叙事者：主体自我和历史动机的激荡与交融

4.3.3　叙事者：主体自我和历史动机的激荡与交融

所谓“叙事者”，简言之，就是讲故事的人。它和“创作者”相关，但两者又有很大的区别。在作品中，叙事者就像一座桥梁将故事与接受者连接起来，并使之发生思想与情感上的审美互动。“叙事者”和“叙事视角”关系密切，携手并进。在这里，如果说，全知叙事视角是改革剧“叙事视角”上的主导型，那么，群体性的历史动机则是改革剧“叙事者”上的优势话语；如果说，改革剧“叙事视角”上的创新发展和现代演进体现为“限知叙事”与“全知叙事”的流变与转型，那么，改革剧“叙事者”上的创新发展和现代性演进则体现为“主体自我”和“历史动机”的激荡与交融。

在电视剧的艺术叙事中，摄像机“眼睛”这一特殊机制的存在往往使绝大多数电视剧作品的叙事者是以一种“隐匿叙事者”的面目出现的。这种隐匿的叙事者既无声音又无形象，使电视剧叙事看上去像是一个无“叙事者”的“客观”讲述，然而，“它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事的形式。”^[84]事实上，在所有故事的讲述中，一旦涉及到“讲”，那么，它就不可能没有叙事者的话语和价值取向。在这种意义上，尽管电视剧“镜头”叙事的特性使叙事者的声音与面目显得朦胧不清，但它始终是一种不在场的“在场”。比如，摄像机的运动、场面的调度、节奏的把握、时空的转换与推移、影像景别的切换与剪辑、对人和事的情感偏倚与价值评判等，都是显示其“在场”的明证。只是这种“明证”不是体现为一种可感的声音和形象，而是体现为一种看不见、摸不着的意识形态。实际上，正是借助“意识形态”，隐匿的叙事者于无形中制约和引导着叙事的进程，甚至提供强加给观众的特定信息，并引发观众不同的心理反应。对此，杰姆逊指出：“意识形态尽管是一些观点、思维方法、思想，甚至包括错误的认识，但又是处处体现在行为事件上。这也就是叙事分析的基础。”^[85]波斯彼洛夫关于“具体感受的世界观”的辩证论述更进一步地说明了这种意识形态的美学修辞。^[86]因此，我们可以说，叙事者与意识形态的这种关系是一条重要的线索，它可以引导我们发现，在改革剧的叙事者中，意识形态化的历史动机长期占据着优势话语的主导地位。在这里，结合一些典型文本，我们可以分析一下两种比较典型的表现。

第一，在《新星》中，李向南出场后，创作者开始借用李向南的眼睛来观察事物和讲述故事，但细读作品，我们便会发现，在李向南的背后还隐藏着一双眼睛——李向南在观察周围的人和事，而隐藏的眼睛却在观察他。于是，这两双“眼睛”便形成了一个有意味的夹角，并营造出一个评价空间。在这一“评价空间”中，我们可以感觉到，总有那么一个人不时地对李向南的宏伟气魄和顾荣的自私自利、官僚主义进行评论。这个“人”显然不是小说作者柯云路，也不是电视剧导演李新，而是一种看不见、摸不着的意识形态。在《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》、《大角逐序曲》等作品中，这种相似的情形同样存在。

第二，在特定的历史时期，创作者拟政治权威叙事的立场往往使他/她有意无意地与隐匿的叙事者合二为一，但是，当人们舍弃了意识形态的政治外衣，一种群体性的历史动机作为一种结构性的因素并没有退隐，而是以别样的形式和面目显示其强大的惰性和“生命力”。比如，“男性修辞”就是其中一种“生命力”极强的表现形式。就此而论，乔光朴（《乔厂长上任记》）、李向南（《新星》）等人首开男性修辞的先河，在钟超林、高长河（《忠诚》）、贡开宸、马扬（《省委书记》）等人身上，这种男性修辞已被打磨得十分娴熟。其中，男性修辞往往和所谓的“男性气质”与“领导魄力”紧密联系在一起，同时，它往往也和“一言堂”、“专权”、“主民”等只有一步之遥。诚然，改革剧文本中的男性修辞肯定了改革者的品质与操守，但同时也暴露了其潜藏的权力话语。在这里，必须指出的是，在不少改革剧文本中，父权制意识形态与政治权力话语的结盟，以及人们对“男性气质”、“领导魄力”等诸如此类权力话语结构的默认甚至嘉许，显然是和中国现代性的建构背道而驰的。

随着社会历史的发展和改革剧艺术实践的丰富，正像“限知叙事”与“全知叙事”的流变和转型是历史的必然一样，在改革剧的“叙事者”中，超量意识形态负荷和超量认识论美学开发也使“主体自我”的现代性生长与发展成为了历史的必然。具体说来，其一，在群体性的历史动机中，由于创作者往往以时代、社会的代言人自居，因此，意识形态和道德规范的强行注入客观上会堵塞叙事者与受动者平等对话的通道；其二，在社会主义市场经济条件下，个体的权利、权益的观念不断增强，与此同时，那种一味以牺牲个体来服务群体的观念受到了质疑；其三，在本质上，艺术是最个人化的事业，因此，对主体自我的强调意味着创作者不再是机械的思考者，而是有着自我独特感受、体验和表达的言说者；其四，在中国现代性的建构中，“自我”的确立及其价值弘扬是艺术叙事中不可或缺的审美之维。由此观之，改革剧叙事者“主体自我”的生长与发展有着深广的历史、文化、美学背景，并对价值表现形态的多元化，有着不可或缺的促进作用。

当然，任何“自我”都是在同“他人”相互影响、相互作用的密切关系中确立的。这意味着，如果这一“主体自我”缺乏建设性的价值内涵，那么，它也就很容易成为一个脆弱的概念体并丧失其应有的力量。因此，在改革剧“叙事者”的创新发展和现代性演进中，我们看到的实际情形就是“主体自我”和“历史动机”的激荡与交融。在这里，由于塑造“人物形象”是改革剧艺术叙事的中心，因此，这种“激荡与交融”的叙事机制在本质上就是使其主人公既负载和表征主流意识形态的价值与准则，又具有独特的思想价值和意义蕴涵。对此，我们以“主体自我”为观测点，并借助齐马的“参动者模式”，探索性地来阐述和揭示这种“激荡与交融”的三种表现形态及其所蕴涵的审美现代性意义。

1.主体自我的“成长形态”

在历史动机占绝对主导地位的改革剧文本中，主体自我往往是作为历史动机的纯粹承受者而与反对者形成矛盾对立的。比如，乔光朴和李向南一出场就被施动者指定为历史动机的绝对主体，并通过“主体作为历史动机的承受者受到来自反对者的考验”、“主体作为历史动机的承受者经受住了考验”，来表征历史动机和主人公——改革者主体意志和精神的最终胜利。主体自我和历史动机的这种关系是一种典型的主体自我“丧失形态”叙事机制。与之相比，在主体自我的“成长形态”中，“主体自我”开始具有了自己的可贵生命，只是这一“生命”尚处于成长阶段。其典型的叙事机制是：

（1）在矛盾冲突的产生环节，主体的个人动机受施动者历史动机的鼓动；

（2）在矛盾冲突的发展环节，主体的个人动机向历史动机的要求逐步靠拢；

（3）在矛盾冲突的解决环节，由于“自我”的缺陷，个人动机与历史动机的要求存在距离，因而，主体自我没有成长为一个成熟的“改革者”，历史动机也没有得以最终实现。

个案一：《葛掌柜》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——葛寅虎

客　体——葛家庄的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——葛家庄的农民群众

反对者——侯亮、魏运通等（传统的狭隘农民意识）

辅助者——赵海山、杏花、宝贵、秀兰等

在改革开放的时代浪潮中，一批农村“能人”、“农民改革家”涌现了出来。葛寅虎就是其中较早的一个。对此，导演史启发说：“农村中还有一大部分人，由于历史的、社会的心理积淀，其中有的人小农意识严重，‘三十亩地一头牛，抱着老婆吃窝头，’不愿前进一步；有的人长期吃‘大锅饭’，养成了‘等靠要’的懒惰思想；有的人甚至沾染上了坏毛病，整天混日子。”因此，作品“希望通过葛家庄农民跳动的时代脉搏，他们行为的轨迹，真实地反映出我国农村经济发展的趋势，激发出人们的改革意识。”在作品中，葛寅虎靠新政策的支持、靠自己的翻砂手艺外出做工，赚了三千多块钱，回乡后被推举为“铸造厂”的厂长。在办厂的过程中，葛寅虎身上始终集中了两种观念、意识和作风的激烈较量：一方面，他精明能干、有胆有识，还有一副侠义心肠，不忍心看着乡亲们挨饿受穷，他要带领大家共同致富，这体现出中国农民勤劳善良的传统美德；另一方面，他骨子里仍根深蒂固地潜藏着狭隘的农民意识。比如，在一片感恩戴德的颂扬声中，他变得飘飘然；他满大街撒钞票，俨然一副暴发户的嘴脸；他要求大家按城里工人的标准工作，但实际上却又不自觉地表现出封建家长制的管理意识和工作作风。其中，“新与旧”、“传统与现代”之间多种矛盾冲突的交织，折射出丰富的审美现代性内涵，使作品升华出一种深刻的历史反思内容，即，当代农民如何在改造客观世界的同时也改造自身的主观世界，或如史启发所说，作品“应该传达的思想信息是：解放思想，共同致富，在创造物质财富的同时，创造精神文明。要提高人的素质，‘一个民族的希望在于人的素质的提高’。”^[87]

个案二：《泥腿子大亨》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——岳鹏程

客　体——大龙山村的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——大龙山村的农民群众

反对者——中国传统文化的深层积弊与沉重负荷

辅助者——秋玲、岳雷、银屏、肖云等

在作品中，主人公岳鹏程经历过多种磨难，从中也练就了一种特别刚强的性格：他当过兵，做过苦工，当过穷得叮当响的生产队干部；他特别好强，决不甘落人后。因此，在改革开放历史潮流的涌动中，他决心带领全村农民群众走富裕之路。他成功了，他成为了全村的灵魂、全国的名人。然而，富裕起来的同时，他逐渐膨胀起来，像个土皇帝——唯我独尊、粗暴专横、武断霸道、打击报复。然而，岳鹏程性格的复杂性表现在：一方面，他关心群众生活，不仅有优良的传统道德观念，还有党的优良传统作风；另一方面，他身上带着难以摆脱的历史包袱和无意识积淀的狭隘小农意识，是一个“没有他富不了，有了他受不了”的人物。其中，岳鹏程的“成长”经历向“改革”提出了一个尖锐的问题，即，如何在物质上脱贫同时，也实现精神上的脱贫？在作品的影像表意系统中，岳鹏程的悲剧向我们昭示了一个主体自我与历史要求的深刻矛盾，折射出一个几千年小农意识文化负累的沉重主题。对此，有研究者评析道：“社会发展到目前阶段，如果不注意精神的贫困问题，就会重复资本主义初期的东西：谁有钱就可以买到一切、欺压一切，钱成为了唯一的上帝。寨主式的领导虽然有关心群众的一面，但也有封建性的一面。”“作品的敏锐性、预见性和强烈的时代感都体现在这个人物身上，如果不解决这个问题，岳鹏程这样的人物就会滑下去，一些腐朽的、代表旧体质的东西，往往被这个体制本身埋葬。”^[88]无疑，这种评述在今天依然具有很好的警示意义。

个案三：《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》和《古船·女人和网》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——枣花

客　体——葛家沟的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——葛家沟的农民群众

反对者——葛茂源、马莲、铜锁等（族权、夫权等封建残余意识）

辅助者——铁锁、小庚、鹊雀、香草、小豆馆等

在这一“农村三部曲”中，作品揭示了当代农民思想观念和文化心理的深刻嬗变，即，冲破封建残余意识的樊篱，艰难但不可遏止地奔向现代文明。特别是，作品始终将“枣花”这一人物形象置于新旧观念和情感的斗争漩涡里来加以审视和刻画。无疑，在新的历史时期，枣花具有非常可贵的自我意识，在其生命的血脉里流淌着女性的价值尊严和挣脱族权、夫权等封建残余意识的强烈冲动，然而，因各种原因，枣花最终没有彻底冲破“篱笆”的阻碍、“辘轳”绳索的束缚和“网”的藩篱。这使我们形象地、清晰地看到了族权、夫权等封建残余意识的顽固性和现代化进程的艰巨性。

2.主体自我的“转换形态”

在这一表现形态中，主体自我的可贵生命尽管承受了极大的压力、支付了昂贵的代价，但最终还是得以破茧而出，并实现了其应有的意义和价值。其典型的叙事机制是：

（1）在矛盾冲突的产生环节，主体的个人动机与施动者的历史动机构成矛盾；

（2）在矛盾冲突的发展环节，主体的个人动机自觉向历史动机的要求逐步转换；

（3）在矛盾冲突的解决环节，主体主动献身于历史动机，并成为一个坚强的改革者。

个案一：《苍天在上》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——黄江北

客　体——章台市的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——章台市的工人群众

反对者——田卫东、田副省长等

辅助者——郑彦章、夏志远等

在作品中，客观地说，黄江北的一系列行为和他摘掉“市长”前的“代理”两字密切相关，但在大是大非面前，他逐渐深刻地认识到，和天地正气相比，这种官场上的把戏无足轻重。特别是，我们可以清晰地看到，作为一个“改革者”，他不是注定的天降大任于斯人，而是有着淬火、加钢的艰难历练过程。

个案二：《选择》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——刘志明

客　体——大阳机床厂的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——大阳机床厂的工人群众

反对者——霍主任、郭春林等

辅助者——蔡阳、郑一东、陈英杰、李敏等

作品以大阳机床厂领导班子为叙事轴心，讲述了面对激烈的市场竞争和艰难的国企改革，刘志明们带领工人群众一步步克服种种内外危机，走上企业振兴之路的故事。创作者力图站在时代的高度，从一种体制的深刻转型来发掘现实矛盾的深度，并揭示出时代变革的历史必然，以及人们在艰难而悲壮的改革实践中实现现代人格的重构。就刘志明的人格刻画来说，他来大阳机床厂是有其私人目的的，即，通过基层锻炼走“曲线晋升”之路，但当他一步步被卷进企业改革的矛盾漩涡，同时也真正投身到火热的改革洪流中去时，他的战友及工人群众艰苦奋斗、开拓进取、勇于奉献的高尚品质，使他逐渐打消了一己私念，也摆脱了“维持会长”的被动处境，毅然决定和大阳机床厂同生死、共患难……其中，创作者没有拘囿于简单的道德评判，而是从现实关系及其变化中来表现主人公性格的矛盾发展，并以历史的评判来体现人物的性格内涵。和以往同类题材的作品相比，这就呈现出一种普遍的审美价值，即，这种“主体自我”不再是抽象的意识形态形象符码，不再是历史动机的纯粹承受者，而是有着他自己的生命与活力。

3.主体自我的“升华形态”

和“主体自我”的丧失形态及“主体自我”的成长、转换形态相比，这一表现形态典型的叙事机制是：

（1）在矛盾冲突的产生环节，主体的个人动机、施动者的历史动机与反对者（反个人动机、反历史动机）同时构成矛盾；

（2）在矛盾冲突的发展环节，主体的个人动机在与历史动机耦合中得到了升华；

（3）在矛盾冲突的解决环节，主体作为历史动机的承受者战胜反对者，并同时实现了个人动机和历史动机。

个案一：《世纪之约》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——雷默

客　体——一座国际合作的核电站建设

施动者——改革开放

受动者——中和公司员工

反对者——博德、梁小可等（西方偏见），胡安平、王孟东等（新传统的局限性）

辅助者——罗克刚、宋广学、梁栋等

作品的艺术叙事在以雷默为代表的中和公司与以博德为代表的法国托马斯公司之间展开，并在这种中-西对照的叙事架构中，以雷默为中心而生发出三种矛盾冲突关系：一是雷默与博德的矛盾冲突；二是雷默与梁小可的矛盾冲突；三是雷默与胡安平、王孟东、丁翔等人的矛盾冲突。在第一种矛盾冲突中，雷默既对博德的西方“他者”偏见与歧视给予了不卑不亢的回击，又对博德所代表的现代科学技术和先进的经营管理模式予以充分的认可；在第二种矛盾冲突中，雷默既对梁小可的“西化”倾向表现出强烈的不满，又对梁小可所认同的西方质量、管理、效率理念抱有深深的同情，而梁小可最终也走出了那种依附“他者”眼光来标明自我的迷误，并实现了个人主义价值观向集体主义价值观的回归；在第三种矛盾冲突中，雷默既对这支曾参与中国“两弹一艇”建造的优秀队伍怀有深深的感情，同时又对大家那种忽视科学精神的工作方式持否定态度，而胡安平们在惨痛的事实面前也认识到了自己的不足，并以“低头”学习的可贵态度，把艰苦奋斗与科学精神结合了起来，实现了社会主义优良传统的当代转化。

个案二：《当家的女人》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——张菊香

客　体——花木村的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——花木村的农民群众

反对者——李月春、侯三、王淑娟、二丫等

辅助者——李月久、香泉、马秀芬、大柱、二柱、三柱等

紧紧围绕菊香的“当家”，作品循序渐进地叙述了菊香由一家之主，到掌一公司之权，最后成为民选村长，并带领村民发家致富的全过程。其中，族权、夫权等封建意识的阻挠，计划经济体制的结构性缺陷，以及菊香对自我命运的坚执把握均有条不紊地娓娓道来。在作品中，菊香“当家”的个人愿望与她以后成为一村之长的叙事结局是交织发展的，并将历史意义的圆满与个人意义的圆满紧密联系在一起：一方面，个人动机与历史动机同构；另一方面历史动机又使个人动机得以升华，并顺利完成了对历史意义和现实意义的双重表达。

个案三：《颖河故事》，其“参动者模式”可以表述为：

主　体——李香叶

客　体——画匠王村的改革与发展

施动者——改革开放

受动者——画匠王村的农民群众

反对者——王连升、王大有、黑子叔等

辅助者——王宝成、麦玲、晚玉等

作品讲述的是一群农民在改革开放的历史背景下社会生活和文化心理上的巨大变迁。在跨度十年的叙事进程中，作品通过浓缩的、密集型的结构，提供了丰富的命运戏剧，包容了大量的农村生活众生相，展现了一幅全景式的现实图景，营造了一个富有深广度张力的、多重命运交织的艺术世界。从中我们可以看到，“改革”不仅是一个历史的进程，更是一个历史的转折。对封闭落后的中国农村来说，这无异于一次痛苦的分娩；对过惯了田园生活的中国农民来说，其心灵上的撞击和嬗变是异常激烈的。作品的影像表意系统将农村改革的历史分为“离乡”和“还乡”两个阶段，以“人”为主线，使落伍的、邪恶的、背叛的、迷途的，以及屈辱的、新生的、苦难中奋起的、回归的、献身的、善良仁义的种种角色并存并争、撞击交汇，进而在时代精神和人物命运的鼓荡、交织中呈现出浓厚的历史感。特别是，作品生动地描绘了李香叶这一新人形象由忍辱负重到自立自强的全过程。不论是从农民现代觉醒的角度，还是从农村妇女精神解放的角度看，在她那为改革开放所“改写”的命运中都包含着灵魂新生的意义和价值，其精神结构中的“新人”品质得到了充分的张扬。作品“突出了这样一种眼光，即，摆脱精神的贫困要比摆脱经济的贫困艰难得多。”它“触及这样一个根本性的主题：中国农民现代意识的觉醒，其过程是漫长而艰辛的”，“振奋民族精神之路，主要不是靠外来力量对传统文化一股脑儿地扫荡和扬弃，而靠吸纳新的血液，完成自身的蜕变和更新。”^[89]进一步说来，在文本间性的意义上，李香叶与赵小云（《外来妹》）、梁淑贞（《情满珠江》）、菊香（《当家的女人》）等人在历史动机的精神谱系上有一脉相通的地方，特别是，在急剧变迁的时代生活中，虽然这些女人没有做出惊天动地的丰功伟绩，但观众可以从她们的人格结构中感受到精神光谱折射出来的价值和光彩。

在谈及《人间正道》的创作体会时，潘小杨说：“不同的时代、不同的经历、不同的文化、不同的人生际遇铸就了导演不同的社会观念、思维方法、人生哲学知识结构和审美情致。”“任何一个艺术家对于时代，对于社会，对于人民都负有义务和责任，都不可能远离社会生活去追寻‘纯艺术’的精神家园。”因此，“一部作品的生命在于艺术家主体心灵与客观世界的各种奇妙碰撞与遇合。”^[90]在这里，在审美现代性的意义上，我们可以说，改革剧主体自我与历史动机的激荡与交融不仅体现了改革剧叙事范式的现代演进，同时还寄寓着人们对历史理性意识和个体生命意识的双重追求。