扬弃大众文化的艺术观呼唤公众抵御媚俗

第三节　扬弃大众文化的艺术观呼唤公众抵御媚俗

现代大众文化思潮其实说不上有什么艺术观。如果硬要从电视剧的制作意义上来谈论他们的主张，姑且也把这叫做艺术观的话，那首先要说到“非个性化”、“标准化”和按配方制作的问题。

现代大众文化思潮在鼓吹电视剧的“非个性化”、“标准化”、按配方制作的时候，其实是在虚张声势。

有一些人总是说，文化工业是以工业生产方式制造“文化产品”，产品的复制性、批量化、格式化、标准化是其主要特征。也许，这适用于不少的文化产品，可就电视剧作品来说呢，问题就出来了。具体到电视剧作品，就其前期拍摄和后期制作的技术设备、技术手段和生产流程、劳动分工来看，这“工业生产方式”不难理解。从完成片的转录刻盘以供播出或市场销售来看，“复制”、“批量”也说得过去。退一步，“七分打、三分情，外加曾志伟来搞笑”，或者一个男人三个（或四个）女人的故事，一个女人三个（或四个）男人的故事，或者如同解玺璋所列举的：“语言的生动，情节的曲折，故事的新奇，性格的丰满，再加上色彩的亮丽，光影的逼真，明星的魅力”，等等，也算得上是某种“格式”或“标准”。然而，具体到作品呢？把《天龙八部》和《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《鹿鼎记》放到一起来看，或者，把《还珠格格》和《六个梦》乃至《烟雨濛濛》、《几度夕阳红》、《庭院深深》放到一起来看，再或者，把《逃之恋》和《绝代风华》、《火烧阿房宫》、《武则天》放到一起来看，这金庸的武侠剧、琼瑶的言情剧和刘晓庆的女人戏，各各看去，“复制”、“批量”、“格式”、“标准”云云表现在哪里呢？或者，我们换个角度设问，看金庸的武侠剧《神雕侠侣》，当年，北京人看的是香港版本，香港人看的是台湾版本，台湾人看的是新加坡版本，这三个版本的《神雕侠侣》有些什么样的共同“格式”和“标准”呢？还有，人们看到的任贤齐、袁咏仪等主演的台湾版的《笑傲江湖》，马景涛、范文芳等主演的新加坡版的《笑傲江湖》，还有一个李亚鹏、许晴主演的大陆版的《笑傲江湖》，这三个版本的《笑傲江湖》真的会按某种共同的“格式”和“标准”去制作吗？我们还可以再换一个角度来看问题。在金庸的武侠剧和古龙的武侠剧以及别的什么人的武侠剧《江湖恩仇记》、《太极宗师》等等之间，琼瑶的《还珠格格》和前几年的《戏说乾隆》、《戏说慈禧》，这几年的《康熙微服私访记》、《少年英雄方世玉》等戏说戏之间，以至于，同为“青春偶像剧”的《京港爱情线》、《上海之恋》、《侬心太软》、《恋爱季节》、《真空爱情记》、《北京夏天》、《你是我的生命》、《难得有情人》、《真情告白》、《将爱情进行到底》之间，又有什么样的“格式”和“标准”或者“配方”，在让不同的制作者遵从并据以操作的呢？还有一个角度，我们也可以发问——擅长于制作商品电视剧的杨佩佩，她的《新神雕侠侣》和公然侮辱我们祖先、硬把花木兰变成青楼女子出身的40集连续剧《新编花木兰》之间，也有什么“格式”、“标准”或者“配方”，在支配着杨佩佩这样一位“文化快餐”的“大师傅”呢？

就眼下的中国而言，我想，大众文化思潮是回答不了这些问题，指认不出来这样一些“格式”、“标准”或“配方”来的。现代大众文化思潮这样竭力鼓吹电视剧在“本体特征”上“会出现拼贴、组合、广告等艺术因素……要用大量的拼贴、组合来合成它的包装”^[39]；鼓吹电视剧的“新文化规则”要“用代码化、符号化，用复杂纠葛中的简单人物”对“性格、典型、思想深度、意境之类”去“取而代之”^[40]；鼓吹“标准化”、“非个性化”，“只是将各种元素、原料按照不同的配方制成美味可口的文化食品”，“就像全世界的‘肯德鸡’和‘牛肉面’都一种味道一样，决定这种味道的是配方，而不是大师傅”^[41]，“按照思维、感觉和以往的陈规俗套构思和制作”^[42]；其目的，不外是：消解个性，消解艺术，非艺术化，把电视剧彻头彻尾地异化为物，异化为商品；消解所谓的“贵族意识”、“精英意识”，消解艺术电视剧乃至通俗电视剧，建立商品电视剧的霸权，使商品电视剧成为中国电视剧的“主流”乃至“惟一”存在；促成商品电视剧的大规模生产，以迎合市场的需要，在最大程度上追逐利润，增殖资本。

这样，我们不能不辨个明白了。

艺术，对世界的掌握，如同马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里说过的，是不同于理论思维的也不同于宗教的、实践—精神的掌握的。比如电视剧艺术吧，这种不同就在于，在剧作家、艺术家的艺术活动中，作为审美主体，他们是以艺术思维的方式把握客观世界的，是以形象和形象体系等具体可感的个别现象的形式描绘人的灵魂，反映社会生活的本质规律的。实际上，在电视剧里，审美主体的创造就在于对客观世界完成从生活到艺术的转化。在这个过程里，审美主体的社会本质、艺术个性、心理机能、审美理想，都有充分的参与，充分的表现。这就证明，电视剧，作为一种特殊的客观存在的人类社会精神现象，新兴的审美的社会意识形态，艺术的一个品种，它的创造活动，它的创造物——电视剧作品，就是电视剧作家、艺术家对社会生活的能动反映和再现，又是电视剧作家、艺术家从生活体验中凝聚的情思和意愿的表现，它把艺术创造中再现和表现有机地统一了起来，把历史的价值和审美的价值有机地统一了起来，从内容到形式，都是审美的主客体融合和创造的产物。这样的艺术创造活动，充满了个性特征，都需要个性化，而坚决排斥和拒绝“标准化”、“非个性化”、“模式化”和“配方”，坚决排斥和拒绝只会按“配方”制作“文化快餐”的“大师傅”。只有配方而没有了个性，只有“大师傅”而没有了剧作家、艺术家，也就没有了电视剧艺术。

不仅电视剧的创造活动是如此，电视剧艺术的文本也是如此。电视剧是由演剧进行审美的艺术。这就意味着，它是在导演的指挥下，在摄像机的镜头前，由演员扮演角色，运用多种艺术手段，当众表演故事情节的综合艺术。因而，在“戏剧”的最本质的特征上表现出来，它要通过矛盾冲突去展开戏剧情节和塑造人物，剧中角色也以动作和语言为基本的表演手段，只是，电视剧又不同于舞台剧和银幕剧，它是在电视屏幕上演剧的艺术，是通过电视屏幕上演剧去进行审美的艺术。电视屏幕的种种特性给电视剧的艺术本质带来了种种新的质的规定性。首先，电子技术化的视听符号系统及其有机地融合为一个整体的完整形式画面，成了电视剧的演剧载体；其次，摄制技巧和生产流程影响着画面造型艺术；再次，传播途径和接受方式又生成审美创造的特征。这样的艺术文本，也是充满了个性特征，也是最需要个性化的。它本能地排斥和拒绝“拼贴”、“组合”、“广告”等因素，本能地排斥和拒绝“代码化”、“符号化”和“复杂纠葛中的简单人物”，它不会堕落为“语言自来水”、“形象自来水”、“电子游戏机”、“俄罗斯方块”。要是只剩下了这些东西，而没有了个性特征、个性化，也就没有了电视剧艺术。

同样，观众的接受，也会要求电视剧充满个性特征、最富有个性化色彩。只要不是有意矮化自己，不是一种没有尊严的收视，我们的观众看电视剧其实质都是在参与一种审美活动。这样一来，审美要求、审美趋向、审美评价，都会表现出来。这些，又都和受众心理有关。从心理学的角度说，电视剧的创作和播放过程，就是电视剧作家、艺术家和电视剧观众心理交流的过程，是电视剧作家、艺术家依据观众的这种受众欣赏心理，按照电视剧艺术的特有规律，有效地控制全剧的创作活动，以求观众对这部电视剧产生共鸣的过程。考虑到观众的复杂成分，复杂成分之中欣赏经验、趣味、要求之种种不同，还考虑到观众的复杂收视心理，提供给他们的电视剧作品也必须是充满了个性特征，充分地个性化了的。尤其是，我们还必须尊重收视心理中普遍存在的一种“喜新厌旧”的心理，不断地提供新作品。所以，电视剧是一种新作出现率很高的艺术，而“新作”，不仅仅是指的人物和故事的千变万化和弃旧图新，也还指的艺术上的个性特征的不断求新，个性化色彩的不断翻新。新作，是尤其要求在艺术上的创造性和独特性的。没有创造性和独特性，就称不上是“新作”。从这个意义上说，只是将各种元素、原料按配方制作的“文化食品”——格式化、标准化的电视剧，是不会让观众常吃而不厌的，就像“肯德鸡”和“牛肉面”不能让人们顿顿吃、天天吃而不厌一样！

可悲的是，我们的某些商品电视剧作家、艺术家，现代大众文化思潮下的商品电视剧理论家、评论家，在沾沾自喜于他们牙牙学舌地搬弄后现代主义的某些说教和西方大众文化思潮的某些喧嚣的时候，还不曾意识到，他们这种“拼贴组合”的“实验”，尽管实现了他们创作或评论的自由权利，却同时也否决了作为接受主体的观众的审美需求，使电视剧艺术在丧失自身特性、自身功能的情况下发生异变。要是这种“实验”能够顺利地推广实行的话，那么，体现人的本质力量的某些方面的对象化形式就将消亡，人们业已形成的审美情感将要失掉其电视剧艺术的载体，人们依靠电视剧艺术去培养完美人性的过程也将终结，那样一来，剩下的果真就只是“游戏”，只是“电子游戏机”，只是“俄罗斯方块”了！而且，那还是一种不能沟通的游戏。到那时，别说人类文明已经倒退，就连这种游戏的玩主，用电视剧作品或理论文章、评论文章去换取人民币和“剧作家”、“艺术家”、“评论家”、“理论家”头衔的机会怕也不复存在了。

我们理所当然地抵制和批判这种消解个性、消解艺术的思潮。电视剧作品在今天虽然具有了商品的属性，但这不是它的本质属性。作为艺术，电视剧本质上不是商品，因而电视剧作家、艺术家的艺术创作，本质上不是市场行为，所以，电视剧又不能异化为物，异化为商品。是艺术，它就应该追求个性，追求独创，而不能沦落为“非艺术化”的牺牲品。这使我想到了俄国启蒙文艺思想家之一的别林斯基说过的：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所持有的生命而生活着。”^[43]

至于，要用这种“非艺术化”去消解所谓的“贵族意识”、“精英意识”，消解艺术电视剧乃至通俗电视剧，建立商品电视剧的霸权，使商品电视剧成为“主流”乃至“惟一”的存在，那也只是一种一厢情愿的臆想。既然，个性特征、独创性是艺术的生命力之所在，到头来，怕还是丧失了个性的、没有独创性的商品电视剧要被改造、被提升为艺术吧？

说到迎合市场需要，追逐利润，增殖资本，恐怕也会适得其反。试想，当衣食住行等物质生活的产品也越来越讲究个性，也越来越把个性特征作为市场竞争的一种实力的时候，作为精神产品的电视剧，怎么会反其道而行之，要抛弃它的个性特征和独创性呢？

我们真的应该遵守一条原则：按配方制作，就不是艺术！

除了思想文化品位与艺术观念的问题，现代大众文化思潮在电视剧领域里挑战官方的主导文化和知识分子的精英文化，有一个重要的“法宝”是，电视剧要走“争取平民观众的‘平民路线’，应该服务于社会公众晚间娱乐的需要”而“自觉地向世俗推进”，“迎合大众口味”，“迎合世俗社会大众生活的需求”。现代大众文化思潮还讨好观众，把观众看作是“上帝”，说观众非常喜欢“满足自己做‘上帝’的快感”；“谁能牵动‘上帝’之手”，“谁就有了文化市场的发言权”。严重的问题还在于，既然“上帝”意味着市场，为了迎合这个“上帝”，争取并满足这个“上帝”，占有市场，现代大众文化思潮干脆认定，电视剧必定要媚俗。

电视剧和观众，到底是个什么样的关系？观众果真就是“上帝”吗？电视剧只有适应观众的一面吗？

电视剧诚然是要适应观众的需要的，我们几乎可以说，没有观众，电视剧就没有了生命，没有了存在的资格、价值和地位。而今天的中国电视观众，在众多的电视节目中，对电视剧又几乎是情有独钟的。根据央视—索福瑞媒介研究（CSM）的相关调查资料，2002年，中国的电视观众中，4岁和4岁以上的已有11.67亿人，人均日收视时间是179分钟。其中，收看电视剧52分钟，占总收视时间的30%。在能够覆盖全国的50个频道占有的市场总份额中，从节目类型看，电视剧占有的市场份额是20.2%，位居榜首。它后面的5种是新闻18.2%，专题10.1%，电影7.9%，体育7.8%，娱乐6.2%。根据央视—索福瑞媒介研究（CSM）对全国33个城市、156个频道在17：00到24：00播出电视剧的监测报告，2002年总共播出电视剧（含旧剧）1 546部158 922集。然而，从播出比重和收视比重平衡的角度来看，2002年的电视剧收视市场，又是播出比重低于收视比重幅度最大的一类节目。调查结果显示：电视剧播出比重27.0%，收视比重32.8%，比重差为5.8%；排在它后面的新闻是3.8%。这表明，电视剧是观众收视需求最为强烈的一类节目。当年，除了西北地区可以基本上满足观众的收视需求之外，其他各大行政区的电视剧的播出数量都显得不足，华南地区则是严重不足。这种不足，是一个什么样的概念呢？据调查，2002年，电视台对于电视剧的总体播出需求量大约是30 000集，可是，实际上发生的电视剧新剧的购买量却不乐观，那一年，央视、省台、市台加在一起也只支付了30多亿元买进了8 000多集，缺口大约在21 000集到22 000集之间。面对观众如此高涨的电视剧收视热情，以及融化在这收视热情之中的审美期待，我们的电视剧怎样去适应呢？

这里有一个被现代大众文化思潮搅乱了的问题，必须说清楚。那就是：今天的电视观众到底需要什么？今天的电视观众到底想从电视剧里看什么？或者说，今天的电视观众到底想看什么样的电视剧？真的只是需要“消磨晚间时光”、“调剂生活，放松身心”，只是需要一条“排闷消愁的玫瑰之路”，或者说，只是需要给他“一个白日梦”，给他以“抚慰”，给他以“当下即刻的感官冲动的满足”，如此等等，就行了吗？这样的观众有没有呢？有。然而，不是多数，不入主流，不代表观众需求的本质方面。我想，我们的电视剧观众不会甘于这样被人误解，被人错待，或者，被人小看，被人羞辱。因为，这不是事实。

事实上，从观剧现象和观后反应，也可以得知，有着优秀而又悠久文化和文明传统的中国观众，在收视行为上，同样是一个相当健康也相当挑剔的群体。比如，1998年初，北京特雷森信息中心曾就居民收看电视的习惯等问题，在北京城入户访问了788位市民。当年10月7日，《北京青年报》以《北京人看电视》为题，发表了调查的结果。在“市民品评电视剧”的话题下，调查者说，调查中，研究人员针对电视剧的制作设计了几项评判指标，让受访者以其对当前电视剧制作质量的满意程度进行评判。结果发现，不同的性别、文化层次和职业群体，表现出不同的价值观和审美取向。越是高文化群体和高职业层次，对电视剧的各项指标评价越低，表现为强烈追求较高的思想性和艺术性的倾向。女性对电视剧的总体评价比男性要低。这也许是女性爱之越深、怨之越深的缘故。总体来讲，年长者认为目前电视剧中积极向上的主题不够，以及内容选材不能让他们满意，他们之间的分歧也较大。又比如，《天龙八部》的播出现象，曾经是它的制作者、经销商、播出者、炒作者以及现代大众文化思潮的宣扬者十分得意的一件事情。由此，解玺璋还曾吹捧到“不废金庸万古流”的可笑地步。实际情况又如何呢？《天龙八部》狂播闹剧收场后，《戏剧电影报》的记者宗帅、李凡、杨剑、陈里带着一份好奇融入人群之中，“发掘了一个意料之外情理之中的现象：随着年龄渐大、学识见长，《天龙八部》电视剧的受欢迎程度可谓‘节节败退’——从‘很喜欢’到‘还可以’、再到‘批判为主’。”他们在1999年3月12日的自家报纸上，用了一整版的版面，披露了这个信息。从调查所得，记者评注说，“《天龙八部》的辐射力早已穿透小学校园”，没有什么鉴赏力的小学生“一片叫好之辞”。“比起小学生们单纯直接的喜爱，中学生有了更多的思索和意见，出言也更谨慎。使用的都是‘挺好’、‘还可以’、‘不错’这样的模糊形容词”。大学生呢，不同了。人民大学学九楼548宿舍的女生说：“看《天龙八部》，一是无聊，二是批判。就像以前看琼瑶剧，里面的人物愤怒痛苦得揪心时，我们因为他（她）假模假式哈哈大笑。”调查中，记者们还听到了“妈妈族”的一片斥责之声。比如，一位43岁的肖女士就说：“这种打打杀杀的电视剧，太闹心了。……武打片纯粹是瞎编乱造，没有多少真实可信的东西，就是一些人在屏幕上飞来飞去，太假了。而且本身没有多少故事情节，还又臭又长。”一位50岁的马女士则说：“太乱了，好像里面的人物除了打架，就不会干其他的事，不管作什么事都要用武力解决，太简单。里面的人物千篇一律，除了各自长得不一样以外，几乎都是四肢发达头脑简单。”而在专业人士中，中央电视台《影视同期声》的黄鸥干脆就说：“没看两集我就不看了，太假。许多人物造型、声光效果简直是胡闹。”其实，这样的观众反应，又何止是表现在一部《天龙八部》或者金庸武侠剧上！《还珠格格》招来一片不屑的斥责之声，《明镜高悬》被逐出黄金时间人们立即为之叫好，《孽海情深》被斥之为“肤浅”，《将爱情进行到底》被人们调侃为“将无聊进行到底”，《中国餐馆》一播人们大呼“倒了胃口”，《逃之恋》播了之后人们批判它“怎一个花字了得”，看了《新编花木兰》人们愤怒地斥责它将花木兰变成了青楼女子出身是侮辱了我们的祖先。要是看到新千年伊始全国观众不分工农兵学商，不分男女老少，都将自己的收视热情倾注到了《突出重围》上，随后又是《钢铁是怎样炼成的》在全国的轰动收视，我们就能够看到真实的中国电视剧观众是什么样的了。琼瑶丈夫得意地宣称《还珠格格》有5亿观众，那是在给自己壮胆。赵薇在金鹰奖中得了40万张选票，谁知道里面有多少水分？那都说明不了问题的。

这倒是让我们更加看清楚了另外一个问题。

本来，电视剧观众的文化需求，即使是大众文化的需求，也是因人而异、各不相同的。就算有人痴迷痴恋《天龙八部》、《还珠格格》还有《将爱情进行到底》乃至《逃之恋》一类的东西，那也只是少数。面对着观众的多元化的要求，我们理所当然地要提供各种各样文化形态的电视剧作品去供观众按各自的要求进行充分的自由的选择。然而，现代大众文化思潮的宣扬者们，却硬是要求电视剧只有“娱乐快餐”一样口味。果真如此的话，他们就会制造出一个商业电视剧的娱乐快餐独霸天下的、单一的、封闭的、死寂的文化环境，而排斥、剥夺了观众对艺术电视剧、通俗电视剧等表现的多元文化的选择权利，压制、扼杀了观众对文化需求的提升和发展。这实在是一种打着适应观众、满足“平民文化需要”的旗号而又强迫观众、扼杀“平民文化需要”的伪平民精神，伪大众精神！

进一步，我们还可以看到，为“适应‘上帝’”而叫嚷的这种平民的“大众文化需求”，也并不是大众自发地产生的。谁也不会相信，我们的小学生、中学生天生就是武侠迷和“格格巫”，甚至不会相信，在今天中国的家庭、学校、社会教育环境里，这些青少年中有很多人就会那么轻而易举地拿郭靖和小燕子作为自己人生的偶像！这不可能是一种自然而然地发生的事实！即使有一些这样的武侠迷和“格格巫”，那也是被金庸的武侠电视剧和琼瑶的《还珠格格》制造出来的！这就说明，现代大众文化思潮在市场利润为第一追求的时候，在把电视剧物化为商品的时候，也在用各种野性的、媚态的乃至肉欲化了的画面词语的暴力“算计”我们的电视剧观众，企图将观众也异化为“物”。看起来，这一类的商业电视剧在把观众看作“上帝”，要适应观众，满足观众的“平民的文化需求”，其实，它以提供消遣和娱乐为诱饵，以满足当下即刻的感官冲动为诱饵，却又事先规定并操纵了这种“算计”活动的进行，直到规定并操纵了这种“算计”的结果，即，使人堕落到各种拜金、拜物、拜欲的泥坑而不能自拔，终于成为这种商业电视剧、商品文化的奴隶，而丧失了人文精神和人生价值的追求！要是真的有人变成了这样的奴隶，而我们的电视剧又要一味去迎合他们的低级趣味，最后，电视剧自身也会归于灭亡。这真的可以看作是在“适应观众”的堂皇言辞掩饰下的商业炒作或媒体炒作的阴谋。对于这样的阴谋，我们不能不特别加以警惕，并且毫不留情地加以揭露！

这里的深刻教训必须记取。大家知道，马克思曾经十分精辟地阐明，任何精神生产在生产自身的同时也在生产自己的欣赏对象。一般说来，精神创造的精品总是能够养成一种深邃、沉稳、高雅、幽默的社会鉴赏修养的；而精神产品的平庸之作，又只能造就一种浮躁不安、浅尝辄止的社会欣赏心态；更何况，那些精神生产的假劣伪冒之作，还必定要冲击和破坏健康、正常的欣赏行为，而引诱一些意志薄弱的欣赏者和这一类作品所昭示的种种恶行秽语同流合污，一起趋向精神崩溃和人格堕落，进而导致整个社会的精神生产和文化消费陷入一种难以自拔的恶性循环呢！这种情况，在我们中国也越来越被证实了。我们已经看到，电视剧这种日益发展的精神生产已经以其重要的方式和作用，在正面和负面两个层面上培养着不同的社会欣赏者，对社会主义精神文化的建设起着促进或者阻滞乃至于促退的作用了。电视剧文化已经成为了一种非常重要的人的社会化的因素了。既然如此，电视剧就不能只是适应观众，更要提升观众。而且，如果“适应”有时候是必需的，那也要看到，目的是为了“提升”。

这需要澄清一个胡涂观念：和物质文化消费领域不一样的是，作为精神文化领域里的电视剧的生产和播出，是不能以消费者——观众为“上帝”的。我在前面提到的导演潘小扬在1993年的那个发言，至今还有以正视听的理论威力。潘小扬说：“很多人讲，艺术要适应社会、适应民众，更有甚者认为观众是‘上帝’，一切都取决于观众，无数艺术工作者还以此为自己奋斗的目标。”潘小扬认为，这是片面的。在他看来，一个电视剧导演“不能把消极地适应社会、适应大众作为自身的终极目标，而应不断改造并破坏老的适应关系，用自己的作品来建立新的适应”。潘小扬说，这是一种“真正自由的艺术”，这种“真正自由的艺术，并不会仅仅消极地适应周际，它总会一再地突破老的适应关系，由自己来建立新的适应，创造新的适应，也就是说，在一定程度上让社会和民众来适应严肃高超的艺术”。这里提出的是一个十分重要、十分迫切而又往往被许多人忽视了的问题——我们的电视剧观众需要培养。正如潘小扬还说到的：“从接受的角度看，观众从根本上讲，是愿意被艺术的手掌塑造的。”“这种要求被塑造的欲望，正是人类宝贵之处”。此外，我们还要看到，人在社会化的总进程中，观赏电视剧的审美期待，或者，通俗地说，兴趣流向和兴趣质量，都不是凝固不变的，可变性、可塑性都很大。这又使得观众被塑造、被培养完全有可能进行，并获得成功。

应该说，我们对于电视剧观众的培养，不管你承认不承认，都是一种“强行培养”。虽然，这种培养，要有新闻媒体的参与，也要有教育工作的参与，还要有评论家的参与，但是，最重要的还是作品本身。说到电视剧作品对观众的培养，我们可以涉及到十分广泛的话题，不过，其中，最重要的一点却是明确的——要把高品位高格调的电视剧作品推到观众面前，让观众能够抬起头来仰视，而不是平视，更不是俯视！

由此，我们还要说到，现代大众文化思潮用以挑战主导文化和精英文化的另一个“法宝”——推进电视剧的“媚俗”倾向。

这是一个必须认真加以解决的问题。20世纪30年代，一位伟大的小说家、维也纳人布洛克（Hermann Broch）写下过这么一句至理名言：“现代小说英勇地与媚俗的潮流（tide of kitsch）抗争，最终被淹没了。”^[44]悲壮，却动人，撼人心魄！看来，这真是一个世界性的问题，也真是一个历史性的问题。据说，在西方，媚俗（Kitsch）这个词源于19世纪的德国，它描述不择手段去讨好大多数的心态和做法。既然想要讨好，当然得确认大家喜欢什么，然后再把自己放到这个既定的模式思潮之中。媚俗就是把这种有既定模式的愚昧，用美丽的语言和感情把它乔装打扮，甚至连自己都会为这种平庸的思想和感情洒泪。现在，在我们中国的电视剧界，媚俗已经成为一种恶俗。当商品电视剧的制作者只为“牟利生财”、只为“最终实现赚钱的目的”的时候，他们当然要把电视剧打扮成“玫瑰之路”，打造成“游戏文章”了。由此可见，所谓媚俗，无非就是我们眼皮底下的一些商业电视剧的制作者、传播者、媒体炒作者、现代大众文化思潮宣扬者，无原则地迁就公众中的某些低级趣味，低级情调，以取媚为能事，见利忘义，要钱不要脸。他们不尊重艺术，不尊重公众，也不尊重自己！更有甚者，岂只是媚俗，简直就是“超俗”——超级媚俗。这种作品，在低眉顺眼或笑眉媚眼地迎合观众中的某种低级趣味时，有时候，显得比这种低级趣味还要低级，比低俗还要低俗，比庸俗还要庸俗，比恶俗还要恶俗！

我们还可以提到米兰・昆德拉。这位1929年出生的旅法捷克小说家，当过工人、爵士乐手，也在布拉格影艺学院当过教授。他在耶路撒冷为他的小说《生命不能承受之轻》获奖而发表的演说里，曾经痛斥泛滥于大众传播领域、大众传媒洪流中的“媚俗取宠”是“艺术的大敌”。为了这种泛滥思潮，他向人们敲响警钟说：“这个世界可以没有弗洛伊德的心理分析学说。但是不能没有抗拒各种泛滥思潮的能力。这些洪水般的思潮输入电脑，借助于大众传播媒介，恐怕会凝聚成一股粉碎独立思想和个人创见的势力。这股势力足以窒息欧洲文明。”^[45]我们是不是也可以这么说，要是没有抵御媚俗的能力，我们整个的中华文明也要被窒息，或者，如同布洛克所说，也要被淹没呢？这决不是危言耸听。媚俗，确实是可怕的。然而，全社会，全民族，如果没有了抵御媚俗的能力，那就更可怕了。所以，我们要呼唤抵御媚俗的能力！

这种抵御媚俗的能力的养成，显然是一个系统工程，需要综合治理。从电视剧领域来看，它首先需要有一个全社会、大文化范围内抵御媚俗的良性环境，优化环境。比如，当着有人把金庸的武侠小说吹捧为“五四”文学革命之后又一场“静悄悄的文学革命”的时候，当着有电视主持人和嘉宾在电视台的游戏节目里胡说几个几岁的儿童“好性感”、教唆这几个儿童“抛几个媚眼”却还逗得现场所有的人都在大笑而显得麻木不仁的时候，要想在电视剧领域里匹马单枪地去抵御媚俗，几乎是不可能的。除了从思想观念上、价值取向上优化环境，我们呼唤抵御媚俗的能力，还要加强电视行业里的法制。西方许多国家，还有我国的港台地区，对于电视节目的内容、形式、播出、经营，都有各种法律、法规和法令加以约束和管制。1999年10月，美国哥伦比亚电视台在黄金时间播出电视连续剧《流氓医生》的某一集里爆出了一句“S”字头的四字母的粗话，就惹起了犯了禁忌的一场风波。而我们，像上述节目中胡说儿童“好性感”、教唆他们“抛几个媚眼”的电视节目和那几个主持人、嘉宾简直就是戕害儿童身心健康的犯罪分子，理应绳之以法，惩罚到他们不再媚俗、不再害人为止！另外，有关部门加强宏观调控和强势管理，也是应有的措施之一。比如，我们也应该在题材规划会上、在摄制许可证和播出许可证上控制电视剧的题材、类型、长度等等各种比例数字。又比如，我们也可以像一些国家那样硬性规定，在晚上的黄金时间里，禁止播出境外引进的和合拍的（更不用说假合拍的）电视剧。现在，这样的规定已经出台，媚俗的势头当有可能受到一定的遏制。

至于电视剧自身，当然要在包括制作和播出部门、宣传部门的从业人员和观众在内的范围内，从思想、理论到作品创作和艺术批评实践的全方位意义上呼唤这种抵御媚俗的能力，养成这种抵御媚俗的能力。我想特别说到电视剧艺术批评。鉴于这种批评在呼唤和养成抵御媚俗的能力的系统工程中十分重要，而眼前，这种批评又有时候缺席，有时候沦为“红包”收买之后的“捧杀”，我们首先就要呼唤一种科学的电视剧艺术批评。现代大众文化思潮的宣扬者声称，电视剧的文本是“拒绝解释或无需解释”的，他们不需要教授、评论家“无休无止地解释一部作品”，显然是对于科学的电视剧艺术批评的恐惧、敌视和排斥。这就促使我们要更好地运用这种批评的武器去抵御媚俗，并养成社会上抵御媚俗的能力。我相信，下决心、花力气去这样综合治理，在全社会、全民族中，在公众中，呼唤并养成抵御媚俗的能力，是可以取得成效的。

回眸20世纪90年代这场电视剧文化的较量，我们可以看到：

第一，这场较量的发生和发展，不以人的意志为转移，它是必定要发生的，注定是不可避免的，谁也无法阻挡它还会进行下去的。

第二，这场较量的焦点或者要害是，现代大众文化思潮要使电视剧这种文化形态在中国重新获得大众文化的全部属性，回复它现代大众文化的全部本质，使得在中国被异化为艺术了的属性和本质再异化回去，使电视剧彻头彻尾彻里彻外地变成为消费文化的商品，既是非意识形态化、非英雄化的，又是非艺术化、非民族化的一种“文化快餐”。

第三，今天这个新的历史时代，在社会主义中国，面对着维护国家中心意识形态地位绝对权威的官方主导文化，还有以“启蒙”为传统以艺术为执著追求目标的知识分子的精英文化，人民群众喜闻乐见的源远流长的通俗文化，上述现代大众文化思潮的企图，充其量也只是一厢情愿的幻想，只是永远也无法实现的乌托邦。

第四，既如此，现代大众文化思潮则必须从梦幻中回到现实来，只能在不和主导文化、精英文化、通俗文化发生正面冲突的情况下，和它们实现多元文化形态的共存共处，让商品电视剧和艺术电视剧、通俗电视剧共存共处，在共存共处中约束自己的负面影响，避免破坏性作用，吸纳艺术电视剧、通俗电视剧的长处，而不致于使自己趋向于败落乃至腐朽。

这，除了从理论上清理大众文化思潮的负面影响，批评其不符合社会主义中国国情和电视剧艺术本质、规律的错误主张，对商业电视剧的制作、传播等等进行综合治理，还有十分重要的一个举措是，创造一部又一部的电视剧艺术的精品之作，突出商业电视剧的重围，使得这样的精品之作，成为能以它的艺术形象和艺术情感充分感染观众、征服观众的艺术，既有社会效益又有经济效益、能在文化市场上雄踞一方的艺术，而使商业电视剧安分守己起来。

我还要特别说明的是：

第一，即使商业电视剧在更大的程度上强化了娱乐的功能，并且因此而强化了它的世俗化、平民化的色彩，终而致于完全“商品化”了，电视剧艺术本该表现的内在精神和感情却是这种商业电视剧所无法表现出来的。

第二，即使技术的进步会改变很多方面，却还是无法从根本上取代作家、艺术家充满了激情的富有想象力的充分个性化的艺术创造活动，无法改变电视剧艺术之成为艺术的本质特征。

第三，即使现代大众文化思潮的商业电视剧热播于一时，观众中有人被武侠电视剧和《还珠格格》之类的作品所迷失，然而，人的社会化进程，社会民众生活质量、整体文化素质提高的进程，却是谁也阻挡不了的。观众的健全的艺术感受力的提高，必然又会反过来促进电视剧艺术的健康发展。

第四，即使电视剧文化随着文化的产业化而全部产业化了，“产业”也不会是电视剧的全部文化属性。经济利益可以影响电视剧艺术的发展，但是，利润并不是电视剧艺术追求的全部目标，甚至也不是主要目标。

事实上，不但不会消失，不会灭亡，电视剧艺术还会继续改造和提升它原生态的大众文化属性和本质，这已经是一种不可逆转的发展大势了。

解玺璋在《香港电视剧的世俗品格》一文结尾处说过：“只要世俗不灭，人们的消闲、娱乐要求就不会停止，无论是读小说，还是看电视剧。有朝一日，即使是在知识精英把电视剧改造、提升为艺术之后，我想，那些生活在世俗空间的人们，也还会找到新的表达情感、消闲娱乐的方式。这一点已经破历史所证明是必然的了。”不幸而被解君言中了的是，这种改造和提升大众文化的电视剧为电视剧艺术的进程，真的是不可逆转的了。

【注释】

[1]陶东风在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》1993年第10期。

[2]转引自周宪：《审美文化的历史形态及其变异》。《文学评论》，1995年第1期。

[3]杭之：《一苇集》。三联书店1991年版。

[4]解玺璋：《香港电视剧的世俗品格》。《戏剧电影报》，1998年8月27日。

[5]解玺璋：《大众文化的误读》。《电视剧》，1993年第5期。

[6]吴迪：《文化透视：通俗剧兴盛原因及其价值取向》。《电视艺术》，1994年第5期。

[7]解玺璋：《香港电视剧的世俗品格》。《戏剧电影报》，1998年8月27日。

[8]亚里斯多德：《政治学》。《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第96页。

[9]巴尔扎克：《论艺术家》（《侧影》周报，1830年2月25日）。《古典文艺理论译丛》第10册第94页。

[10]别林斯基：《给B・H・鲍特金的信》（1840年）。《别林斯基论文学》。新文艺出版社1958年版第40页。

[11]别林斯基：《阿波郎・迈科夫的诗》（1842年）。《别林斯基论文学》。新文艺出版社1958年版，第24页。

[12]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》（1855年）。《生活与美学》，人民文学出版社1958年版，第102页。

[13]车尔尼雪夫斯基：《论亚里斯多德的〈诗学〉》。《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第136页。

[14]列夫・托尔斯泰：《致彼・德・波波雷金》（1865年）。《文艺理论译丛》，1957年第1期第224页。

[15]高尔基：《工人阶级应该培养自己的文化大师》（1929年）。《论文学》，人民文学出版社1978年版，第6页。

[16]解玺璋：《大众文化的误读》。《电视剧》，1993年第5期。

[17]解玺璋：《大众文化的误读》。《电视剧》，1993年第5期。

[18]解玺璋：《香港电视剧的世俗品格》。《戏剧电影报》，1998年8月27日。

[19]歌德：《说不尽的莎士比亚》。《古典文艺理论译丛》，第3册，第71－72页。

[20]鲁迅：《摩罗诗力说》。《鲁迅全集》第1卷。人民文学出版社2005年11月北京第1版，第73页。

[21]解玺璋：《香港电视剧的世俗品格》。《戏剧电影报》，1998年8月27日。

[22]解玺璋：《香港电视剧的世俗品格》。《戏剧电影报》，1998年8月27日。

[23]《荀子・大略》。《诸子集成》第2册，中华书局版，第334页。

[24]王充：《论衡・佚文篇》。《论衡注释》，中华书局1979年版，第1180页。

[25]李渔：《闲情偶寄》。《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第11－12页。

[26]鲁迅：《致唐英伟》（1935年6月29日）。《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年11月北京第1版，第494页。

[27]鲁迅：《论睁了眼看》。《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年11月北京第1版，第54页。

[28]鲁迅：《随感录四十三》。《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年11月北京第1版，第346页。

[29]柏拉图：《理想国》。《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第62页。

[30]巴尔扎克：《论艺术家》（《侧影》周报，1830年2月25日）。《古典文艺理论译丛》第10册，第94页。

[31]别林斯基：《阿波郎・迈科夫的诗》（1842年）。《别林斯基论文学》。新文艺出版社1958年版，第24页。

[32]赫尔岑：《给儿子的信》（1859年）。《赫尔岑论文学》，上海文艺出版社1962年版，第35页。

[33]赫尔岑：《日记》（1842年）。《赫尔岑论文学》，上海文艺出版社1962年版，第8页。

[34]列夫・托尔斯泰：《致彼・德・波波雷金》（1865年）。《文艺理论译丛》，1957年第1期，第224页。

[35]高尔基：《谈谈我怎样学习写作》（1928年）。《论文学》，人民文学出版社1978年版，第160页。

[36]高尔基：《论无产阶级的作家》（1928年）。《论文学》续集，人民文学出版社1979年版，第226页。

[37]高尔基：《本刊的宗旨》（1930年）。《论文学》，人民文学出版社1978年版，第218页。

[38]马克思：《英国资产阶级》（1854年）。《马克思恩格斯全集》，第10卷，第686页。

[39]饶曙光在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[40]张颐武在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[41]解玺璋：《大众文化的误读》。《电视剧》，1993年第5期。

[42]解玺璋：《大众文化的误读》。《电视剧》，1993年第5期。

[43]别林斯基：《评〈玛林斯基的全集〉》.见《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第548页。

[44]转引自米兰・昆德拉1985年5月在耶路撒冷文学奖颁奖典礼上的演说。

[45]米兰・昆德拉1985年5月在耶路撒冷文学奖颁奖典礼上的演说。