影视剧类型化生产机制的本质和意义

5.3.1　影视剧类型化生产机制的本质和意义

在大工业时代的艺术生产和再生产语境中，影视剧艺术“生产与接受”的审美互动机制实质上就是一种建立在现代性体验及社会心理基础之上的类型化生产机制或类型显影机制，即，一种以观众为中心，以社会心理为中介，进而实行惯例化制作与创新化发展，以实现思想感情的沟通和价值理想共享的艺术生产机制。其中，所谓“类型显影”，即是通过类型化的生产机制像胶卷感光而显示出生动、丰富的生活影像一样，将社会心理传达表征出来。那么，何以见得？

在上文关于“现代性体验”的分析中，有一个问题我们尚未充分展开。那就是，从社会修辞效果的角度看，为什么像《新星》、《情满珠江》、《苍天在上》、《突出重围》、《忠诚》、《省委书记》、《世纪之约》等作品会引起较大的社会反响？换言之，它们是靠什么而迸发出较大的社会修辞能量？答案可以是多种多样的，但从现代性体验的角度看，这些作品社会修辞效果的产生与其所表现的特定体验与群体性社会心理的契合度密切相关，并且，其修辞能量的大小往往和它们与社会心理的密切度成正比。即是说，“憧憬型”文本的“密切度”最高，因而其社会修辞能量相应也就最大，其次是“感奋型”文本，最弱的是“缱绻型”文本。这样一来，我们的分析就涉及到影视剧艺术生产方式中的一个核心问题——社会心理。

所谓“社会心理”，是指在特定时代、特定民族或特定社会阶级、阶层中间普遍流行的，没有经过系统加工、整理的精神状况的总和，即，社会人的感觉、情感、需要、愿望、意志、风俗习惯、道德风尚等。就其特征而言，第一，与社会意识形态相比，虽然两者同属于社会意识，但分别属于两个不同的层面。具体说来，社会意识形态一般是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的、感性的，甚至是融化在日常生活之中，未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望，以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。就两者的联系来说，社会心理为社会意识形态的形成和发展提供素材，社会意识形态则给社会心理以深刻的影响——一方面，社会意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来；另一方面，由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常性的实践意识，它作为人们行为的调节器，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式，所以，社会意识形态要反作用于社会存在，就必须经由社会心理。第二，社会心理是群体性的意识，但它离不开个人心理。因为对现实世界的反映要经由一定的个体来进行，并受个体所积累的全部个人经验及其全部个性特征的制约。但从“特殊”与“一般”的关系上看，个体心理反映出社会心理，而社会心理则寓于个体心理之中。第三，社会心理是具体的，是不断发展变化的。在共时的维度，各阶级社会里的每一个阶级都有不同的阶级心理，同一阶级内部的各个阶层也各有独特的心理，由不同阶级组成的民族也会在共同的地域里和共同经济生活的基础上形成民族的心理特征。在历时的维度，同一个阶级、阶层、民族的社会心理在不同的历史阶段和历史时期相应的会发生复杂的演变和分化。当然，不管是在共时的维度，还是在历时的维度，社会心理的这种具体性、发展性，以及各阶级、阶层、民族之间的差异性或共同性，都是特定时期社会条件、生活环境和生活方式影响的结果。

“社会心理”在人文社会科学中具有十分重要的作用。恩格斯在晚年特别强调“社会心理”在“经济基础”和“上层建筑”之间的中介桥梁作用。他说：“更高的即更远离经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，越来越错综复杂，越来越被一些中间环节弄模糊了，但是，这一联系是存在着的。”^[38]普列汉诺夫著名的“社会心理中介论”则明确指出：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能……因此，社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”^[39]

在文学艺术创作中，“社会心理”的作用更是举足轻重。对此，法国艺术史家丹纳指出：“一部书越是表达感情，它越是一部文学作品；因为文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西。一部书越能表达重要的感情，它在文学史上的地位就越高。因为一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式，才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”这就是说，文学艺术作品不是一种单纯的个人想象力的发挥，而是时代的人情风习和民族心灵的体现；而“伟大”的文学艺术作品就在于它用生动的形象表现一个历史时期的主要性格，或一个民族的本能与才具，因此，“我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”^[40]勃兰兑斯也说：“文学史，就其最深刻的意义来说是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧，还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种情感和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而富有代表性，这本书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况。”^[41]普列汉诺夫则明确地指出：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”^[42]在关于“感觉结构”的相似论述中，威廉斯也指出，某一社会文化中的成员对其生活方式必然有一种独特的经验/感觉结构；这种“经验/感觉结构”是社群中一种非常深刻而又非常广泛的支配性控制力量。^[43]

就影视剧艺术生产来说，“社会心理”的重要性是不言而喻的。具体说来，其一，在媒介特性上，本雅明认为，随着传统艺术“灵韵”（Aura）的流失，现代艺术的“展示价值”取代了“膜拜价值”，并使艺术品的主要价值建立在与观众的亲近性之上。费斯克则从符号学的角度将电视传播的讯息符码划分为“广播符码”和“窄播符码”。其中，“广播符码”诉诸广大受众，因而，假如广播符码要想为大众所接受，它就必须处理一般公众关心的议题。他说：“在广播的讯息中，所传达的是一个文化内在的情感、态度和价值等模式，而这些讯息会重新融入它们所来自的文化中，再度塑造出同样的思想与情感模式。因此，可以说，在广播、阅听人（作为来源）、阅听人（作为目的地）三者之间有个恒常而动态的互动关系。”^[44]在这种意义上，作为一种广播符码，影视剧就应当始终关注观众的情感体验、思想态度和价值理想。

其二，在经济学的维度上，费斯克以电视节目的制作和流通为例，详细阐述了“金融经济”与“文化经济”之间的内在关系。如图示：

其中，“金融经济”注重的是电视节目的交换价值，流通的是货币和金钱，而“文化经济”注重的是电视节目的使用价值，流通的是意义和快感。关于大众“快感”，尽管费斯克谨慎地指出：“大众的快感只存在于他具体的实践、语境与生产的时刻，因此，大多数大众的快感都规避了概括与理论所呼吁的那种结构化倾向。尽管躲避与生产大概是大众快感的两大要素，但它们绝非全部，因为对个人与那些时刻而言，大众快感的独特性是超出描写与分析的。”但他也强调，观众通过“消费”生产出“意义/快感”，并拥有决定“意义/快感”的“符号的权力”，换言之，“大众文化的创造力与其说在于商品的生产，不如说在于对工业商品的生产性使用。”^[45]这样一来，合理的推论是，如果在“文化经济”的流通中，“意义/快感”没有得到很好地实现，那么，“金融经济”的流通必将不畅。就影视剧艺术生产来说，这就意味着，如果作品所表现的内容没有把握和表达观众的社会心理，那么，其整个生产与流通将很容易面临失败的结局。

其三，在当代中国影视剧艺术生产的实践中，“产业化”、“走向市场”等已成为一种不可逆转的发展趋势。特别是，“资本”也通过利润的诱惑给出了自己的批评标准，因此，契合观众的社会心理，满足广大观众的审美文化需求，以求得市场的接纳与观众认同便成为了顺理成章的事。在谈及《苍天在上》的成功原因时，陆天明说：“让观众看到一部敢于直面现实人生的电视剧，言人民之所想，道人民之所忧，如果产生一定的反响，我看，这不仅是艺术创作者的功力和责任使然，也说明了观众本身就呼唤这样严肃的主题。”^[46]相反，不少创作者由于不了解真正的大众趣味，不了解电视剧的题材定位而纷纷败北。这表明，在某种程度上，把握大众的社会心理和审美文化需求是影视剧艺术生产的生命线。

然而，问题的关键是，影视剧艺术生产如何才能“把握”和“表达”大众的社会心理和审美文化需求？实践表明，类型化生产机制就是一种把握大众社会心理的有效途径和方式。

关于类型化生产机制的“有效性”，接受美学可以为我们的分析提供两点有益的佐证：首先，“本文≠作品”，“本文”只是构成“作品”的一部分，另一部分则是接受者阅读过程中的“具体化”及其关系。尧斯指出：“文学作品并非对于每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，而像一部乐谱，要由演奏者将它变成音乐。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”这就是说，文学艺术作品不经阅读，只不过是“可能的存在”，只有在接受活动中，它才能产生影响和作用，并成为“现实的存在”，因此，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯地作出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量。”^[47]或如伽达默尔所说，作品的含义并不是作者给定的原意，而“总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”。^[48]对此，接受美学的另一位代表人物伊瑟尔直接了当地说：“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”^[49]在这里，就影视剧艺术生产而言，“类型”（Genre）一词恰恰蕴涵着相似的逻辑，即，“类型”不是一个逻辑学上的“种类”、“类别”概念，而是一个艺术生产者和艺术接受者相互作用，并在生产与接受审美互动过程中达成共识的概念，它内在地集“生产者”、“本文”、“受动者”于一体，它的创造者不只是生产者，还包括，而且必须包括接受者。在这种意义上，脱离接动者谈“类型”是虚妄的。

其次，尧斯揭示了读者“期待视野”的重要意义。然而，创作者面对的接受者千差万别，同时，接受者的期待视野又呈现为一个不断变化的动态结构。那么，创作者如何对接受者的期待视野作出预测，并创作出尽量符合其期待视野的本文？对于这一要害问题，尧斯未作充分论述。对此，许多西方学者都提出了批评。比如，格林指出：“尧斯缺乏一个关于读者类型的定义。读者在社会学里处于什么位置？读者的文学基础知识如何？尧斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行？”^[50]

罗伯特·考克尔认为：“电影一旦发展出一种叙事结构，从仅仅展示事物（如火车离开站台或两个接吻的人）转向讲述故事，就开始形成类型。故事一旦被讲述，它们就立刻进入了一定的类型：浪漫的、情节剧的、追捕的、西部的、喜剧的。”^[51]那么，影视剧“类型化”生产机制又是怎样把握和表达大众的社会心理和审美文化需求呢？托马斯·沙兹曾为电影类型研究的理论架构提供了“四根支柱”：“（1）它假设电影制作是一种商业艺术，因此，它的创作者必须依赖被检验过的公式去经济化和制度化电影的制作；（2）它认知电影和观众的密切关系，观众对个别电影的反应，影响着故事公式的逐渐发展和标准的制作惯例；（3）它认为电影主要是一种叙事（说故事）媒介，熟悉的故事与戏剧冲突有关，而这些冲突的基础则是正在发生的社会冲突；（4）它建立一个文本，在这个文本中，电影的艺术性是根据电影工作者创新旧有形式与叙事惯例的能力来作评估的。”^[52]在这里，作为一种大工业时代的艺术生产机制，类型化生产机制实际上就是由以下四种紧密相关、缺一不可的具体机制有机组合而成的复合体。在某种意义上，正是借助这四种具体机制，影视剧艺术生产成功地把握和表达着大众的社会心理和审美文化需求。

1.惯例化机制

在影视剧艺术生产中，惯例化制作往往从样式到题材、从手法到格调等均形成了比较固定的程式，并借助流水生产线成批量地将各种类型作品推向观众，以至于格杜尔德认为，“类型片”（Genre film）是“由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”^[53]诚然，类型作品在主题、人物、叙事、场景、视觉图谱和艺术技巧等方面的模拟和程式化常常被人们斥之为“雷同”、“平庸”和“无风格”等，但作为一种有着特殊品性的方法，“惯例化”必有其优长与合理性。

首先，它省时、省钱、省力，符合商品生产的一般规律。对此，托马斯·沙兹指出：“叙事性影片制作的成规来自（电影）工业和观众之间的一种张力和不断进行的协调，而（电影）工业在满足观众对日常生活经验的仪式化浓缩的同时，力求使生产过程经济化。”其次，这种“经济化”在某种意义上是大工业时代影视剧艺术生产的客观要求。托马斯·沙兹强调，“任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。观众的反映最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变以及最终在生产系统内加以成规化。”“影片制作者继续在叙事电影技巧方面进行实验，直到他们学会和他们观众的主观思想活动相适应。”^[54]也就是说，“惯例化”通过大量的同类作品来不断调整其内容和形式，以适应社会心理和审美文化需求的变化与发展，因此，“类型批评家可以把一系列的相互关联的作品看作是根据同一（文化的或形式的）主题或问题而谱写的变奏。”^[55]其三，在影视剧制作的意义上，路易斯·贾内梯认为：“导演之所以被类型所吸引，是因为它们自动地综合了大量信息，使他们可以自由地探索更多个人所关心的事物。”或者说，“类型片使艺术家没有从零开始。他（她）可以依靠前人的成就，依据他（她）自己的倾向丰富他们的思想或对他们的思想提出质疑。”不仅如此，类型片的风格化程式和故事原型，在已知和未知之间架起了桥梁，“使创作者成了心灵的探索者”，“让观众去分享他们时代的基本信仰、担忧和焦虑。”^[56]

2.观众中心化机制

早在古希腊，亚里士多德就在《诗学》中提醒艺术家：要透懂听众的性格和心理，以便对不同的人说不同的话，进而产生好的说服效果。在《论诗艺》中，贺拉斯也劝说诗人：“如果你想让观众屏息静听到终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥帖得体。”^[57]在好莱坞（不管是旧好莱坞，还是新好莱坞），其成熟的类型化生产机制更是将“观众”奉为上帝，甚至“在美国电影发展的历史上只有三个关键词，即制作、发行、放映，而这三个词的核心就是‘观众’。”^[58]

在主观目的上，“观众中心化机制”是为了赢得最大的市场，获取最大的利润，但在客观上，与之相应的一系列制片举措却使大众社会心理和审美文化需求得到了最大程度的揭示和呈现。比如，以制片人为主的生产创作群体总是以观众的身份进行市场预测，以便尽可能准确地按照大众化的欣赏趣味来进行有目的的“预约性”生产，进而使生产者与接受者处于一种不断对话、反馈、调整的过程之中。好莱坞类型化生产的成功经验表明，“许多类型片是针对一部分特定观众的”，^[59]类型作品体现了生产者与观众之间一道不成文的契约，这道“契约”是建立在双方互相信任与喜欢的基础之上。正因为如此，商业电影总是以票房来判定观众的喜好；电视台则有持续的、细致的收视率调查，从而确定哪一类型的电视剧更受欢迎，以便积极地去把握和接近大众的社会心理和审美文化需求。由此可见，为了赢得观众，影视剧的类型化生产机制相当尊重观众的欣赏习惯和审美趣味，尊重观众经验记忆中熟悉的叙事模式和叙事代码，尊重他们喜欢的叙事风格和结构设定。与此同时，也正是在这种“尊重”中，影视剧的类型化生产机制在它量的积累，以及和观众频繁的审美互动中渐渐形成和完善了对大众社会心理和审美文化需求的类型显影功能。

3.故事冲突与社会冲突的同构化机制

法国艺术史家沃尔特·阿贝尔指出：“从心理历史意义上说，艺术是社会投射其潜隐心理紧张的文化象征之一……由此，我们设想：任何社会的较高层次文化艺术都是‘集体梦’的表现形式。”^[60]在当今时代，作为大众艺术形态，影视剧相较其他艺术样式能更好地反映社会的集体潜隐紧张和心理特点。因为，其得以生存和发展的根本条件——大众性，客观上要求作品与时代生活中那些主导性思想观念和基本愿望保持一致。在《艺术哲学》中，丹纳指出，一个特定时代和国家的社会焦虑会在它的艺术中表现出来，而艺术家不言而喻的职责就是协调文化的各种价值冲突。不仅如此，他还多次强调，作为一种审美精神文化现象，文学艺术的本质直接受到民族精神特征和时代文化心理的制约和影响，因为艺术的表现对象不是单纯的客观外在物，也不是创作者个人的主观情绪，而是人们的精神生活和内心世界，是民族的精神特征、时代的心理动向和重要的社会情感。因此，文学艺术的真正使命就是使民族的和时代的感情成为可见的东西，而“伟大”的作品之所以“伟大”，就在于它是用富于特征的、生动的感性形象表现了一个历史时期的主要性格和集体心理，集中有效地表现了民族和时代的审美文化心理。^[61]在这里，对当代影视剧的类型化生产机制来说，其有效性的突出表现就是它将“故事冲突”牢固地建立在“社会冲突”的基础之上。

诚如上文所说，由于“类型”是在不断摹写，并与广大观众的集体观念、集体心理和价值信仰等不断应答的过程中逐步磨合而成型的。在这种意义上，每一种类型就不只是一种文艺的样式，即是说，由于每一种类型在它虚构的艺术世界和营造的影像表意系统中，挖掘和体现了现实世界中那些深层矛盾的社会价值和态度，因此，它还是一种具有人文象征，乃至神话意义的系统。比如，表面上看，好莱坞“西部片”反复处理的只是西部这一史诗般时空中“文明与野蛮”的冲突，但它在深层“面对的始终是存在于美国文化中，并且，到20世纪越发强烈的价值的不稳定性与冲突”，因此，其类型的功能本质上就在于帮助置身社会激变中的观众，以民间的方式想象性地解决诸多现实的社会问题，或“协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。^[62]不仅如此，由于生产者和接受者之间那始终存在的不成文的“约定”，以及在某些固定模式的基础上进行不断创新的承诺，类型化生产还能对诸多现实生活中不断发展变化的各种价值倾向和矛盾作出迅速的响应，进而保持与观众共享对于时代生活的认识和理解。正是在这种意义上，安德烈·巴赞指出：好莱坞“重要的优势也许可以称为美国电影的本质，那种应该用社会学的方法对它的制作加以分析和界定的东西。”或者说，“美国电影能够（以一种杰出有效的方式）展现它自己想要展现的美国社会。”^[63]路易斯·贾内梯也指出：“类型片反映了广大观众所共有的价值观念和忧虑，可以被看成是当代的神话，它使日常生活中的种种事实具有哲学意义。当社会条件发生变化时，类型片往往随之而变化，向某些传统的习俗和信念提出挑战，重新肯定另一些习俗和信念。”^[64]

4.创新发展机制

在主流艺术观念和审美理想中，“艺术”总是同“个性”、“创新”、“风格”、“灵感”，以及作品中那神秘蕴藉的氛围及给人带来的思想情感震撼等诸如此类的美学因素连接在一起。像本雅明揭示的“灵韵观”，“灵韵”是“一定距离外的独一无二的显现——无论它有多近”，就如同“夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝——这便是呼吸这些山和这一树枝的氛围。”^[65]或如诗人瓦雷里所描述的：“我们闻一朵花，因为我们喜欢它，它的馨香总是怕人的；我们不可能使自己从这种馨香中摆脱出来，因为我们的感觉被它唤起，没有任何回忆、任何思想、任何行为模式能抹掉它的效果，或把我们从它的掌握中解脱出来。”^[66]由此观照，现代机械复制技术对“灵韵”的历史性、艺术性的摧毁，以及当代影视剧类型化生产机制中的“非个性化”、“程式化”、“模式化”等倾向和做法，和艺术的“个性化”、“创造性”等产生了巨大的分裂。这实际上也正是人们常常对类型化生产机制发出诘难和批判的最大原因。然而，正如有研究者在反思本雅明的“灵韵观”时所指出的：“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美。”^[67]

在这里，一个误区应得到澄清，那就是，类型化生产机制不仅不是与“创新”相敌对的，相反，在相当的程度上，“创新”是类型化生产机制的题内应有之义。首先，就影视剧“类型”本身的性质而言，路易斯·贾内梯认为：“正像亚里士多德在《诗学》中指出的，类型从性质上来说是不偏不倚的：经典悲剧的程式基本上是相同的，无论是被一位天才利用还是被一位雇佣文人利用。”因此，“决定在艺术上是否优美的不是类型，而是艺术家如何很好地利用这种形式的程式。”^[68]关于程式，罗艺军也指出：“遵循类型的运作机制并不意味着无创造性，无美学价值。比如，京剧的表演非常程式化，在尊重这种程式的前提下，却出现了一批如梅兰芳这样杰出的表演艺术家。他们在严格的规范中取得自由，很有独创性。”^[69]事实上，正如菲理普斯所说：“好莱坞电影史是一个不断创新的历史。自从来自中欧的巨头们……在这里打下根基，直到标志着我们这个时代电影的文化转型的神话诞生，好莱坞从未停止过大幅的改变和革新。”^[70]

其次，在分析好莱坞类型电影时，安德烈·巴赞指出：美国电影那最值得钦佩的不仅是这个或那个电影制作者的才能，而是“那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多彩，以及当它遇到新因素时的那种能产性。”^[71]这表明，类型化生产机制虽然受到惯例、成规的约束，但它在每一次重复时又有所创新，进而不断地把大众的社会心理和审美文化需求以某种新的方式表现了出来。

其三，从“类型”发展演变的历史来看，路易斯·贾内梯认为，一种类型从诞生到消失的“一生”会经历“原始阶段、经典阶段、修正阶段、拙劣模仿阶段”四个阶段。^[72]就其发展的动力来说，“类型的变化牵涉内在（形式的）和外在（文化的、主题的）两个因素。电影故事的主题源自某些‘真实世界’的角色、冲突、背景等”，而“真实世界的因素——类型的戏剧冲突基础——本身也在改变”，^[73]因此，这就使得不同时期的类型作品必然要在其故事、题材、主题、影像、价值观等方面保持创新发展的活力，以便与公众的普遍态度保持一致。在这种意义上，如果说，通过某些类型作品我们可以了解和看到一个特定时期的文化氛围和历史剪影，那么，通过一种类型的发展演变我们就可以了解和看到整个时代的精神风貌和历史缩影……

综上所述，我们可以看到，当代影视剧类型化生产机制因其对大众的社会心理和审美文化需求有效的类型显影能力而具有了十分重要的审美现代性意义。在此基础上，我们可以进一步来分析和阐述改革剧艺术生产和艺术接受审美互动中审美现代性内涵。