改革剧“主旋律”叙事通俗化的美学意义

4.2.2　“主旋律”叙事通俗化的美学意义

在以“改革开放”为途径，以实现“中国特色”社会主义现代化为目标的新时期，改革剧的意义生产是中国现代化进程中社会意识变迁的形象记录和历史见证。特别是，不同意识形态之间的冲突与妥协反映了中国社会经济、政治、文化等的特定现实，同时，也展现出改革剧自身富有意味的发展形态和艺术价值。在描述中国电视剧的现状时，有研究者指出，中国电视剧的“娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面，娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，‘主旋律’电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。”像《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《人间正道》等作品就是“主旋律电视剧娱乐化，娱乐电视剧主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化建构了主流电视剧的特点。”^[45]在这里，从当代审美文化的内在逻辑看，改革剧“主旋律”叙事的通俗化在某种程度上可以看作是中国电视剧“主旋律娱乐化”的全息缩影。其中，不管是其叙事观念上的生活化与平民化、叙事方式上的故事化与风格化，还是叙事策略上的“家—国一体化”与“伦理泛情化”，都内在地蕴涵着将几种相对质异的文化逻辑交织在一起的事实，并体现出深刻的美学意义。

4.2.2.1　“通俗化”对当代审美文化的建构价值

在审美现代性的意义上，当代审美文化的质的规定性可以有以下四个方面的基本内涵：第一，它是社会普遍认可的，又是不压抑个性的；第二，它既能适应那些高层次文化需求者的审美趣味，又能满足文化层次相对较低的消费者的审美需求；第三，它既有利于人的精神的升华，并在价值理性上符合人们新世纪进一步发展的需要，又有益于人的身心健康，可以促进人的情感的丰富和感觉的完善；第四，它既具有促进人格修养的认识、教育功能，又具有赏心悦目的审美、娱乐功能。相对而言，在当代语境和文化艺术的总体构成中，中国电视剧所扮演的社会角色，既是艺术事业，又是文化产业。对作为主导文化的改革剧来说，情形也是这样。不仅如此，在当代审美文化的建构中，它还担负着更为重要的责任与使命。这样一来，改革剧就不仅要依靠其主导文化的力量，挖掘艺术的审美潜力，还要充分借鉴和利用大众文化逻辑中的“通俗化”力量。

然而，历史地看，有人对大众文化及其通俗化逻辑抱有偏见。比如，有人简单地认为，文学艺术作品只要是通俗、畅销的，那么，它们就是粗糙的，甚至是等而下之的。对此，美国新历史主义文艺理论家汤姆金斯指出：“二十世纪的批评家们教诲了一代又一代的学生，把通俗性和低级趣味等同起来，把情感因素同缺乏艺术性等同起来，把家庭因素同琐屑无聊等同起来。”但这种看法在艺术价值观念上出了差错，像《汤姆叔叔的小屋》这样的通俗化作品，看上去似乎“毫无艺术性，明显缺乏艺术才能”，可事实上它却震动了整个伟大的民族，并取得了持久的成功。^[46]

在当代中国，人们对大众文化及其通俗化逻辑的认识也并非一开始就是明晰的、辩证的。大约自20世纪80年代中期开始，面对大众文化的迅猛崛起及其所带来的诸多负面影响，许多人文知识分子纷纷借助西方的文化批判理论（尤其是法兰克福学派的批判理论）来观照中国本土出现的大众文化，并斥责它是贫困的、机械复制的、没有深度的、缺乏创新性的。^[47]诚然，这些批判体现了人们强烈的忧患意识和人文情怀，但今天看来，其不足也很明显：一是有机械套用西方文化批判理论的嫌疑；二是缺乏语境意识；三是用精英主义的标准来衡量大众文化。可以说，这些局限的存在使得以上批评常常搁浅于抽象的道德批评层面，而难以深入到大众文化的内部，并对其性质和功能进行辩证分析。因此，随着社会实践的发展，以及人们历史意识的增强，“通俗化”对当代审美文化建构的意义和价值就有必要回归到它应有的层面。在改革剧的艺术实践中，它有以下四个方面的表现：

1.“通俗化”可以消解艺术创作中概念化图解、抽象化说教等弊病，并对那种一元化的历史总体性具有祛魅作用

作为主导文化的组成部分，改革剧必然要艺术地传达主流意识形态的价值和意义，必然要自觉地担负起建设精神文明、推进社会主义文化大发展大繁荣的历史重任，必然要在为中国特色社会主义现代化建设事业准备“人”的条件的高度上为广大观众提供思想性、艺术性、观赏性俱佳的精神食粮。然而，概念化的图解和抽象化的说教却和这种价值目标的达成是南辕北辙的。人们常说，改革剧的创作难，事实上，这“难”就难在对概念化图解模式的突破，“难”就难在对抽象化说教痼疾的克服。不必讳言，某些改革剧作品往往不乏思想性，但陈旧的题材决定论或主题先行论常常造成图解政策、演绎观念、生硬说教的弊病，即是说，它们往往是借用题材、主题上的重大性和政治性来替代艺术追求的价值性和创新性，或掩饰其艺术创造力的贫弱和艺术表现力的乏善可陈。在这种意义上，作为一种修正和反拨的力量，“通俗化”的意义和价值就程度不同地显现了出来。在一些优秀的改革剧作品中，一方面它们所观照的对象大多与社会改革进程中的现实问题和生活矛盾，乃至尖锐的对立紧密相关，所表现的主题具有发人深省的力量；另一方面，通俗化、平民化、大众化等表现手段和表现方法的运用使作品的思想感情得到了艺术地呈现，也使作品的思想冲击力和艺术感染力达到了相当的高度。比如，伴随中国社会改革的深广发展，面对经济/政治体制的深刻变革、社会结构的深刻变动、利益格局的深刻调整、思想观念的深刻变化，以及一系列层出不穷的新问题、新矛盾、新挑战，《苍天在上》、《人间正道》、《抉择》、《省委书记》等作品都讲述了一个个为广大观众普遍关心，政治上相当敏感的“反腐倡廉”故事，但作品并没有渲染权力意识，或借用一种政治意识形态去“征服”观众，而是通过大众化、平民化、通俗化、情感化的艺术表现来引发观众倾心服膺的感动和深思。再比如，《忠诚》、《农民的儿子》、《好爹好娘》、《郭秀明》等作品，按一般的通行做法，一部表现共产党员责任与操守的作品很可能会在无形中被演绎为一部宣教式的作品，然而，这些作品的特殊之处在于，它们在艺术叙事的生活化和情感化方面打破了那种单调、呆板的模式，并在现实与理想相交织的时代生活背景下，将一个个党政干部的故事叙述得张弛有道，充满了生活的趣味。这使得作品在让观众看到一种责任与信念的同时，也赢得了观众的普遍认可。

在这里，如果我们联想到新中国前三十年的历史教训，并从社会转型的历史视角来审视大众文化及其通俗化逻辑，那么，其合理性和进步意义就更显清晰。对此，有研究者在反思后认为：“如果我们不否定中国的改革开放与现代化运动具有不可否认的历史合理性与进步性，那么，我们就必须承认：当今社会的世俗化过程及其文化伴生物——世俗文化，具有正面的历史意义，因为它是中国现代化与社会转型的必要前提。如果没有80年代文化界与知识界对于准宗教化的政治文化、个人迷信的神圣光环的充分解除，改革开放的历史成果是不可思议的。”^[48]进一步说来，大众文化及其通俗化逻辑具有消解一元化历史总体性、推进政治民主化与文化多元化的积极意义和价值。

2.“通俗化”带来了对艺术作品娱乐性功能的肯定

就艺术作品的社会功能而言，那种建基在哲学认识论之上的艺术叙事观念往往偏重于强调作品的思想性及认知、教育功能，而观赏性和娱乐性功能则常常处于被遮蔽的状态。比如，在“教”与“乐”的关系上，虽然“寓教于乐”是老生常谈，但实际的情形却往往流于“有教无乐”。甚至，直到20世纪80年代后期，“娱乐性”的合法性还常常受到人们潜意识中的质疑和抵制。比如，在人们的印象中，电影的“娱乐性成了洪水猛兽，成了颓废堕落、庸俗沉沦、小资情调的代名词，人们对之三缄其口，讳莫如深。”^[49]事实上，作为大工业艺术生产时代大众化产品的基本特性，改革剧的“娱乐性”理应占有重要的地位。因为“大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素”，其社会功能在于“以大量的信息、流行的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。”^[50]在这里，如果说，大众文化艺术的强劲崛起必然使改革剧的“主旋律”叙事呈现出诸多新特点，那么，“娱乐性”无疑就是其中十分显著的一个新特点。

比如，在《和平年代》、《突出重围》和《DA师》等作品中，其倾向性是毋庸置疑的，因为人民军队的性质决定了作品的“主旋律”性质。然而，在如何使改革剧“主旋律”叙事的“思想性”与“娱乐性”的对接、融洽上，这些作品实现了成功的超越。比如，《和平年代》将叙事时空设置在中国南方这一改革开放的前沿阵地，这使作品具有了鲜明的时代特征，同时，作品在叙事上还巧妙地借鉴了通俗剧的方式和手法来表现秦子雄的情感生活，并使秦子雄这一新一代军人形象显得真实而生动。《DA师》的叙事则围绕究竟选拔什么样的人来担任“DA师”师长这一主要情节来展开。在主题思想上，这无疑是一个极具挑战性的历史命题，但在叙事进程中，作品大胆采用了情节剧的架构，从而使这场“权力角逐”，以及与之相关的亲情、友情、爱情的矛盾纠葛获得了有效的艺术表达，并因作品契合了大众的审美趣味而获得了雅俗共赏的审美效果。

3.“通俗化”突出了“观众”在审美活动中的重要地位

随着社会主义市场经济的逐步确立，市场化运作与产业化发展日益成为了电视剧艺术生产的重要机制，其影响波及到电视剧艺术生产的各个环节和层面。这不仅意味着资金来源、生产方式和发行渠道等方面的变更，更意味着艺术生产要在价值观念、审美趣味和创作态度等方面向广大“观众”靠拢。事实上，面对与艺术的“生产—再生产”有着紧密关系的“观众”，生产者就必须考虑他们/她们的审美习惯、审美趣味和审美接受能力，换言之，就是要极大地突出他们/她们在审美活动中的重要地位，并切实地在题材、风格、审美趣味、社会心理、表现形式和艺术方法等方面更加的平民化、大众化、通俗化，以便缩小主流意识形态内涵与大众接受之间的审美距离，并尽可能满足大众日益增长的审美文化需求。20世纪90年代以来，应该说，在“主旋律”的大旗下，许多改革剧在这方面作出了有益、有效的尝试和努力。比如，《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等作品，它们以其对日常人生的深情一瞥而充满了世俗的人文关怀；《苍天在上》、《抉择》、《忠诚》等作品，以其对现实生活中假、丑、恶现象的无情批判和鞭笞而赢得了人们的交口称赞；《当家的女人》、《郭秀明》、《三连襟》等作品，以其对“三农”问题的真切关注和对新农村建设的热切展望而散发出新鲜的、浓郁的乡土气息……这些成功的实践表明，只要紧紧抓住观众的审美需求并进行有效的艺术传达，那么，改革剧的“主旋律”叙事就能获得社会效益与经济效益的双丰收。

4.“通俗化”彰显了艺术创作的规律，体现了当代艺术的现代性特征

电视剧艺术是一种大众性的家庭艺术，因此，如果其传播想要取得最好、最大的效果，那么，就必须打破文本与观众之间的交流壁垒。在这种意义上，我们可以说，改革剧“主旋律”叙事的通俗化是电视剧本体特性的内在要求。宗白华指出：一流的作品，多半是雅俗共赏的，它们“不但在文艺价值方面属于第一流，就在读者及鉴赏者的数量方面也是数一数二，也就是说，它们具有相当的‘通俗性’。不过它们的通俗性并不妨碍它们本身价值的伟大和风格的高尚，境界的深邃和思想的精微。所奇特的就是它们并不拒绝通俗，它们的普遍性、人间性造成了它们作为人类的‘典型的文艺’。”在问题的另一个方面，宗白华还指出：“一切所谓典型的文艺都下意识地有几分适合于一般人，所谓‘俗人’或‘常人’的文艺欣赏的形式和要求”，但“常人的立场不等于外行，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺欣赏的口味与态度。”^[51]在这种意义上，改革剧“主旋律”叙事的通俗化符合艺术创作的客观规律。

对改革剧的艺术叙事来说，“通俗化”绝非潮流裹挟下的被动之举，也绝非可有可无的东西。实践表明，它不仅涉及到艺术叙事的社会功能和电视观众的欣赏趣味，还涉及到我们对现代化、现代社会，以及整个文化现代性的认识和理解。有研究者认为，当代大众文化产生于因生产方式和交换方式的现代变革而带来的文化与经济一体化的结合过程，其合法性依据有三：第一，它是计划经济向市场经济的历史性转型的结果；第二，它体现了现代科技与现代生活的新内涵；第三，它在当代公共领域的建构上发挥着积极作用。^[52]由此观之，改革剧“主旋律”的通俗化在某种程度上深刻地体现了当代中国文化现代性的本质特征。

当然，辩证地看，面对大众文化及其通俗化逻辑的局限性和负面影响，我们应该仔细地加以甄别，并旗帜鲜明地加以批判。对此，有研究者指出，大众文化的通俗、流行正“以愈加有力而有效的方式参与着转型期中国文化的建构过程”，大众文化的“迅速扩张和繁荣，以及它对社会日常生活的大举入侵和深刻影响，使得我们无法对它继续保持可敬的缄默。”^[53]特别是，我们所倡导的“通俗化”不是对大众趣味的无辨析迎奉与投合，更不是艺术品质上的低俗、庸俗和媚俗，或者说，“平民化、世俗化、通俗化，只应是一种策略，而不能成为目的。赢得百姓掌声固然不错；平民化创作风格也未尝不可。但认为大众文化的核心就是表现凡俗之情，就难免偏颇、乃至谬误了。”^[54]事实上，正是在这种既肯定其历史合理性，又否定其负面影响的意义上，人们普遍认为，作为一种优化当前审美文化内部构成中几种相对异质性元素的手段和方法，“通俗化”对当代审美文化的建构具有重要的意义和价值。对此，有研究者认为，大众文化“正在成为今日意识形态和价值观念藉以建构起来的主要动力和主要机制”；^[55]我们要“使占产量70％的娱乐性电影肩负起宣传和弘扬社会主义主流意识形态的任务”。^[56]在这里，进一步从发展的角度来审视，我们相信，借助“通俗化”逻辑，改革剧对当代审美文化的建构将发挥更大、更加有效的作用。

4.2.2.2　共名化发展与新主流形态的呈现

21世纪初，一种被称为“三元文化”的研究模式曾风行一时。在这一文化研究模式的电视剧艺术研究中，人们认为，主流电视剧、娱乐电视剧、艺术电视剧可以各司其职，它们对电视剧的“认识教育功能”、“娱乐功能”、“审美功能”可以各取所需。然而，中国电视剧的审美现实并非如此简单，也并非如此地条块分割、泾渭分明。就实际情形而言，随着新时期中国改革的深广发展和改革剧艺术实践的日益丰富，改革剧的“主旋律”叙事渐渐显露出“共名化”的发展趋向，并日益呈现出一种“新主流”的艺术形态。

诚如上文所述，改革剧“主旋律”叙事的通俗化将几种相对异质的文化因素和文化逻辑交织、绞合在一起。从运行机制上看，其外在的表象和内在的社会功能变迁紧密相关，甚至，我们还可以将改革剧“主旋律”叙事的通俗化和改革剧社会功能的历史变迁看作是一个问题的两个方面。那么，其内在运作的具体情形如何呢？

首先，在改革剧日益丰富的艺术实践中，一种“多元立体化”的电视剧观念渐渐得以确立，并促进了改革剧艺术叙事结构与性质的完型，进而使“共名化”成为一种不可逆转的发展趋势。当前，关于“电视剧”，人们既可以将其看作是一门艺术，又可以将其看作是一种产业；一部电视剧作品既可以看作是艺术品，又可以看作是商品；其功能既可以给人们带来思想感情上的审美超越和精神升华，又可以给予人们满足娱乐需要的多种渠道和机会……事实上，“电视剧”本来就是一个复杂的多元统一体，而面对这一“多元统一体”，在不同的语境中，人们又可以对其不同的属性，从不同的层次、角度进行观照，并对其性质、功能等形成不同的认识和理解。就改革剧来说，在当代语境中，随着社会主义计划经济向社会主义市场经济过渡，一种集“政治”、“产业”、“艺术”等于一体的电视剧观念逐渐确立了起来，同时，认识教育功能、审美功能、娱乐功能等“多元一体”的功能观也得到了人们的广泛认同。在这种意义上，所谓改革剧艺术叙事的“共名化”，就是指在坚持“主旋律”这一基本审美价值取向的基础上，承认差异性意义，并在矛盾与制衡中，谋求一种叙事形态的普遍化和常态化：作为一种审美意识形态，改革剧的艺术叙事要担负起确定的主流意识形态使命，并实现其认识教育功能；作为一种电视剧艺术形态，改革剧的艺术叙事要符合艺术创作的“美的规律”，并实现其审美功能；作为一种文化产业，改革剧的艺术叙事要受制于商品生产的规律，并实现其娱乐功能。

具体说来，在“政治”的维度，作为主导文化的组成部分，改革剧的艺术叙事要旗帜鲜明地站在社会主义意识形态的立场上，积极介入现实生活，并以真实、生动的艺术形象表征波澜壮阔的变革现实，为广大观众提供格调高尚的精神文化食粮。当然，鉴于历史的教训，改革剧的“主旋律”叙事又不能拘囿于庸俗唯物主义的藩篱，因为，这不仅会使其审美功能和娱乐功能淹没在单调的宣传教化之中，还会使其受到观众接受心理上的逆反和拒斥。在这种意义上，其认识教育功能的追求必须保持足够的开放性。

在“产业”的维度，“寓教于乐”诚然具有非同一般的意义，但是，对娱乐功能的强调并不是孤立的，更不意味着它与认识教育功能和审美功能无关。事实上，娱乐功能的发挥有其社会功能的关系结构，以及必须遵循的艺术规律和文化原则。具体说来，作为接受主体，观众有自己的常识系统（如，道德观念、价值标准、审美期待等），如果这些常识系统没有得到验证，那么，观众就不能获得审美消费的快感。其次，娱乐消费中的那种享乐主义、个人主义价值观与社会主义先进文化中那种集体主义的价值观存在着深刻的冲突，其欲望宣泄、感官刺激等也与主流意识形态所强调的稳定、团结、净化、修养等不协调。在这种意义上，娱乐性功能的“主旋律”校正和升华是改革剧艺术叙事的原则要求。

在“艺术”的维度，在当代语境中，面对商业资本和主流意识形态的“强势”，“艺术性”往往很容易被边缘化。然而，艺术性绝不是“教化”和“娱乐”之余的可有可无的东西，不是坚硬现实外表的附属物，或蛋糕上的酥皮，相反，在本质上，它是教化、娱乐功能得以实现的基石。对此，我们可以肯定地说，离开了这个基石，“教化”和“娱乐”就会缺乏生存的土壤和发展的立足点，就会成为无源之水、无本之木。实践表明，作品的“艺术性”可以满足人们高级的审美需求，并且，这种“满足”在心理效果上是积极、富于创造性的，它所带来的愉悦是丰富的、生产性的。当然，就艺术与产业的关系来说，无论是在生产方式、生产过程方面，还是在传播方式、接受过程方面，艺术生产都要受到产业规则与经济规律的制约；就艺术与政治的关系而言，那种“为艺术而艺术”的局限性和狭隘性也是不言而喻。在这种意义上，“有思想的艺术”与“有艺术的思想”互为表里、“艺术性”与“观赏性”和谐统一、“艺术创新”与“产业化发展”相互促进，是改革剧发挥其审美功能的现实条件。

事实上，在当代语境中，改革剧的三种社会功能相互渗透、相互作用，很难截然分开的。如果人为地强调某一种功能，那就肯定会破坏它们之间的平衡关系，进而抑制、妨碍别的社会功能的实现。实践表明，一部受欢迎的作品，它一定是集“认识教育功能”、“娱乐功能”、“审美功能”于一体的作品，换言之，在创作实际中，改革剧的艺术叙事及其社会功能的价值追求，就是要在由“政治—产业—艺术”三者形成的张力场中，不断协调它们之间的矛盾冲突，并变单极突进为多轮驱动，进而达成三者之间的平衡、和谐，或“共名”。像《情满珠江》、《苍天在上》、《刘老根》、《DA师》、《省委书记》等作品就是这一“共名化”的典型代表。这些作品在“主旋律的娱乐化”和“娱乐的主旋律化”，以及“思想的艺术化”和“艺术的思想化”等之间找到了审美价值的结合部，并以成功的探索和实绩标示了改革剧艺术叙事“共名化”的发展道路和发展方向。

从当前的发展情形看，改革剧的“新主流”形态与其艺术叙事的“共名化”密切相关。伴随改革剧艺术叙事“共名化”而来的，就是改革剧“新主流”形态的呈现，或者说，改革剧“新主流”形态的呈现是改革剧艺术叙事“共名化”发展的结果。就其成因来说，它是“政治—产业—艺术”三种文化逻辑在新的社会历史条件下冲突、较量、妥协、交融的产物；就其社会功能的关系结构而言，它以“认识教育功能”为核心，以“娱乐功能”为手段，以“审美功能”为目的，并在相互依存、相互作用、相互促进中达到一种和谐统一的理想状态。具体说来，它有以下三个显著的审美特征：

第一，在艺术形态上，由于“新主流”是在“主流意识形态化”和“市场经济化”交会运行的叙事语境中应运而生的，并且，与单一的形态相比，它更容易达到、符合主流意识形态的目的和要求，更符合产业发展规则，更讲求艺术观赏性，因而，它也就呈现出一种更为成熟的美学品格。第二，在审美价值上，“新主流”不仅有着内容上的现代性追求，也有着艺术形式上的现代性自觉。比如，强化视听层面的美感，完善声音画面和剪辑质量，追求现代化的语言风格，以达到奏响“主旋律”、表现时代精神的理想效果，因此，“新主流”集中地体现了主流意识形态在新的历史条件下拓展审美话语空间的趋向和努力。第三，在艺术表现的领域上，“新主流”有其审美体验的当代性和反映社会生活的深广性。它力图描绘和反映从外在世界到内在心灵、从偏远乡村到现代都市的时代生活全景图，并以其影像化的艺术世界展现出丰富多样的人生景观和历史诗情。当然，由于受到历史、现实，以及自身发展中诸多因素的制约和影响，改革剧“新主流”形态的发展尚有许多问题需要解决，但总体上说，它是生长性的，并预示了审美现代性某些关键要素的发展潜能和发展方向，因此，对于它能否在优化整合的创新发展中写下更为精彩的历史，我们抱有一种乐观的期待。