改革剧艺术创作中群体性与个体性的张力耦合

3.2.2　审美观念：群体性与个体性的张力耦合

“审美观念”在审美意识范畴中居于重要位置，它影响和制约着艺术创作中诸多方面审美价值的表现和发挥。因此，在某种意义上，审美观念的现代化是审美意识现代化的重要标尺。在这里，就改革剧的人物塑造而言，简要说来，所谓“群体性”审美观念，意指创作者以一种集体的、共性化的审美眼光来观照和塑造人物；所谓“个体性”审美观念，意指创作者以一种个人的、个性化的审美眼光来观照和塑造人物。尽管它们都是创作主体审美观念的表现，但审美视点、出发点的不同却导致人物形象审美内涵、审美价值的迥然差异。

群体性审美观念和个体性审美观念之间的关系和哲学上的“群体”与“个体”及“群体性”与“个体性”密切相关。马克思主义曾历史地说明了“群体”与“个体”之间的辩证关系。一方面，马克思反对黑格尔“无人身的理性”，认为，“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体。”^[32]这意味着，唯有“特殊的个人”、“单个的社会存在物”的诞生，才能真正实现“完整的人的生命表现”。另一方面，“特殊的个人”是社会存在物，任何现实的“有个性的个人”的存在，都是以某种集体为存在对象的存在。从本然的意义上说，“只有在集体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在集体中才可能有个人自由。”只是对“个人自主活动”、个人的生命现实来说，这个“社会”、“集体”不是一个压迫个人的实体，而是在每一个独立个体的自由、自觉的联合中形成的“真实的集体”。“在真实的集体的条件下，各个个人在自己的联合中并通过这种联合获得自由。”“在这个集体中，个人是作为个人参加的。它是个人的这样一种联合（自然是以当时已经发达的生产力为基础的），这种联合把个人的自由发展和运动的条件置于他们的控制之下。”^[33]在美学的意义上，这个“真实的集体”是每个个体的自由发展走向完全实现的一种感性的活动场域，因而，它不是一种异己的力量，而是人以一种全面的方式，作为一个完整的人占有自己全面的本质而敞开的审美的世界。在这里，检视改革剧30年的艺术创作，我们可以看到，其人物塑造中群体性审美观念和个体性审美观念之间的关系总体上体现出一种由背离而融通的美学历程。其中，透过作品对“人物”的刻画和描写，我们可以看到背后蕴涵的深广的历史内涵、社会内涵、心理内涵，以及丰富、深刻的哲理内涵。

1.群体性审美观念的历史惯性和缝隙开启

毋庸讳言，在新时期以前的特定历史文化语境中，人物塑造的审美观念常常被拘束于政治群体意识和群体思维之中，并且，对预设的社会发展规律的概念化认同往往使创作者还在某种程度上对社会和人形成了某种先验的“本质性”的、“必然性”的认识。具体说来，当创作者塑造人物形象时，那朝他涌来的无限生动的“人”之印象，往往先被政治群体意识和群体思维之网加以“本质”地、“必然”地过滤。这样一来，“个体性”被遮蔽就在所难免。诚然，新时期的历史大转折在很大程度上改变了这一局面，但历史的流脉和历史的惯性及其在美学上的结构性影响却不是轻易就可以清除的。在这里，我们可以简要梳理一下群体性审美观念的文化演变历程。

就中国传统文化的总体格局而言，有研究者指出：“从社会架构方面看，以血缘关系为纽带的宗法制度充分发展并长期存在”，“在‘礼’所维系的等级森严的专制制度和宗法制度下，个体对于‘公’、‘整体’及作为其代表的统治者只有敬畏和服从，个体的存在和发展以家族和整体的发展为转移，个体的人格以对‘礼’的认同为前提。这就事实上造成了对个体的吞没。”“虽然中国文化中一般把群与公、己与私相连，在‘公’与‘私’的二元思维中对‘私’有所保留和肯定”，“即便对‘私’有所肯定，也并不代表对个人地位的承认。”这表明，“中国传统价值体系所提供的个人观，是以强化个人的依附性、突出个人的道德义务为特征的。”^[34]被称为“最后的儒家”的梁漱溟也认为，缺失“个体的人”是中国文化的最大积弊。他说：“在以个人为本位之西洋社会，到处活跃着权利观念。反之，到处活跃着义务观念之中国，其个人几乎没有地位。”^[35]这就是说，由于担心个体意识会造成对群体的冲击，导致群体秩序的失效，所以，传统儒家文化更多是强调人的群体性，并表现出以群体性消融个体性的倾向。

现代以来，一方面由于延续数千年的文化传统的历史惯性，另一方面由于民族救亡和民族国家建构的历史合理性，现代意义的个人意识和个体性审美观念在思想文化中的成长、发展不能不经历一个缓慢的过程。事实上，在救亡图存的历史背景下，和个人对民族国家的责任、义务相比，个人的独立、解放、自由和权利自然是居于第二位，换言之，个人价值为轻，群体价值为重，甚至牺牲个人的权利和自由，以服务于民族国家的群体利益，是历史合理性的题内应有之义。

1949年以来，新中国的建立实现了中国近现代以来民族国家建构的历史性转折，也为个人意识和个体性审美观念的发展开辟了道路。但“由于历史条件的限制，特别是由于计划经济体制的长期实行，加之意识形态中的权威主义倾向，民主制度的不完善等原因，个人的独立性一度受到抑制，其主体地位难以完全落实。在改革开放以前的中国，我们看到使用最多的是人民、群众、阶级等集合性概念，对个体作为主体的肯定更多是道德义务式的，对个人更多的是要求服从和‘做螺丝钉’。”^[36]在文学艺术创作中，刘再复认为，在历史唯物主义世界观的指导下，创作者们更深刻地看到了人的本质，“有了‘社会人’的观念，但是，在这种观念建立之后，我们却忽视、甚至忘记了‘人的社会’这一观念，即社会是以人为主体，以人为中心的，反而以‘社会’为中心，而人成了只是被社会所支配的没有力量的消极被动的附属品。这样，结果便是本末倒置，即见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人。”^[37]特别是，作为一种极端的表现形态，“文革”文艺中的“个人”成了“活的机器”，人民群众只是推动历史进程的“燃料”，创作者发出的声音是规范化的“上级的声音”和“群体的声音”，而没有“个人的声音”。这是因为——正如后来人们所讽刺的那样——“机器”的心脏替换了“人”的心脏。在这种意义上，新时期的改革开放是受压抑的个体意识和个体性审美观念获得解放的现代性事件，同时也是一个“人”的解放的现代性事件。

毋庸讳言，在一些改革剧艺术创作中，群体性审美观念占据主导地位的情形清晰可见。在这里，我们可以借助话语理论和现代叙事学理论，并结合具体的文本来分析这种“群体性”遮蔽“个体性”的情形。

在福柯看来，作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性，而非写作文本的说话者个人，因为，人的主体是语言的构成物。作为一个主体，作者自然也是由话语构成的，因此，他并非想说什么就能说什么，当没有话语资源的时候，他只能无话可说——沉默。^[38]杰姆逊也指出：“当我们说话时，自以为自己在控制着语言，实际上，我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是，‘话在说我’。”^[39]其次，在现代叙事学看来，“作者”有“真实作者”与“隐含作者”之分。其中，“隐含作者”既非真实作者，亦非叙事者，而是接受者从文本内容和形式中归纳、推断出来的虚构人物，或者说，它是作品中所体现出来的社会道德风尚、审美价值取向和个性心理特征背后的一种想象的人格。虽然它并不在场，却不可或缺，因为它“是在作品整体里起支配作用的意识，也是作品所体现的思想标准的根源。”^[40]由此观之，当某种群体意识和群体思维影响乃至决定人物塑造的审美观念时，尽管不同作品的“真实作者”各不相同，但其“隐含作者”则往往千篇一律——它可以视为这种群体意识和群体思维的共名和化身。在这种意义上，作品中呈现的“人”往往也就成为了被意识形态编码了的“人”，即，由群体性审美观念所书写的“大写的人”。

在齐马的话语批评中，他援引格雷马斯的结构语义学研究成果，提出了“参动者模式”的概念。他认为，一切文学艺术文本，以及理论、意识形态或宗教文本，都可以借助参动者模式来表示，并通过其间的关节点，推导、揭示出内在的基本语义冲突。据此，他将马克思主义意识形态话语的参动者模式表示为：^[41]

主　体——人

客　体——无阶级社会

施动者——历史

受动者——人类

反对者——资产阶级

辅助者——工人阶级

根据齐马的“参动者模式”，我们可以看到，在一些早期改革剧作品中，其人物塑造的深层审美观念有着明确的群体性意识形态的语义选择。比如，在《乔厂长上任记》的影像表意系统中，我们可以看到如下参动者模式：

主　体——乔光朴

客　体——电机厂改革

施动者——党

受动者——电机厂工人群众

反对者——冀申等

辅助者——霍大道、童贞、李干等

在《新星》的影像表意系统中，我们可以看到类似的参动者模式：

主　体——李向南

客　体——古陵县改革

施动者——党

受动者——古陵县人民群众

反对者——顾荣、冯耀祖、潘苟世等

辅助者——省委高干、林虹、龙鑫生等

在上述“参动者模式”中，群体性审美观念的观照使乔光朴、李向南和冀申、顾荣等是作为一种“集体参动者”而出现的，换言之，他们被视为特定阶层的代表，而具有个人意识、情感、态度的“个体参动者”则几乎被排除在意识形态的语义选择之外。因此，诸如个人性的情感历程、个性追求、独立思考等丰富内涵在“改革/反改革”、“进步/落后”、“激进/保守”的二元对立式语义结构中被淡化，乃至被湮没。对此，我们可以将这种情形归结为艺术创作的概念化、理想化或模式化，但其深层的动因则是人物塑造中群体性审美观念的结构性规定。不必讳言，在当今的某些作品中，我们还依稀可以看到这种群体性审美观念深层制约。

马克思曾警示我们，“个人生活的存在方式必然是类生活的较为特殊的或者较为普遍的方式，而类生活必然是较为特殊的或者较为普遍的个人生活”，因此，“应当避免重新把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来。”^[42]在这种意义上，“群体性审美观念”的缝隙开启与“个体性审美观念”的生长、发展具有深刻的审美现代性意义，并共同呈现出一体两面的现代性演进过程。

2.个体性审美观念的生长、发展及其现代性意义

在20世纪80年代的朦胧诗创作中，舒婷的《神女峰》表达了一种撼动人心的道德反叛。正因为如此，在古往今来的“神女峰”诗中，它以其独特的意蕴而显得卓尔不群。

美丽的梦留下美丽的忧伤

人间天上代代相传

但是心

真能变成石头吗

为了眺望远天来鸿

而错过无数次春江月明

沿着江峰

金光菊和女贞子的洪流

正煽动着新的背叛

与其在悬崖上展览千年

不如在爱人肩头痛哭一晚

在审美现代性的意义上审视，《神女峰》不仅表达了对封建节烈观的背叛，更象征着一种个体意识和个体性审美观念的生长和崛起。时至今日，尽管改革开放的历史伟业依然是一项未竟的工程，但对于人的解放的现实价值和长远意义，我们无论怎样高估都不过分。因为，正是由于“人”从各种禁锢中解放了出来，才释放出巨大的社会能量，才有今天中国经济与社会的快速发展和巨大成就。

无论在西方，还是在中国，人的发现及现代个人观的发展，都是一个令人瞩目的现代性事件。从哲学的层面上看，人的主体性的解放和主体性原则的确立是“现代性”的核心。对此，有研究者指出：“现代个人观的形成，不仅具有重要的思想史意义，是人类思想发展的一个重要里程碑，而且对于社会现代性产生了深刻而久远的影响。”^[43]在“传统”与“现代”的对比中，刘小枫指出，在以“人的依赖关系”为特征的传统社会，其价值体系的基本特征就是相信宇宙有一个既存的目的和秩序，每一个人在世上都有一个既定的位置，依照此位置生活是一件合乎道德的事情，而“在现代社会形态中，个人在空间上、经济上、精神上都超出了原有的所属关系的界限。因此，个体的生成可以视为现代性的标志。”^[44]查尔斯·泰勒说：“我们从较古老的道德视野中挣脱出来才赢得现代自由……人们过去总是被禁锢在给定的地方，一个正好属于他们的、近乎无法想象可以偏离的角色和处所。借助于怀疑这些秩序，现代自由才得以产生。”^[45]从这些论述中我们可以看到，人的自我觉醒和个体主体性的生长是现代社会与传统社会在精神气质和价值理念上的分水岭。

艺术创作的本质特征之一就是“个体性”和“个性化”。事实上，每个创作者都有自己感受生活、认识生活、发现生活、选择生活的独特方式、独特角度和独特层次，因此，即使创作者关心“类”、关心“群体”，但一旦进入创作阶段，受文化积淀、兴趣修养等各种因素凝合而成的心理定势的支配，其艺术目标瞄准的总是小写的“人”，或者说，他感兴趣的总是“个人”独特的命运，有时还是政治家、经济学家、历史学家、管理学家们经常忽视的个人活动和个性特征。诚然，创作者要通过艺术形象传达出时代精神与价值风尚，但这种“传达”只有借助个人的活动及其所承载的具体的人性内涵才能得以呈现。在这种意义上，如果仅仅强调群体性的“本质”与“必然”，那么，创作者的审美感受和艺术体验就会蜕化到平均数的水平上去。由此观之，在《雪野》、《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《外来妹》、《古船·女人和网》、《女人不是月亮》、《车间主任》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等作品中，由于其人物塑造中渗透了可贵的个体性审美观念，因此，其审美现代性意义就应该得到充分地肯定。尽管早在1980年出版的《人啊，人！》中，戴厚英就以其令人瞩目的“我”——这种第一人称叙述视角的个人叙述，发出了不同于“上级声音”和“群体声音”的“个人的声音”，并通过对人物心理活动的大量描写，折射出个体性审美观念的璀璨光芒。但在改革剧的艺术创作中，上述作品所发出的“个人的声音”具有弥足珍贵的现代性意义和价值。在其影像书写中，作品将人的命运和时代生活的变迁紧密联系起来，其自我意识的觉醒、人的自我价值的肯定都标举了个体性审美观念的高扬。

3.群体性审美观念与个体性审美观念的融通

在新时期中国文艺的发展史上，北岛的《回答》蕴涵着强烈的“自我意识”：

告诉你吧，世界

我——不——相——信

纵使你脚下有一千名挑战者

那就把我算作第一千零一名

我不相信天是蓝的

我不相信雷的回声

我不相信梦是假的

我不相信死无报应

如果海洋注定要决堤

就让所有的苦水都注入我心中

如果陆地注定要上升

就让人类重新选择生存的峰顶

新的转机和闪闪星斗

正在缀满没有遮拦的天空

那是五千年的象形文字

那是未来人们凝视的眼睛

辩证地看，在个体性审美观念的生长和发展中，《回答》所蕴涵的强烈的“自我意识”又具有“双重”意义。一方面，《回答》的“自我意识”吁求的是一个充分的“主体”。它带给我们一种发现“自我”的狂喜和自信。在审美现代性的精神谱系上，它和《神女峰》一样值得我们高度关注和肯定。但另一方面，从审美现代性“反思”的维度审视，我们发现，诗中所传达的主体“自我”不仅是对象的尺度，同时也是其自身的尺度，甚至，它就是尺度本身。这表明，这个向全世界宣布“我——不——相——信”的“自我”和“自我意识”，在拒绝福柯意义上的“权力”规定性的同时，也拒绝任何外在的规定性。但实际上，“自我”决不是自足封闭的，也不是一种先验自明的存在物，而是，且只能是在和外界、集体的互动关系中才得以存在，并获得生命的存在物。如果一个幼稚、孤独的“自我”一定要维持自足的幻觉，那么，自我夸大和无限膨胀的结果势必就会走向一种“个人主义”，乃至要陷入其极端发展形式——“利己主义”的泥淖。这庶几表明，作为审美现代性反思的中心议题之一，“个人的解放”是一把锋利的双刃剑：它既是现代性的最大成就，也是产生诸多现代性问题的症结所在。因为，现代性的诸多问题均与“个人主义”、“利己主义”的负面影响密切相关。由此观之，强调个体性审美观念并不意味着从一个极端跳到另一个极端，或者说，偏执的个体性和偏执的群体性一样，都不符合艺术创作的规律。尤其是，在当代语境中，宣扬无边无际的“个体性”无疑意味着取消“人物”介入历史和联系现实的可能性。这样一来，如何避免封闭、萎缩的“个性化”，使“个体性”和“群体性”审美观念有机交融起来，或在“自我认同”与“我们认同”之间找到新的平衡，是改革剧人物塑造的关键之一。

当我们力求体现人的价值、实现人的目标时，这里的“人”决不是那种和人的社会性、群体性毫无关系的自在自为的人。事实上，任何人的生活都需要“他者”的加入，任何人都是欲望主体与历史主体的统一。马克思指出：“人的本质不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”^[46]在巴赫金看来，“一个意识无法自给自足，无法生存，仅仅为了他人，通过他人，在他人的帮助下，我才展示自我，认识自我，保持自我。”^[47]“这个意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自我、同别人、同第三者对话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际，主人公就连在自己心目中也将不存在了。”^[48]在这里，就改革剧的人物塑造来说，“改革”不仅是经济、政治体制的改革，还有着更为广阔的文化、社会领域，更涉及到对人、人生、人类命运的深入思考，涉及到生活方式、社会心理、价值观念及内心世界的深刻嬗变，因此，在改革剧的影像表意系统中，其人物一旦要树立起“自我”，他/她就必须走进公共空间，必须走进历史。

在许多优秀的改革剧作品中，我们可以看到，其人物既是个体性现代性体验的传达者，也是历史活动的参与者，或者说，其人物现代意识和独特性格的形成、发展和改革开放的历史创造活动息息相关：一方面，历史的变革为其人生的展开提供了多种可能性，或者说，历史的活动促成了他/她性格的形成和发展；另一方面，通过作为历史主体的人的行动，他/她又参与着对历史的改变与创造，并让我们看到个人生活之外的厚重的历史内涵。由此观之，群体性审美观念与个体性审美观念的融通突显了人物丰富的性格，表现了人性的复杂性与多样性，从而也就更能贴近现实生活中的“人”的本相。比如，《选择》中的刘志明形象就蕴涵着“群体性”与“个体性”审美观念相融通的意涵。作为一位新任厂长，刘志明的“临危受命”是有其私心的：他原是主管工业的副局长，到大阳厂任厂长，原意是为了“曲线晋升”。但当他被一步步卷进大阳厂企业改革的矛盾漩涡，并亲身感受到了工人群众开拓进取、无私奉献的崇高精神时，他改变了“维持会长”的心态，进而确立了与大阳厂生死与共的信念。在作品的影像书写中，刘志明形象显然不是群体性审美观念观照中的“改革家”形象，而是“群体性”与“个体性”审美观念交织、融通升华出来的一种典型人格。尤其是，刘志明的奋斗意志和行为，以及他灵魂的自我搏斗，划出了一道锤炼自身、完善自我的鲜明轨迹。因而，其艺术光彩也得到了极大的彰显。

显然，和那种单一的群体性审美观念相比，“群体性”与“个体性”审美观念的融通具有鲜明的与时俱进特点，并日益成为一种普遍的审美观念。比如，周梅森指出，“改革开放这项事业是前无古人的伟大事业。正是出于这样的触动，我把主人公定位成有缺点，但是健康的、充满人格魅力的形象。”^[49]陆天明说：“到了90年代不能再写一个青天大老爷，他一降世就解决了各种问题。再写一个‘李向南’，老百姓已经不相信这个，写一个可以犯错误的领导，我觉得更真实，更靠近我们的生活。”^[50]在改革剧的人物塑造中，特别是，在塑造“人民公仆”这类人物形象时，这种审美观念的“融通”更显示出艺术的穿透力和感染力。比如，在《忠诚》中，高长河形象令人耳目一新。对此，有人评析道：“我们常常看到的官员形象，甭管是清官还是贪官，都很像官，官气十足，令人生厌。这个人物倒不像在官场上熏染了很长时间而灵魂发霉的人物，他身上有一种朝气，有一种清新之气，有一种与人平等的现代感，有一种冲破‘官气’而散发出来的‘人气’。”“他是一个在官场混了多年的人物，倒像个初涉官场的新人——新就新在这里，是官又不像官，有别于早在人们脑子里形成的官的印象，有别于人们天天见到的那种说官话而不说人话，或说人话而不做人事的官。这就是艺术突破，突破那陈旧的窠臼与老套，使艺术对现实有所超越。”^[51]可以说，这类人物形象的出现是审美观念创新绽放出来的花朵。