改革剧艺术生产的类型化倾向和类型化景观

5.3.2　改革剧艺术生产的类型化倾向和类型化景观

作为一种大工业时代的艺术生产机制，类型化生产机制是一种系统化的运行、发展机制。“好莱坞”无疑是这一运行、发展机制的典型代表，因此，无论是讨论电影艺术生产的类型化，还是电视剧艺术生产的类型化，抑或改革剧艺术生产的类型化，“好莱坞”都是一个绕不开的巨型参照物。

就好莱坞来说，经过近百年的历史发展，它逐渐“形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力，能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。”^[74]无疑，在这一“电影大厦”中，类型化生产机制就是其基座。

面对“好莱坞”这一巨型参照物，人们不免要问：中国电视剧艺术生产存在好莱坞那样的类型化生产机制吗？改革剧能成其为好莱坞意义上的电视剧类型吗？诚然，如果简单、机械地套用好莱坞标准来衡量和检视，那么，我们这里的论述将会是一种不切实际的凌空蹈虚。但事实并非这样。为此，我们的分析就有必要首先就如何用批判的眼光来理解“好莱坞标准”这一关键性问题作出说明。

所谓“好莱坞标准”，它不是一种凝固不变的、放之四海而皆准的标准。事实上，“好莱坞标准”的核心和关键点不在其外在的形式，而在于其内在的精神和本质。具体说来，首先，“好莱坞标准”本身不是一个一成不变的标准，在其发展的历程中，它在不断地变换和更新着自己的内容。比如，经过1948年美国最高法院与派拉蒙公司之间的法庭论战，好莱坞片厂制度中那种包容“制作-发行-放映”于一体的“垂直架构”解体了。^[75]在这里，这一事件与其被看作是“新好莱坞”与“旧好莱坞”的分水岭，还不如将其看作是导致好莱坞类型生产诸多规范嬗变、更替的转折点。

其次，就“类型”的概念内涵而言，按彼·弗雷泽的观点，人们通常所说的好莱坞“类型”，准确地说应表述为“模式”，或约翰·威尔蒂所说的“公式”之下的“亚类型”。他说：“模式曾被、也能被称之为‘类型’，而我所划分出的类型则可以称为‘亚类型’……亚类型只是类型中更小、定义更为精确的一个部分。”“类型一词曾在文学及电影学术著作中多次使用，用来区分各类演出项下从故事形式到风格传统日益多样的类目。但电影的类型与模式并不一定有这种同轴的联系，因为它们分别照管电影特性的不同方面：类型专管内容，模式专管方法。不同的模式可以开发同一个类型，不同的类型可被同一个模式激活。”他进一步说，“公式是指不同文化基础的定型和主题与人类共同的故事原型结合在一起时产生的一种故事型式，类型是这种结合被艺术家和观众共同接受后形成的一套讲述故事的可能方式。”以“歌舞片”模式为例，弗雷泽分析指出，歌舞片并没有随着时间和实践的发展而消亡，或销声匿迹，“永远无法回复的也许只是在大制片厂时期的‘黄金岁月’中，在好莱坞确定下来并程式化了的传统类型的好莱坞歌舞片……但歌舞片本身今天仍像在昔日那些‘美好’岁月中一样有着多种可能性。重要的是要认识到，歌舞片首先是一种不可能耗尽自身的电影艺术模式，其次才是一种能够耗尽自身的电影类型。”^[76]

其三，日本学者竹内敏雄指出：“美和艺术是在具体个别的形态中显现本质的东西，所以，在某种意义上说，其存在方式本身就是类型的。”^[77]具体说来，艺术类型是艺术世界中“个别”与“一般”之间的中间环节，它具有双重属性：一方面，对于艺术的一般本质而言，艺术类型具有特殊性，它是对整个艺术领域中的某一部分的艺术审美特征的归纳概括，而不是对全部艺术的本质特点的概括；另一方面，对于具体个别的艺术作品、艺术现象而言，艺术类型又具有一般性的属性，它是一定范围内所有个别性存在所形成的“集合”，是对这一范围内的所有个体的一般性和共同性的归纳概括。

其四，不论是从主观还是客观上看，类型化生产机制中的“创新”冲动都拒斥“好莱坞标准”的普适化。换言之，不同的国别、不同的文化语境都标明类型化生产具有它明确的“本土性”或“民族性”，而“好莱坞标准”实际上只是美国“本土性”或“民族性”的典型表征。

通过以上四个方面的分析，我们可以看到，“好莱坞”类型化生产并不是所有影视剧类型化生产的唯一形态，它所树立的规范虽然重要却不是唯一的准则。那么，“好莱坞标准”中的“内在精神和本质”是什么呢？从上文的论述中，我们可以看到，好莱坞类型化生产机制最本质的因素不是它有形的“垂直架构”及其一系列生产规范，而是隐含在它那外在形式之下，能以一种动态的方式调节观众、创作者与作品之间关系的无形的“能产性”，即，它将艺术生产各个要素有机整合起来对社会心理和大众审美文化需求进行类型显影的能力。无疑，类型化生产机制中的这一内在“精神和本质”的确立，为我们分析改革剧的类型化生产奠定了基本的逻辑前提。

就改革剧的类型化分析而言，有四种现实情形需要事先加以说明：一是，我们不能唯“好莱坞标准”马首是瞻，进而亦步亦趋、削足适履地否定中国电视剧类型化生产的存在和进一步发展的可能性与可行性；二是不能因类型化生产中不同程度地存在着肤浅的“雷同化”、“模式化”、“平面化”等现象，而以一种偏激的态度全盘否定中国电视剧类型化生产和发展的现代性路向；三是，特殊的国情和性质使中国电视剧长期以来首先被定位为一种宣教工具，其产业化改革和发展只是20世纪80年代后期以来的事；四是，尽管中国电视剧艺术生产已渐渐摆脱了单一的计划经济的生产模式，进入到了“主流意识形态化”和“市场经济化”交会运行的艺术生产方式之中，但产业化运作经验和产业化经营意识的缺乏，以及计划经济模式的结构性惰性的深层制约，都使得中国电视剧的类型化生产和发展总体上仍处于发展的初级阶段。由此观照，改革剧的类型化生产和发展的实际情形呈现出两种明确的特征：第一，出现了“类型化生产倾向”；第二，呈现了多样的“类型化景观”。

就“类型化生产倾向”来说，中国第一部电视剧市场报告——《中国电视剧市场报告（2003- 2004）》——对中国电视剧的类型化生产状况进行了实证性的分析和揭示。从中我们可以看到：在市场方面，和其他电视节目市场相比，在产业化发展的推动下，“中国电视剧市场已相对成型”，“电视剧生产数量庞大，类型化明显”；在收视方面，在2002年全国上星频道播出的国产剧中，“涉案剧、普通百姓剧、都市生活剧、改革剧、传奇剧、军事革命剧是观众收视时间最多的六类电视剧”，其中，“居前四位的涉案剧、普通百姓剧、都市生活剧、改革剧，合计收视份额达到50％”；在制作方面，“电视剧的题材相对集中于几种类型，现代题材电视剧较多，题材类型化趋势已经显现。”^[78]此外，根据国家广电总局电视剧管理司公布的统计数据，截止到2008年底，全国各级制作部门实际拍摄完成并获准播出和进入市场的电视剧连续6年都在“万集”以上，其中，“现实题材电视剧”所占比例平均达70％。^[79]

如果说，《中国电视剧市场报告》和国家广电总局电视剧管理司发布的统计数据是在“生产-消费”链条的“终端”表明了中国电视剧（包括改革剧）类型化生产和发展的走向，那么，在电视剧艺术生产的第一线又是怎样的情形呢？

其一，在制作方式上，基地制作、室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场剪辑等生产方式越来越多地运用在电视剧的拍摄、制作过程中。室内剧《渴望》是这一制作方式的滥觞之作，此后，这一制作方式已不限于室内拍摄，在外景地的拍摄、制作中也得以延用。

其二，随着电视剧艺术生产方式的转变，电视剧剧本的创作方式也相应的出现了明显的类型化倾向。对此，编剧孙雄飞说：“一个剧本的产生，常常从几个策划者讨论开始，继而由写手来形成文字。最后，可能还会出现几个会写台词的专家来润色对白。电视剧本可能不再是编剧一个人长期的苦思冥想，一只颤动的手笔下的产物了。据说《情满珠江》这样做过。我参加策划编辑的《女人们》、《看不懂啦，女人们》，包括最近拍就的《洋行里的中国小姐》也这样尝试过。”

其三，在类型化生产的意识上，正如孙雄飞所说，“这是一个需要大量作品的年代，因此，陈旧的电视剧创作方法和生产方式势必不能适应时代的需要。”而“正确认识电视剧创作的现状，是今后发展电视剧创作的出发点。”^[80]诚然，就类型化生产来说，物化的机制和形态是重要的，但类型化生产“意识”的自觉不可小觑，尤其是，对处于类型化生产初级阶段的中国电视剧来说，“意识”的自觉不仅直接推动着类型化生产的进行，而且，还可以进一步积极地推动中国电视剧类型化生产机制的形成与发展，以及电视剧市场的进一步发展和成熟。

面对电视剧类型化生产中的这些实际情况，那么，在电视剧艺术研究的领域，人们又发出了怎样的声音？在发展趋向上，有人指出，“类型化电视剧的出现是电视剧市场化的必然结果。”^[81]“如果我们在坚持多样化的前提下，能客观地研究、借鉴、改造并实验类型化，给类型化以理论上的支持和相当地位，那么，我们的电视剧在工业化、大众化、通俗化的道路上，将会出现更为繁荣的景象。”^[82]在这里，就改革剧的艺术生产而言，由于它在题材、主题、情感体验等方面都和改革开放的时代生活有着直接的紧密联系，它所处理的也大都是与我们的现实生活息息相关的重要问题，因此，从类型化生产的角度审视，在中国现实题材电视剧的大格局中，和其他艺术形态相比，改革剧最具类型化生产的客观基础和发展潜质。在这种意义上，尽管我们对改革剧类型化生产和发展的论述有某种超前性，但它在某种程度上客观地预示了改革剧艺术生产和发展的基本走向。改革剧艺术生产的以下“类型景观”可以为这种“预示”提供充足的证明。

对于改革剧艺术生产的“类型化景观”，我们着重考察以下几个方面的情形和表现：

1.类型素上的类型化景观

托马斯·沙兹指出，“电影类型本质上是一个叙事系统，因此，我们可以从其基本组成元素来检视它：情节、角色、场景、主题、风格等。”^[83]英国电影学者丹尼尔·钱德勒经过深入研究，提出了经典类型片的六个基本“类型素”：叙事、人物、基本主题、场景、形象、影视技巧。^[84]这意味着，一种影视剧“类型”显著的特征可以通过类型素表现出来。在这里，我们可以重点考察一下改革剧“主题”和“人物”上的类型景观：

（1）主题上的类型化景观

其实，我们在前文中所重点分析的“贫困与富裕”、“传统与现代”、“中国与西方”这三个基本主题可以看作是改革剧“主题”上类型景观的显著表征。在影视类型学的意义上理解，“类型大受欢迎的原因之一，是它不断触及的问题的重要性。”其中，“类型的基本文化对立或内含的戏剧冲突，表现出它最基本、最重要的特色。而类型的持续受欢迎指出了那些对立无法解决和妥协的本质。”^[85]在这里，我们可以通过许多改革剧作品经常触及，并由当前某些重要社会现象与问题升华出来的重要主题——“反腐倡廉”主题，来作具体的分析和说明。

20世纪90年代以来，随着社会改革的深广发展，形形色色的腐败问题因经济体制的转轨和各种管理体制机制改革的相对滞后而潜滋暗长，并日益触目惊心地展现在人们的眼前。面对这样的现实，许多改革剧作品以改革开放的时代生活为背景，以批判现实主义的精神，将“反腐倡廉”的思想主题寄寓在社会改革和时代发展这一总体理念之中，让人们切实感受到“反腐倡廉”对深化改革，推进经济、政治、文化和社会发展的重要性。1996年的《苍天在上》因深入揭示了社会生活中非常敏感的腐败问题及尖锐的批判性而赢得了广大观众的称道。在《省委书记》中，作品所涉及的大山子国有企业改革、大月湖环境污染问题等都是国家经济政治生活中的热点、焦点问题。在作品中，创作者明确指出，这些“热点、焦点”问题要得到顺利、彻底的解决，首要的任务就必须正视“反腐”这一敏感的话题。《忠诚》中的“反腐”尽管只是作品中的一个侧面，但作品对它和“改革”的紧密关系有着深刻的思考，即，就现行的干部任用制度来说，权力需要监督，否则，腐败分子就会乘虚而入。《绝对权力》则进一步深刻反映了大变革时期中国政治生活中的种种矛盾，大胆地揭露了当代官场的权力斗争和种种阴暗、丑陋的现象，并在对各种人物复杂心态的绘声绘色的描摹中，揭示出“失去有效监督的绝对权力必然导致绝对的腐败”这一严肃的主题……可以说，在当前的改革剧艺术创作中，“反腐倡廉”主题已渗透到许多作品的主题表现之中。这是因为近年来党和国家加大了反腐败的力度，更重要的是，“反腐倡廉”表达了广大民众的心愿和呼声。在这里，作为一种“类”特征，这些作品既揭示了触目惊心的腐败事实，也提出了振聋发聩的社会问题；既以矛盾斗争的复杂性与尖锐性表达了进一步的体制机制改革的重要性和紧迫性，又以艺术的形象昭示了反腐败斗争事关国家和民族的生死存亡，进而使人们看到，“反腐倡廉”之于中国未来发展的重要意义……

（2）人物上的类型化景观

在论述电影类型时，托马斯·沙兹指出：“集体理想仪式化的首要戏剧化工具就是类型的英雄人物，即，为动作或主导文化态度提供一个聚焦点的中心人物或若干人物。”^[86]在改革剧的影像表意系统中，“人物”得到了最大的焦点表现，并作为情感和意义的组织者而赢得了广大观众的积极认同。在这里，回顾改革剧30年的发展历史，我们可以看到，在其人物形象的艺术长廊中，以下四类人物因其精神谱系的一致性而呈现出特征鲜明的类型化景观。

第一，工业改革者形象。新时期的中国改革始于农村，但在改革剧人物形象的长廊中，最先出现并产生影响的改革者形象大多是工厂、企业的厂长、书记，尽管这类人物的外在形态丰富多样，但其性格、气质上的相似性使他们构成了一种延续至今的类型景观。比如，乔光朴（《乔厂长上任记》）、秦世坤（《大潮汐》）、罗逸明（《浦江叙事》）、潘树德（《汽车城》）……在这类人物的精神谱系中，他们大多有着雷厉风行、敢作敢为、不徇私情等优秀品格，在强大的保守势力面前，他们有着坚定的信念，能以其人格的感召力和强有力的手段使群众信服，并最终克服种种艰难险阻，将改革推向前进。当然，在这类人物身上，大多又有着“民主”与“主民”的矛盾，这使得其审美价值在历史和美学的观照中呈现出复杂的情形。

第二，农民改革者形象。新时期的中国改革本质上是由农业文明向工业文明过渡的历史进程，因此，随着这一历史进程的逐步展开，一系列农民改革者形象越来越多地出现在电视荧屏。像葛寅虎（《葛掌柜》）、尤大魁（《神禾塬》）、王宝成（《颖河故事》）、杨松伟（《乡里故事》）、贺小庄（《沟里人》）、陈海亮（《坨子屯纪事》）、岳鹏程（《泥腿子大亨》）、孙天生（《三连襟》）……这类人物都是在改革的时代浪潮鼓荡下先行觉醒和先走一步的新一代农民，他们有着改变家乡贫穷落后面貌的自觉意识和变革激情，同时他们还有着令人尊敬和令人惊讶的吃苦耐劳的韧性和活络开放的脑筋与眼光。此外，他们还大多有一个共同的特征，即，有着“准外来人”的生活经历与背景。他们曾穿行、活跃于现代文明与传统文明两个相对异质的文化空间。比如，他们或当过兵，军营里的生活和经历培养了他们坚强的意志和开拓进取的品格，也使他们感受到迥异于封闭乡村的文化气息，如，贺小庄、岳鹏程等；他们或在城市现代文明的熏染中获得了时代发展的最新信息，如，葛寅虎、陈海亮、孙天生等。这就使得他们不同于齐来福（《雪野》）、宋思温（《神禾塬》）等受小农意识严重束缚，或只知道在地里“死作”的传统农民，而历史地成为了新一代农民中的“能人”和农村经济改革与发展中的“带头人”。当然，在另一方面，由于传统文化的深厚积淀和无意识影响，在这类人物的血脉中，一些封建文化的陈旧因子总是尾大不掉，并有形无形地桎梏和羁绊着他们的心灵和行为。

第三，人民公仆形象。当今时代，改革开放已成为了中华民族伟大复兴的时代主题。其中，“人民公仆”被赋予了一种很高的规格。它不是一种身份的认定，而是一种品质和人格的考量，因此，那些斤斤计较个人利害、牵挂一己得失的公职人员是没有资格冠之以“人民公仆”这一称号的。在现实生活中，从焦裕禄、张鸣岐、孔繁森到任长霞、方永刚、王瑛，在共和国的大地上涌现出了一批又一批为人民利益而鞠躬尽瘁、死而后已的人民公仆。这反映在改革剧的人物塑造中，就是这类人物的精神谱系典型地体现了“人民公仆”的人格特质和时代要求。比如，对国家一片赤诚，对人民满腔热情，对改革大业忠心耿耿，对未来发展充满希望；为了人民群众的利益，他们公而忘私，不惜牺牲个人的一切。在改革剧的人物长廊中，像史来贺（《农民的儿子》）、吴明雄（《人间正道》）、高长河（《忠诚》）、贡开宸（《省委书记》）、田茂林（《好爹好娘》）、郭秀明（《郭秀明》）等，他们就是这一精神谱系的典型代表，其品质和人格闪耀着“人民公仆”的熠熠光辉。在这里，从比较的意义看，改革剧中的“人民公仆”可以说是中国特色社会主义现代化建设中最具个性化的人物形象之一，他们既弘扬了时代精神的现代价值，又对现实生活中的日常人生具有无可替代的榜样意义和引导作用。

第四，女性形象。作为“半边天”，女性形象在改革剧中的类型化景观是鲜艳夺目的。像秋香（《雪野》）、年香（《太阳从这里升起》）、枣花（《篱笆·女人和狗》等）、小云（《外来妹》）、麦玲（《颖河故事》）、梁淑贞（《情满珠江》）、雅娟（《岁月长长路长长》）、菊香（《当家的女人》）、马小霜（《有泪尽情流》）等，可以说，这一大批性格鲜明、栩栩如生的女性形象极大地丰富了改革剧人物形象的艺术画廊。如果我们放眼当前革故鼎新的伟大时代，并立足改革剧所张扬的历史诗情，那么，我们就可以发现，改革剧中的“女性形象”及其所饱含的精神丰富性和艺术魅力具有特殊的审美现代性价值。具体说来，在改革剧“女性形象”的精神谱系中，“女性在奉献”和“女性在突围”是两个鲜明的艺术特征。其中，前者表明了当代女性身上蕴涵着的诸多传统美德，她们勤劳、善良、贤惠、任劳任怨，在作品的影像表意系统中，其价值表达模式常常是着力歌颂女性的无私胸怀和奉献精神；后者表明了当代女性在时代生活涌流的激荡中义无反顾地寻求自我的人生新定位，她们命运多舛，情感经历常常是在困惑、迷惘、抗争、奋斗中起伏消长，在作品的影像表意系统中，其价值表达模式常常是着力赞美女性坚韧的承受力和顽强的生命力。不论是“女性在奉献”，还是“女性在突围”，其人物塑造和主题表现都没有抽象地展现女性在大变革时代一帆风顺、一往无前的人生航程，而是在意味深长的多种关系中，将“女性”看作是承载了丰富的审美现代性意义的特殊群体而给予了别具一格的审美观照。特别是，面对来自经济、政治、文化、社会等多方面的压力和狙击，女性的人生命运往往充满了曲折、痛苦和艰辛，其命运结局，或如年香，或如秋香——一个（年香）是坐着马车满怀怅惘地悄然远去；一个（秋香）则是在呼啸的寒风里，满怀希望地伫立在茫茫雪野之中……在这里，其人物形象的深刻意蕴总体上可以看作是当代女性人生命运的文化隐喻，乃至是第三世界的民族寓言。

2.形态分类上的类型化景观

在影视类型学的意义上，改革剧的形态分类和其艺术创作的整体状况是紧密连接在一起的。显而易见，如果没有一以贯之的艺术创作，没有实实在在的创作实绩，那么，谈改革剧的形态分类就无异于凌空蹈虚。在这里，我们可以依据改革剧内部某些题材自身的独特性及其在发展进程中形成的某些类型化倾向，大致归纳出以下四个方面的类型化景观：

（1）农村改革剧的类型化景观

新时期的中国改革起始于农村。正是安徽小岗村一些贫困的农民率先搞起“联产承包责任制”，并得到了党中央及时、有力的肯定和支持，才使得改革的大潮逐渐席卷神州大地。面对社会生活的显著变化，电视剧创作者敏感地将发生在农村的新人、新事，及时地展现在电视荧屏。比如，云南电视台制作的《一千八》、上海电影演员剧团制作的《藏金记》、湖南电视台制作的《宝灯》、广东电视台制作的《水乡一家人》等。随着改革开放的深广发展，此类改革剧大多将当代农民物质和精神上的双重变化交织在一起，不仅反映出农村经济结构和经济关系的变迁，还揭示出农民传统文化心理深刻嬗变的轨迹。尤其是，在谱写当代农民的“心史”方面，《雪野》、《葛掌柜》、《辘轳·女人和井》等作品将镜头对准不同类型的普通人，并通过对他们/她们个人命运的描绘表现出时代生活给人们的生存方式、思想观念、价值理想等带来的深刻影响。20世纪90年代以来，像《情满珠江》、《神禾塬》、《颖河故事》、《乡里故事》、《坨子屯纪事》、《刘老根》、《郭秀明》、《三连襟》、《好爹好娘》、《当家的女人》等一大批作品还不约而同地将审美视点聚焦于现实生活中日益紧迫的“三农问题”，并以其生动、直观的影像表意系统艺术地诠释了一个简单而深刻的道理，那就是，中国“三农问题”的根本解决，前提条件之一便是那些具有“现代”素质的新一代农民要登上历史的舞台。此外，特别值得一提的是，随着当前经济、政治背景的变化，一种“社会主义新农村”的现实审美关系引发了农村改革剧言说方式和想象方式的嬗变，其现代性影像被赋予了不同于传统“乡土”，也不同于计划经济“农村”的特定内涵和价值，并成为了一种呈现在电视荧屏上的新的想象性艺术景观。

（2）工商业改革剧的类型化景观

虽然新时期的中国改革首先发生在农村，但“改革”所引发和激化的尖锐矛盾却更多地表现在城市，体现在企业和工厂。其中，《乔厂长上任记》首先引人注目。相对于农村和农业改革，工商业改革更加繁难，因而，此类创作的难度相应也就更大。此类作品的早期创作往往体现出“改革/反改革”的二元对立模式，并塑造了不少引发争议的铁腕式的改革英雄。在其发展进程中，此类越来越散发出弥足珍贵的现实主义光辉。同时，通过对企业或工厂改革进程的生动描绘，作品还寄寓着创作者对社会和时代发展的深刻思考和美好憧憬。20世纪90年代以来，面对诸如经济转轨、失业下岗等一系列新问题，像《商界》、《大酒店》、《公关小姐》、《深圳人》、《风雨丽人》、《洋行里的中国小姐》、《喂！菲亚特》、《女人不是月亮》、《大潮汐》、《车间主任》、《岁月长长路长长》、《有泪尽情流》、《世纪之约》等作品更是体现出现实主义精神的高扬与深化。在人物塑造方面，此类作品继承了以往的优良传统，同时又克服了早期创作中的缺陷，特别是将笔触深入到人物的内心世界，使作品具有强烈的思想冲击力和艺术感染力。

（3）政治改革剧的类型化景观

政治体制改革是新时期中国改革的重要内容。邓小平指出：“就国内政策而言，最重大的有两条：一条是政治上发扬民主，一条是经济上进行改革，同时相应的进行社会其他领域的改革。”^[87]尤其是，20世纪90年代以来，面对贪污受贿、徇情枉法、以权谋私等不正之风和腐败现象，改革剧的批判力度和广度空前加大。在《苍天在上》、《抉择》、《忠诚》、《省委书记》等作品的审美观照中，与生产力不相适应的落后的政治体制和机制，以及政治权力结构中的各种不正常现象，得到了充分的揭示和批判。特别是，借助对人物性格的刻画，腐败堕落分子的恶行得以深刻揭露，其丑恶的灵魂受到无情的鞭笞。与此同时，人民公仆的人格操守得到了充分的肯定和歌颂，并显示出党和政府惩治腐败、积极推进民主改革的决心和意志。

（4）军事改革剧的类型化景观

20世纪90年代中后期以来，此类作品构成了改革剧艺术创作中的一道亮丽风景。由于硝烟弥漫的战争是现实生活中的一种不在场，因此，像《和平年代》、《最后的骑兵》等作品便将审美观照的重心转向了现代军人的内在心灵和情感世界，转向了军营之外广阔的社会生活领域，并在内、外交织的影像画卷中表现出新一代军人在社会大变革时期的精神嬗变与理想追求。而《突出重围》、《DA师》等作品则以艺术的方式提出了我军在军事现代化进程中需要迫切解决的诸多问题，并浓墨重彩地展现了军队改革和科技强军的必要性和紧迫性。

3.互文性上的类型化景观

如前文所述，“互文性”是类型化生产的重要特征。其中，《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》和《古船·女人和网》、《刘老根Ⅰ》和《刘老根Ⅱ》等作品的“续集”互文现象；《选择》与《车间主任》、《突出重围》与《DA师》、《岁月长长路长长》与《有泪尽情流》、《抉择》与《忠诚》等作品的文本间互文现象可以看作是改革剧在“互文性”方面显而易见的类型景观。

除了以上几个方面，改革剧的“类型化景观”还有诸多表现。比如，改革剧艺术叙事上的叙事策略、叙事结构、叙事者；艺术场景上的乡村、工厂和都市空间，以及视觉图谱上的东北雪野、华北平原、西北高原等。在这里，改革剧艺术叙事中的“冲突—解决”模式尤其值得一提。鉴于它和改革剧艺术叙事总体上的密切关系，以及冲突结局所蕴涵着的丰富的文化意味，我们特意将其单列出来作进一步的分析和阐述。