新世纪红色影视剧的类型化走向及经典的再造

第五章　新世纪红色影视剧的多样审美表现及红色经典的再造

第一节　中国当代红色文艺的叙事逻辑及其消解

中国当代的红色文艺创作有着深远的历史，同时，它也在自身发展的过程中形成了一套自成体系的审美表现方法，这种审美表现在不同的阶段有着不同的特点与走向。在20世纪50年代至70年代，有关中国共产党领导下的革命斗争历史成为占据绝对优势的叙述对象。

新中国建立后50年代至70年代的红色文艺作品有许多的叙事成规，这些成规成为红色文艺作品意义生成的有力保障。例如，在红色文艺作品中，讲述中国现代历史的进程，必须表现出旧民主主义革命的失败和新民主主义革命的胜利；在涉及描绘新中国建立前后的社会生活时，必须再现出“新旧社会两重天”；在表现革命斗争的趋向上，必须是“从一个胜利走向又一个胜利”。即便是以小的失败始，也必然是以大的胜利终；在人物塑造上，反革命分子不仅在政治上反动而且必然在道德上也甚为丑陋，等等成规不一而足。正是这种种叙事成规的存在，使得红色文艺作品的情节、结构都成为“有意味的形式”。这些成规所承载的意识形态内涵，也使它们本身成为一种自成体系的象征系统，它既保障着作品意义的传达，同时也制约着作品的叙事走向。在红色文艺作品众多的叙事成规中，有两条是最基本的，即党的领导与革命正义，这是红色文艺作品讲述革命历史、组织全部历史意义的基础与重心。

“没有共产党，就没有新中国”这是新中国建立后一再对民众所强调的一个认知理念，红色文艺作品正是对这一理念的具象化呈现。正如有学者指出：“革命历史小说是典型的党性文学，它不仅以中国共产党作为历史叙事的主体，也就是以中国共产党党史为题材，而且全力以赴地表现中国共产党的思想理念乃至方针政策。于是整个红色文艺作品构成了一个中国共产党从成立到发展再到夺取政权的‘宏大叙事’，具体的红色文艺作品则成为这一宏大叙事的一个组成部分，犹如交响乐中的一个乐章。”^[1]就红色文艺作品的叙述方法来看，突出表现革命斗争中党的领导作用是完成这一“宏大叙事”的主要途径。可以说，“党的领导”是红色文艺作品组织叙事的一条基本成规，这一成规在红色文艺作品中具体表现在两个方面：一是要揭示出革命斗争只有在党的领导下才能取得成功这一理念；二是在讲述革命斗争时必须确保和突出党的领导。正是这条叙事成规的存在，为红色文艺作品在主题指向、意义生成、情节设置、角色安排等方面设定了基本的规范。毛泽东在1936年所写的《中国革命战争的战略问题》一文中指出：“任何的革命战争如果没有或违背无产阶级和共产党的领导，那个战争是一定要失败的。因为半殖民地的中国的社会各阶层和各种政治集团中，只有无产阶级和共产党，才最没有狭隘性和自私自利性，最有远大的政治眼光和最有组织性，而且也最能虚心地接受世界上先进的无产阶级及其政党的经验而用之于自己的事业。因此，只有无产阶级和共产党能够领导农民、城市小资产阶级和资产阶级，克服农民和小资产阶级的狭隘性，克服失业者群的破坏性，并且还能够克服资产阶级的动摇和不彻底性（如果共产党的政策不犯错误的话），而使革命和战争走上胜利的道路。”^[2]这一论断不仅对当时的中国共产党领导下的中国革命斗争具有实践性的指导意义，同时对新中国建立后红色文艺作品叙述革命历史也具有无形的规范作用，它是作家理解中国革命历史、讲述中国革命历史的重要依据。中国共产党领导下的中国革命斗争的胜利，更使这一论断具有了毋庸置疑的正确性。以讲述中国共产党领导下的中国革命斗争生活为主体内容的红色文艺作品当然应该把这一理论精神体现出来。周扬在全国第二次“文代会”上所作的报告中便谈到：“文艺作品是应当表现党的政策的。文艺创作离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导。……因此，在艺术作品中表现政策，最根本地就是表现党和人民的血肉相连的关系以及党对群众的领导，表现人民中先进和落后力量的斗争，表现共产党员作为先锋队的模范作用，表现人民民主制度的优越性。”^[3]

在叙述革命历史时，表现“党的领导”的这一主题，不仅为国家意识形态的掌控者所倡导，同时也是作家内在情感表达的自觉要求。红色文艺作品的作者都是革命斗争的亲历者，他们将自己的人生理想与革命事业紧紧地结合在一起。革命事业的成功，成为达成自己人生理想的一个标志，作家很自然地把这种实现个人理想的喜悦转化为对共产党领导的感激之情。杨沫在其《青春之歌》初版本的后记中便谈到“我的整个幼年和青年的一段时间，曾经生活在国民党统治下的黑暗社会中，受尽了压榨、迫害和失学失业的痛苦，那生活深深烙印在我的心中，使我时常有要控诉的愿望；而在那暗无天日的日子中，正当我走投无路的时候，幸而遇见了党。是党拯救了我，使我在绝望中看见了光明，看见了人类的美丽的远景；是党给我一个真正的生命，使我有勇气和力量度过了长期的残酷的战争岁月，而终于成为革命队伍中的一员……这感激，这刻骨的感念，就成为这部小说的原始的基础”^[4]。同样，作家冯德英在谈及《苦菜花》的写作缘由时，也曾表达过类似的思想：“我感激用笔墨描绘、记录下革命英雄的伟大业绩的作家们，更加崇敬以汗水和鲜血创造了属于劳动人民的新社会的共产党员和革命战士们。在这种感情的推动下，我要表现自己熟悉的生活的愿望，有了一个更明确的目的；我想表现出共产党怎样领导人民走上了解放的大道；为了革命事业，人民曾付出了多么大的代价和牺牲；从而使今天的人们重温所走过的革命道路，学习前辈的革命精神，更加热爱新生活，保卫社会主义的祖国。”^[5]一方面是主流意识形态对作家发出的召唤；另一方面是作家内在的情感表达的愿望。这样，表现“党的领导”便成为红色文艺作品的共同主题：《青春之歌》揭示的是只有投入党的怀抱、在党的领导下走革命的道路，才能使生命焕发出青春的光彩；《铁道游击队》表现的是在党的领导下一支活跃在山东临枣、津浦线上的铁道游击队如何同日本侵略者以及汉奸、伪军展开艰苦卓绝的斗争；《保卫延安》描写的是在党中央和毛主席的英明指挥下，人民解放军如何以少胜多，最终取得了延安保卫战的伟大胜利；《红旗谱》以三代农民不同的抗争道路的描写，揭示了只有在党的领导下，中国农民才能走上翻身得解放的正确道路；《苦菜花》歌颂了在中国共产党领导下的胶东半岛昆嵛山地区的人民群众英勇顽强的革命斗争精神；《战斗的青春》表现的则是抗日战争时期，冀中平原的人民如何在党的领导下粉碎了敌人对这个地区惨无人道的扫荡和清剿。

对于红色文艺作品而言，表现“党的领导”并不仅仅是指作家在所选的素材上要以中国共产党领导下的革命斗争生活内容为主，而且要在叙述中把党对革命斗争的领导作用具体地、突出地、形象地表现出来，否则，即使表现的是这一生活领域的内容，也会受到质疑和批评。1950年，上海新华书店出版了碧野的中篇小说《我们的力量是无敌的》，这是新中国建立后出现的较早的一篇反映党领导下的中国革命战争的作品。小说以解放战争中的太原战役为背景，通过一个个紧张的战斗场面的描写，塑造了一批英勇无畏的解放军指战员形象，也写出了人民群众的大无畏牺牲精神，展现了人民军队攻无不克、所向无敌的英雄气概。但是小说出版后不久就受到了较为严厉的批评。1951年《文艺报》第3卷第8期上发表署名企霞的文章：《无敌的力量从何而来——评碧野的小说〈我们的力量是无敌的〉》，认为这篇小说中所谓无敌的力量，“竟可以在每一个极端无纪律的行为中产生”；“竟是在集体的生活和战斗中，几乎完全没有党的领导，极端忽视部队中的政治工作，十分缺乏政治生活的情况下可以产生”。在同年《解放军文艺》第1卷第2期发表张立云的《论小资产阶级思想对文艺创作的危害性——兼评〈我们的力量是无敌的〉》一文中也指出，小说把“党的领导写成了可有可无的东西；把党委、政治工作机关写成似乎没有存在的必要；把政治工作人员写成军事工作的陪衬”。批评文章主要是针对小说在描写革命战争时，没有在具体的战争环节中把党的领导作用体现出来，只是表现了一种集体的战斗精神，而没有形象地揭示出“无敌的力量”背后的动力所在。曲波的小说《林海雪原》也曾因同样的原因而受到指责，有批评者指出，真正的剿匪战争“不是像《林海雪原》所描写的，只是在少剑波领导下的少数部队，脱离了党的领导，凭着少剑波的机智、多谋和杨子荣的英勇、果敢就能解决的”^[6]。“归根结蒂，作者所突出的还是只有少剑波一个人，至于党的集体领导作用，恐怕他是很少想到的。”^[7]由此可以看出，在叙述革命历史时，单纯地表现革命战士的英勇无畏、坚决勇敢是不够的，这只能是一种所谓的“个人英雄主义”的倾向，还需要把人物放置在一种领导机制中加以表现，从而有效地体现出“党的领导”作用。

作为一条叙事成规，“党的领导”不仅表现在作家对历史生活素材的选择、主题的确立等方面，同时也表现在作品的情节安排、结构布局等方面。雪克在谈到自己写作《战斗的青春》时说：“怎样才算真实呢？从整个作品的基本情节来看，几乎都是实有其事，所写的正面人物、反面人物，也都是实有其人做样子。是不是孤立地把这些个别照样描画下来，就算真实呢？这种自然主义的方法并不能写出真实，我一开始写的时候，曾经走过这种弯路。就这样写了几部，给同志们一看，都摇头，觉得不真实。因为：第一，在里边看不见党的领导，而在反映游击战争的作品中看不见党的领导，这能叫符合革命历史的真实吗？不能。必须表现出党的领导。于是重新另写，在写党的领导作用当中又遇到了新的问题，一种方法是简单化的省事的方法，只由党委书记在必要的时候出来批评别人一番，做个正确的结论。我以为这并不能真正表现党的领导。这是取消和回避党的思想斗争的方法。其结果是把党的干部置于斗争之外。事实上不是这样。下层党的组织，都是从向错误做斗争中成熟起来的。”^[8]正是基于这一认识，这部表现冀中平原抗日游击战争的小说，将党的基层干部许凤、李铁等在县委书记周明的领导下如何坚定地走正确的抗战路线以及如何展开与革命队伍中的内奸、叛徒的斗争作为了情节发展的主线。

从结构布局上来看，最为典型地体现出“党的领导”这一叙事成规的是梁斌的小说《红旗谱》。为了形象地展示中国“新民主主义革命”的历史逻辑进程，小说特意以朱老巩大闹柳树林的场面拉开序幕，以此作为全篇的“楔子”，重点表现了由于缺乏党的领导，朱老巩等老一代农民的抗争只能以失败告终的思想。在此后的情节发展中，朱老忠由于有了党的领导，他的反抗开始具有了不同于父辈的新的内涵，朱老忠也由一位单枪匹马的个人复仇者，成长为一位无产阶级革命战士。而运涛、江涛等则更是在党的直接培养下成长起来的新一代农民的代表。可以看出，作者将“党的领导”这一叙事理念，内化到小说的情节推进、人物命运的展开等方面，从而使作品在整体上具有了一种寓示性的意义。柳青的农村题材小说《创业史》也采用了相近的结构布局模式。小说在“题叙”中勾勒了梁三老汉艰难辛酸的创业历程，同样由于缺乏党的领导，这种自发性的阶级自救行动最终还是以失败而收场。这些作品以其宏大的历史视野而具有了一种史诗般的特性，通过对中国农民现代革命来龙去脉的讲述，从而生动地揭示出没有共产党领导就无法取得“新民主主义革命”的胜利，只有共产党才能真正地领导人民推动“社会主义革命”向前发展。

“党的领导”这一叙事成规在红色文艺作品中还体现在人物设置与角色内涵的把握上。正如梁斌在谈到《红旗谱》中的贾湘农这一角色时所说：“写贾湘农这个人物，在我来说，是个新的课题，过去没有写过。写长篇时，就感到把握不大。我明白，领导人物是不易写的，但这样一部书又怎能不写党的领导人物呢？”^[9]红色文艺作品中的许多党员形象正是以党的化身而出现的，如卢嘉川、江华、贾湘农、江姐、许云峰、许凤等，他们不仅是党的方针路线的具体执行者、共产党员精神品质的承载者，同时也是党领导革命的具象化体现者。在众多的具有象征意义的党员形象中，政委这一形象在红色文艺作品中的存在更具独特内涵。红色文艺作品以讲述武装革命斗争为主，如何真正体现出“党指挥枪”^[10]这一原则，政委、党代表这一类形象在小说中的出现便显得十分重要了。毛泽东在井冈山领导武装斗争时期就充分认识到了在军队中确立党的领导的重要性，在他1928年写给中共中央的报告中就明确指出：“党代表制度，经验证明不能废除。特别是在连一级，因党的支部建设在连上，党代表更为重要。他要督促士兵委员会进行政治训练，指导民运工作，同时要担任党的支部书记。事实证明，哪一个连的党代表较好，哪一个连就较健全，而连长在政治上却不易有这样大的作用。……党的组织，现分连支部、营委、团委、军委四级。连有支部，班有小组。红军所以艰难奋战而不溃散，‘支部建在连上’是一个重要原因。”^[11]武装革命斗争的实践证明了毛泽东这一军事思想的正确性。所以讲述革命斗争历史的红色文艺作品，有必要把这一思想在作品中呈现出来，这才能够更好地体现出革命历史的“真实”。尤其在对部队战斗生活的描写中，不管是对正规军还是对游击队描写，都有必要突出党在政治上的领导作用。小说《保卫延安》就因成功地刻画了团政委李诚这一形象而受到了高度的评价，冯雪峰在其《论保卫延安》一文中就指出：“从这个人物身上，人们能够最深切地了解到为什么党的政治工作是我们部队的生命和胜利的保证，以及怎样地使它成为部队的生活和胜利的保证。在这里，我们就看见我们从红军时代起在长期中所创造出来和积累起来的部队中政治工作的传统和一些模范的原型。但是，这些工作，正如这部作品所成功地、出色地描写的这样，在我们的部队里绝不是生硬或枯燥的，而是部队的活生生的精神生活，是使战士们的思想感情和整个灵魂活跃起来、发展起来、提高起来、相互团结友爱的力量；我们的政治工作是部队的深刻、活泼、愉快的生活的组织者，是战士们的自觉和一切生活的意义、一切力量的启发者。”^[12]而同样是描写第三次国内革命战争的小说《红日》，则由于在政委这类形象的塑造上不够典型而受到指责，小说出版后不久就有批评者指出：“关于党的领导作用，我也认为写得不能令人十分满意。部队中经常有思想问题，有时甚至很严重，这在一定的情况下，是一种正常的现象，问题在于：要做政治思想工作，作者告诉我们的情形是：团长刘胜讲怪话，政委陈坚不敢挺身而出进行原则批评，连长石东根闹情绪，指导员罗光跟着跑，甚至军长沈振新的心里也有一个‘暗淡的影子’，等等。这些问题如何正确的解决，我们从作品中还得不到明显的深刻的印象。政治工作人员在这些思想问题的面前，如何起他应有的作用，作者描写的未免有些逊色。”^[13]由此可见，在五六十年代有关部队战斗生活的叙事中，政委这类形象已受到了高度的重视，他们成为体现“党的领导”这一原则的象征性的人物载体。

中国当代红色文艺作品的另一审美特质便是浪漫主义为基调的叙事风格。可以看到，中国当代的红色文艺作品长于运用革命浪漫主义的精神和信念来光照革命历史，这实际上决定了红色文艺作品的叙事走向和叙事类型。红色文艺作品的意义不仅在于完成对革命历史的讲述，它的另一个重要的功能便是通过对革命历史的讲述来激发现实中人们的革命热情，所以它本身也是革命的一种表征。这样，在革命浪漫主义精神的指引下，按照革命的理念和要求来叙述历史，不仅合情合理，而且是革命信念的一种体现。这一方面使得作者可以摆脱亲历体验和史料的困扰，把那些不具有革命浪漫主义精神的现象看做是自己眼光还不够高、不够远的缺陷，从而放手去组织革命历史故事，使叙述的革命历史更能体现“本质的真实”；另一方面，它也为政党意志、既定的意识形态观念直接驾驭历史叙述提供了保障。从这个意义上说，革命浪漫主义是革命意识形态叙事化达成的必要手段。革命浪漫主义就是要求作家敢于进行大胆的想象、敢于突破生活的真实，在更高的革命理念的指导下来组织生活。雪克的《战斗的青春》因对革命者许凤和叛徒胡文玉之间的关系及各自的思想感情在一定程度上进行了切合人性复杂性的描写，发表后受到了较为严厉的批评。雪克在反思自己的创作时说：“我粗浅地认为革命的浪漫主义就是‘比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想……’地来反映生活斗争，来刻画人物。在作品里边我虽曾竭力想这样做，也硬着头皮加进了一些想象和创造，但总是不敢距离太大，更多的拘泥于当地的真人真事。心里只怕人家说不符合当地事实。也怕陷进塑造理想人物的歧途。因此，对冀中平原其他县所发生的革命斗争史实就未敢更多的大胆引用，更不用说别的地区的故事了。这样一来，虽然所写的人物比原来的真人都丰富了一些，也集中提高了一些，但是由于胆量不大，未敢在真实的基础上大胆创造，必然妨碍了更高，更强，更集中，更为理想地反映生活斗争。打个比喻，革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，就好比海燕的两个翅膀。这部作品的情况就好比：现实主义的翅膀没有完全展开，而浪漫主义就根本没有伸出去，在这种情况下，就无法飞得更高，也可以说是创作思想还被一条绳索束缚着，不自由，不舒畅，不能海阔天空地飞翔歌唱。如果能够把这两个思想的翅膀完全解放开，振翼高飞，敢想敢写，那作品的面貌一定会大为改观了。”^[14]敢想敢写，才是革命浪漫主义的具体运用，拘泥于生活的真实成为作家思想不解放、政治上不进步的表现。革命浪漫主义的意义就在于使作家的思想认识能从具体、感性的生活事实中超越出来，而进行艺术化的组织提炼，从这一点上来说，革命浪漫主义给了作家以极大的脱离现实进行艺术想象的自由。但另一方面，鼓励作家大胆地解放思想，是为了使作家的主体意识更好地服从于革命理念的叙事要求，从这个角度讲，革命浪漫主义指导下的创作又是最不自由的创作。

如果说新中国建立后的五六十年代的红色文艺作品对革命历史进行的是一种“神话”式的写作，那么20世纪八九十年代的新历史小说对历史所进行的可谓是一种“寓言”式的书写。新历史小说以对红色文艺作品的重写改写而传递出一种全新的、颠覆式的历史认知理念。“重写”革命历史始于20世纪80年代中期，拉开这一序幕的是乔良的《灵旗》和莫言的《红高粱》。这两篇小说的出现，对新中国建立后“十七年”中的那种带有强烈的“正史”意识的革命历史叙事形成了真正的突破。《灵旗》的故事背景是红军长征途中的湘江之战，作者没有在传统的革命语义系统的统摄下去揭示这场战争所包含的历史内容，而是从一个战争目击者——青果老爹的视角去讲述一个红军逃兵的遭遇，当年那场震惊全国的历史事件，在青果老爹的记忆中却只是一些片断、碎裂的血腥场景。这篇小说的出现，标志着在传统宏大的历史叙事中开始有了另一种述史的声音。莫言在小说《红高粱》中，将自己的故乡山东高密县作为自己言说历史的空间载体，以对“我”爷爷、“我”奶奶身世的追述而进入了中国抗战时期的生活岁月，由此展现出一种曾经流淌在中国乡间民众身上的原始野性强力和民族刚性精神。来自民间的丰富、博杂的历史生活内容一跃成为历史时空中的主体，曾经在历史舞台上占据中心位置的种种、作为国家或政府化身的角色和力量被排挤到边缘的位置。民间以其野性不羁的性格而成为作者解构“正史”面目的依据。继这两篇小说之后，一大批重述革命历史的作品涌现在90年代的文坛上，如刘恒的《苍河白日梦》、李晓的《相会在K市》、格非的《大年》、池莉的《凝眸》以及李锐的《旧址》、《传说之死》等，这些作品不仅呈现出不同以往的有关革命历史的叙事走向，而且对传统的红色文艺作品的意义系统、话语逻辑、历史意识具有明显的消解与颠覆倾向，因此，在某种意义上，这些小说可称为“后革命历史小说”。当然，在学术界，它们都被归入到“新历史小说”这一范畴之内。正是这种历史观，使新历史小说对以“正史”面目出现、以教化为目的的传统红色文艺作品形成一种解构性的力量。他们放弃了线性把握历史的唯物史观，而是从心理、精神、人性等角度来开掘历史的意义，在历史存在的偶然性和非逻辑性中去传递创作主体的认知理念。“重写”革命历史的一个重要特征便是革命语义系统不再在有关革命历史的叙事中发生作用。五六十年代的红色文艺作品的一个重要的功能便是对革命的诉求，革命成为红色文艺作品组织叙事、阐释历史的一个核心意义。红色文艺作品中有关历史的发展推动力、社会问题根源的开掘、不同社会阶层的性质认定等等都以革命为价值中心加以展现。而在90年代的新历史小说有关革命历史的叙事中，革命不再是作家组织历史意义的价值中心。如果说红色文艺作品是有关革命意识形态的历史大叙事，那么新历史小说堪称是在后现代氛围中建构非本质主义、非目的论的历史小叙述。当革命不再被看做是推动历史前进的合法动力、当革命不再成为判断人物心理与行动的有效依据，对革命历史的叙述便必然会逃离宏大叙事的既定法则，从而走向不知所终的历史细节之中。格非的《大年》讲述了一个发生在抗战初期南方某村庄中的故事。村民豹子因偷窃地主丁伯高家的粮食而遭受毒打。意欲报仇的豹子在村里的一位知识分子唐济尧引荐下加入了新四军。就豹子而言，投身革命的所有动机便是寻机对丁伯高实施报复，最终他也成功地在大年三十之夜杀死了仇人，自己却因违抗军命、擅自行动而被处死，而真正导演这一切的新四军地下联络员唐济尧则带着自己心仪已久的丁伯高的二姨太玫远走他乡。在这一文本中，传统的革命历史故事出现了两个不同的叙事层面：一个是宏大的、有关新四军组织民间各种力量进行抗战的故事；另一个则是围绕着豹子、唐济尧、丁伯高、玫等人而展开的一场个人之间的恩怨冲突与情变的故事。前一个故事文本遮蔽着后一个故事，而后者则真正内在地驱动着前者的走势。犹如一棵大树，前者是树干，后者则是扭曲、纠缠、延伸在地下的树根。新历史小说对革命历史的再叙述，正是以其对历史叙事空间的另类扩展而显示出自身独特的审美意蕴。

为了消解革命正义，在观照历史生活的视角上，新历史小说往往是从革命的“他者”进行叙述，也就是从革命的局外人的角度来观察和审视革命历史。正如有论者所言：“新历史主义向那些游离于正史之外的历史裂隙聚光，即试图摄照历史的废墟和边界上蕴藏着的异样的历史景观。他们把过去所谓单数大写的历史，分解成众多复数小写的诸历史，从而把那个‘非叙述、非再现’的历史，拆解成了一个个由叙述人讲述的故事。”^[15]在新中国建立后五六十年代的红色文艺作品中，叙述人与作品中的中心人物共有着同一套革命价值理念、在精神上是一体的，对革命有着无限的热诚与无比忠诚的信念。进一步来说，革命历史的叙述者，文中的革命行动的执行者，在革命理念上是完全同一的。也就是说，在五六十年代的红色文艺作品中，革命历史的叙述人，也正是革命话语的操持者，这使得革命话语能够在文本中得到畅通无阻的表达与传递，而且所有叙事指向也都围绕着这一核心而展开。作家既是革命历史的亲历者、讲述者，同时也是革命理念的传承者，如梁斌、杨沫、杜鹏程、罗广斌、峻青、曲波等。正因如此，五六十年代的红色文艺作品在对革命历史的叙述中其意义系统呈现为高度的统一性与透明性，所有的叙事都以革命正义为逻辑前提而展开。而在新历史小说中，革命的“他者”成为了革命历史的叙述主体，这便使得革命被置于一种价值中立的状态中，传统红色文艺作品中发挥着价值中心作用的革命语义系统在新历史小说中不再具有组织叙事意义的功能。

革命正义的消解，随之而来的是一系列的连锁反应，如二元对立法则的取消、革命理性的失效。这样，当革命的合理性、合法性的前提被悬置以后，历史开始陷入充满了种种偶然性与不确定性因素的迷宫之中。所以，革命语义系统在新历史小说叙事中的失效，不仅仅表明作家价值观“去革命化”的转变，同时更意味着历史理性在历史认知中的退场。如乔良的小说《灵旗》是从一个乡村农民——青果老爹的视角，展开对湘江之战某一层面的叙述，所有的事件与情景都是经过青果老爹的记忆的过滤而呈现出来的，这便使得有关历史的叙述进入到一个乡村个体的认知视野，其强烈的民间审视意识也便展露无疑了。而莫言的《红高粱》则是以“我”这样一个革命历史生活的“局外人”作为历史的叙述人，以“我”对“我”爷爷和“我”奶奶的追忆而再现革命年代的历史生活，这便必然使得文本中所叙述的历史散发出浓厚的家族史的气息。创作主体叙事立场的淡化与中立化，使得新历史小说有关革命历史的叙述不再具有明确的指向性。正如有学者指出：“新历史主义的‘历史’是一种偶然性的、即兴式的历史。新历史主义者的兴趣并不在于抽象的普遍的‘人’，而在于‘自我’特定的、偶然的处境。它认为这些由其阶级、性属、宗教、种族和民族身份所限定的自我能够持久地影响历史进程。在这种观念基础上，当新历史主义将关注焦点转向那些处于边缘的个体时，它所写出的历史就带上了较多的偶然性。”^[16]池莉小说《预谋杀人》以抗日战争为主要的时代背景展开了叙述，其中也涉及了一些重要的历史人物，如国民党一二八师师长王劲哉、时任鄂豫边区新四军路西指挥部指挥长的陶铸、政委杨学诚等。但作家为我们所开掘的并不是一个关于民族解放战争的历史话题，而是在这一背景下讲述了一个个人复仇的故事。生活在沔水镇的王腊狗为了报复家族衰落的深仇大恨，一意要置同门师兄丁宗望于死地。个人的狭隘目的成为讲述这段历史的焦点。作家没有显示出比王腊狗更高远的目光来反视历史，而是以一种与文中被叙述者平行的视角进入历史生活，这样，主人公王腊狗的所有行事动机，也便成为文本中所讲述的种种历史事件的内驱力。传统红色文艺作品中的正义与非正义、革命与反革命、侵略与反侵略等等宏大的历史评判准则在这里统统被一个鼠目寸光的小人物的内心欲望所取代，从而使得文本所叙述的历史生活迷失于无逻辑、无目的的人性无意识的深渊，历史更多地是以一种“听天由命”的样子呈现在我们面前。

新历史小说虽然从不同的途径解构了传统历史小说的宏大叙事，但并未由此而完全走向历史虚无主义，就中国当代的革命历史叙事而言，它们的出现在很大程度上深化和丰富了人们有关历史的认知。尤凤伟的小说《生存》讲述的是发生在抗战时期北方一个小山村里的故事，这篇小说曾被姜文改编为电影《鬼子来了》。在这部小说里，看到的不是如《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》等作品里所展现出的革命人民轰轰烈烈英勇战斗的故事，而是勾勒出了一幅苟且偷生与不甘屈辱、民族大义与个体生存错综纠葛的乡村抗争图画，其中渗透着的是有关乡土中国的命运、精神以及国民性的沉思。可以说，新中国建立后五六十年代的那种在革命意识形态统摄下的单一的革命历史叙事，在新历史小说这里开始向人性、生命、民间、民族文化等写作空间拓展，从而使得历史生活呈现出其意味深长的一面。

第二节　新世纪红色影视剧的多样审美表现

进入新世纪以来，随着红色影视剧的兴起，80年代中后期以新历史小说为代表的消解红色革命叙事的浪潮开始退却，而一种重构红色革命价值系统的当代意义的叙事热潮开始形成。就新世纪的红色影视浪潮而言，拉开这一序幕的是2001年由导演康洪雷根据石钟山小说而改编的电视剧《激情燃烧的岁月》，该片由孙海英、吕丽萍主演。剧作自1948年的东北解放战争到改革开放后的1984 年36年的时间跨度里，讲述了主人公石光荣一家的生活变迁史，突现了在激情的年代里，一代人用情和爱谱写的一曲生命乐章。继此之后，红色叙事依托电视这个大众传媒又一次成为公众关注的热点，《亮剑》《历史的天空》《暗算》《潜伏》《我的兄弟叫顺溜》等作品掀起了新一轮的革命历史叙事的收视热潮。这些作品以其更具现代意识、更为贴近人心的讲述方式赢得了观众的钟爱，使得红色叙事又一次作为一种有效的价值资源而注入到了当下的精神领域。与新中国建立后五六十年代的红色叙事类作品不同的是，新世纪以来的革命历史题材类电视剧作品更为注重对丰富、复杂的历史内涵开掘与解析。不论是《亮剑》中的李云龙，还是《潜伏》中的余则成，都以其极具个性魅力的展示而深入人心；同时，这些作品也十分注重与时代精神需求的契合。《亮剑》中李云龙的“面对强大的对手，明知不敌也要毅然亮剑。即使倒下，也要成为一座山，一道岭”的所谓“亮剑精神”，已成为当下职场打拼者们的励志格言。而《潜伏》中余则成在我党隐秘战线上的斗争智慧与生存方式，也给置身于职场风云中的人们以诸多的启迪。此外，更具情感内蕴的革命历史生活故事的讲述，也成为打动人心的又一重要因素。

就红色叙事而言，《潜伏》于2009年的热播有着多方面的意义。从时间点上来看，这部剧作恰好出现于当代红色叙事历时60年之际，其惊人的收视率以及所引发的广泛的社会关注，说明了红色叙事对于中国大众来说，依然有着强大的精神感召力。从叙事的层面而言，它的成功也最为直观地显示出红色叙事在艺术表现方面已经达到了一个新的高度。首先，从选材上来看，《潜伏》表现的是我党在革命岁月中的隐秘战线的斗争生活，对于这一题材领域，50年代虽有《小城春秋》《野火春风斗古城》等作品进行过触及，但总体上来看在60年来的红色叙事中还是属于一个较为新颖的话题，不论是从历史认知的心理需求的角度，还是隐秘战线斗争生活本身的特殊性与传奇性，都使得对这一历史生活内容的讲述充满着强烈的吸引力，同时在一定程度上也有着填补空白的意义。其次，从人物塑形的角度来看，新世纪以来以《潜伏》为代表的红色叙事作品更为注重人物的个性化以及对人物的人性内涵与情感内涵的开掘与展现。新中国建立后五六十年代的红色文学作品也打造出了如朱老忠、江姐、许云峰、杨子荣、周大勇等一系深入人心的人物形象，但从整体上来看，这一时期红色叙事类作品在人物塑造上存在着形象内涵单一化的不足，作品过度渲染的是人物英雄情怀、大无畏牺牲精神的一面，个体被一种集体的精神诉求与道德理念所遮蔽，从而没有展现出人物性格乃至人性丰富性的一面来。而在作品《潜伏》中，主人公余则成的精神成长过程成为剧作着力开掘和展现的一条主线，在风云变幻、错综复杂的历史斗争生活中，余则成所有的行动与选择都是以自己的认知判断和思想感悟为前提的。个体的精神世界与思想意识在宏大的历史进程中被凸现了出来，这便使得人物形象本身具有了极大的可信度与丰富的启示性。作品没有将余则成作为一个高大完美、光彩照人的英雄人物来进行打造，而是将其还原为一个身负特殊历史使命的“小人物”加以刻画，他有梦想、追求、信念，也有怀疑、困惑与苦恼，余则成所有的生存智慧、斗争策略与精神信仰都“潜伏”于他低调、隐忍、不事张扬的背后，这一处理，恰恰将人物的个性与主体意识彰显了出来，从而使得形象本身更见其审美内涵。再次，剧作《潜伏》没有如五六十年代的红色叙事作品在强大的革命意识形态话语的统领下展开历史叙事，而是注重对丰富、复杂的历史情境的还原，作品中悬念的设置、情节冲突的展开以及人物关系的碰撞都体现出对生活逻辑、人性逻辑以及历史复杂性的尊重，而忠诚、信仰、革命理想等红色叙事中的伦理话语与价值系统也不再是凌驾于个体之上的抽象理念，而是融入到个体自我的生命价值体认中加以自然地展开与阐释，生硬的说教被真挚感人的人生故事与生命诠释所取代，与此同时，作品也更为注重历史生活的讲述与当下生活形态以及精神需求的契合与照应，这便使得红色叙事的价值内核更具一种撼动人心的精神魅力。

在红色电视剧热播的同时，2009年电影界也陆续推出了《建国大业》《十月围城》《风声》等颇受好评的作品。其中，由韩三平、黄建新导演的向中华人民共和国成立60周年的献礼作品《建国大业》激起了较大的反响。影片于2009年9月16日首映。作品以40年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景，以宏大的历史视野，正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件，反映了中国共产党和中国各民主党派在反对蒋介石国民党独裁统治的斗争中，团结奋斗、为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程，再现了毛泽东、蒋介石、周恩来、宋庆龄、宋美龄、蒋经国、李宗仁、李济深、张澜、蔡廷锴、冯玉祥等众多历史人物以及他们的活动。影片的轰动效应首先来自于超强的演员阵容。从出演人员来看，两大主角毛泽东和蒋介石分别由唐国强、张国立扮演，其他涉及的还有：王学圻、许晴、姜文、葛优、刘德华、李连杰等，几乎囊括了中国电影的所有的实力派明星与知名导演。这一强大的演员阵容组合成为获得高票房的可靠保证，同时也完成了一次主旋律题材创作与现代商业化运作的成功实践。其次，影片在历史叙事方式上也有较大的突破，这种突破一方面体现在对历史事件的精心选择上。表现建国大业这一宏大主题有太多的历史材料可供传递，但影片紧紧围绕着如何组织召开第一次全国政治协商会议这一史实加以开掘，在选材上可谓是独具匠心。另一方面，影片在对这一历史进程进行宏大叙述的同时，注重抓住极具表现力的历史生活细节和人物丰富、微妙的内心活动进行精心的刻画和生动的开掘，这便使得影片中所呈现出的宏大历史事件具有了真切可感的丰富性内涵。总的来看，《建国大业》在历史叙事、商业运作、剧本创作等方面所作的努力和尝试都必然会给之后的主旋律影片创作带来深刻的启示和坚实的推进。纵观新中国建立60年以来红色叙事类的发展演变史可以看到，在新中国建立后的五六十年代，红色叙事诉求的是一种同质化的文本形态，以对英雄主义、集体主义的价值观的打造而确立了自身的意识形态主导地位；八九十年代的革命历史叙事则经历一个消解宏大叙述，转向个人化、民间化历史认知的书写时代；而新世纪以来的红色叙事则在重塑历史精神的引领下激发出新的活力。“建构——解构——再建构”成为60年以来红色叙事所留下的一条发展轨迹，其丰富的历史内涵与独有的思想价值必然会在与时代精神的对撞中而得到更为生动的演绎与阐释。

新世纪红色影视剧另一个值得探究的地方便是其在叙事艺术上引领文学写作向故事与情节本身的全面回归。作为当代文艺生产中一种特有的故事类型，谍战类作品无疑在可读性与观赏性上有着得天独厚的优势，革命战争年代隐秘战线上的谍报工作，其进入到文学叙事及艺术表现的层面上，本身就包含了诸多惊险、刺激、传奇的叙事元素，如乔装打扮、假扮夫妻、情报窃取、黑话暗语、侦听破译，等等。正因如此，谍战题材类的作品很容易获得受众的追捧和喜爱。可以看到，新红色影视剧在剧情设计、情节布局、故事模式上都有着别具匠心的打造与创新，而这正是它们给予当代文学创作的又一重要启示。

叙事是文学的功能之一，从叙事艺术的角度来说，当代中国文学在80年代中后期之前有着自身较为稳定的文学书写模式与叙事形态。新中国建立后50年代至70年代的文学写作大多被一种政治意识形态的框架所笼罩，在故事的讲述上突出地表现为一种二元对立的结构模式。如彼时描写乡村生活题材的《三里湾》《创业史》《山乡巨变》等，大体上都是沿着社会主义乡村改造及其所遭遇的阻力和破坏之间的冲突而展开；而讲述革命斗争历史的作品，如《红旗谱》《敌后武工队》《林海雪原》《铁道游击队》等，无不在情节设置上突出党的领导的主题，同时沿着革命斗争从历经坎坷最终赢得胜利的方向而展开故事的讲述，这种讲述故事的结构形态体现了特定时代的意识形态观念与话语逻辑对文学叙事的支配与牵制。80年代中国文学在叙事模式上大多包含着一种启蒙色彩的结构形态，从伤痕文学到反思文学，从改革文学到寻根小说，启蒙理念的强烈渗透建构起了这些文学作品带有人学解放色彩的主题书写。而至20世纪80年代中后期先锋文学思潮崛起之后，一时间抛弃文本写作对故事的依赖、打破线性的故事叙事、追求情节的无序化成为一种时尚。先锋派文学的代表性作家马原的那句“重要的不是写什么，而是怎么写”被奉为颠覆传统写作的至理名言，文学叙事中对故事的完整性、逻辑性的依重就此遭到全面的解构，后现代主义的非线性、非逻辑性、碎片化、无因果关系的叙事策略开始大行其道，可以说文学叙事进入到了一个无主题变奏的时代。但这种具有形式主义意味的文学革命，在令人眼花缭乱的喧嚣之后，不免落入叙事空转的陷阱，正如洪子诚所言：“‘先锋小说’总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日见显露，而不可避免地走向形式的疲惫。”③新红色影视剧于新世纪的兴起，却专注于向人们展示剧作所讲述的故事本身的诱惑与魅力，它一方面对当代传统的红色文艺作品的情节结构模式所进行的全面革新与成功突围；另一方面又一反先锋文学对故事的轻蔑与破坏，重新将文学书写的重心拉回到了故事与情节当中来。当然，新红色影视剧的这种努力也并非缘于文学革新的自觉，而更多地来自于谍战题材作品自身的特质。20世纪90年代以来，经历美国谍报大片《伯恩的身份》《谍影重重》《国家敌人》《史密斯夫妇》以及香港影片《无间道》洗礼的中国观众，自然也对中国自身的谍战作品有了更高的期待，而这种期待以及故事经验的积累正是中国本土红色影视剧获得突破的重要前提与动力。

红色影视剧的吸引力来自于剧作在故事情节上的精心设计。2008年作家麦家凭借长篇小说《暗算》获得了第七届茅盾文学奖，对于这部相比历届获奖作品稍显另类的小说而言，其最大的意义正在于对故事本身的回归，这种回归便体现在如何把故事讲好，讲得有智慧，讲得精彩甚至讲得超凡出众是文学写作的应有之义。在小说《暗算》获奖前，依此改编的同名电视剧已于2006年大获成功，有记者在问及导演柳云龙《暗算》成功的原由时，柳云龙回答到：“第一是故事，第二是故事，第三还是故事。”无疑，故事是谍战题材类作品的魂，可以说，新红色影视剧正是深谙此道，才会赢得观众不俗的口碑。回到故事本身进行观察，我们可以看到新红色影视剧在情节设计、故事类型上的不断创新与探索。《暗算》将复杂而神秘的侦听、破译等情报工作以极为传奇也极为感人的方式呈现到了人们的面前，有关密码破译的极其专业化的讲述与令人感慨万千的人物命运的展示以及动人心魄的爱情故事的演绎被完美地组接在了一起，故事的张力被发挥到了淋漓尽致的地步，这正是《暗算》的魅力所在。电视剧《潜伏》则是将惊心动魄的卧底潜伏工作与极具喜剧色彩而又令人叹惋的爱情悲喜剧故事交织在了一起，从而使得剧情的展开呈现出一种张弛结合、收放自如的效果。电视剧《青盲》完全走的是美国电视剧《越狱》的路线，虽然有着较为浓重的模仿痕迹，但就中国的红色影视剧而言，却可说是一次大胆而有益的尝试。而电视剧《黎明之前》则主攻推理、悬疑路线，剧情设置紧张激烈，悬念丛生，环环相扣，其情节设置与推进过程中的高智慧含量成为剧作的一大亮点。它处处挑战观众的解析力，又常常在意料之外结果中给予剧情以合理的推进，正是这种惊险而又恰如其分的剧情设置体现了红色影视剧的审美特质。

新世纪以来的红色影视剧虽然在诸多方面给当代文学的写作带来了深刻的影响和深远的启迪，但同时也应该看到，红色影视剧自身的局限与不足。红色影视剧的热播效应，带来的是在商业利益期望的诱惑下，大批同题材剧作的简单模仿。一大批在质量上良莠不齐的谍战片一时间拥挤在一个狭小的空间中，每部剧作都力求自己能够出新、出奇，以博得观众的眼球，但这种近身肉搏式的技巧比拼，最后带来的并不是剧作制作上的取长补短，而是彼此之间竭泽而渔的内耗。美国编剧帕梅拉·道格拉斯针对电视节目所说的旅鼠效应，正是对这一跟风复制现象的贴切比拟。此外，红色影视剧的特色虽在于故事的跌宕起伏、惊险悬疑以及人物的神秘传奇，但如果将红色影视剧的成功与否归咎于情节设计上精妙与细节推敲上的完美性上，那也会使得红色影视剧陷入一味地追求专业化、技术化与智力化的泥淖。作为中国当代文学中的一种红色叙事资源，红色影视剧有着精神层面与价值维度的承接与表现的职责，也只有这样才会使自身变得丰厚而充盈。当然，我们同时也更希望由新红色影视剧所激发出的这种有关信仰诉求与英雄情怀的精神震动，不会只停留在荧屏前那一瞬间的观感中，而是能在现实中找到它生根发芽、茁壮成长的坚实土壤。

第三节　新世纪红色影视剧的类型化走向及经典的再造

新世纪以来的红色电影及电视剧在艺术风格及审美表现力上都有着不俗的表现，涌现出了一批颇得口碑的作品。红色影视剧作为一种题材类型，其内部又呈现出更为具体的类型化走向，有走青春偶像路线的《恰同学少年》，有专注情报谍战类的如《暗算》《潜伏》《黎明之前》等，也有史诗化革命历史叙事类的如《建国大业》《建党伟业》等，还有打造个性化军人形象的如《亮剑》《我的兄弟叫顺溜》《士兵突击》等以及带有怀旧色彩的讲述个性“老兵故事”的电视剧《激情燃烧的岁月》和电影《集结号》等。红色影视剧类型化的发展趋向标志着在影视产业化的发展态势下其自身的成熟，也正是在这种更具个性和身份标志的深入开掘过程中，红色影视剧不仅占据了收视的主导性地位，同时也打造出了一批极具艺术个性的佳品。

从类型的角度来看，首先可以提及的是电视剧《激情燃烧的岁月》和电影《集结号》。这两部作品从故事风格及类型上来讲，都是在讲述“老兵的故事”。《激情燃烧的岁月》改编自作家石钟山的同名小说，由康洪雷执导，孙海英、吕丽萍主演，于2001年播出。剧作重点讲了身经百战、生性耿直的军人石光荣的爱情与婚姻生活，作品塑造的是一位真正的驰骋疆场、出生入死的军人形象，但剧作故事的展开却不是以战场为背景进行叙述，重点表现的却是这位充满硝烟味的军人在和平时期的日常生活，军人石光荣带着多年在炮火中所历练和沉淀下来的所有脾气、性格、作风、气质、思维方式、处事原则走入了那在和平年代的爱情、婚姻、夫妻生活、生儿育女、邻里往来的日常生活，这注定了是一种性格与生活错位的人生。而正是在这种错位中，作品让人们领略到了新中国革命前辈们交织着辉煌与平凡的生命形态。从思想内蕴上来看，剧作有三个方面是值得提及的：一是主人公石光荣与妻子褚琴之间的矛盾冲突，这其中既有着夫妻间性格、阅历的差异性，更重要的是用来反衬一个从战火中走过的军人的独特性，这是战争与和平之间的差异性。二是石光荣性格的耿直、粗暴以及处事的方式与作风。在这一层面上作品通过对这个独特的军人形象内涵的开掘，展现出的恰恰是革命战争岁月所凝结而成的那种宝贵的精神资源与价值资源，而这些正是红色文艺作品传递自身意识形态功能的重要层面。三是剧作的生活内容带有强烈的怀旧色彩，引发起观众对新中国建立后五六十年代生活的记忆，这也是作品引人关注的一个重要的方面。可以说，《激情燃烧的岁月》是拉开新世纪红色影视热潮序幕的具有开创性意义的作品。它的出现，使得红色题材文艺作品在后现代的文化语境下呈现和表达自己成为一种可能，同时也为重新定位与审视红色资源提供了新的思路和视角。与《激情燃烧的岁月》属于同类型的是电影《集结号》，这类作品改编自杨金远的小说《官司》，由冯小刚执导，2007年拍摄完成。影片主要讲述了在解放战争时期，连长谷子地率领九连47名战士在汶河岸执行掩护大部队撤退的任务，团长下令以集结号为令撤退。在战斗中，谷子地连队的战士死伤惨重，他们打退了敌人三次进攻，歼敌无数，最终全连除连长谷子地外其他战士全部阵亡。战争结束后，部队改了编号，牺牲的烈士们也被认定为失踪，谷子地为了给死去的兄弟以名分，执著地开始了他一个人揭开历史真相的追寻之旅。谷子地与石光荣一样是一位执著于自己军人身份与军人意识的人，两部作品都以对一位“个性老兵”的故事的讲述，引领人们将视线转移到特定的历史时代，而作品在重新观照历史的同时，也更注重对“那个岁月”的这些独特的个体的人生形式与生命价值加以表现和探讨，而这正是作品在意义层面上给当下这个时代带来的最为重要的启迪。

《暗算》与《潜伏》可看作是新世纪红色影视剧中谍战类型剧的代表。《暗算》改编自作家麦家的同名小说，由柳云龙执导并主演，于2005年推出。从剧情上来看，40集的电视剧《暗算》由三部分组成：第一部分是《听风》，主要讲述无线电侦听者的故事，重点围绕着听力奇人阿炳而展开，叙述了他如何协助我秘密情报部门701来追踪和侦听台湾敌特方面电台的故事。第二部分是《看风》，主要讲述密码破译的故事，重点围绕着独具个性的女数学家黄依依而展开，光密破译的神圣使命与黄依依对爱的执著与绝望交织在一起，形成了剧作以谍战为切入点，却又远超于谍战范畴的艺术表现力。第三部分是《捕风》，讲述新中国建立前我党地下工作者的故事。在国民党大肆实施白色恐怖时期，这些地下工作者们如何乔装打扮，深入虎穴，迎风而战，为缔造共和国立下了不朽的丰功伟业。这部分以30年代的上海为背景，重点讲述了潜伏在敌人情报机关的我地下工作者钱之江如何与敌人展开周旋，以生命为代价最终送出绝密情报的故事。《暗算》的热播使得红色影视剧中的谍战题材类作品大量涌现，成为新世纪以来影视界的一大亮点，同时标志着中国当代以来的谍战、反特类作品在影视市场化、产业化的格局下打开了自己的一片天地。《暗算》的出现带给人们一个启示，这便是以剧情为重的谍报题材作品，一定要在故事、情节本身下足工夫，好的剧情、好的故事是这类影视作品能否成功的关键所在。2008年热播的电视剧《潜伏》则是另一类型的谍战剧。这部作品改编自作家龙一的同名短篇小说，由姜伟执导，孙红雷、姚晨主演。该剧将时代背景置于抗日战争和解放战争时期，重点讲述了我地下党员余则成潜伏于国民党军统天津站展开谍报工作的故事。该剧作一方面颠覆了传统同类作品中我地下党员极富传奇英雄色彩的刻画套路，而是重点突出了主人公余则成隐忍低调、谨小慎微甚至担惊受怕的一面，由传奇英雄型向平凡普通型的小人物的转变，余则成的身上少了“不食人间烟火”的英雄气概，却平添了几许平易朴实的新近感，遥远革命年代的那些非凡的历史变得具体而可知可感，这是该剧开播后受到好评的一个重要的原因，同时也标志着新世纪红色影视剧在讲述历史的视角上对传统红色文艺作品宏大历史叙事模式的颠覆。另一方面，《潜伏》在剧情设置上也颇具吸引力。剧作将一对假夫妻关系以及由此引发的一系列日常带有喜剧性色彩的矛盾冲突嵌入了惊心动魄的谍战剧情中，这便使得剧作在历史生活内容的揭示及人物性格、心理的刻画上具有了多层次性，立体而丰富的历史内涵与人性开掘的表达，使得剧作具有了超越谍战类型剧的思想张力，一改传统红色影视剧单一的革命英雄主义的思想诉求，从而也极大地提升了红色文艺作品的艺术品位。

电视剧《恰同学少年》与《人间正道是沧桑》可谓是新世纪红色影视剧中的青春偶像剧。两部剧作从表达主旨上来看，都突出了革命年代里青年人的成长及理想主义的追寻的命题。《恰同学少年》由龚若飞、嘉娜·沙哈提联合执导，由黄晖编剧，谷智鑫、钱枫、徐亮等联袂主演，于2007年播出。这是一部写实性的电视连续剧，主要以毛泽东在湖南第一师范五年半的读书生活为背景，讲述了以毛泽东、蔡和森、向警予、杨开慧、萧子升、陶斯咏等为代表的一代优秀青年风华正茂的学习生活和他们之间纯真美丽的爱情故事，同时塑造了杨昌济、孔昭绶等一批优秀教师的形象。打造革命伟人形象、讲述革命伟人的丰功伟绩一直是红色文艺作品取材的一个重要的方向。《恰同学少年》没有沿着传统的毛泽东题材作品侧重于表现其领导中国革命历史的方向进行取材，而是重点讲述了毛泽东少年时期的成长经历，在革命、理想、事业、爱情、友情等一系列属于青春成长的话题中展开了对青年毛泽东人生成长过程的展现，以极具时代感的青春偶像剧式的演绎方式，塑造出了一个充满人生感召意义的青年形象。电视剧《人间正道是沧桑》是导演张黎指导的一部50集战争剧情类电视剧。这部剧作由孙红雷主演，通过1925年至1949年间杨氏兄弟姐妹（即杨立仁、杨立青、杨立华）不同的人生道路的选择，融个人命运与国家、民族的命运于一体，将重大主题与生动的人物、丰富的故事巧妙相融，集中展现了从黄埔时期的国共合作到共产党战胜国民党、国民党退逃台湾这一历史时期波澜壮阔的政治历史画卷，生动再现了共产党顺应历史潮流最终赢得胜利的历史命运。《恰同学少年》与《人间正道是沧桑》注重了对革命岁月中青年一代人生道路的选择及其成长的讲述，从而将对革命的演绎与个体人生理解及个体生命价值的追寻交融在了一起，这便使得有关红色革命语义的表达具有了一种价值追寻的意味，这种讲述方式颇合80后及90后青少年一代的审美期待，也使得红色文艺作品找到了一种切入当下精神建设的途径。

红色电视剧《亮剑》、《我的兄弟叫顺溜》以及当代军旅题材剧《士兵突击》可归为一类，即对极具个性魅力的军人形象的倾心打造。《亮剑》改编自作家都梁的同名小说，由李幼斌主演。这部戏于2005年世界人民反法西斯战争胜利60周年之际首播，曾创下央视2006年收视率最高纪录。《亮剑》的成功来自于对主人公李云龙这一军人形象的全新塑造。剧作中的李云龙身为独立团的团长，充满了野性和不可征服的强悍生命力，他满口粗话，不屈从上级指挥，性格粗暴，但却不乏粗中有细的聪明与智慧。他是一位战争狂人，同时也是一个热血男儿，刚毅和强健成为他的性格写真。剧作对李云龙这一形象的成功打造，一改传统战争题材类作品中突出战争而削弱人物的不足，由以往的侧重于表现“战争中的人”转向了对“人在战争中”这一主题的表现，从而使得人物更见个性，内涵上也更见丰满。《我的兄弟叫顺溜》也是一部以抗日战争为背景的电视剧。剧作从一个独特的视角切入，以一个平民出身的普通战士作为典型，讲述了抗日战争过程中这个朴实憨厚的小兵“顺溜”在战争中，凭借着自己过人的射击技巧，为部队赢得了多次宝贵的胜利，同时他自己也在炮火的洗礼下成长的故事。而30集当代军旅题材电视剧《士兵突击》是由康红雷执导，兰晓龙编剧，王宝强、陈思成、段奕宏、张译、张国强等主演，由八一电影制片厂、北京华谊兄弟影视投资有限公司联合出品。这部剧作以军事动作、青春励志为题材，讲述了一个农村出身的普通士兵许三多的成长历程，不抛弃不放弃，最终成为一名出色的侦察兵。可以看出，个性化军人形象的打造是这几部剧作的亮点，同时也是当代红色文艺作品在人物形象刻画上向深度掘进的成功尝试。从新中国建立后50年代至70年代概念化的英雄形象的描绘，到新世纪红色影视剧中个性化军人形象的打造，中国当代红色文艺作品在人学观念的突破上有了长足的进步，同时也极大地增强了自身的审美表现力。

电影《建国大业》与《建党伟业》可以说是新世纪红色影视作品中的带有史诗性特质的电影作品，这两部影片可以说是电影工业下商业大片制作模式与红色主旋律影片制作的成功结合。《建国大业》是庆祝新中国建立60周年的献礼大片，而《建党伟业》则是向中国共产党成立90周年献礼的大片。两部影片的主旋律色彩是不言而喻的，但其在担负起特有的政治使命任务的同时，又获得了极高的赞誉与票房，则给红色主旋律影片的制作提供了一种新的思路。两部影片均采用的是好莱坞商业大片的制作模式，庞大的全明星阵容，全方位的宣传攻势，电影特效的精心制作，拍摄团队的全优化组合，所有这些都成为影片在制作上得以成功的有力保障。另外从历史叙事的角度而言，两部影片虽然都呈现出史诗性气势与规模，但它们都没有落入传统宏大历史叙事窠臼，而是将重大的历史场景、历史时刻、历史事件的再现与具体而微观的历史细节、特定人物的心理世界以及历史进程中的种种偶然性结合起来进行叙述，这便使得历史变得可知可感、具象而生动。影片《建国大业》是向中华人民共和国成立60周年暨中国人民政治协商会议成立60周年献礼的重点影片，该片以20世纪40年代抗战胜利直至建国前夕这一波澜壮阔的时代为背景，以宏大的历史视野，正面再现共和国多党合作和政治协商制度从诞生到确立这一重大历史事件，反映了中国共产党和中国各民主党派在反对国民党独裁统治的斗争中，和衷共济、团结奋斗，为建立多党合作和政治协商制度所经历的曲折艰辛直至取得最后胜利的光辉历程，全景式地刻画出共和国领袖和众多政坛名人的群像。整个剧本结构集中在毛泽东与宋庆龄、李济深、张澜这三位后来当选为国家副主席的非中共人士的关系上，着重再现中国共产党人与中国民主党派在漫长的革命岁月里结下的深厚情谊。《建党伟业》则着重围绕1921年前后展开，展现了从1911年辛亥革命后到1921年中国共产党成立这段时间内的历史故事与风云人物，影片以毛泽东、李大钊、陈独秀、蔡和森、张国焘、周恩来等第一批中国共产党党员为中心，讲述了他们在风雨飘摇的时代为国家赴汤蹈火的精彩故事。两部影片触及的均是人们耳熟能详的大历史，但剧作却能在这宏大的历史场景中既突显出波澜壮阔的革命历史进程撼动人心的一面，又展示出叱咤风云的历史人物平易、温情的一面，于细节的还原中品味历史，这使得两部影片对宏大故事的讲述多了几份人性与人情的关怀。

红色影视剧在新世纪所掀起的创作热潮及引发的热播效应，充分显示了红色题材类文艺作品在中国当代文艺创造领域强劲的生命力。同时，新世纪的红色影视剧也以自身在审美表现、内蕴开掘、形象塑造等方面的创新与突破，赢得了大众的好评。另一方面，红色影视剧的热播也显示出了红色文艺作品内在的精神向度的价值诉求在当代的社会精神文化生活的建设中依然起着十分重要的引导作用。新世纪红色影视剧以对革命岁月历史生活的生动演绎，将当代红色文化体系中的革命伦理和革命价值观与当代社会生活中的精神需要进行了有意而成功的契合，如对有关信仰、奉献、理想主义等等精神层面命题的展现与探讨，为构建当代社会的核心价值观提供了有力而积极的思想支点。

【注释】

[1]洪子诚、孟繁华主编：《当代文学关键词》，广西师范大学出版社2002年版，第117页。

[2]《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第183～184页。

[3]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《文艺报》1953年第19期。

[4]杨沫：《青春之歌·后记》，作家出版社1958年版，第533页。

[5]冯德英：《我怎样写出了〈苦菜花〉》，《新文学论丛》1980年第1期。

[6]冯仲云：《评影片〈林海雪原〉和同名小说》，《北京日报》1961年5月9日。

[7]何家槐：《略谈〈林海雪原〉》，《文艺研究》1958年第2期。

[8]雪克：《我写〈战斗的青春〉感到的几个问题》，《新港》1959年第1期。

[9]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，见《红旗谱》，中国青年出版社1958年版，第3页。

[10]毛泽东在1938年中国共产党第六届中央委员会扩大的第六次全体会议上所作的报告中指出：“我们的原则是党指挥枪，而决不容许枪指挥党”。这次讲话的部分内容以《战争和战略问题》为题收入《毛泽东选集》第二卷。

[11]《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第64～65页。

[12]冯雪峰：《论〈保卫延安〉》，《文艺报》1954年第14号。

[13]平凡：《〈红日〉所体现的毛主席的战略思想》，《文学研究》1958年第2期。

[14]雪克：《我写〈战斗的青春〉感到的几个问题》，《新港》1959年第1期。

[15]张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社2004年版，第47页。

[16]张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社2004年版，第49页。