情理激荡与人性提升的表现形态

3.3.4　情理激荡与人性提升

在中西文化中，“情”与“理”的内涵总体上存在着明显的区别。然而，不管中西“情”、“理”内涵的差别有多大，但“激荡”、“交融”、“和谐”、“统一”等都是其文学艺术创作共同的美学追求。事实上，人既非单纯的理性存在物，亦非单纯的感性存在物，因此，在艺术创作和人物塑造中，片面强调哪一个方面都会导致人性的偏执。这正如约瑟夫·祁雅理所说，“感情不经过理性的过滤就变成了伤感，理性没有感情便失去了人性。”^[80]这表明，“情”与“理”之间不是非彼即此的对立关系，而是相辅相成的互补关系，换言之，“情理激荡”是艺术创作和人物塑造中不可或缺的内在审美张力。

作为一种重要的审美维度，“情”与“理”的关系既体现在艺术创作的审美价值取向上（如“历史理性”、“人文关怀”等），也普遍存在于人物形象的刻画中。在改革剧的艺术创作中，“情理激荡”和“人性提升”是其人物塑造方法现代化的重要维度。其显著特征是：以理性的回归和建构为前提，以人性、人情、愿望、意志等的不断解放为重心，并随着艺术实践的发展而不断实现人物性格的个性化、情感意志的丰富化、理性信仰的科学化。然而，由于时代生活的复杂性，改革剧人物塑造中的“情”、“理”关系呈现出多样的审美向度。具体说来，其情理激荡和人性提升可以划分为“以理统情”、“以情引理”、“情理互答”三种表现形态。

1.以理统情

作为一个发展中国家，中国现代化建设的“后发外生”特性在某种意义上使得进步与发展成为了一种无可争辩的时代主题。因此，在这一深厚的历史语境中，改革剧人物塑造中的“理”往往拥有一种主导优势，比“情”得到更多的眷顾。经过对这种“情理激荡”进行结构和性质上的仔细甄别，我们可以看到，“以理统情”这一表现形态又有三种表现形式。

一是“以理掩情”。所谓“以理掩情”，即是说，在“情”与“理”的统一体中，往往是彰显了“理”而忽视了“情”，或淹没了“情”。这在一些早期改革剧作品中有明显的表现。比如，在《乔厂长上任记》“改革-反改革”的二元叙事中，改革派“铁腕人物”乔光朴依靠自己的领导才能、专业知识和说一不二的作风，雷厉风行、除旧布新，击败了反改革势力的代表人物——原厂长冀申，并使一个长期亏损的电机厂恢复了生机与活力。但是，在乔光朴形象的塑造中，也许是为了彰显改革事业的重要性，或突出新的创造活动改造旧的历史惰性的紧迫性，作品对乔光朴“情感”一面的表现是相对贫弱的。比如，为避免闲言碎语，也为了营造一个没有后顾之忧的工作环境，乔光朴不经商量，便宣布与情人童真已结婚的消息。尽管这一情节在作品中被轻描淡写地滑过，但“症候”特性使我们看到，在乔光朴的潜意识里，在发展生产、推进改革的“理”面前，情感的伤害、人文的关怀、感受的委屈算不了什么。不必赘述，在《大角逐序曲》、《抉择》、《大厂》、《坨子屯纪事》等作品的人物塑造中，这种“以理掩情”的情形都有明确的表现。甚至，作为一种结构性的遗留因素，这种“以理掩情”的情形依然存在于现今一些改革剧作品的人物塑造中。

二是“求理舍情”。和“以理掩情”的表现形式相比，“求理舍情”中的“情”与“理”都得到了应有的重视，只是在理与情的两难选择中，“情”往往被无奈地搁置。比如，在《走向远方》中，周梦远通过自己的努力，将养母李桂英创办并辛苦经营了三十年的街办小厂，改造成为了一个具有现代管理水平的新型企业。然而，在改革创业的过程中，作为一个“改革者”，周梦远面对着一系列如何在“理”（改革事业）与“情”（人情世道）之间作出选择的艰难处境。比如，为了工厂的发展，周梦远要劝文化水平低、管理理念和方法落后的养母退休、让位；为了推行新的分配制度，他要给非亲非故，但对工厂有重要贡献的待业青年何茹加薪，同时，又要将不满新的工资分配制度并带头闹事的义弟杜建国开除出厂。然而，在另一方面，周梦远从小失去双亲，是好心的李桂英夫妇收养、培育了他。几十年的养育恩情，使他在作出上述抉择时必然要承受巨大的感情折磨和道义自责。再比如，在《世纪之约》中，雷默所持有的现代意识和现代管理理念同中和公司一些员工身上存在的传统观念和传统惰性构成了激烈的矛盾冲突。一方面，雷默和这支具有光荣历史的建设者们有着相濡以沫的兄弟般情谊，在中—西文化零距离的交锋中，本能的爱国情怀还使雷默和中和公司的员工们站在同一条阵线上。然而，在另一方面，面对安平、孟东、杠头等人的落后观念和错误行为（比如，缺乏现代职业意识、忽略合同质量要求，盲目自尊、任意胡为，马虎大意、敷衍塞责等），雷默不得不“舍情求理”。在作品的艺术叙事中，雷默抡起斧头砍掉“英雄谱”这一情节在人们的情感心灵上掀起了轩然大波。它让我们看到：不克服盲目自大的毛病，不树立起现代生产意识和现代管理理念，核电站建设的质量与管理就无法得到保障，现代产业工人也就不会成为先进生产力的真正代表。事实上，在作品的影像书写中，正是这一震撼人心的“情”、“理”冲突使中和公司的员工们经历了一场暴风雨般的心灵洗礼，也使广大电视观众受到了强烈的灵魂撞击，并升华出一种崇高的美感。

三是“因理弃情”。随着改革开放的深广发展，现代自我意识就像燎原的烈火、雨后的春笋，势不可挡地呈现出强大的生命力。然而，在有着几千年伦理道德秩序和人伦情感的中国，这种个性解放、人格独立和意志自由的“理”必然会和传统文化中的“情”发生激烈的冲突。这种“因理弃情”的表现形式在《雪野》、《当家的女人》等作品中有突出的体现。

在《雪野》中，秋香对真正爱情的执著追求有着可贵的现代品质。秋香有文化、有理想、有追求，然而，在物质匮乏和封建传统观念的双重摆布中，她无法决定自己的终身大事——“两袋子黄豆”的彩礼就是她的全部价值——她哭泣、怨愤、反抗，最终仍无法改变嫁给她根本不爱的齐来福的命运。改革开放后，秋香毅然决然地和齐来福离了婚。在传统道德伦理氛围浓厚的中国农村，这无疑要掀起一场轩然大波。然而，在新的历史语境中，农村经济改革和家庭联产承包责任制在改变中国农村面貌的同时，也必然要改变秋香的生活。事实上，新的时代生活也的确使她以崭新的精神面貌出现在观众的面前。在开办家禽饲养场、大车店和饭馆的过程中，秋香的胆识魄力、聪明才智和创造精神一再显现出来。正是在创造性的劳动中，秋香感受到了个人命运与正在发生的历史变革之间的内在联系，并对自身的价值和力量有了清醒的自我认识。而这种“自我认识”使她对自己的生活、爱情、婚姻有着更为自觉的把握——她拒绝了与齐来福的重归于好，看到了初恋情人钟木匠的人格缺损、陈文彬的怯懦委琐、林大个子的不思进取。因此，在这种“因理弃情”的艺术逻辑中，秋香性格的复杂性和丰富性得到了有效的典型刻画。

在《当家的女人》中，作品在情与理的交织、碰撞中将菊香“这一个”普通农村妇女平凡而素朴的生活经历及性格发展的内在逻辑充分地展现了出来。在菊香由一个勤劳善良、忍辱负重的普通农村妇女成长为一个识大体、明事理、有眼光的农民企业家的过程中，多种形式的情理矛盾都嵌入其性格刻画之中。特别是，作品通过菊香和姑姑李月春的矛盾关系，来表现菊香的性格发展。在作品中，李月春这个当年充满朝气的女队长，在新的历史时期，由于思想的僵化和行事的刻板而不再具有人格上的亲和力。在和菊香的关系中，她时时居高临下、事事为难作梗，但也每每遭到了菊香的“无情”回击。一系列分歧、争斗的结果，大都是李月春的心胸狭隘、思想保守、观念落后反衬出菊香的坦荡、宽容和智慧。不仅如此，在菊香的精神内质中，她那善良、坦诚、宽厚，以及尊老爱幼、邻里互助、吃苦耐劳的传统美德，和时代精神铸就的自立、坚强、守信等有机结合在一起，这使得在情理矛盾的激荡中，菊香总能以其特有的人格魅力显现出带领村民迈上致富道路的前景与希望。

沃罗夫斯基说：“有一种追求，既深沉执著，又有益于人，它是基于因缺少对于人的和谐发展而必不可少的某些东西产生出来的一种追求。这种追求能提高人的情操，能使人变得高尚起来，它还表现出对所缺少的某种美好事物的无意识的企求，这种企求可以随时随地转变为有意识的行动，促使人去为它进行斗争。”^[81]在这里，不管是秋香，还是菊香，她们的“因理弃情”正是在时代生活的历史动向中呈现出来的“一种追求”。

2.以情引理

检视改革剧30年的发展历史，尽管在情理激荡的总体格局中，“情”不曾张扬、强势，但其存在和发展亦呈现出丰富多彩的艺术景观。在这里，对改革剧中一些典型作品的情理激荡进行结构和性质上的仔细分析，我们可以看到，“以情引理”这一表现形态也有三种表现形式。

一是“因情服理”。这一表现形式最多地表现在一些由传统人格向现代人格转型过渡的人物形象身上。具体说来，在这些人物的人格里，传统质素的积淀是深厚的，但他们/她们不是那种抱残守缺、画地为牢的封建家长，尽管他们/她们的“转型”有着很大的被动性，但其传统的优良品德为这种“转型”提供了前提。当然，更重要的是，现代性风尚的鼓荡为这种“转型”提供了外力，而“情感”的偏向则是其中不可或缺的决定性因素。比如，在《神禾塬》中，闭塞、落后的“神禾塬”长期以来沉浸在“忠厚传家久、仁义继事长”的传统文化氛围之中。作为老一代的代表，宋思温有着勤劳、俭朴、克己、淳厚、正直的传统美德。然而，面对改革大潮的波涛汹涌，田大魁、冯丙南等神禾塬新一代人的思想观念、行为方式冲击着宋思温传统的生产、生活方式。和宋思温在田地里“死做”的一代不同，田大魁、冯丙南们要有“新生活”。他们办厂开矿、搞多种经营、去城市打工淘金……面对“新生活”的冲击，宋思温这位思想观念上的“老中国儿女”，尽管他有守旧、狭隘、封闭的一面，但他没有将这一“守旧、狭隘、封闭”的陈旧因子演变为一种老态龙钟的毁灭性力量；尽管他的精神权威和荣耀逐渐被替代，但他毕竟接受且承受住了新生活的严峻挑战，并以其开放和宽容成就了一种由传统人格向现代人格转型过渡的审美现代性意义。比如，在他走完自己人生旅程的时刻，他认同了三儿子拆除“门楼”的举动；为了神禾塬的建设和发展，更基于对改革开放及美好前景的确信，他捐献出了自己平生积攒的所有钱财……这无疑使“这一个”有着深厚传统文化内涵的人物形象生发出时代精神的光芒。

在《乡里故事》中，程天民形象同样具有深刻的审美现代性意义。在作品的艺术叙事中，最富历史文化象征意义的是，故事发生在宋代著名理学家程颢、程颐的故里——田芜镇，因此，在某种意义上，程天民形象具有深厚的文化符号色彩。然而，在新的历史文化语境中，这一“文化符号”必然要被改写。在这种“改写”中，其人格上的痛苦历练和艰难超越显现出令人倾心服膺的审美张力。在作品的影像书写中，围绕“两程铸钢厂”的发展演变，程天民在时代大潮冲击下艰难跋涉的心灵旅程迸发出强烈的艺术感染力和思想冲击力。其中，作品在张扬情感的同时，也展现了理性的力量。在“情”与“理”的矛盾冲突中，对于三梅、刘技术员、松伟、红瑶、许宝军和二梅等人复杂的感情纠葛，程天民先是干涉，后是理解——这无疑是一个了不起的自我超越；在由苦心维持、支撑一个“家”到顺其自然地“分家”的过程中，面对家庭亲情的种种不和谐音，程天民清醒地认识到了小农经济经营方式的缺陷——这无疑是一个了不起的思想蜕变。当然，最可贵的是，程天民没有停留在“二程理学”的经义上墨守成规，而是既传承、恪守“信”、“义”、“德”的为人准则，又显示出新的历史时期农村致富带头人的品性，并最终实现了传统伦理与时代精神有机契合的人格升华。

二是“煽情显理”。在改革剧对“人民公仆”这一类人物形象的塑造中，“情”与“理”的关系常常呈现为一种通过“煽情”来传达共产党人思想信仰及优秀品质的范型。具体说来，人物所负载的价值观念、思想情操、生活态度、意志信仰等都通过一种情感濡染的艺术修辞而放大开来，并使观众在情感的共鸣中认同、接受这些理性内容。在这些人身上，“感动”源自主人公的克己奉公；“共鸣”来自心底焕发的热诚。比如，在《好爹好娘》中，像孙浩、田茂林等一批党的干部，在正与邪、善与恶、美与丑的对抗较量，以及各种感情的激烈碰撞中，他们亲民、爱民、为民，因此，他们也得到了民众的真诚拥护和爱戴。与之相反，县长苗刚、地委书记佟怀志等人，尽管他们位高权重，但他们打着改革的幌子，借为民谋福利之名，大搞以权谋私、贪赃枉法之实的行径，则受到了人民群众的唾弃。在这种人物对比和人格参照中，“情感”的人心向背和理性的孰是孰非有着鲜明、深刻的分野。在作品的艺术表现中，孙浩、田茂林等一批优秀共产党员形象之所以血肉丰满、鲜活生动，其思想行为和道德操守之所以感人肺腑、令人尊敬，主要原因就在于创作者在鲜明的人物对比，以及在骨肉情、夫妻情、同志情、鱼水情等的细致描绘中，将理性的闪光点呈现在人民公仆与老百姓鱼水相依的关系上，落实在共产党员为老百姓办实事的具体行动之中。

在《郭秀明》中，作品着力开掘和展示的，是郭秀明作为一个共产党员非凡的人格魅力和精神品质。在作品的一开始，创作者就把主人公置于“自我”与“集体”矛盾对立的交接点上：作为一个个体“自我”，郭秀明是一个收入稳定、相对富裕的乡村医生，他衣食无忧，还受人尊敬，但作为一名共产党员，面对惠家沟村原支部班子的涣散无能，以及一大堆积重难返的老大难问题，郭秀明毛遂自荐当上了村支书，他要带领村民们走上富裕的道路。然而，作品主题开掘上的深长意味在于，郭秀明的愿望和行动却受到一些农民身上根深蒂固的小农意识的阻滞，甚至是部分党员干部的不理解、不配合。面对人们观念的落后、目光的短浅，郭秀明也曾沮丧、激愤、痛苦，但他没有指责、埋怨，更没有半途而废，而是通过自己的实际行动让村民们感受到一个共产党员身先士卒、鞠躬尽瘁、舍生忘死、公而忘私、一往无前的精神。特别是，作品没有将一个共产党员的伟岸形象简单化、概念化，其“全心全意、为人民服务”的博大心胸、科学发展的精神指向，以及令人倾心服膺的人格力量和思想品质，都深深地熔铸在情感化的场景、对比与细节描绘之中，都熔铸在郭秀明的生命感化和信念追求里。因此，在作品的影像表意系统中，面对一个“立党为公、执政为民”的共产党员，在经过许多事之后，村民们打心底里说，“郭秀明不是一般人，是弄大事业的，不能用一般人的尺子来量。”甚至，曾站在郭秀明对立面的颜治民、梁炳魁等人也发自内心地说，“在惠家沟，没有人是郭秀明的对手”……

三是“以情唤理”。在社会转型的特定语境中，各种思想价值观念的激烈撞击和矛盾抵牾必然带来人生图景的斑驳杂乱。特别是，中国现代性本身仍处于建构的历史进程之中，因此，诸多社会现象的扑朔迷离是正常的事。这反映在改革剧人物塑造的“情”、“理”关系上，就使得中国现代性的“建构”呈现为一种常见常新的话题，而“完善”与“成熟”同时也就成为了一种意味深长的呼唤和期待。在《外来妹》中，“外来妹”们各自不同的生活遭际具有丰富的象征意味，其所蕴涵的“情”、“理”关系及其审美张力可以引发我们不尽的深层思考。在作品的影像表意系统中，外面的生活很精彩，却也很无奈、很残酷。中国北方某山村赵家坳的一群姑娘到广东打工，在工厂里，笨手笨脚的“靓女”总是出差错，被“炒鱿鱼”，继而轻生，被人们救起，后终因伤残而回到了山里；秀英为钱而堕落了；玉兰与当地小食店的老板福生结了婚；回到山里结婚再也不准备外出打工的秀珍，却发现自己已不属于这里，于是，她又带出了一帮小姐妹；而聪明的小云，由于技术好，先被任命为厂长助理，后为建达厂生产主管，但由于不满人际关系的无情冷漠和唯利是图的管理模式，小云回到了赵家坳，并被乡政府任命为乡里第一家乡办玩具厂的厂长，开始了她新的生活和新的事业……在作品的影像书写中，面对生存的无奈和磨难，外来妹们各自选择了自己的路，然而，赵家坳的姑娘们走出了大山，走向了现代，她们还将走向哪里？！进一步说来，时至今日，那些众多在中国农村和城市两地穿行的打工仔、打工妹们又将走向何方？！在这里，作为一种地域“穿行”的沉重话题，在《生存之民工》（32集，管虎等导演，关山、李晓兵编剧，2005年播出）和《民工》（20集，陈枰编剧，康洪雷导演，2005年播出）等现实题材电视剧作品中，其“情”与“理”的矛盾纠葛有更为深入的影像呈现和主题开掘。创作者站在农村、农民、农民工的立场上来看待、研究农村—农民、城市—城市人，并以农民工的切身感受来演绎一系列的情感故事，突出地展示了农民在黄土地上的原生态，以及他们从农村移居城市，成为农民工的再生态。在谢老大、王家才、陆长有、李海平、杨志刚、薛六（《生存之民工》）和鞠广大、李平、鞠双元（《民工》）等人身上，现实主义的批判精神释放出震撼人心的力量。特别是《生存之民工》，在其带有毛边的影像叙述中，打工仔们喜剧性的言行和悲剧性的处境莫名其妙地铰结在一起，生发出令人震颤的冲击力，促使人们不得不进行深入的思考。

如果说，《外来妹》等作品的影像呈现更多的是通过人物在地域性表层的“穿行”，提出了一些人们无法回避的问题，并对人物性格中的情理矛盾进行了敏锐的艺术传达，那么，像《选择》、《大厂》、《坨子屯纪事》、《岁月长长路长长》等作品则通过对时代生活的近距离观照，将艺术触角深入到人物灵魂的层面，在情与理激烈矛盾的深层勘探中，对人物性格进行了深入、细致的刻画，并显示出“以情唤理”的审美现代性意义。具体说来，在这些作品的影像表意系统中，人物的心理天平总是陷于两种向度的较量之中而难以持平。其中，具象到传统“良心”与现代“金钱”的对抗上，一种人生信条是“天底下最金贵的不是钱，是良心”，而另一种世俗推崇则是“旧的不去，新的不来”，或九九归一，“能赚钱就行”；抽象到传统文明与现代文明的矛盾上，一方面，中国传统文化蕴涵着中国人世世代代遵循的优良美德，凝结着中华儿女繁衍生息的生存经验，其宝贵的精神价值令人们流连眷顾；另一方面，不管是哪一个国家、哪一个民族的现代化实践都要提倡科学理性，建设物质文明，促进工业化进程，其总体发展方向昭示着历史前进的方向。然而，面对当代语境中空前尖锐的情理矛盾，在这些作品的影像表意系统中，我们看到，尽管主人公的情感天平更多的表现为不同程度地向“恶”作无奈的妥协，但在他们/她们的心目中和精神结构里，人文价值的绿洲都得到了一份痴情的守望，自我主体的尊严始终有着执著的恪守。在这里，艺术的辩证法庶几表明，主人公善良之心的在场或正义之情的诗意流露表明了在工具理性的重压下，俨然有一种鲜活的生命力在潜滋暗长。如果说，作品的艺术叙事让我们看到了历史发展进程的复杂性和种种负面的情境，特别是让我们看到了历史发展所支付的人文价值的代价，那么，主人公身上所担待的太多的情感负累，以及他们/她们悲剧性的人格分裂，无疑从另一个侧面让我们更加真实地看到了历史的本来面目，看到中国现代性建构的任重道远，以及被僭越的人文关怀必须重新恢复人性的标高，并刻不容缓地回到人的全面、自由、健康发展的轨道上来。

3.情理互答

人类的全部历史是不断“人化”、不断解放、不断走向自由的历史；人的发展历程是一个从“自然人”向“社会人”，最终迈向“审美人”的发展过程。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说：“富有的人同时就是需要有完整的人的生命表现的人，在这样的人的身上，他自己的实现表现为内在的必然性、表现为需要。”^[82]在这里，“完整的人的生命表现”实际上就是对感性存在的人的内在规定，它的本质内涵即是“审美人”的生成。在文学艺术的审美创造活动中，作为一种审美理想，“情”与“理”反映了人性的不同向度，而文学艺术的形象呈现恰恰是人性理想状态的感性呈现。特别是，其审美体验既超越自然人的尺度，也超越社会人的尺度，是完美人性的诗意存在。正因为如此，歌德说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人这种丰富的统一性，这种单一的杂多。”在这里，“显出特征的整体”表明，文学艺术创作要着重从客观现实和具体事物出发，追求理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一、艺术与自然的统一、内容和形式的统一，以及古典主义与浪漫主义的统一。^[83]

综观古今中外的优秀作品，我们可以说，一部文学艺术作品在历史上的价值地位和其人物性格刻画上“情”与“理”的融合程度和高度，存在着成正比的关系。在学理上，情感的表现不能排斥理性，而理性的闪光要有情感的附丽。王夫之说：“诗源情，理源性”，“诗以道情，道之为言路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”“亦理亦情亦趣，逶迤而下，多取象外，不失圜中。”^[84]由此观之，在《大潮汐》、《情满珠江》、《和平年代》、《车间主任》、《人间正道》、《绝对权力》、《抉择》、《忠诚》等中，“情”与“理”的相生、相容使作品的人物塑造取得了显著成效，同时也使作品的思想冲击力和艺术感染力得到了显著的提升。比如，在《绝对权力》（27集，成浩、蒋绍华导演，周梅森、孙馨岳编剧，2003年播出，第21届金鹰优秀连续剧奖）中，围绕人与法、政治道德和人性良知的较量，作品对齐全盛和刘重天两位主要人物的性格进行了入木三分的刻画。其中，“讲政治原则”是齐全盛和刘重天的立身之本，而“讲个人感情”则是使两个曾经的冤家对头最终走向精诚团结的重要因素。或者说，“同志讲原则，兄弟讲感情”是两人真诚相待，并最终战胜内外各种困难的基础。在作品的影像表意系统中，刘重天在主持办案的过程中深切地理解齐全盛的苦恼，并真诚地给予了兄弟般的情感关怀。因为，对于齐全盛的道德与良知，他是信任的，并明白无误地向齐全盛表示：“在做人上我还是服你的，你这个人，搞阳谋，不搞阴谋。”因此，随着办案进程的不断深入，他反复叮嘱助手要把握好对齐全盛的分寸：“共产党人也是人”，要“讲人的正常情感”。而齐全盛，尽管他曾一度主张所谓的“绝对权力”，但在经历了与刘重天的坦诚交锋和心灵撞击后，他心怀坦荡地告诉被解除“双规”的妻子：“重天的党性、人格、政治道德，都是我齐全盛比不了的，都是我要学习的！”在作品的艺术叙事中，经过严峻、激烈的搏击与道德、良知的洗礼，当齐全盛和刘重天两人的双手紧握在一起时，我们不仅看到了人物性格塑造的完满，也看到人性之美的升华。

通过以上三种表现形态的分析，我们可以看到，在改革剧人物塑造的“情理激荡和人性提升”中，始终存在着时代生活、创作者和人物角色三者之间的互动。其中，创作者之“情理激荡”是艺术创作的推动力，它往往表现为思想的高度；角色之“情理激荡”是作品叙事动作的动因，其意旨表现为人性的提升和审美价值的形象呈现。而不管是创作者的思想高度，还是角色的人性提升，抑或作者与角色情理激荡的神情合一，最终都有赖于时代生活本身的解放与进步。在这种意义上，就创作者的审美观照来说，只有创作者具备看取生活的新理性眼光，树立成熟的个人立场和情感价值，并借助人性的辉光催生新的思想、真挚的情感及对时代生活的新的理解，才能使作品中的人物成为血肉丰满、信仰坚定、有实践理性的个人，并通过这一“个人”，实现审美现代性意义的历史生成。进一步说来，在新的历史时期和新的文化语境中，如何建构和谐优美的现代人性，怎样塑造充盈着理想人性的自我人格，这是改革剧在经历了30年发展历程之后必然要面对的新的美学命题，也是中国现代性在其建构、丰富、完善的历史进程中必须完成的历史使命。

【注释】

[1]马克思：《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年版，第24、113页；第4卷，第243页。

[2]转引自刘再复：《性格组合论》，上海文艺出版社，1986年版，第4页。

[3]候维瑞：《现代英国小说史》，上海外语教育出版社，1985年版，第401页。

[4]伍蠡甫主编：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年版，第428页。

[5]〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基选集》，上卷，三联书店，1958年版，第28页。

[6]袁可嘉：《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1980年版，第5页。

[7]〔奥〕赫尔曼·巴尔：《表现主义》，三联书店，1989年版，第11页。

[8]〔法〕H.丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1983年版，第64-65页。

[9]〔俄〕别林斯基：《别林斯基选集》，第3卷，上海译文出版社，1980年版，第438页。

[10]周荫祖：《关于社会现代化与人的现代化的哲学思考》，《南京社会科学》，1997年，第12期，第6页。

[11]崔自铎：《人的现代化三题》，《理论前沿》，1997年，第9期，第6页。

[12]王正中：《人的现代化与社会现代化关系的哲学思考》，《理论学刊》，2003年，第1期，第37页。

[13]参见〔美〕阿历克斯·英格尔斯：《人的现代化》，四川人民出版社，1985年版，第22- 34页。

[14]马克思：《马克思恩格斯全集》，第20卷，人民出版社，1971年版，第318页。

[15]马克思：《马克思恩格斯全集》，第46卷，上，人民出版社，1979年版，第494、104页。

[16]〔美〕阿历克斯·英格尔斯：《人的现代化》，四川人民出版社，1985年版，第8、281. 4页。

[17]王正中：《人的现代化与社会现代化关系的哲学思考》，《理论学刊》，2003年，第1期，第39页。

[18]马克思：《马克思恩格斯选集》，第2卷，人民出版社，1972年版，第112页。

[19]〔德〕黑格尔：《美学》，第1卷，商务印书馆，1979年版，第240、322-323页。

[20]马克思：《马克思恩格斯全集》，第26卷，第1册，人民出版社，1972年版，第296页。

[21]恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第3卷，人民出版社，1972年版，第443-446页。

[22]《关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》，人民日报出版社，2006年版，第14页。

[23]王泽应：《社会主义核心价值观的基本特征》，《光明日报》，2007年4月3日。

[24]张利华：《试析中国特色社会主义核心价值体系的结构与内涵》，《中国特色社会主义研究》，2007年，第4期，第33页。

[25]秋石：《论社会主义核心价值体系》，《求是》，2006年，第24期，第4-6页。

[26]参见张利华：《试析中国特色社会主义核心价值体系的结构与内涵》，《中国特色社会主义研究》，2007年，第4期，第32-37页。

[27]参见李斌雄、夏锐：《中国特色社会主义核心价值体系界定的多维视角》，《学校党建与思想教育》，2007年，第8期，第18-21页。

[28]〔德〕海德格尔：《诗、语言、思》，文化艺术出版社，1990年版，第54页。

[29]〔德〕海德格尔：《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社，2000年版，第86、87页。

[30]夏之放：《文学的情意本体论纲要》，《山东师范大学学报》，2003年，第4期，第10页。

[31]朱光潜：《西方美学史》，下册，人民文学出版社，2004年版，第497、422页。

[32]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1985年版，第80页。

[33]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年版，第82、83页。

[34]刘晓虹：《个人观转型》，《华东师范大学学报》，2004年，第6期，第37页。

[35]梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社，1987年版，第259页。

[36]刘晓虹：《个人观转型》，《华东师范大学学报》，2004年，第6期，第4页。

[37]刘再复：《性格组合论》，上海文艺出版社，1986年版，第5页。

[38]参见〔法〕米歇尔·福柯：《作者是什么？》，见王逢振等编《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，第446-450页。

[39]〔美〕弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第32页。

[40]〔以〕里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，三联书店，1989年版，第156页。

[41]〔奥地利〕皮埃尔·V.齐马：《社会学批评概论》，广西师范大学出版社，1993年版，第146、147页。

[42]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1985年版，第79-80页。

[43]刘晓虹：《个人观转型》，《华东师范大学学报》，2004年，第6期，第37页。

[44]刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第22页。

[45]〔加〕查尔斯·泰勒：《现代性之隐忧》，中央编译出版社，2001年版，第3页。

[46]马克思：《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年版，第18页。

[47]〔俄〕巴赫金：《论陀斯妥耶夫斯基一书的改写》，转引自董小英《再登巴别塔》，三联书店，1994年版，第21页。

[48]〔俄〕巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年版，第343页。

[49]转引自向兵：《〈绝对权力〉：黄钟大吕讴歌浩然正气》，《人民日报》，2003年6月20日。

[50]转引自刘复生：《“反腐败”小说的表意模式与叙事成规》，《文学评论》，2005年，第2期，第107页。

[51]张德祥：《2001年电视剧管见》，《中国电视》，2002年，第2期，第28页。

[52]〔苏联〕列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社，1984年版，第239页。

[53]鲁迅：《中国人失掉自信力了吗？》，见《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社，1981年版，第118页。

[54]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》，第3卷，人民出版社，1960年版，第234页。

[55]邓小平：《邓小平论文艺》，人民文学出版社，1989年版，第6页。

[56]江泽民：《在中国作协第六次全国代表大会、中国文联第七次全国代表大会上的讲话》，《人民日报》，2001 年12月19日。

[57]胡锦涛：《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》，《人民日报》，2006 年11月11日。

[58]恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社，1995年版，第261-262页。

[59]伍蠡甫、胡经之编：《西方文艺理论名著选编》，中册，北京大学出版社，1987年版，第104页。

[60]伍蠡甫主编：《西方文论》（下册），上海译文出版社，1979年版，第377页。

[61]马克思：《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年版，第450页。

[62]〔英〕托马斯·卡莱尔：《英雄和英雄崇拜》，上海三联书店，1998年版，第208、255页。

[63]〔匈牙利〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社，1982年版，第267页。

[64]朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，2004年版，第423页。

[65]杨周翰编：《莎士比亚评论汇编》（下卷），中国社会科学出版社，1984年版，第460页。

[66]〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1984年版，第58页。

[67]〔德〕黑格尔：《美学》，第1卷，商务印书馆，1979年版，第302、304页。

[68]〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1984年版，第68页。

[69]雷达：《当今文学审美趋向辨析》，《文艺报》，2004年6月23日。

[70]王伟国：《电视剧〈江山〉的叙事话语研究点滴》，《中国电视》，2003年，第11期，第45页。

[71]〔法〕让·爱泼斯坦：《电影的本质》，见李恒基等编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版，第76页。

[72]张绍林：《〈太阳从这里升起〉导演阐述》，转引自仲呈祥《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第43页。

[73]参见周靖波：《影视叙事文本特性初探》，《现代传播》，2003年，第3期，第71页。

[74]潘小杨：《〈人间正道〉导演随想录》，《中国电视》，1998年，第2期，第24页。

[75]转引自〔德〕鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社，1981年版，第59页。

[76]〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1984年版，第24页。

[77]转引自解玺璋：《百家争鸣说“通俗”》，《中国电视》，1993年，第10期，第54页。

[78]高尔基：《论文学》，人民文学出版社，1978年，第335页。

[79]参见周靖波：《论电视剧人物的三角关系》，《现代传播》，1995年，第5期，第79- 81页。

[80]〔法〕约瑟夫·祁雅理：《二十世纪法国思潮》，商务印书馆，1987年版，第10页。

[81]〔苏联〕沃罗夫斯基：《论文学》，人民文学出版社，1981年版，第58页。

[82]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1985年版，第86页。

[83]朱光潜：《西方美学史》，下册，人民文学出版社，2004年版，第422页。

[84]王筑民编：《中国古代文论选篇注析》，贵州人民出版社，2005年版，第377、378页。