20世纪90年代大众文化思潮的中国进军

第一节　20世纪90年代大众文化思潮的中国进军

世纪之交，当着2000年到来的钟声就要鸣响在我们这个星球的寥廓上空，举世间，全人类都在为这一历史时刻的来临而欢欣鼓舞的时候，从20世纪最后一天的《北京晚报》上，我们却读到了异乎寻常的一种警告。回眸既往，据说，“电视连续剧《射雕英雄传》可以让一座小城空巷，《天龙八部》则可以让几十家电视台打破头”。“小燕子的歌带可以热卖，理查德・克莱德曼的浪漫钢琴只能招来掌声寥寥”，“经典永远留在了昔日的辉煌中”。“人们已学会在市场的氛围中坐看风云”。“明星就是这样围绕着我们，成为我们的日常生活指南”。“流行文化，则成为我们无可逃遁的存在”。展望未来呢？这家报纸上的文章说，“在新世纪的第一个十年中，中国文化将遭遇的最大挑战便是文化全球化的巨大冲击。”这种以美国文化及其亚洲版的日本文化为代表的文化全球化的冲击，“带来了新的观念、新的载体、新的手段、新的市场规范”，“带来了新的文化潮流，丰富多彩的文化产品”，带来了“文化大众化和商业化”，一句话，带来了“新文化”。于是，“全球化”成了“新文化的最大挑战”；“市场化”成了“新文化的生命线”；“娱乐化”成了“新文化的发展趋势”；而那些将要“淘汰许多传统的文化行业以及艺术观念、消费方式”的“技术化”，则成了“新文化的推动力”。这便是中国文化21世纪“复兴”的趋势。

这种“警告”，从电视剧讲到了泛文化领域。回到电视剧艺术和电视剧产业领域来说，这些言论表明，不同形态的文化之间的较量还将继续进行下去。而且，带有了新世纪的特征。

这场较量，在20世纪90年代发生，曾经反复进行，不见硝烟，看似平和，却是十分复杂，异常激烈。

较量的一方，是和现代文化工业和文化商业联系在一起的从西方进口而又流行一时的大众文化；另一方，是维护社会与国家中心意识形态权威的官方的主导文化和以“启蒙”为传统、以高雅艺术为执着追求的知识分子的精英文化。源远流长而又为老百姓喜闻乐见的通俗文化，是双方争夺和联合的对象。它以作品参与，为主导文化、精英文化助阵；有时，则被大众文化加以“包装”和利用。我国的宗教文化，则没有介入这场较量。

回看十几年，我们可以发现，这场较量，风乍起，是在1990年12月《渴望》热播以后。

实事求是地讲，在西方，最早出现的电视剧，不管是1928年美国通用电气公司电视实验室试播的《女王的信使》，还是1930年英国的BBC试播的《花言巧语的人》，都是属于现代大众文化序列的一种文化产品，具有大众文化的本质属性。但是，1958年传到中国以后，中国的国情和文化传统的强势制约和大力作用，使得电视剧的大众文化本质属性发生了变异。被改造、被提升的结果，是中国的电视剧一开始就进入了社会艺术的序列。

从《一口菜饼子》开始到“文革”前的近8年的直播时期里，播出的总计大约180余部的电视剧，虽然留有那个时代烙下的种种局限印记，大多数还是以反映现实生活为己任，讴歌新时代，宣传新思想，赞颂新人物，既对历史、时代和社会做出了不可磨灭的贡献，又显示了一种全新艺术样式的生机，为日后电视剧的发展打下了基础。

“文革”结束之后，以中央电视台的前身北京电视台在1978年4月播出《三家亲》为起点，中国的电视剧在社会变革的舞台上复苏。到1984年为止，复苏阶段，全国各地电视台共播出电视剧945集。这些作品，在浩劫之后进行了多方位的文化思考：或者像《永不凋谢的红花》、《蹉跎岁月》那样借反思大苦大难的历史催促民族精神的大彻大悟；或者像《新岸》、《大地的深情》那样在当今生活和往日故事中寻找新时期的人生坐标；或者像《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》那样探索社会变革的道路谱写一代改革者的英雄赞歌。这都在总体上提高了中国电视剧的文化品位，而使其历史价值得到了较为充分的体现。其中的一些优秀作品，突破“左”的文化语境的重围，向着电视剧艺术的本体回归，强化电视意识，寻找艺术文本特征，开始多种文本的探索和多样风格的尝试，又在总体上提高了中国电视剧的艺术水平，使其审美价值得到了较为充分的体现。于是，作为一种新兴的审美的社会意识形态，电视剧艺术的审美的、认识的、教育的、娱乐的功能，在当时有了较好的综合发挥和实现。

以1984年为转折，中国电视剧经过了为时6年的复苏时期的蕴蓄，迎来了生机蓬勃的大发展。到1990年为止，这几年，全国共生产了11 156集电视剧。《今夜有暴风雪》、《四世同堂》、《新星》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《凯旋在子夜》、《末代皇帝》、《围城》、《辘轳・女人和井》、《焦裕禄》、《宋庆龄和她的姐妹们》，还有《渴望》，一大批优秀的作品无负于大时代供给的多姿多彩的题材，着力塑造各具风姿和神韵的荧屏人物形象，执着地追求了中国电视剧的美学品格，自觉地探索了电视剧的民族作风和气派，思想和艺术都走向成熟了。

虽然，这期间，人们见识了美国的《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》，巴西的《女奴》，日本的《姿三四郎》、《血疑》，香港地区的《霍元甲》、《上海滩》等电视剧作品所显示的“另类”电视剧文化现象，也感受到了流行于西方的那种时尚形态的大众文化涌进国内之后在流行歌曲等等文化领域里的强有力的进军和一时颇为奏效的渗透，甚至也看到了1988年就有人把电视剧界定为“大众艺术”、“大众化的艺术”、“大众化的家庭艺术”了，然而，现代大众文化思潮在中国的电视剧领域里还没有真正浮出水面。

到1990年12月《渴望》热播，情景就不一样了。

这时候，中国文化艺术领域里，大的文化环境正在发生变化，强化作品娱乐功能、消闲功能的呼声此起彼伏。《渴望》之后的《编辑部的故事》、《皇城根》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《请拨315》、《海马歌舞厅》“轰炸”了中国荧屏。1992年中央电视台以350万元的当年创记录的高价收购《爱你没商量》播出，虽然因为该剧的质价背离而付出了代价，却被作为一块敲门砖，敲开了中国电视剧文化市场的大门。一个在北京并不起眼的制作单位获得了高额的经济收益，促使人们思考了很多问题。到《北京人在纽约》播出的1993年，中国拥有了25 563万台电视机，684座电视台的755套节目用34 407小时的播出量覆盖83.2%的人口，又以巨大的市场潜力诱惑着一些电视剧制作和播出人员。“市场”，成了包括题材规划会议在内的一系列会议上的热门话题。种种迹象表明，人们已经意识到，中国的电视剧同样面临着社会主义市场经济体制带来的某些新变革了。

在这种情况下，现代大众文化思潮不再沉默了。于是，人们看到了，它在中国电视剧领域里发动了世纪末的进军。这种世纪末的进军的第一个回合，发生在1992年下半年到1994年的下半年。

1992年，陕西《电视剧》杂志第5期上，解玺璋以《喧嚣与寂寞》为题述评1991年的国产电视剧，开始放言“通俗电视剧就是向观众出示一个白日梦”，“对许多观众来说，有一个热闹而又好看的故事每晚伴随他消愁解闷也就足够了”。同一期的杂志上，还有文章说，作为一种大众艺术，电视剧是人们“消遣娱乐的主要手段”。接下来，就是前面我在本书的《总绪论》说到的1993年5月的北京雁栖湖“通俗剧”的研讨会的情况了。沿用《喧嚣与寂寞》一文的策略，现代大众思潮将魂魄附着在“通俗电视剧”的身驱里，尽情地宣泄了自己对电视剧的观念。与雁栖湖会议几乎同时，解玺璋又在当年第5期《电视剧》上发表《大众文化的误读》一文，扔掉了“通俗电视剧”的寄生和附着的躯体，而改为直言整个电视剧要“以快乐愉悦为第一原则，人们注重的是满足当下即刻的感官冲动，寻求现实心理满足，愉悦日常生活”；“电视剧编导们不再关心作品的历史感或时代感，艺术性或思想性，终极价值或精神升华；因为收视率与卖什么价显得更实际一些，这时，作品的深刻意义就不存在了”，这就是“平面感和深度模式的消失”；电视剧“作为大众文化文本”也“要求标准化”，“非个性化”，“只是将各种元素、原料按照不同的配方制成美味可口的文化食品”；这样的文本是“拒绝解释或无需解释的”。雁栖湖会议之后，1994年第5期的北京《电视艺术》上又发表了一篇“文化透视”的文章，宣言“通俗剧”的制作者们“早已不屑于当什么‘人类灵魂的工程师’”了，也“不必承担‘主旋律’的宣教作用”了，“其主要目的就是为老百姓提供娱乐”，所以，也“不必追求艺术的精致完美”了。再就是那次《BTV夜话》节目演出的颇有戏剧色彩的一幕了。

也许，叫现代大众文化思潮无比遗憾的是，这个回合，他们受挫了。

从1991年到1997年，党和政府有关部门召开了几十次相关的工作会议和研讨会议，会上会下，主导文化一直都在不断地努力来校正这些误说和误导，反复宣示了对于电视剧的理论规范和舆论导向，表现了对于电视剧的强势调控作用和管理能力。一些有历史使命感和社会责任感的电视剧作家、艺术家，电视剧艺术理论工作者和高等教育工作者，也表现了精英文化对大众文化言论的积极回应，直到正面批驳。而在艺术生产上，这两种文化结合并团结通俗文化，又创作了一大批优秀的和比较优秀的作品，充分显示了原来作为大众文化的一种载体的电视剧，在中国被改造被提升为艺术，已经是一种不可逆转的发展趋势了。

不过，不甘于受挫的现代大众文化思潮，很快又抓住机会，发动了第二个回合的进军。

20世纪90年代的最后两、三年，中国的电视事业、电视产业的发展，令人惊叹不已。据统计，到1997年，经过适当调整以后，光无线电视台，还保持了923座的规模，节目则有1 032套，平均每周播出59 892小时，制作节目616 437小时，电视剧产出832部8 272集。到1998年，经过大力整顿，重新登记的电视台倒是只有343座无线台、217座有线台、75座教育台了，但是，95%省级台都已上星，人口覆盖率还是增长为89.1%，节目套数增长为1 065，平均每周播出时间增长为66 960小时，制作节目增长为725 699小时，电视剧生产突破1万大关，增长为1 174部11 322集。而有线台，线路已多达40万公里，入户总数超过7千万，宾馆和商住楼有线端口也跨过了2千万大关。我在1998年10月15日的一个会议上说，当天，在北京地区，29个台通过35个频道在大约21.5小时的播出时间里播出的电视剧总量竟高达116部225集总长度为11 250分钟！这该是一个多么巨大的收视市场！这就意味着诱惑。据统计，光是中央台的广告，1997年就收入43个亿，1998年就收入45个亿。再加上，这两年，大众文化在其他领域表现不凡。在电视产业化集团化的改革声中，竞争的激烈，终于导致了电视剧播出的一时的、局部的失控，乃至混乱。

虽然，1997到1999的两三年里，以中央电视台精品频道为主力，播出了一大批优秀的作品，或者反映现实生活，或者聚焦于历史事件与人物，或者谱写英雄的赞歌，或者描写普通人的心灵美，都努力唱响了时代的主旋律，展现了人物精神世界的崇高美，讴歌了人民大众的创造精神与高尚情操，而且，还在实现思想性与艺术性的统一，增强作品的吸引力和感染力上做出了极大的努力，然而，荧屏上，人们还是看到了另一种情景。

这就是所谓“古装戏”的热播。先是《武则天》1 700万卖片成功，《宰相刘罗锅》轰动。随后，《火烧阿房宫》虽然令一些购片台大呼上当，《明镜高悬》也被一些台赶出黄金档，还是没有使人气馁。像是要打开缺口，金庸的《倚天屠龙记》一连好几个星期占领荧屏，果真让一些观众废寝忘食。到1998年4月，北京城的荧屏似乎一夜之间就成了“古装戏”的天下。《日落紫禁城》、《寇老西儿》、《汉武帝》、《赵匡胤》、《官场现形记》陆续播出。这一年的国庆节，上海三个播出台的荧屏激战中，唱主角的竟也是《汉宫飞燕》、《太极宗师》和《江湖恩仇记》。在北京，这时又重新祭起金庸武侠剧的大旗，推出了香港版本的《新神雕侠侣》。以至于，到了1999年春节，汇视公司策划已久的《天龙八部》在18个台的卫星频道和15个省级台的非上星频道同时在黄金档亮相，演出了中国电视剧史上最令人难堪的一幕悲剧！由于有关方面对于这样一个令人悲哀的事件在总体上的熟视无睹，或者无可奈何、无能为力、无所作为，导致了播出的更加脱轨、无序和失范。这一年的夏天，北京城里的观众，除了被《绍兴师爷》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《双凤奇案》、《长风镖局》、《霹雳菩萨》包围，还从陕西卫视、江苏卫视等多家电视台看到了金庸的64集的《倚天屠龙记》卷土重来。而且，从8月3日起，北京有线台也跟着推出。而早这两天，北京电视台第二套又播出了金庸的45集新版《鹿鼎记》。对此，7月12日的《北京青年报》当作京城荧屏盛事加以报道，用了一个颇有刺激意味的标题：《“神龙教”约战“屠龙刀”　金庸名作〈鹿鼎记〉与〈倚天屠龙记〉会师北京》。然而，事情并不到此为止。据报道，当时，台湾版、大陆版和新加坡版的《笑傲江湖》都在加紧摄制，观众正等待着在新世纪看看谁的《笑傲江湖》将会笑到最后。这，是喜，抑或悲？是荣耀，还是羞辱？

“古装戏”热播的闹剧中，令人注目的又一种势头，是琼瑶的《还珠格格》的热播。1998年初，琼瑶来北京，有公主坟一游。听人介绍之后，不由兴之所至，写了一部《还珠格格》，拍成24集电视连续剧。当年5－6月，台湾首播，大陆各地随后纷纷推出，“格格”热潮顿时涌起。北京有线台11月6日在大陆首播，每晚7：30到9：30黄金档播两集，据说，收视率40.4%。上海电视台1999年1月4日开播，每晚黄金档播一集，据说，第一周收视率26%，第二周收视率34%。这使琼瑶欲罢不能。于是，再拍续集。琼瑶边写边拍，4个月23天，拍完了48集。结果，出现了抢购的狂潮，引发了远近闻名的一场空前激烈的“购片大战”。这一年的6月23日起，湖南经济电视台、北京电视台、河北有线广播电视台、上海电视台、广东有线广播电视台、广西有线广播电视台在晚上黄金时段相继播出。据说，观众大概有5亿之多。

除了金庸的武侠剧、琼瑶的《还珠格格》，还有“青春偶像剧”的热播。从1997年开始，国内不少影视剧就争先恐后地为自己贴上“青春偶像剧”的标签了。两年间，播出了《京港爱情线》、《上海之恋》、《侬心太软》、《恋爱季节》、《真空爱情记》、《北京夏天》、《你是我的生命》之后，在日、韩两国青春偶像剧的冲击下，北京有线电视台干脆就在1999年10月底开办了《都市爱情9点半》的新栏目，专播青春偶像剧。于是，又有了《难得有情人》、《真情告白》、《将爱情进行到底》。虽然不少人认为，这些作品“幼稚、可笑与肤浅”，是“将肉麻进行到底”，一些媒体还是将肉麻当作有趣，作了无聊的炒作。

面对电视剧领域里这种不同形态文化的激烈较量，当着主导文化、精英文化还有通俗文化遭到越来越多、也越来越厉害的挤压而显得十分难堪乃至狼狈的时候，现代大众文化思潮表现出了近乎“狂欢”的心态，欢呼大众文化在电视剧产业里对主流话语和精英意识的冲击和挑战，欢呼在这个多元话语力量的角逐和多元文化共生的时代大众文化终于走到了前台！

于是，人们有缘更多地见识了这种思潮。

我略为举例如下：先是1997年1月30日的《戏剧电影报》上，有一篇署名的短文《大众文化有文化》，宣称大众文化已经“是今天的主流文化”，表现的“是商品经济的魅力”。它是一种“新兴起的消费文化”，“其实是一种无主题变奏，一股无导向的湍流”，“极力避免政治主题也无人生导师的格言”，都是“不深刻的、无哲理的、没追求的、很少有深刻的历史感和高瞻远瞩的预言”，“玩的就是心跳”。另外，1998年5月23日的上海《文汇电影时报》上，又有一篇署名文章《中国电视人的文化形象》，论定“电视作为后现代文化的代表，其主要发展方向是平民化，真诚的平民化”。而这种后现代的特征，文章又判定为“中心的消解”和“边界不清”，“大众地位不断上升，贵族、政要则向平民降低”。

立足于这种思潮谈论电视剧，我们听到了种种不和谐的声音。比如，1998年7月23日的《文艺报》上，署名文章《香港电视剧为何好看》认为：“香港的电视剧中模式化程度非常高，……这就是消费性文化生产的重要特征之一。……模式化来自于对观众消费需求的迎合，来自观众消费需求的选择：没有模式化，就没有观众，就掌握不了观众，就培育不了观众市场。”同年8月20日的《戏剧电影报》上，署名文章《电视剧的工业革命》，把当时北京有线电视台播出的22集的《新江山美人》的工业化制作方式，称作是“电视剧‘工业革命’的成功之路”。10月3日的《文艺报》上，署名文章《再说“媚俗”》，针对该报前此在8月1日发表的裴毅然文章所说的香港影视的“媚俗路线”，认为那是“一叶障目”。文章认为，“媚俗”有它“有价值的一面”，那就是“演绎平民生活、争取平民观众的‘平民路线’”。1999年第2期的《现代传播》上，署名文章《大众狂欢与精英争论》为“大众找到了一种非中国式的文化消遣活动”而“狂欢”，这就是：“以港台电视剧为主，加上国产电视剧的泛滥，拥坐沙发欣赏几十集、上百集的电视剧，成为中国城乡居民打发无聊时光的主要方式。……无数个夜晚因此找到了最好的依托”。文章还“狂欢”于大众文化对精英文化的“挤压”，不无欣喜地写道：“在大众文化的氛围中，精英文化的声音渐趋微弱，文化精英被挤压到一个狭小的空间，他们的学识与慷慨激昂难以与大众文化相抗衡，文化精英从广场回到课堂，从庙堂走进书斋。……从中心被抛置到边缘。”文章用一种鄙夷的口吻宣称：“大众对精英们为自己划定的位置除了冷漠就是不屑。大众文化的自信已经不以文化精英的意志为转移。……不是大众向精英看齐，而是文化精英必须向大众讨要话语资源，不是大众离不开精英，是精英必须依托大众。”这一年的7月12日的《北京青年报》上，有一则署名“新闻旁白”，题为《明星轮盘赌》，就同一版面上有关金庸武侠剧的两条新闻发表议论说：“文化正在以产业的姿态伴随着我们跨越世纪之交，此时此刻，文化产业中最需要金庸式的人才。十余部小说翻出数逾百部风格各异的电影和电视剧，而且每一部都是票房或收视率的赢家，这是什么样的效率和价值？”这则“旁白”还说：“作为文化消费者的观众非常喜欢拿不同的明星比高低、论短长来满足自己做‘上帝’的快感。但他们需要的不是抽象的明星，而是刻在轮盘的不同方位上各显神通的剧中人。谁能牵动‘上帝’之手来转动轮盘，谁就有了文化市场的发言权。于是我们看到了金庸们举足轻重的决定性作用。”10月24日的《北京青年报》上，该报记者的《晚间电视剧食不厌俗》一文，赞扬金庸《天龙八部》、《鹿鼎记》和琼瑶《还珠格格》改编电视剧的经验——“七分打，三分情，外加曾志伟来搞笑”的模式，表示相信：“大多数辛苦一天后穿着拖鞋、披着睡衣、嗑着瓜子时人们想看到的电视节目总该是轻松的、休闲的、娱乐的，‘投其所好’、‘为大众服务’是通俗电视剧人气旺盛的根本所在。”

这中间，最为活跃的还是解玺璋。比如，1997年1月23日的《戏剧电影报》上，他发表了《观众的想象力》一文，指责用“真实”作标准评价电视剧作品是“根深蒂固的庸俗反映论和机械唯物论”的表现。1998年8月27日的同一家报纸上，他发表了《香港电视剧的世俗品格》一文，通过评议香港电视剧，全面地宣言了现代大众文化思潮对电视剧的观点。他认定，“把电视剧定位于‘消闲’比较接近电视剧的本质”。香港人“选择看电视剧作为打发工作之余的闲暇时光的主要方式，其理由就是，在诸多消闲娱乐的方式中，看电视剧是最便捷、最便宜的。香港的电视剧出品人大都是以赢利为目的的商人，他们投资电视剧的目的，就是为了牟利生财。所以，以他们的商业眼光，不会不看到这一点：他们所生产的电视剧必须迎合世俗社会大众生活的需求”。由此，解玺璋得出的结论是：“香港电视剧不是为教化而拍的，更不是为审美而拍的，也没有观众要求电视剧为他们提供‘生活的教科书’，或成为某些人追求精神自由的‘审美方式’。事实上，对他们来说，电视剧只是一种可供娱乐、消闲的商品，他们的看电视剧，也仅仅是为了消磨时间，调剂生活，放松身心而已。”在解玺璋看来，香港电视剧的特征就是：一“不承担宣传、启蒙和教化的任务”；二“不标榜创造性和独特性”；三“趣味性和娱乐性比思想深刻、意义重大更有实际的价值”，“追求的目标就是‘好看’与‘好玩’”。解玺璋还认为，香港电视剧的这种面貌特征“似乎从一开始就注定了它的‘边缘’位置和‘边缘’角色”，这和香港生活的“世俗性和平庸性”有关。它对观众的迎合“是建立在世俗和平庸基础上的精神同构与共生”。

同年12月4日《北京晚报》上，他的“1998年终专稿”《鸳鸯蝴蝶重现江湖　荧屏三分世俗称雄》，在回顾1998年的电视剧时，断言“古装加言情”、“社会加言情”、“警匪加言情”、“革命加言情”之类的言情剧，“都是新才子佳人的故事”，它“暗示了观众的某种世俗化的要求”。“中国电视剧的世俗化进程……无论如何也不可逆转了”。随后，和《北京青年报》上一周一回署名“逍遥客”的《九九荧屏演义》在1999年春天与金庸武侠剧的无聊炒作相呼应，解玺璋在这一年的1月29日、2月26日的《北京晚报》上先后发表了《古装戏越演越火众专家戏说根由》和《千古文人侠客梦不废金庸万古流》，说什么热播古装戏“正是电视台对观众需求的尊重和满足”等等。直到这一年的11月5日，解玺璋还在《北京晚报》上发表了《前进还是倒退》一文，把何满子批评《还珠格格》并连带批评琼瑶和金庸，以及“夹有大量庸俗低下趣味的商业娱乐文化”现象一事，说成是“关于大众文化的争论烽烟再起”。在嘲讽、贬斥了何满子式的批评之后，解玺璋说，观众的欣赏趣味在90年代发生了三大变化，即“更重视文艺作品的休闲娱乐功能”而“不要求它的社会批判功能”；“更强调作品的趣味性”而“排斥严肃的说教和沉重的思考”；“更希望作品世俗化”而“对文化精英喜欢的纯文学、纯文艺敬而远之”。

看来，大众文化思潮在电视剧领域里发动的世纪末进军真的是咄咄逼人了！还是在1993年的那次雁栖湖会议上，曾经有人提醒说，这种大众文化的思潮“必须在与官方主流文化不正面冲突的前提下才能生存，无论多么突出市民文化的娱乐功能，消闲功能，煽情功能，宣泄功能，它都谨慎地回避与官方文化的冲突（主要是在政治观念和道德观念上的冲突），以求得官方的认可甚至赞赏。”^[1]遗憾的是，得意之时，“狂欢”之余，大众文化思潮不仅没有回避，反而主动地、不断地、日益加剧地挑起了这种正面冲突。于是，风云际会，在中国电视剧领域里，不同形态的文化在20世纪90年代的这场较量，就不可避免了。