20世纪上半叶电影的发展历程

二、20世纪上半叶

1909年，美籍俄人本杰明·布拉斯基到上海创办亚细亚影戏公司，“中国电影史编著起来，开宗明义的第一章就要说到碧眼儿。最早的影片公司（亚细亚）是美国人到上海开办的”，“此为中国影戏专组公司之始”，是“中国人做影戏的发源”。⁽¹²⁾亚细亚影戏公司计划以中国民间故事为题材，雇佣本土人才摄制发行电影，用十万美元资金兴建了一个摄影棚、一个工作车间，在香港拍摄了《偷烧鸭》和《庄子试妻》等几部短片，但由于经营无方，于1912年转让给南洋人寿保险公司经理美国人依什尔。中国民族电影开拓者之一的张石川与依什尔商定，由他邀集郑正秋等人组织“新民公司”来承包亚细亚公司的电影拍摄业务，让依什尔负责提供摄制经费及发行影片，利润则由两家公司分享。

以第一次世界大战为界，战前在中国放映的外国电影以法国片为主，战后美国片取而代之，从20年代起几乎独占中国银幕。第一次世界大战切断了欧洲电影来源，并极大地削弱了欧洲人的主导地位，美国电影开始全面进军中国市场，到战争结束时，好莱坞已经取代欧洲，后来居上。资料显示，美国出口到中国的胶片从1913年的189740英尺（包括已摄制的胶片和没有曝光的原胶片）增加到1918年的323454英尺。一战过后，到1925年则达到了5912656英尺（价值151577美元）。⁽¹³⁾这些数据表明，就在这段时期，美国对中国输出的胶片总额从1913年的2100万美元剧增到1926年的9400万美元。从比例上看，从1913年到1925年美国对中国的电影出口额相对其出口总额的比例增加了四倍。⁽¹⁴⁾1913年美国对中国的电影出口额仅为美国出口总额的0.04％，而1925年就增加到了0.16％。美国第一影片公司东方代表克拉克在1925年提到，近两年中，中国人去看美国影片者，其比例已由25％升至60％。

1921年，环球影业公司率先在上海创立办事处，其他制片厂也相继在中国各大主要城市创办事务所或者雇佣销售/发行代表，华纳兄弟在上海和天津设立了办事处，派拉蒙在香港、上海和天津设立了办事处。这些办事处与当地的审查官打交道，搜集有关中国电影市场的资料，将美国电影上映的情况反馈给纽约总部，监督中国影院执行合约，处理利润分成等。

通常这些办事处的经理都是美国人或具有欧洲背景的人，但职员基本是中国人，包括美国华裔和从美国回来的留学生。他们编写剧情摘要，将电影翻译成中文，同时还在电影宣传、监督当地影院履约放映电影等方面发挥着重要作用。显然，他们对中美两种文化、语言的精通是好莱坞电影在中国成功的关键。实际上，中国观众对美国电影的体验是通过这一层中介实现的。翻译是这个过程中的关键环节，正是由于这一环节，异种文化才得以被消化理解。办事处在中国观众接受美国电影过程中，在跨国文化传播中相当重视接受者的接受能动性。某些美国电影的中文片名就很能说明翻译过程也即是重新阐释影片意义的过程。1933年，电影《银锁》（The Silver Cord）被引入中国。这部电影主要讲述了一个年轻人努力摆脱其母亲专制，追求独立的故事。很显然，这样的主题不符合中国传统所强调的孝顺观念。即使在叛逆精神很强的“五四”文学传统中，通常也只是攻击以父亲形象为代表的父权制度，母亲形象一直都作为慈爱、无私的象征而被推崇。因此，如果这部电影不加以包装和处理，其票房风险难以预测。为了解决潜在的文化冲突，雷电华（Radio Keith Orpheum，简称RKO）电影公司驻中国代表用一句中国习语作为这部影片的标题：《可怜天下父母心》。于是，这个母亲凡事大包大揽，对儿子生活横加干涉竟被化解为一种苦心孤诣，淡化了原电影的叛逆锋芒，使之与中国的道德准则更加接近。⁽¹⁵⁾

好莱坞为了维持其在中国的统治地位，各大制片厂加强了协作，成立了美国片商协会（the American Film Exchangein China）、美商电影公会（the Film Board of Trade）等组织。一旦中国放映商不遵守与某一制片厂签订的“游戏规则”，其他制片厂也会联合拒绝向其提供电影，迫使影院方面对违约行为要慎之又慎。美商电影公会规定了电影的放映安排程序、每部电影的放映时日，有时甚至还规定电影票价。为了保证这种控制，好莱坞也担心中国放映商之间结盟。抗战胜利后，国民政府将电影业大部分作为敌产收归国有，政府控制下新成立的中央电影股份有限公司（下文简称中电）成为中国最大的电影供应商，并介入影片发行，同各影院签订协约。他们的做法对好莱坞的市场垄断构成了直接威胁。美国在华电影发行商向他们的纽约老板发电报，要求总部停止与中电交易。纽约方面也答应不与中电式的垄断集团继续交易。

电影史学家露丝·瓦西（Ruth Vasey）指出，由于好莱坞的海外市场收入多达其总收入的35％，美国制片人和编创人员从一开始就不能不顾及美国以外的观众对他们的产品的反应。这样，不同国家、地区和文化的欣赏趣味和好恶取舍反过来也对美国电影的情节设计、人物塑造、影像风格及文化价值都有深刻影响。⁽¹⁶⁾1927年，美国开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告，其中的第一份报告就是关于中国电影市场的。该报告对中国电影市场做了相当细致的调查、分析和研究，对当时中国的电影银幕、观众数量、分布等方面进行了统计，阐述了中国电影的发展过程，介绍了中国电影的法规、广告、教育和杂志等方面的状况，并特别分析了政治不稳定、交通不发达、经济落后、国产电影竞争等美国电影进入中国的障碍；报告在讨论中国人的电影趣味时还指出，中国观众经历了从打斗片到西部片的变化，三角恋爱和两代冲突之类的题材因违反传统伦理而不受中国人的欢迎，但一般爱情片和历史题材影片，尤其是戏剧片和儿童做主角的影片都很卖座；报告将“大团圆”、“善恶分明”等叙事特点总结为美国电影能够占据中国电影市场的原因；报告还特别提醒美国片商不要把丑化中国人的影片运到中国来。

好莱坞不仅在中国发行放映电影，而且也在中国拍摄制作电影。到30年代，各电影公司纷纷派剧组成员到中国来拍摄外景。其中最引人注目的是米高梅电影公司（MGM）来中国为《大地》（The Good Earth，1937）一片拍外景。这部影片是根据赛珍珠（Pearl Buck）获奖同名小说改编而成。最终这部影片夺得了1937年的奥斯卡奖。其后，环球电影公司制作了《东方即西方》（East Is West，1930），派拉蒙公司制作了《上海快车》（Shanghai Express，1932）和《将军死于黎明》（General Diedat Dawn，1936），哥伦比亚电影公司发行了《颜将军之苦茶》（The Bitter Tea of General Yen，1933），华纳兄弟制作了《中国煤油灯》（Oil for the Lamp of China，1935）和《上海西部》（West of Shanghai，1937）。美国观众对中国题材影片的兴趣也推动了好莱坞向中国的扩张，包括电影成品、胶片、器材的输出，也包括拍摄活动。根据1934年的一个调查，故事片只占到美国向中国出口电影的一半，另一半由短片、纪录片和新闻影片构成。⁽¹⁷⁾好莱坞不仅大量出口成品影片，还出口了大量的电影胶片和器材。当时中国的三大外国电影胶片提供商中有两个来自美国，分别是柯达公司（Kodak）和杜邦公司（Dupont）。另一个是德国的爱克发公司（Agfa）。同时，中国使用的音像器材多数也由美国制造商提供，其中西电公司（West Electric Company）和美国无线电公司（RCA）是两大主要经销商，垄断了中国的音像器材市场。

随着美国电影产业的发展和好莱坞对中国电影市场的重视，美国电影在中国电影市场所占的份额不断增加。好莱坞已经“取代了传教士、教育家、炮舰、商人和英语文学，成为中国学习西方工业社会文化和生活方式最为重要的途径”。⁽¹⁸⁾好莱坞不仅通过票房收入和电影胶片、拍摄/放映设备的出口对中国经济产生了直接的冲击，同时还是促销其他美国产品的重要手段。

有关美国电影向中国出口的数目，20世纪20年代的估算主要是根据1926年孔雀公司（Peacock Motion Picture Corporation）董事长理查德·帕特森（Richard Patterson Jr.）的一个谈话，他提到1926年有450部外国电影在中国放映，其中90％是美国摄制的，即400部左右。⁽¹⁹⁾而另一份材料显示，同年好莱坞八大公司的影片总产量是449部。⁽²⁰⁾按照这个数据，在中国放映的美国影片数量相当于八大公司年出品总量的90％左右。

20世纪30年代，根据上海英租界工部局电影审查机构的统计， 1930年在中国发行的美国电影不下540部。⁽²¹⁾根据南京国民政府电影检查委员会统计，1934年有412部外国电影在中国放映，其中有364部来自美国，占进口影片的88％。⁽²²⁾这个数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。⁽²³⁾玛丽·坎珀撰写的《上海繁华梦：1949年前中国最大城市中的美国电影》指出：“30年代的上海实际上只有很少的美商或外商影院（中国内地的电影史对此有误解）；好莱坞在上海和中国其他地方的垄断存在于发行制度中，而不在于是否拥有影院。1933年的统计显示，上海37家影院中有19家主要放映美国片；30年代上海上映的影片约有85％是美国片。米高梅出品的《魂断蓝桥》和《出水芙蓉》是上海当时最流行的两部好莱坞影片。”⁽²⁴⁾

关于20世纪30年代电影的放映数量，另一份资料显示，1933年：国产片84部，进口故事片431部，其中美国片有355部，占82％；1934年：国产片86部，进口故事片407部，其中美国片345部，占85％；1936年：国产片43部，进口故事片367部，其中美国片328部，占89％。⁽²⁵⁾虽然不同统计渠道的数据有些许差别，但可以肯定的是，美国电影以平均每年占进口影片数量80％以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。

20世纪20～30年代，好莱坞出品的百分之八九十的影片都会在中国得到发行放映。表1.1是1935年的一个资料：

表1.1　1935年美国电影生产量及在中国发行量

从上表可知，美国向中国输出的电影数额与好莱坞的年产量非常接近。在中国实际放映的美国电影总量还略多于好莱坞的年产量，这是由于一些旧片也在循环放映，例如表格中的“其他21部”就是如此。

根据这些资料可以推测，20世纪前期美国向中国平均每年输出电影在350～400部左右。⁽²⁶⁾一二十年代，发行量十分接近这个平均水平，但那时大部分是短片。30年代大部分年份的发行量跟这个平均数相当，但30年代的数据只包括长片，不包括短片。美国影业行内人士估计，好莱坞通过海外发行和租赁，平均每年有8～9亿美元的收入，而在中国的收入在这个总收入中所占份额为1％，即每年800～900万美元。

好莱坞每年向中国出口的影片量极其不稳定，并受到许多意外事件的影响。比如，它同中国片商频繁发生的冲突和对立，导致了电影院周期性地联合起来抵制美国电影。反过来，好莱坞有时也会切断对中国影院的电影供应，以抗议它在中国所遭遇到的所谓“不公平”待遇。此外，为了惩罚一些好莱坞制片厂拒不服从中国官方规定，或不按照要求删剪其影片，中国政府也经常采取拒检的办法，使其影片不能在中国发行。遇到这些情况，美国电影对中国的输出数量就会出现浮动。一些其他政治或自然环境因素也对影片进口发生影响，比如美日外交冲突，使好莱坞决定收缩它在远东地区的营业规模。另外，中国货币发生贬值，导致进口影片加价，好莱坞利润降低，也会削减它的输出量。1936年底美国船员罢工，大批货物包括影片在港口滞留。有时，甚至恶劣的气候都会造成美国电影输出下降。

20世纪前期，中国的军阀割据和政治分裂使得不同地区的经济条件和税收政策差异很大，这反过来导致票房收入和电影发行费用也有不同。除了向中央政府缴纳关税、进口税，外国电影发行商还要向地方政府机构交付各种费用。从时间角度看，中国政府对外国电影在不同时期采用了不同的税收政策。例如，在20世纪20年代外国电影无需缴纳审查费用，但1931年以后必须支付每500英尺胶片20元的电检费。同样，外国进口电影的关税也从20年代的5％增加到30年代的10％，这还不包括国家和地方政府征收的娱乐税。30年代后期，美国驻华大使克莱伦斯·高斯（Clarence Gauss）抗议中国海关压制代表好莱坞八大制片厂利益的中国电影贸易商会（The Board of Film Trade）征收“二次进口税”。⁽²⁷⁾

中国电影走向世界，已有90余年历史。西方无声电影传入中国，引起中国艺人的兴趣。他们纷纷组建影片（影业）公司，拍摄电影，与海外电影竞争，争夺电影市场。1913年，中国第一部故事影片《难夫难妻》问世并投入电影市场。同年，由黎民伟、严珊珊主演的古典名剧《庄子试妻》摄制成功，这是中国第一部古装片，它由布拉斯基带回美国，成为在大洋彼岸放映的第一部中国影片。美国观众抱着猎奇的心理，饶有兴趣地观看了《庄子试妻》，剧场内笑声不断，观众齐声称赞影片故事生动，中国演员表演出色。

1918年，以上海商务影戏部为发端，开始了中国民族资产阶级兴办电影事业的历史。1919年，中国影片制造股份有限公司成立，拍摄的第一部影片《四杰村》在美国上映，各家报刊争相报道，好评如潮。

1921年，以《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》三部长故事片的拍摄和放映为起点，中国电影制片事业开始进入大规模发展的历史阶段。1922年由任彭年导演、张慧冲主演的《莲花落》成为中国早期电影真正输往海外的长故事片。影片拍毕，首先在南洋、菲律宾等国家和地区放映，得到华侨的激赏，派人赴上海购买拷贝，运往美国，准备上映。不料，遭美国电影联合会拒绝，不准在该国公映。几经磋商，仅允许在苏伊士河旁一座礼拜堂内试映两日。后来，华侨携此片到美国檀香山和加拿大等地放映，大受欢迎。

1923年，默片生产取代文明戏，《孤儿救祖记》一片问世并在票房上获得极大的成功，开办电影公司成为风气，渐渐促成了中国电影市场的成型。电影公司纷纷创办，制片业在中国成为一种新型产业。大中华影片公司、百合影片公司（两公司1925年合并为大中华百合影片公司）、明星影片公司、天一影片公司、长城画片公司、神州影片公司等制片公司的成立与发展，是中国制片业走上产业化道路的一个表征。1929年，以联华公司从制片到放映配套的资本主义托拉斯企业管理经营方式为标志，中国电影制片业开始向新兴的现代企业方向发展。

20世纪二三十年代的中国电影生产在总体上是一种商业电影体制，因为影片公司在制作目的上着眼于赢利、追求利润最大化，在制作方式上走模式化和类型化道路，而且普遍具有广告宣传意识，常常是影片未公映，报纸杂志上已有宣传文章。滑稽喜剧片、社会伦理片、爱情片、侦探片、稗史古装片、武侠神怪片等具有一定类型特点的国产影片不仅在中国本土电影市场占有一席之地，而且在地处南洋的东南亚市场也受到欢迎。当时，国产电影以上海为中心向四周辐射，行销到了华南、华西、华北、东北以及南洋群岛等地。到20世纪40年代，共有18部国产影片进军美国、英国、苏联、新加坡、越南、缅甸、菲律宾等国家和中国香港、澳门地区。

据史料记载，1924～1925年间，《大义灭亲》、《爱国伞》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《苦儿弱女》等片在泰国曼谷放映，票价比欧美片高出1/5，仍能吸引当地观众争先恐后地前来观看。1926～1931年间稗史古装片和武侠神怪片的竞相拍摄与南洋（东南亚）电影市场的需要息息相关。中国电影的第一次“古装片运动”酝酿于1926年，兴盛于1927～1928年间。由于当时的古装片多取材于稗史，又称为稗史古装片。当时，参与摄制古装片的公司有17家，生产的古装片达75部，占同时期影片总数的1/3。“古装片运动”与观众欣赏口味转换有关，尤其是与它们最能触动南洋华侨思乡情结、满足他们借以释放积蓄多年的思乡情怀的心理需要有关。对于侨居海外的华人来说，最能代表中国文化的不是现代的东西而是古代的东西，因此讲述古人古事的古装片特别能够勾起海外华人的思乡之情。1926年，天一公司老板邵醉翁尝试拍摄《梁山伯与祝英台》（又名《梁祝痛史》）、《白蛇传》（上下集，又名《义妖白蛇传》）等古装片给观众换换口味，没想到投放南洋市场受到了华侨观众空前的欢迎。在南洋，《梁山伯与祝英台》比当时明星公司最卖座的《空谷兰》的票房还要高。当时的南洋片商几乎是非古装片不购，而华侨观众也几乎是非古装片不看。天一公司几部古装片在国内尤其是南洋市场获得的巨大票房收入，不仅激发了天一公司继续创作古装片的热情，也激发起了众公司竞相模仿去抢占市场份额的巨大热情，于是形成古装片浪潮。当时走红的武侠女明星夏佩珍、范雪朋、徐琴芳、邬丽珠，甚至成为南洋侨胞心目中的中国“电影皇后”，她们在南洋的名气甚至超过了大明星胡蝶。当时以东南亚观众为主体的外国观众对中国电影的了解和认识，可以说主要就是以稗史古装片和武侠神怪片为窗口的。正因为稗史古装片和武侠神怪片的成功占领南洋市场，使得“中国电影”的概念早早地在东南亚观众心目中扎下了根。

1931年3月15日，明星公司拍摄的第一部国产有声片《歌女红牡丹》公映，引起全国轰动，也颇受南洋片商青睐。当时，菲律宾片商以1.8万元的价格买下了菲律宾地区的放映权，而默片市价最高只有2000元。另外，青年公司也以1.6万元购下了印度尼西亚地区的放映权。⁽²⁸⁾

在占领南洋电影市场的同时，中国电影加快了向欧美电影市场进军的步伐。1927年，民新影片公司出品古装片《西厢记》，由林楚楚、葛次江、李旦旦主演。《西厢记》以其浓厚的中国风格步入英、美等国家，征服了西方观众，新闻界相继发表文章，给予好评。《泰晤士报》认为“林楚楚扮演的崔莺莺，颇似好莱坞大明星玛丽·壁克馥”；《伦敦每日新闻报》则承认“这是一部具有中国特别风味的优秀影片”。此后，明星影片公司、联华影片公司分别出品的《姊妹花》、《三个摩登女性》相继销往美国。

1934年，著名导演蔡楚生拍摄的故事片《渔光曲》在莫斯科国际电影节获奖，成为我国第一部在国际上获奖的故事片，蔡楚生也成为我国第一位获得国际奖的艺术家。1936年，“联华”摄制的《天伦》（将片名改为《中国之歌》）销往美国。《纽约时报》出面，约请当时正在美国的中国著名文学家林语堂写了一篇题名为《中国与电影事业》的文章刊于该报，扩大了影响。同年11月9日，《中国之歌》在美国首映，引起了很大的轰动，一票难求，成为当时的一件盛事。

1937～1945年抗日战争期间，中国电影市场陷入低谷，对国外电影的引进也十分稀少，美国出口到中国的电影数目急剧下降。抗日战争爆发初期，由于日本军队暂时未进入上海租界，美国电影在“孤岛”放映市场仍然独占鳌头。1941年12月太平洋战争爆发，上海租界被日军占领，美国影片仍在继续上映，但放映数量逐渐减少。1943年1月上旬，日伪当局强令“各电影院一律停止放映英美敌性影片，并规定今后各影院一律上映国产及友邦影片”，美国电影才因此而逐渐减少放映场次直至最终被赶出上海这个中国最大的电影市场。⁽²⁹⁾

战后，美国影片卷土重来，迅速重新占领中国电影市场。“日寇投降后，海上运输恢复，美国影片（不管新的旧的）便又大量地涌进中国，重新霸占了中国的放映市场”。⁽³⁰⁾战后初期，日本和伪政权控制下的电影制作被禁映，后方电影业亦待复原重建，制片停顿。抗战时期后方电影厂共出产了不到20部故事片，显然无法满足市场需求。正是在这种情况下，美国电影卷土重来，并在短时间里占据了中国电影市场的绝对多数份额。美国电影在中国市场有一套成熟的市场操作方法，有相对固定的观众群和代理发行机构；美国电影的大制作、大场面、大明星、讲究故事情节，本就有吸引观众的一面，在中断发行多年之后重回中国市场，更可以满足观众的好奇心；战后国民党政权依赖美国的政治经济支持，使美国商人在开拓市场方面有了种种便利条件；加上美国电影公司有着华商所不具备的雄厚实力，因此他们重回上海市场可谓长驱直入，未遇什么阻力。

从各项统计数据分析，美国影片占中国进口影片总数的比例，战前1933年为82％，1934年为85％，1936年为89％，平均为85％。战后从1946年5月到1948年5月，行政院电影检查处共计检查外国影片2564部，其中美国片1954部，占76％，英法意德片350部，占14％，苏联片260部，占10％。⁽³¹⁾

美国对华电影出口主要由八大电影公司垄断，即环球、20世纪福克斯、华纳、派拉蒙、米高梅、哥伦比亚、雷电华、联美，他们占据着美国电影生产尤其是出口的绝对优势，在中国有各自的分支机构。战后，他们联合英商鹰狮公司，于1947年合组美商电影公会，统一行动，“旨在沟通同业间的消息，解决公司之间的业务矛盾，仲裁各项纠纷和争议，协助执行放映合同，合理安排影院地盘和映期”；“比如某影院一旦要需求该八公司所发行之影片时，双方就得订立协定，以后该院之营业方针即经由八公司支配。尤其对国产片的上映，事前更须征得该公会之同意，始可决定上映。否则如贸然开映，以后的西片请求就再难获得允许。八公司因约定严密，任何人不能通融徇情。”⁽³²⁾

因为好莱坞夺走了国产电影的观众，瓜分了电影市场并截取了中国制作商的利润，中国电影制作业常以民族主义的旗号猛烈抨击好莱坞，并同文化精英和政府联合，结成抵制好莱坞的联盟，以期弱化和动摇美国电影在中国的统治地位。正是他们或明或暗的策动和支持，美国人几次试图收购中国的一些电影厂和影院都未成功。国内电影制片商和发行放映商认为，“胜利以后，外商片租拆账奇重，较诸战前难以比拟。值兹国产影片奇缺时期，同业非得迁就仰给外商不可，致使若辈夜郎自大，变本加厉，垄断操纵，绝无顾忌，行使其种种欺压行为，如搭配旧片，抬高拆账，限定映期等事。”⁽³³⁾

如果说中国电影制作业反对好莱坞具有明显的经济利益动机，那么文化精英和政府官员对美国电影的敌意则主要是出于文化和政治动机。美国人的价值观和行为规范对20世纪中国人的影响已经潜移默化，深入到社会生活的各个方面。针对好莱坞的文化价值观渗透，中国文化精英频频向当局人士呼吁，要对美国电影采取严格的限制措施。⁽³⁴⁾电影评论家批评说，从美国进口的“大多数影片是有问题的，那种远离现实的题材，感伤浪漫的气氛，灰色绝望的情调，对今天的中国观众来讲，都是有害的”⁽³⁵⁾；“英国可以禁止美片入口，中国却敞开门让诲淫诲盗的美片源源而来！”⁽³⁶⁾虽然当时的中国政府也同意这些文化精英的观点，认为好莱坞具有对中国传统道德结构的瓦解作用，但它的当务之急是限制好莱坞对中国造成的经济和政治上的损害。在经济层面，政府希望保护国产电影工业，减少资产外流。在政治层面，国民党官方对美国电影里的辱华镜头和对话甚为反感，禁止辱华电影在中国上映。

美国电影在华放映主要实行票房分账制，票房收入高低直接关系美商收入。虽然影院方面对美国商人种种恃强倚势的行为不满意，但放映美国电影毕竟是美商和影院双方获利的交易，因此在战后初期大量进口美国电影之时，并未引发供片方和放映方之间的根本矛盾，双方只是在优惠放映和代征营业税的问题上有所争执。为了吸引顾客，上海电影院时常有一些优惠放映计划，如教师优惠、国庆优惠、军人优惠等等。但因为此事直接关系美商利益，因此优惠放映计划均需事先得到美商同意，否则美商轻则予以警告，重则停止供片。如1946年10月10日，上海影院为庆祝国庆节实行早场半价，美国电影商即给上海市电影院商业同业公会去函，提出警告。⁽³⁷⁾而对军人优惠放映，美商以根据事先协定——只有穿制服的军人可以享受优惠（但不能免费），而放映中平民往往借机享受优惠，而且军人亦有不买票的情况出现，警告如果这一情况不能被制止，他们将停止向此种优惠计划供片。⁽³⁸⁾

战后上海电影市场空前兴盛。据统计，1946年上海电影观众总数为1954万人次，1948年为3897万人次，比1946年增长了近1倍。而在增加的观众中，以一般市民观众居多，这部分观众对于美国影片的兴趣低于白领阶层和文化水平较高的观众，原因在于：1.美国影片的题材“和我们中国绝大多数人的生活不符合，引不起他们的兴趣和共鸣”；2.美国影片的节奏较快，“使得落后的观众，不易接受”；3.美国影片没有配音翻译，只有字幕，“水准较低的观众，很容易混乱了片中情节，使他们的兴趣减低”。⁽³⁹⁾中国电影史学家汪朝光的研究表明，1945～1950年间，好莱坞每年单从上海获取的利润就有270万美元。⁽⁴⁰⁾由于上海是美国电影在中国的最重要市场，并且它的票房收入占到全国总额的35％～50％，通过上海的票房收入可以计算出全国的票房收入应在每年540～770万美元之间。

据统计，1946年上海首轮影院放映长故事片383部，其中中国影片13部、英国影片15部、苏联影片3部，而美国影片达到352部，占放映片目总数的92％。⁽⁴¹⁾即使二三四轮影院上映国片稍多，亦不足以动摇美国影片的市场优势。另据《申报》广告抽样统计，当年上海平均上映外片的影院为29家，上映国片的影院为6家，其中极端的例子是3月10日，当日上映外片的影院为34家，上映国片的影院仅有2家，为20年代以来上海影院上映中外影片数量对比悬殊之冠。

美国电影商减少以至停止对上海的电影输出，并未造成相应的市场萎缩，反而为国产电影业的发展腾出了相应空间。从1946年8月到1949年5月，在不到3年的时间里，在动荡的政治经济环境下，国产电影产量仍然达到147部（不包括香港公司出品的影片），其中仅1948年就出产68部⁽⁴²⁾，关键原因在于电影观众数量的增长。

战后，美国影片对华出口经历了一个由高涨而低落的过程。统计数据显示，由1946年有881部美国影片在中国上映，1947年下降到393部，1949年又下降到142部。而1946年好莱坞电影出品数为252部，1947年为249部，1948年为248部，1949年为234部。⁽⁴³⁾显然，40年代美国电影在中国的发行数目大大超过了美国本土电影的生产数目。⁽⁴⁴⁾

美国电影在战后中国市场占据绝对优势的时间延续不久，就因为国产电影业的复苏而发生了变化。这个变化不仅影响到美国电影在中国市场所占份额的多少，而且还对国产电影制片、发行、放映以及观众群的构成产生了重要影响。

好莱坞进入中国市场，一直都面临各种来自市场内部的、政府的、社会的冲突。在这种冲突中，好莱坞积累了一系列处理危机、维护和扩大市场的经验，并建立了相应的机制。好莱坞与中国电影市场的冲突首先是与中国影院业的冲突。好莱坞在中国市场的票房回收主要是通过两种途径实现的，即分账制和包账制。分账是将票房收入由影院方面和发行方面按一定比例分享。而包账是由影院方面事先买断影片的版权和发行权。这样做的好处是院方在买断以后可以独享影片的全部利润。由于复杂的原因，抗战胜利以前好莱坞在中国一直没有介入影院经营。虽然米高梅公司曾经计划在上海建立影院，专门放映该公司的影片，但这一计划一直未能付诸实现。直到抗战胜利后，米高梅公司才在上海收购了大华电影院，使之成为中国第一家美属电影院。因而，通常美国电影发行商都是将他们的电影租给中国的影院老板，并跟他们分享票房收入。好莱坞在票房收入上所占的百分比份额随着影院的不同而有差异，随着时间的变动而上下波动，在很大程度上受市场供需制约。在多数情况下，票房收入分成在30％～70％之间。通常好莱坞各制片厂都跟特定的一家或多家影院每年签订一个合同。在合同期内，制片厂向影院提供一定数量的电影。而影院方面则有义务为这些影片安排足够的放映时间，一般是3～5天，但如果一部电影的上座率超过45％，影院则延长其放映时间。至于公关宣传和广告费用则由影院负担。如果使用由制片方面提供的电影预告材料和海报等物资，影院还需另交租金。⁽⁴⁵⁾由于条件苛刻，放映商宁愿一次性买断版权和发行权，以摆脱好莱坞的制约。所以，他们一旦有可能就会想办法摆脱分账式协定。⁽⁴⁶⁾而从好莱坞的角度出发，分账制使他们得以更方便地控制影院，在电影放映的类型、市场营销中的包装方式，以及分配给每部电影的放映时间等方面都掌握着主动，因此，好莱坞很少选择包账的运营方式。在少数情况下，中国影院方也曾买到版权和发行权，但一般是从好莱坞以外的独立电影制片人那里买到的。例如在1936年，一家中国影院的老板何挺然就花25000美元买断了查理·卓别林的电影《摩登时代》的发行权。⁽⁴⁷⁾总之，一方面好莱坞要依赖中国的放映商来实现其利润，另一方面中国放映商也靠好莱坞的片源作为生存的保障。

在这个过程中，美国电影发行商与中国电影放映商之间也产生了越来越大的矛盾，双方原有的利益共享的机制趋于解体。美国电影行销中国市场的基本制度是票房分账制，实行这一方法，影院方面并不需要事先付出购买费用，而是待影片上映结束后，与美商共同按比例分享放映收入。至于“拆账成数，则以售座多少及戏院等级而定高下”⁽⁴⁸⁾，分成比例一般为四六开，美商得到40％左右，但由于美片的优势地位，这一比例也经常超过50％。以1947年2月上海市场为例，首轮影院票价4000～7000元，其中代征娱乐税800～1400元，印花税160～280元，片商得1520～2660元，影院实得1520～2660元，双方分成比例为50％。而影院实得收入尚须付营业税、牌照税、所得税、代付薪给所得税及各项开支，超过外商所付各项税款，因此实际收入往往没有外商高。⁽⁴⁹⁾实际上，这是一种完全市场化的供销方式，供销双方的利益捆绑在一起，依赖于影片的质量、观众喜好度以及最终上座率，既有利于发行商的利益，也有利于放映商的利益。自美国电影大量行销中国后，供销双方基本上采用的都是这种方法，并且运作顺利。

然而，美国电影行销中国采用的票房分账制却在战后中国剧烈变动的经济环境下遇到了空前的挑战与困难，其中最重要的原因就是愈演愈烈的恶性通货膨胀。这种形势对实行票房分账制的美国电影商极为不利，因为他们对华输出影片要经过从上映到票房入账，再由入账法币兑换为美元的过程，才能最终实现其收入。这个过程需要一段时间，这样的时间差，在正常经济环境下，对美国电影商的收入没有或少有影响，但在战后剧烈变动的经济环境下，却成为美国电影发行至关重要的不利因素，因为收入每延迟一天入账，每延迟一天兑换为美元，都意味着美国电影商的损失，而且这种损失还是无法预期的，每日甚至每时都在变动之中。电影消费属于非生活必需消费，在动乱年代，其价格上涨幅度低于生活必需品价格的上涨幅度是必然的。但这种情况是以追求利润最大化为目标的美国电影商所不能接受的，因此他们强烈要求大幅度提高电影票价。

在上海，电影票价在战后属于管制项目，每次涨价均需经过社会局、警察局、财政局的核准才能实行。上海市当局认为电影票价之所以不能提高，盖因电影的使命“实负宣扬文化、普及教育的两重任务……而且与国家经济政策，也具有密切关联”⁽⁵⁰⁾；而电影院方面认为，电影“究属娱乐性质，尤应以营利为目的，但环顾事实，适得其反”，因此不断要求涨价。1947年7月19日，美国电影商向上海市电影院商业同业公会发函，告以其国内上司非常不满意目前上海的电影票价，而且往往是票价刚刚提高，物价又立即上涨，票价的上涨水平始终赶不上物价的上涨水平，导致他们的严重损失。只有提高票价，他们才能说服国内上司继续供片。因此，除非立即实质性地提高电影票价，否则他们将考虑中断影片供应。⁽⁵¹⁾可是上海市参议会刚刚通过决议，称“影片为教育工具，建国要策之一，可以起潜移默化之作用”，因此“必须适合国情，顺应环境，宣扬国家固有之道德文化”，“值此建国时期，精神建设尤属切要，故请本会建议政府，从速加以管理”。⁽⁵²⁾影院要求提高票价的动议，不能得到当局的批准。在这种情况下，美国电影商明显减少了对上海输出影片的数量。1947年美国对上海输出影片393部，只及1946年的44.6％，其中米高梅公司只有上年的29.5％，是下降比例最大的一家公司。⁽⁵³⁾

1948年美国对上海的影片输出进一步下降，全年仅有272部，为1946年的30.9％，其中米高梅公司只有3部，派拉蒙公司只有14部，基本停止了供片，其他公司也有大幅度下降。③1948年12月27日，上海市社会局通知电影院公会，告以经市政府第155次市政会议通过，票价及限价座位均免予管制。上海电影票价采取电影院公会自由评议制。电影票价管制的放开，并未导致美国电影的大量进口，因为此时国民党政府在上海以至全国面临的政治经济形势已接近于崩溃边缘。1949年1～5月，上海批发物价指数平均逐月上涨率超过了四位数，票房分账的方式已经完全无法正常运作，美国电影商也停止了对上海的电影输出。1949年1～5月，上海进口的美国新影片只有1部，各影院放映的美国影片均是库存旧片。

从战后上海进口美国影片的数量分析，美国影片进口的高峰出现在1946年，达到881部，此后即逐年下降，1947年为393部，为1946年的44.6％；1948年为272部，为1946年的30.9％；1949年1～5月只有1部，此后新片进口实际中断。见表1.2。

表1.2　战后上海进口美国影片数量表⁽⁵⁴⁾

从上映中外影片的影院数量分析⁽⁵⁵⁾，1945年11月至12月，平均上映外片的影院为26家，上映国片的影院为2～3家。1946年全年平均上映外片的影院为29家，上映国片的影院为6家，后者为前者的20.7％。但随着战后国产新影片的陆续上映，上映国片的影院数量也在增加，1947年全年平均上映外片的影院为24家，上映国片的影院为16家，后者为前者的66.7％，大体恢复到战前的状况。战前，在1936年，全年平均上映外片的影院为17家，上映国片的影院为11家，后者为前者的64.7％。1948年全年平均上映外片的影院为25家，上映国片的影院为21家，后者为前者的84％。1949年1月至5月，平均上映外片的影院为22家，上映国片的影院亦为22家，两者数量已经持平。此外，从1947年中起，已有若干时日，上映国片的影院数超过了上映外片的影院数，如1947年7月10日，1948年2月10日、5月10日、11月10日。

从中外影片观众人数分析，1946年单片观众人次超过10万的均为美国片；1947年单片观众人次超过10万的美国片为7部，国产片为6部。1947年美国片Phoney Phoenix在1954座的大光明大戏院上映，观众为147601人次；国产片《一江春水向东流》在1454座的沪光大戏院上映，观众达到221187人次。再以1949年4月为例，上海放映国产影片55部，观众116万人次；美英影片117部，观众103万人次；苏联影片7部，观众15万人次。就上述各项统计数据的分析，美国影片在战后上海市场的占有率均呈下降趋势，尤其是放映影院和观众数的下降更为明显，而国产影片市场占有率逐渐上升。