叙事结构：主导型戏剧结构的调整与发展

4.3.4　叙事结构：主导型戏剧结构的调整与发展

在新时期中国电影艺术的发展进程中，其“电影语言的现代化”是和突破传统的戏剧式叙事结构，或“丢掉戏剧的拐杖”直接联系在一起的。1979年，白景晟明确提出了电影要与戏剧“离婚”的主张，张暖忻和李陀也指出：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”^[91]然而，就改革剧艺术创作的实际情形而言，一方面，戏剧式叙事结构一直是其艺术叙事的主导型结构；另一方面，其现代演进不是表现为和戏剧“离婚”式的决绝，而是表现为在戏剧式叙事结构的基础上谋求与大众审美需求相适应的调整与发展。

检视改革剧30年的发展历史，我们可以看到，戏剧式叙事结构一直是主导型叙事结构。比如，在1985年的《新星》中，其叙事以李向南进入古陵县为起点，在此后的事件发展中，无论是来自哪一方面的棘手问题都在矛盾冲突的交织中而一一得到解决，并最终使事件循序渐进地发展到高潮和结束。1997年的《人间正道》将纷繁复杂的人和事编织成纵横交错的网络，并以此支撑起一个疏密有致的戏剧式叙事结构。就其目的和艺术效果来说，诚如潘小杨所希望的，就是要“采用一个很顺当，很吸引人的戏剧故事来负载创作者探索的有一定深度和意义的主题”，并引导观众去感悟剧情背后所张扬的“道”。^[92]在2003年的《DA师》中，作品设置了两条贯穿全剧的情节线索：一是组建一支多兵种混编的数字化作战部队；二是修建一座造福百姓的大型水库。在作品的影像表意系统中，正是在这“两条线索”齐头并进、相互交织、相辅相成、相得益彰的戏剧结构中，作品生动、形象地表现了“大国防”与“大经济”之间的辩证关系。2004年的《当家的女人》则继承和发展了中国传统小说的章回体结构，紧紧围绕菊香的“当家”，循序渐进地描述了菊香带领村民发家致富的全过程。

改革剧30年的艺术实践表明，戏剧式叙事结构之所以能长期占据主导地位，其中必定有其独特的优长和蓬勃的艺术生命力。具体说来，在电视剧的本体特性上，电视剧的“运动”不仅是指视听影像的运动，更是指客观世界本身所具有的矛盾运动，因此，如果我们承认矛盾冲突是现实生活中所固有的，那么，我们就不能排斥“戏剧性”在艺术提炼、加工、概括中的作用。其次，在叙事特性上，戏剧式叙事结构往往能够浓缩人生的精华，在一定的时间内集中传达大量的审美信息。其三，紧凑丰富的内容、曲折多变的情节、急促的动作等符合大多数电视观众的审美欣赏心理。其四，在艺术传统上，话本、评书、戏曲、章回小说等中国传统艺术样式都十分注重叙事的情节性，都追求有一个好听、好看的故事，以至于消费故事渐渐成为了中国观众一种深层的社会文化心理和普遍的审美趣味和审美习惯。随着现代影视剧艺术的快速发展，中国观众对那种以直观的影像来展示故事和情节的艺术样式有一种更加强烈的喜爱和偏好。其五，在文化传统上，戏剧式叙事结构中那种尊重生活时间自然流程的时空观，是中国传统文化记忆在艺术创作中的自然流露，或者说，中国传统历史文化中的那种“三位一体”的宇宙观、人生观、艺术观在长期的发展中逐渐成为了影响和制约人们审美思维的无意识结构。

就戏剧式叙事结构而言，表面上看，“传统性”与“现代性”是矛盾对立的，即，那种以完成情节结构为目标的美学倾向是传统的，而合乎“内容即形式”，或形式自律的美学追求则是现代的，但实际上，现代影视叙事结构上的现代性并不意味着取消故事情节，只是它适当地改变了故事情节的传统功能，即，让故事情节来表现人的价值生活。关于“价值生活”，福斯特说：“不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活……故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活。”^[93]诚然，戏剧式叙事结构有其不足和缺陷，比如，事件发展的因果化、起承转合的程式化、故事结局的封闭化，以及善恶对立、赏罚分明的冲突设置等，但这些“不足和缺陷”不成其为影视剧现代性发展否定戏剧式叙事结构本身的理由，换言之，改革剧叙事结构的现代性不是表现在对“戏剧性”本身的否定，而在于对其“不足和缺陷”的克服，以及对一种“价值生活”的强调和张扬。如此说来，随着中国社会改革的深广发展和改革剧艺术实践的日益丰富，其叙事结构在传统基础上必然会有所调整和发展。具体说来，这种“调整和发展”主要是通过以下四种叙事结构的局部性介入和穿插而得以实现的。

第一，散文式结构。它不太注重情节的完整性和因果关系，也没有明显的开端、发展、高潮、结局等结构要素，还没有激烈的外在冲突和完整的冲突线索。它取材自由，文体灵活，侧重展示生活中发生的一桩桩事件，并将它们串联成有着内在依存关系的段落组合，以表达某种特定的意念和情感。比如，在《巴桑和她的弟妹们》中，作品以小说作者扎西达娃为“导游”，以揭示西藏地区社会改革的历史性文化流向为底蕴，将雪峰蓝天的自然景观、磕一路长头的信徒与“哲学恳谈会”上的中学生等串联、组合成一个意蕴悠长的影像表意系统，进而在宗教文化与现代文明的铺陈、交叉、比较中折射出深刻的哲理意蕴和浓厚的历史诗情。当然，在改革剧的艺术叙事中，总体上的散文式结构并不多见，但在《刘山子的喜怒哀乐》、《太阳从这里升起》、《篱笆·女人和狗》、《吴福的故事》、《大潮汐》、《乡下人·城里人·外国人》等作品中，散文式结构的局部运用和穿插使作品的戏剧性张力和艺术魅力都得到了明显的丰富和增强。

第二，生活流式结构。这种结构带有浓厚的纪实美学色彩。由于生活本身就蕴含着内在的美，或“美即生活”，因此，“生活化”就意味着艺术表现像生活本身那样自然、实在。事实上，这种“美感”恰恰是电视剧艺术语言所善于提供的。对此，从电视剧的叙事特性上来看，作为一种家庭艺术，和电影相比，电视剧不是靠瞬间的震撼性影像奇观和视听造型冲击力来“征服”观众，而是靠朴实、流畅的影像风格及对日常经验的绵延讲述来吸引和打动观众。这样一来，生活流式的叙事方式常常被运用到改革剧的叙事结构中来。在具体的艺术表现中，这一结构的典型特征有两个：一是以纪实的手法反映现实生活中的真人真事，或着重以纪实性的手法、风格来反映现象、问题、观念，比如，《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《大角逐序曲》等；二是注重保持现实生活本身的真实性和多义性，并在像现实生活本身一样缓慢流动的影像运动中，描绘出时代生活的五彩缤纷，在看似松散杂沓的细节描写中展现出日常人生的现实本相。这一种是改革剧中最常见的。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品围绕居住环境的尴尬和失业下岗的无奈，来展开张大民及其家人悲喜交加的生活历程，其中，大雪与丈夫、大军和妻子、大国与小同等人的情感纠葛和矛盾冲突均穿插其间，进而向我们展示出一幅真实、生动的平民生活图景。在这里，值得一提的是，由于现实生活不仅具有线性的时间流程，更具有网状的空间结构，因此，许多改革剧作品为了还原一种日常的生活经验，往往还会编织一张复杂的人物关系网络，并围绕那些复杂的人际关系来设置多条情节发展线索，进而在纵向的人物命运和横向的人物冲突中推进叙事、塑造人物、表现主题思想。比如，在《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》、《情满珠江》、《岁月长长路长长》、《当家的女人》等作品中，纷繁的人物关系和交织的情节线索使作品具有了像生活那样平淡、像生活那样复杂、像生活那样严峻的美学品格。

第三，时空交错式结构。托多罗夫说：“叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是，话语则必须把它们一件一件地叙述出来”，然而，“作者往往不试图恢复这种‘自然’的接续，因为他用歪曲时间来达到某些美学目的。”^[94]在这里，时空交错式叙事结构所企图达到的“美学目的”具体表现为，通过打破现实时空的自然顺序，将不同时空中发生的事件和场景，按照一定的艺术方式进行交叉衔接，并以此组织情节，推动剧情发展。在艺术叙事中，这种结构方式可以通过倒叙、插叙等叙事手法来扩大和表现多层次的时空内涵。比如，在《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《世纪之约》等作品中，倒叙、插叙等叙事手法的运用既使叙事内容更加丰厚、饱满，又使作品的叙事节奏张弛有致，并富于情感的感染力和审美的张力。此外，这种结构方式还可以通过闪回、联想、梦境、幻觉等手法来表现人物的心理活动，乃至潜意识。比如，在《有泪尽情流》中，作品曾几次出现马小霜和徐临风跨时空的写意性对话。其风格化影像让我们看到了马、徐二人的心灵对白与情感交流，其诗意的间离效果还使我们进一步看到隐匿在他们二人背后的一系列能指与所指，以及这些能指与所指在不同语境中的审美转换和价值呈现。由此可见，“时空交错式结构”的巧妙运用可以丰富戏剧式叙事结构的艺术表现力，同时，还对表现人物的内在心理和情感世界具有不可替代的作用。

第四，心理情绪式结构。这一叙事结构具有鲜明的“意识流”色彩，但在改革剧的艺术叙事中，和西方现代意识流电影不同，其心理情绪式结构不是用影像来表现人物非理性的直觉印象或潜意识心理，而是试图用影像来烘托人物的思想感情和心理情绪的发展变化，或通过情绪的消长起落形成某种内在的节奏，推动叙事的发展进程。比如，在《车间主任》中，剧中多次出现毛泽东巨幅塑像、隆隆驶来的火车、熊熊燃烧的炉火，以及《革命人永远是年轻》的音乐，这些“意象”、“情绪”渗透、弥漫在作品的内在结构之中，它们既具有一种深层的表意功能，又有效地营造了一种浓厚的怀旧情绪，并以其审美意义的弥散性使作品具有强烈的艺术感染力。此外，在《太阳在这里升起》、《沟里人》、《秦川牛》等作品中，“意象”、“情绪”的渗透与弥漫和《车间主任》有异曲同工之妙。在这里，需要指出的是，“时空交错式结构”与“心理情绪式结构”有相似之处，但和“时空交错式结构”不同，心理情绪式结构没有过去时空的穿插。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品追求写实的风格，因此，它没有那种主观的闪回镜头，但借助张大妈精神失常后时空紊乱的“情绪性”倒叙，作品补足了张家的历史。可以说，这种“情绪性”的倒叙使作品在艺术表现上获得了更为广阔的叙述空间，进而丰富了作品主题表现的思想容量。

【注释】

[1]〔法〕罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第2页。

[2]〔美〕弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第66页。

[3]伍晓明：《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年版，第325页。

[4]〔以〕里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，三联书店，1989年版，第3页。

[5]转引自王宁：《比较文学与中国当代文学》，云南教育出版社，1992年版，第185页。

[6]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第4卷，河北教育出版社，1998年版，第403页。

[7]〔法〕雅克·里纳尔：《小说的政治阅读》，湖南文艺出版社，2000年版，第139页。

[8]尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》，2001年，第6期，第20页。

[9]吉炳轩：《唱响主旋律，多出精品剧》，《中国电视》，2000年，第7期，第5页。

[10]杨伟光：《中国电视论纲》，中国广播电视出版社，1998年版，第274页。

[11]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第5卷，河北教育出版社，1998年版，第340页；第4卷，第353页。

[12]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第3卷，河北教育出版社，1998年版，第72页。

[13]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，上海文艺出版社，1999年版，第207页。

[14]王一川：《主旋律影片的儒学化转向》，《当代电影》，2008年，第1期，第15页。

[15]中国社科院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，2006年版，第1780页。

[16]高鑫：《通俗剧：大众文化文本》，《中国电视》，1996年，第6期，第21页。

[17]列宁：《党的组织和党的出版物》，见《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983年版，第68- 69页。

[18]仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第457页。

[19]参见吴冠平：《显微镜下的生活》，《电影艺术》，2000年，第4期，第47页。

[20]参见罗雪莹：《拍电影就是要说事》，《文汇电影时报》，1994年8月13日。

[21]陆天明：《〈苍天在上〉创作随想》，《文艺报》，1998年10月3日。

[22]转引自牛运清：《新时期·新时期文学·改革题材文学》，《文史哲》，1999年，第4期，第29页。

[23]陈荒煤：《点燃灵魂的一簇圣火》，人民文学出版社，1995年版，第259页。

[24]〔德〕康德：《判断力批判》，上卷，商务印书馆，1995年版，第151页。

[25]〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，见《车尔尼雪夫斯基选集》，上卷，三联书店，1959年版，第102页。

[26]毛泽东：《毛泽东选集》，第3卷，人民出版社，1991年版，第861页。

[27]冯延飞：《真实的诱惑》，《电视研究》，2003年，第7期，第46页。

[28]朱光潜：《西方美学史》，上册，人民文学出版社，2004年版，第257页。

[29]毛泽东：《毛泽东选集》，第3卷，人民出版社，1991年版，第861页。

[30]仲呈祥：《关于文学作品尤其是名著的改编》，《中国电视》，2002年，第2期，第9页。

[31]〔苏联〕M.罗姆：《艺术中的现代性》，《世界电影》，1985年，第1期，第61页。

[32]参见刘一兵：《作为情感媒介的电影艺术》，《电影文学》，1999年，第9期，第38页。

[33]〔美〕康斯坦斯·纳德：《电视剧编剧基础知识》，《电视艺术》，1986年，第1期，第18页。

[34]〔苏联〕谢·爱森斯坦：《在单镜头画面之外》，《世界电影》，1987年，第4期，第234、235页。

[35]〔法〕克·麦茨：《现代电影与叙事性》，《世界电影》，1986年，第2期，第14页。

[36]参见〔美〕史蒂文·N.里普金：《情节剧》，《当代电影》，1991年，第5期，第46页。

[37]尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社，1998年版，第8页。

[38]〔美〕弗·詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见张京媛编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版，第253页。

[39]杜维明：《现代精神与儒家传统》，三联书店，1997年版，第20页。

[40]王一川：《主旋律影片的儒学化转向》，《当代电影》，2008年，第1期，第17页。

[41]鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，见《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社，1981年版，第242页。

[42]〔波〕K.扎努西：《我心目中的百周年》，《世界电影》，1997年，第2期，第44页。

[43]〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第51、458页。

[44]〔俄〕别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年版，第14页。

[45]尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》，2001年，第6期，第25页。

[46]王逢振主编：《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，第476、479页。

[47]参见陶东风：《欲望与沉沦——当代大众文化批判》，《文艺争鸣》，1993年，第6期）；尹鸿：《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》，《天津社会科学》，1996年，第2期；金元浦：《试论当代的文化工业》，《文艺理论研究》，1994年，第2期；张汝伦：《论大众文化》，《复旦学报》，1994年，第3期；陶东风：《研究大众文化与消费主义的三种范式及其西方资源》，《河北学刊》，2004年，第9期。

[48]陶东风：《超越历史主义与道德主义的二元对立：论对于大众的第三种立场》，《上海文化》，1996年，第3期，第16页。

[49]黄会林主编：《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社，1998年版，第21页。

[50]王一川：《走向文化的多元化生》，《社会科学》，2003年，第1期，第116、118页。

[51]宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年版，第167页。

[52]参见金元浦等：《文化研究：西方与中国》，《中国社会科学》，2000年，第6期，第142- 143页。

[53]戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年版，第1页。

[54]桂青山：《“世俗展示”与“世俗审视”应当融合》，《当代电视》，2000年，第4期，第18页。

[55]李陀：《“文化研究”研究谁？》，《读书》，1997年，第2期，第16页。

[56]倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年版，第23页。

[57]庄礼伟：《〈新星〉的〈夜与昼〉》，《南风窗》，2007年，第7期，第84页。

[58]吴秉杰：《〈新星〉对话》，《文艺争鸣》，1989年，第3期，第51页。

[59]李洁非：《小说文体意识的前觉醒期（1979-1982）》，《当代作家评论》，1995年，第1期，第39、43页。

[60]〔美〕托马斯·库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社，2003年版，第161页。

[61]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第26页。

[62]参见〔美〕M. L.德弗勒等：《大众传播通论》，华夏出版社，1989年版，第163页。

[63]转引自〔英〕齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者》，上海人民出版社，2000年版，第177页。

[64]〔美〕阿列克斯·英克尔斯等：《从传统人到现代人》，中国人民大学出版社，1992年版，第220页。

[65]〔美〕李普曼：《舆论学》，华夏出版社，1989年版，第89页。

[66]〔美〕威尔伯·施拉姆等：《传播学概论》，新华出版社，1984年版，第18页。

[67]〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《电影理论文选》，中国电影出版社，1990年版，第60-61页。

[68]〔法〕路易·多洛：《个体文化与大众文化》，上海人民出版社，1987年版，第43页。

[69]参见李磊明：《对叙事媒体转换的理论探讨》，《现代传播》，2003年，第4期，第71- 73页。

[70]〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，1981年版，第1-2页。

[71]〔匈牙利〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社，1979年版，第277页。

[72]〔法〕马尔赛·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，200年版，第170页。

[73]参见张亚斌：《结构与主题：电视剧的艺术叙事话语》，《电视剧》，1996年，第5期，第43- 44页。

[74]参见苗棣：《美国电视剧》，北京广播学院出版社，1999年版，第27-32页。

[75]〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年版，第158-159页。

[76]黄蜀芹：《镜头就是视角》，《电视·电影·文学》，1998年，第4期，第18页。

[77]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第204页。

[78]〔荷〕米克·巴尔：《叙事学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，1995年版，第114页。

[79]杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第191页。

[80]参见〔法〕兹维坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，见张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1988年版，第298-299页。

[81]〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众：〈关山飞渡〉的修辞法》，《当代电影》，1989年，第3期，第7页。

[82]〔以〕里蒙·凯南：《叙事虚构作品》，三联书店，1989年版，第171页。

[83]〔美〕布·摩里塞特：《视点论》，《世界电影》，1991年，第2期，第49页。

[84]〔法〕克里斯丁·麦茨：《历史和话语：两种窥视癖论》，见《电影与方法：符号学文选》，三联书店，2002年版，第247页。

[85]〔美〕弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第66页。

[86]参见〔苏联〕波斯彼洛夫：《文学原理》，三联书店，1985年版，第103-109页。

[87]史启发：《民族的希望在哪里》，见辛述威编《电视剧的实践之路》，山东文艺出版社，1990年版，第188页。

[88]刘扬体、雷达等：《电视连续剧〈泥腿子大亨〉研讨会》，《中国电视》，1994年，第5期，第52页。

[89]雷达：《在剧变中探究乡土之魂》，《中国电视》，1994年，第3期，第15页。

[90]潘小杨：《〈人间正道〉导演随想录》，《中国电视》，1998年，第2期，第22、23页。

[91]张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》，1979年，第3期，第44页。

[92]潘小杨：《〈人间正道〉导演随想录》，《中国电视》，1998年，第2期，第23页。

[93]〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1984年版，第21页。

[94]〔法〕兹维坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，见张寅德主编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第294页。