清末明初苏州剧坛戏曲大家李玉生平、交游、作品

李玉是明末清初活跃于苏州剧坛的戏曲大家。他的《一捧雪》、《占花魁》、《清忠谱》、《千忠戮》等作品，表现了他高度的现实主义创作才能。在明清传奇史上，李玉是最为杰出的一个代表作家。

李玉的戏剧创作打破了晚明剧坛一片“燕子”“春灯”的颓靡习气，开创了另一种清新自然、简朴生动的艺术风格。不但在内容取材方面，一反才子佳人的俗套；而且在角色安排、曲白配置及组织结构等形式方面，也都有所革新。尤其可贵的，是他能从当时当地的社会现实中吸取题材，积极反映人民群众的思想感情和生活斗争，并结合舞台实际来进行写作，为昆曲的发展辟示了正确的方向。在他的倡导下，一批作家都走着他的道路，形成别树一帜的戏剧流派，直接影响了后来的“南洪北孔”。

关于李玉的研究，近年来已引起了广泛的注意。但苦于文献不足，对他的生平及创作情况，都缺乏了解。笔者曾做了专题考察，现在把这方面的收获写出来，以作为知人论世的参考。

一、生平事迹考

李玉，字玄玉，一作元玉，明苏州府吴县人。居苏州西城，其书舍名为“一笠庵”。平生雅好词曲，娴于音律；与吴地诸曲家往还，结侣啸歌，因别号“苏门啸侣”^[1]。

李玉家世低微，其出身系万历时权相申时行的家人。焦循《剧说》卷四中曾这样记载说：

元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤，而“一人永占”尤盛传于时。其《一捧雪》极为奴婢吐气，而开首即云：“裘马豪华，耻争呼贵家子。”意固有在也！

考所谓申相国，就是万历十一年至十九年间（1583—1591）的首相申时行。当时官宦豪富之家都有私蓄戏班的风气。申时行是吴县人，他后来赋闲家居，曾广蓄声伎，遍征梨园。据郑桐庵《周铁墩传》说：“吴中故相国申文定公家，所习梨园为江南称首。”杨绳武《书顾伶事》说：“相国家声伎，明季为吴下甲。”无名氏《笔梦叙》云：“女教师沈娘娘，少时为申相国家女优。”而《曲海总目提要》卷十三中更记载：“苏州上三班，相传曰‘申《鲛绡》’。”这都十分清楚地说明了：申府的家乐极盛，蓄有当时第一流的戏班，在苏州首屈一指；不但从中产生了周铁墩、顾伶、沈娘娘等著名的男女演员，并且还排出了像《鲛绡记》这样一本拿手的“看家戏”。李玉既生活在这样的环境里，朝夕接触，耳濡目染，所受的影响是可想而知的。李玉出自这样一个声伎极盛的申府，但其地位低下，这对于他后来的创作道路及思想发展，是有着极其重要的关系的。

李玉的生卒年月不可考，然据现有的资料钩稽，可以从中推得一个近似的年代。按吴伟业《北词广正谱序》说：

李子元玉，好奇学古士也。其才足以上下千载，其学足以囊括艺林，而连厄于有司。晚几得之，仍中副车。甲申（崇祯十七年）以后，绝意仕进！（引文中括注为笔者所加，下同。）

可知李玉在明亡前的崇祯时期，已届“晚年”。而吴序又说：

予至郡城（苏州），尝过其庐，出以相示，喜其能成前人所未有之书也，为序其始末云。

今从吴伟业《亡女权厝志》、《咏拙政园山茶花诗》、《哭亡女诗》及《吴梅村年谱》考查，吴氏至郡城是在清顺治十六年（1695）秋冬间，先是伴女治病，至十七年五月女死理丧后才离开苏州。吴在郡城耽搁的时间很长，曾亲自到李玉家中访问，所传《北词广正谱》和《清忠谱》两篇序文，即写于此时。到了康熙时候，李玉仍旧健在。最重要的材料是袁园客重刻本的《南音三籁》卷首，有李玉做的一篇序文，后面赫然签着“康熙陆年伍月望日，苏门啸侣元玉氏题于一笠庵之东篱小广（广，古字，见《说文》第九，小屋也）。”序中曾提到自己的创作有“《花魁》、《捧雪》二十余种”。但从后来的《新传奇品》及《传奇汇考标目》查考，李玉一生的创作共有四十多种。由此可见，李玉在康熙六年（1667）以后，还相继制作了十多部传奇，则李玉的活动期延至康熙六年后是完全无疑的。不过从明亡时他已届晚年这一点看来，也不会下延太长。谨严一些的推算，李玉活动的终止期，约可定于康熙十年以后。李玉入清以后，一心一意地借戏剧排场，来发泄胸中郁积不平的感慨和爱国的激情。这也正如吴序所云：“而士之困穷不得志，无以奋发于事业功名者，往往遁于山巅水湄，亦恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。”在这种情况下，李玉的创作力更旺盛了。他一生共作传奇四十二部，其中四分之三是写于明亡以后的，足见他身经亡国之痛后的用心之专了。

李玉在明亡前的行事，几乎是毫无记载，现在所知道的，“一人永占”四种曲有崇祯年间的刻本，而沈自晋在清顺治四年定稿的《南词新谱》中，曾指出他“所著一笠庵传奇十余种，未尽刻。”（见“入谱总目”《一捧雪》注），可见李玉在明亡前已创作了十部左右的剧本，艺术造诣上已相当成熟了。吴伟业说他在崇祯末已是晚年，《曲海总目提要》（卷十九）又说《占花魁》是万历时的作品，再结合《剧说》的话来看，李玉出生在万历年间是可以断定的。李玉既是申府的家人，而申时行家居是在万历十九年到四十二年。那我们不妨假定他即生于万历十九年左右，申时行广蓄声伎的二十多年时间中，他正当从童年到少年的时代。申时行死时，李玉约二十三岁；到崇祯末，年过五十，恰如吴氏所称：时届“晚年”。清康熙六年时，约七十多岁；康熙十年时，将近八十。——这样推算的结果，李玉约生于明神宗万历十九年（1591）左右，卒于清圣祖康熙十年（1671）以后。

李玉是一个深思好学、努力进取的人。申时行死后，申府家乐流散、宾从纷离。李玉摆脱了羁绊，便多次参加科举考试，虽然几经挫折，但到崇祯末将近晚年的时候，毕竟乡试成功，中了副榜举人^[2]。然而不久就碰到了“甲申之变”，农民革命打垮了明帝国腐朽的政权；而卖国贼吴三桂引清兵入关，国土沦丧。明亡以后，李玉便“绝意仕进”。在异族统治者的铁蹄下，他丢掉了功名富贵的想法，表现了他的高度的民族气节，从而激发他专力于戏剧创作，“每借韵人韵事，谱之宫商，聊以抒其垒傀”（《眉山秀题词》）。这正如吴伟业《北词广正谱序》所说的：

甲申以后，绝意仕进。以十郎（李益）之才调，效耆卿（柳永）之填词。所著传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨；忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。

李玉还精于曲学。他一生除了专攻传奇创作外，也曾经从事过戏曲律谱的编订工作。令人感到惊异的是，他不但擅长南曲，而且对北曲也有深湛的研究。他曾经取徐于室和钮少雅合作的《北九宫谱》原稿，重行补充了元人杂剧散套及明初南戏中的北词，依宫按调，手自编定《北词广正谱》十八卷。考订翔实，论列精审，为从来北剧曲谱中最称完备者。是书编成于顺治十七年（1678）左右，当时适逢吴伟业来访，李玉把这部巨编拿了出来，吴氏即为之作序，赞为“骚坛鼓吹，堪与汉文唐诗并传不朽”！

李玉也是一个戏剧评论家。明亡前，他批评的《玉簪记》曾被书坊“宁致堂”刊印，号称“一笠庵评本”。在清康熙六年（1667）所作的《南音三籁序》中，他又曾论述了戏曲的流变得失，对明代的创作和选集提出了自己的看法。

李玉剧作传播很广，每有新的成品脱稿，各戏班即争着赶排上演。明崇祯时冯梦龙在《墨憨斋重订永团圆传奇叙》中说：

一笠庵颖资巧思，善于布景……初编《人兽关》盛行，优人每获异犒，竞购新剧，甫属草，便攘以去。

清顺治十一年（1672）钱谦益《眉山秀题词》也说：足见李玉的戏剧创作是直接为供应戏班的需要而写的。李玉不同于以词曲为“余事”的文人。把冯梦龙的记载和他丰富的创作量结合起来看，他实是以编剧来维持生活的一个专业作家。这与他早年出身于声伎极盛的申府密切有关，所以他的创作能结合舞台实际，为梨园子弟热烈欢迎。可见他的创作也是有所指而发的。他不畏强权，意存讽刺，而受到了官府的迫害，实是一位可敬的作家。《剧说》又引《酒边瓒语》说，他还曾写过《后西厢》八折，因病中止，由朱云从补成。可见他俩的交谊很深（由此也可以看出，李玉还是一个戏曲文献的收藏者）。虽只寥寥数语，但已能使我们窥知其生活状态的一斑了。从他寄居在和尚庙里看来，出身一定是比较贫苦的，所以没有正式进过学，只粗略地读过一点书。因为住在寺院里，朝夕和僧侣们接触，自然对佛典颇有了解，所以在他的创作如《醉菩提》、《如是观》等剧中，多有借用佛家故事为题的。他“不治生产”，没有任何职业，惟好填词制曲，所以创作极其丰富，有杂剧六种，传奇二十八部，今存《读书声》等十三种（《古本戏曲丛刊》三集影印旧钞本）。他的《天下乐》“钟馗嫁妹”一出，在剧场中最为流行。

元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦。如达夫、昌龄，声高当代。酒楼诸妓，咸歌其诗。

作为戏剧作家的李玉，在明末清初的剧坛上，其声望与地位在当时已有定论，入清后尤负盛名，极为时论所推崇，被比作诗中李白，词中柳永。万山渔叟《两须眉叙》说得好：“一笠庵主人锦心绣肠，摇笔随风，片片霏玉。”钱谦益《眉山秀题词》更赞扬道：“元玉上穷典雅，下渔稗乘；既富才情，又娴音律。殆所称青莲（李白）苗裔，金粟（顾阿瑛）后身耶！于今求通才于宇内，谁复雁行！”无疑地，以李玉的作品之多，传唱之盛，反映面的深广，艺术技巧的纯熟，不论从哪一方面来看，他的确是明清之际独一无二的剧坛盟主。《眉山秀题词》中所谓“标帜词坛而蕴奇不偶”，是言之不虚的。

二、交游考

万历以后的晚明剧坛，是昆曲独霸的全盛时期，而其中心在苏州。昆腔发轫于元末，本来是从民间生长起来的，但到士大夫手里，便为达官贵人所垄断，一时传奇创作几乎全由他们所包办。然而，这到明末改朝换代的时候，由于社会变动的影响，在苏州的歌台舞榭中，却出现了一批平民作家。他们不是文人学士，也不是宦门子弟，而是直接为梨园服务的下层知识分子。其中有朱佐朝、朱素臣、毕万后、叶雉斐、张大复、朱云从、薛既扬、盛际时、陈二白、陈子玉、过孟起、盛国琦诸人。李玉便是他们的先导者，是他们之中的总的代表者。

考李玉的交游，关系最密切的是剧作家朱佐朝、朱素臣、毕万后、叶雉斐、张大复，以及老曲师钮少雅。通俗文学大家冯梦龙、吴江派曲家沈自晋，亦与之友善。而江左两大诗人——常熟钱谦益、太仓吴伟业——也都深爱其曲，皆慕与交。

朱佐朝、张大复等五人，是李玉的所谓“同里作家”（均系吴县人）。他们都是由明入清，经历着亡国之痛的，但年事较李玉稍轻，是团结在李玉周围的志同道合的良朋好友。至于他们的事迹，可知的比李玉还少。现在从一些零星材料中细心稽考，才了解到他们之间的关系甚为密切。

朱佐朝、朱素臣两人是兄弟（据《曲海总目提要》卷一八《未央天提要》记载）。佐朝字良卿，曾和李玉合作了《一品爵》、《埋轮亭》两本传奇，又与其弟素臣等四人集体编写成《四奇观》一剧（以上均据《曲海总目提要》卷二五的记载）。他的生平，毫无考见，据《新传奇品》、《传奇汇考标目》的著录统计，所作传奇共有三十五部，但留存下来的只有《璎珞会》等十二种旧抄本（《古本戏曲丛刊》三集影印）。他的代表作《渔家乐》，是舞台上流行的剧目，如《藏舟》和《相梁刺梁》等折子戏，至今仍演唱不衰。

朱素臣名，所居名“苼庵”，因称苼庵先生。他精通音律，与扬州李书云合编过一部《音韵须知》。李玉编纂《北词广正谱》的时候，他曾帮同校订（见原书题署）。尤其重要的，是李玉的《清忠谱》在付印以前，他又和毕万后、叶雉斐一同参加了编订工作（见原书题署），可见他和李玉是非常亲近的。朱素臣的生平不详，所著有“苼庵传奇”十九种，其中以《十五贯》最为闻名，而《定蟾宫》一种，是和过孟起、盛国琦三人合作的（据《藤花亭曲话》卷一）。现存作品八种（《古本戏曲丛刊》三集影印），只有《秦楼月》一种是刻本，剧中写苏州名妓陈素素的故事，系发生在康熙五年到八年之间（据《国朝画识》卷十七、《词苑丛谈》卷九等考证），则朱氏进行创作当在此后。那末，朱素臣应是活到康熙中期的人了。

毕万后和叶雉斐是帮同李玉编定《清忠谱》的主要人物。顺治间树滋堂刻本的卷首曾标明：“苏门啸侣李玉元玉甫著；同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱素臣同编。”李玉的这部名著另有抄本传世，以抄本和刻本比勘的结果，我们发现两种本子间在情节、出目和字句上有很多差异，于是才明白现传的刻本，是经过改编后的成品。而这个改编者，便是毕魏等三人。从周贻白先生所藏的抄本中看来，原作中有“五人在赌场共商，为救全城百姓一同自首”、“五人绑赴刑场时，所经街道，居民皆设案焚香、号哭跪拜”等（见《中国戏剧史讲座》第191页），这在刻本中都被删去了。从南京图书馆藏的一个梨园抄本中看来，如第三出“书闹”中有“结拜之后须要并胆同心”的一段话，第十八出有苏州城隍为民伸冤，涂抹毛一鹭的屠城奏疏等事，在刻本中也都被削掉了。再看中国戏曲学院藏的两个抄本，不同之处更多（本文不及备述）。由此可见，《清忠谱》是在原稿的基础上经过一番改编整理后才刊行的。大概原作写于明亡之前，到了清朝，在那禁网森严的时候，为免文字狱的麻烦，而削去一些富有刺激性的斗争场面，则是可以理解的。

毕魏字万后，一作名万侯字晋卿（按《左传·闵公元年》记：晋大夫毕万封于魏，时人颂之曰“魏，大名也；万，盈数也。毕万之后必大。”可见其取名之来历），号“姑苏第二狂”，名其室曰“滑稽馆”。所作传奇六种，其《三报恩》一剧，冯梦龙在崇祯十五年（1642）曾为之作序，略谓：“万后氏年甫弱冠，有此奇才异识，将来岂可量哉？”可见他当时年仅二十，视李玉应为后辈，但他年少才高，已作传奇而为冯氏所赏识了。

叶雉斐名时章，一作名雉斐字美章。生平所作传奇九种，今存《英雄概》、《琥珀匙》两部（《古本戏曲丛刊》三集影印旧钞本）。据《剧说》卷三引《茧甕闲话》说：

《琥珀匙》，吴门叶稚（雉）斐作，变名陶佛奴，即传奇中翠翘故事。中有句云：“庙堂中有衣冠禽兽，绿林内有救世菩提。”为有司所恚，下狱几死。

李玉另一个密友是张大复。张字心期，一作名彝宣，字星其。居阊门外寒山寺，因自号寒山子，名其室曰寒山堂。他也是一个多产的戏剧作家，而且也同样精通音律，曾独自编了一部《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》（傅氏碧蕖馆藏抄本），与钮少雅的《汇纂元谱南曲九宫正始》并称，世号“钮张”。他编这部曲谱时，曾得到李玉的帮助，有几种重要的戏文资料，就是李玉借给他的。张氏在曲谱卷首“总目”里曾记载：

《张资传》，李元玉一笠庵藏本，即《鸳鸯灯》。

《子母冤家》，明官抄，一笠庵假来。

张氏的行年亦不详，据《寒山堂曲谱》中称李玉藏本为“明官抄”，称钮少雅藏本《唐伯亨》为“前明内府官抄”，知道此谱实辑于入清以后。又据谱中称钮少雅为“里丈”，则其与朱、毕魏一样，当同是较为年轻的后辈。

张大复的身世，《曲海总目提要》中有这样一段简略的记载：

心其居阊门外寒山寺，自号寒山子。粗知书，好填词，不治生产；性淳朴，亦颇知释典。（见卷二一《海潮音》条）

从以上初步的考述中，我们可以推见：朱素臣、张大复等人，大概都是苏州下层社会中的布衣之士。因为没有博取功名，或者根本就不曾赴试，于是沉抑下层。在当时昆曲极盛的情况下，便自然而然地跟填词作曲结了不解之缘，把一己的命运和才华交给了戏班梨园。尤其是明亡以后，在异族统治的黑暗时代里，他们彼此联系，专心于戏曲，有所寄托，都写到剧本中去，通过声伎的表演披示于大众面前。他们是从市民阶层中产生出来的昆曲作家，是人民的作家。虽然他们的思想也有局限的地方（主要是封建伦理观念），但基本上是站在市民层的立场上来说话的，较之当时士大夫出身的曲家，如阮大铖、吴石渠、范文若、袁于令等人，显然有本质的不同。从上面考察的情况归结起来，经过分析研究，我们从李玉的交游中得出几点重要的结论：

第一，从他们的作品繁多、创作力特别旺盛这一点来看，无疑地，他们确是专业的戏剧作家。他们这样专心致志地从事编剧，很可能就是以此来维持生活的（张大复的情况最明显），所以他们的作品在舞台上虽然很流行，而见之于刻印的却极少。现在所能见到的，大都是靠伶工的传抄保存下来的。可见他们在写作时，不过是为了供应戏班的需要，并没有想到要广为发行，传之久远，何况他们的生活条件也不允许这样做（刻书要有资金）。

第二，从他们的交往来看，很像是一个编剧的集团。如李玉和朱佐朝合作了《一品爵》、《埋轮亭》；朱氏兄弟等四人分头写了酒、色、财、气四剧，再合起来编成《四奇观》；朱素臣、过孟起、盛国琦三人集体创作了《定蟾宫》；叶雉斐写《后西厢》因病中止，便由朱云从来续成；而李玉的《清忠谱》在刻印前特请毕魏等三人研究改编。这都是再清楚不过的事实了。除了创作外，他们在曲律方面常相互切磋，如李玉订《北词广正谱》，曾请朱素臣“同阅”；张大复编《寒山堂南曲谱》，得到李玉、钮少雅及冯梦龙等人的帮助；沈自晋修《南词新谱》时，李玉、叶雉斐均曾参与其事。凡此种种，都有力地说明了他们之间的关系是非常密切的。他们在苏州，实质上已经形成了一个坚强的编剧集团和创作群体。

第三，从他们创作的本身来看，风格十分近似。试从下列几方面来观察：（一）形式短小精悍，没有文人作品的长套大制、连篇累牍的毛病。自李玉《人兽关》创为三十出以后，他们的剧本便大致限在三十出左右，短的只用二十五出，最多也不超过三十二出。这不能不说是一种大胆的革新。（李玉的《麒麟阁》因为是一部大型的历史剧，不能不多花些笔墨。但他为了便于戏班的演出，宁可把全剧分为两本——第一本三十二出，第二本二十八出——决不把五六十出的戏挤在一本里。这种分为两本的方式，实是传奇中的创格。）另一个特点是剧中每逢脚色出场，都详细载明服饰扮相，这也进一步说明了：他们的戏曲是供应剧团的需要，结合舞台的实际而写的。（二）语言通俗自然，文采与本色兼备，没有骈四俪六，一味雕琢的恶习。（三）在声律方面特别注重。像李玉、朱素臣、张大复、叶雉斐诸人，对音韵格律都有精深的研究。他们的传奇创作，在宫调配置、曲牌联套、四声韵脚上，都非常工巧。剧中的集曲、北套、南北合腔的运用，更是屡见不鲜。目的是为了歌唱时能动人耳目，便于梨园子弟搬演，可见他们替戏班设想的苦心了。（四）尤其是在内容方面，更有突出的发展。最可贵的就是积极地反映现实生活，在晚明剧坛充满脂粉气的庸俗氛围里，他们却敢于打破陈套而面向现实。恋爱性的题材减少了，更多的是写政治斗争，为民请命，这就大大地开拓了传奇戏的境界。他们在取材方面也都有类似的地方，如李玉在《一捧雪》中首创义仆代主受戮的关目后，朱佐朝在《瑞霓罗》、《九莲灯》中采取了类似的构思；李玉在《五高风》中首创滚钉板告状的排场后，朱素臣在《未央天》中也使用了同样的技巧。李玉写严嵩父子祸国殃民，朱佐朝便也以此为素材写了《吉庆图》。张大复作《天有眼》，写程子忠事，朱素臣作《十五贯》，以苏州清官况钟为主角，《文星现》写唐伯虎、祝枝山，《秦楼月》写名妓陈素素，皆取材于当地的社会新闻。此外如李玉作《万里圆》，大胆揭发清兵的罪行，叶雉斐写《琥珀匙》，以庙堂与绿林对比，指出官吏们都是“衣冠禽兽”，只有在野的英雄好汉才是“救世菩提”。——这一切都说明了这班作家的风格相同，在明清之际的戏剧界，的确形成了别树一帜的艺术流派，可以称之为苏州派。昆曲创作到他们手里，方始开辟了一条新生的道路，树立了良好风气。不论在内容还是形式方面，都为康熙中《桃花扇》的出现，准备了充分的条件。

第四，从李玉的造诣和成就来看，他无疑是苏州派戏曲作家中的领袖，是这一戏剧流派的开道者和总的代表者。

三、作品考

李玉是明清传奇史中创作最多的一个作家，生平所作剧曲共四十二种，总名为“一笠庵传奇”。

最早著录李玉作品名目的，是清康熙初高弈的《新传奇品》，据云：“李玄玉，所著一笠庵传奇三十二本。”但目次中缺载二种，实录只三十本：

《一捧雪》、《人兽关》、《占花魁》、《永团圆》、《麒麟阁》、《风云会》、《牛头山》、《太平钱》、《连城璧》、《眉山秀》、《昊天塔》、《三生果》、《千忠会》、《五高风》、《两须眉》、《长生象》、《凤云翘》、《禅真会》、《双龙佩》、《千里舟》、《洛阳桥》、《武当山》、《清忠谱》、《挂玉带》、《意中缘》、《万里圆》、《万民安》、《麒麟种》、《罗天醮》、《秦楼月》。

雍正初无名氏的《传奇汇考标目》录有三十二本，然其中《一种情》是沈璟的，《翠屏山》是沈自晋的，所以仍旧只有三十种。乾隆四十七年（1782）黄文旸订《曲海目》，在《洛阳桥》下多出了一本：

《虎邱山》。

著录为三十一种。至嘉庆十年（1805）焦循编定《剧说》时则说：“李元玉一笠庵，二十九本。”反少《清忠谱》和《秦楼月》两本。道光二十三年（1843）支丰宜《曲目表》，咸丰时姚燮《今乐考证》，所载皆同《曲海目》。直到光绪三十四年（1908）王国维编《曲录》，才根据《传奇汇考》中的记载，补列与朱佐朝合作的二本：

《埋轮亭》、《一品爵》。

在卷五“传奇部下”，著录李玉作品为三十三种。然考《曲海总目提要》卷十九载：可见《七国记》亦系李作，而为王氏所遗漏者。这样，李玉作品便考出有三十四种了。

《七国记》，李元玉演孙膑事，采元剧增饰成之。

然而，认真调查起来，李玉的创作尚不止此数。我们知道，《传奇汇考标目》、《曲海目》等著录，基本上都是以《新传奇品》作为根据的。但《新传奇品》编于康熙初年，像朱素臣、张大复在康熙中的作品，都还没有收进去，李玉暮年的创作，当然也未能记载。道光四年梁廷枏写《曲话》时就特别提出这一点。他在卷一中曾考证历代曲家的创作，认为李玉的最多，曾据《曲海目》录为“其一人而多至三十一种者”。然在末尾《秦楼月》目下注云：“按此就大略言之，考证当不止此，候再补入。”这说明梁廷枏当时已了解到李玉的作品还多。后来王国维补出了二种，我们如今也补出了一种。早些时候，我在文化部艺术事业管理局资料室亲自查阅了另一种宝敦楼旧藏本的《传奇汇考标目》，才知道李玉的创作，比早先预料的还要丰富。这种宝敦楼旧藏的“别本”《传奇汇考标目》，就是曾经清代中叶有人在“原本”的基础上仔细“增补”过的一种本子。在这个本子里，不但订正了“原本”中的不少讹误，而且还补入了数百种从未见诸记载的剧目。即以李玉名下而论，竟这样说道：“此公著述极富，陈文叔丈言，昔日盛时，大内藏者达六十种，惜多不可记耳。”^[3]虽然在目录中没有备载，然而已较“原本”增出十一目。经过考核，其中除《秦楼月》、《洛阳桥》、《琉璃塔》（即《千忠会》）三种系重复外，比此前多出八种：

《上苑春》、《清平调》、《五侯封》、《洪都赋》、《燕双飞》、《铜雀台》、《洛神庙》、《珊瑚屏》。

据此，李玉一生的戏剧创作，其名目可知者总计为四十二种。

经过多方面细致的调查访问，李玉作品现今尚有整本留存于世者，计有十八种：《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《牛头山》、《太平钱》、《眉山秀》、《两须眉》、《清忠谱》、《千钟禄》、《万里圆》、《麒麟阁》（以上十二种有《古本戏曲丛刊》三集的影印本）；《七国记》、《昊天塔》（以上二种傅氏碧蕖馆藏康熙间钞本）；《风云会》（北京图书馆藏乾隆间内府精钞本）；《五高风》（首都图书馆藏马氏不登大雅之堂传钞本）；《连城璧》（中国戏曲学院图书馆藏旧钞本）；《一品爵》（见清初钞本《环翠山房集十五种》之四，藏于法国巴黎国家图书馆^[4]）。

存有散出者二种：（一）《洛阳桥》，今存三出：《神议》、《戏女》（上海图书馆藏）及《下海》（即《夏得海》，别题《下海投文》，北京图书馆藏）。（二）《埋轮亭》，北京图书馆藏升平署曲本，残存第一出至第八出：《起复》、《忠志》、《义赠》、《虐民》、《引荐》、《谏降》、《埋轮》、《拿印》。

存有逸曲者一种：《千里舟》，见《传奇汇考》卷一，载末出【尾声】“茶船久拨琵琶调，编出新词逸韵飘”二句。

此外二十一种都已失传，其零出残文亦不可见。但如《双龙佩》、《万民安》、《长生象》、《武当山》、《罗天醮》等五种，《曲海总目提要》中载有剧情梗概；《秦楼月》、《铜雀台》、《洪都赋》等七种历史性剧目，可以从典籍中考知内容；至于《三生果》等九种，则连内容也无从探索了。

在李玉现存的作品中，有两部名著的情况应特别提出来说明一下。

首先是《清忠谱》。傅惜华先生碧蕖馆所藏刊本有两种，一是清顺治间苏州树滋堂的原刻本，封面特标“姑苏忠义传奇”，并有“旌扬前代典、霜露后人心”八字篆刻朱文木印，下署“金阊树滋堂梓行”。另一种是康熙时苏州霜英堂的翻印本，这是用树滋堂的原版重印的，不过在剧后附刊了周顺昌的诗集、年谱及纪事（这个附录部分则是康熙时新刻的），封面改为“吴门忠孝传、《清忠谱》、霜英堂藏板”。关于此书的梨园抄本，中国戏曲学院藏有两种，南京图书馆藏有扬州知止堂的一种，长乐郑氏及长沙周氏亦各有所藏。此剧之名称在坊本《缀白裘》中误刻为《精忠谱》，应予辨正；晚清花部戏则改名《五人义》。

其次是《千钟禄》。据《曲海总目提要》卷三十记载：“《千钟禄》，本名《千忠戮》。”按“一笠庵传奇目”中，李玉作有《千忠会》，而无《千忠戮》或《千钟禄》，然考剧名含义，可以印证这就是同一作品。我从剧曲本身看到了一个有力的铁证，那就是《惨睹》（俗称《八阳》）一出所用的【倾杯玉芙蓉】联套，系李玉惯于制作的一个集曲长套，他在《七国记》、《麒麟阁》、《清忠谱》及《五高风》中，也曾同样运用。由此可见，此剧为李玉所写是肯定无疑的。李玉创作这部作品，表面上是写历史，实质却是隐寓亡国之恨，以永乐逼宫来影射清军屠杀江南人民的罪恶，所以本名《千忠戮》。但在戏班搬演时，为避清廷的忌讳，故而将这触目的名字作了一连串的变换。现在可以考知的，先后有《千忠会》、《千忠录》、《千忠禄》、《千钟粟》、《千钟禄》、《千钟录》和《琉璃塔》等七种不同的名称。演变的痕迹很清楚，那就是越后来，题目与内容越无关系。众所周知，顺康雍乾四朝的文字狱大都是从字面上引起的，统治者并不细看内容，只是捕风捉影地迫害汉族士人，所以聪明的演员就把《千忠戮》这个名字换了好多次花样，像乾隆中出现的《千钟禄》，字面充满富贵气，最能迷惑统治阶级的耳目。不过，这实在毫不切题，真是牛头不对马嘴，和作者的初志更是不合，我们现在应该恢复《千忠戮》这个原名才是。程砚秋玉霜簃曾藏有此剧不同名称的多种抄本，但《古本戏曲丛刊》影印的一部并非全豹。细心阅读后，发觉上卷还少六出，如《缀白裘》三集卷二中选载的重要折子戏《奏朝》、《草诏》都缺了。早些时候，访于傅氏碧蕖馆中，才知道尚有全本存世，那是一个康熙四十七年（1708）的梨园串本，首尾俱全，弥足珍贵。

总而言之，李玉是一个杰出的现实主义作家。他一生的创作，涉及的范围很广，其中有现实生活，也有历史人物；有神话传说，也有民间故事；有政治大事，也有世俗人情。几乎是无所不包，无所不写。他在传奇戏的发展中，起了极其重要的更新和推动的作用。其作品评价素高，评家论其曲如“康衢走马，操纵自如”（《新传奇品》）；“神情之合，排场之胜，令人叹绝！”（《词余丛话》）故其名著至今犹演唱不衰，诚不愧为明末清初具有代表性的戏剧大师！

（原载《江海学刊》1961年12月号）

附记：李玉的剧作又有五部影印出版，1986年上海古籍出版社出版的《古本戏曲丛刊》第五集中有：（一）《风云会》，据法国巴黎国家图书馆藏旧抄本影印；（二）《五高风》，据首都图书馆藏马廉不登大雅之堂传抄本影印；（三）《一品爵》，据法国巴黎国家图书馆藏《环翠山房集》旧抄本影印。2010年北京学苑出版社出版的《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》中有：（四）《昊天塔》，据中国艺术研究院藏傅氏碧蕖馆原藏康熙间馀庆堂旧抄串本影印；（五）《七国传》（《七国记》），据中国艺术研究院藏傅氏原藏康熙间馀庆堂旧抄串本影印。

【注释】

[1]关于李玉的字号里居，是根据沈自晋的《南词新谱》，以及他自己所著的《一笠庵四种曲》、《清忠谱》、《北词广正谱》等刊本的题署中总结出来的，“元玉”之与“玄玉”，早在顺治时的刻书中已是并存的通写，并非为避清康熙帝“玄烨”之名才改的。

[2]《北词广正谱序》说：“连厄于有司，晚几得之，仍中副车。”按《续文献通考》卷三五《选举考》记载，明自万历五年后，于乡试设副榜，即于正卷之外别取若干名作为候补。所谓“副车”，即副榜举人。

[3]这里所谓六十种，如真是整本，那李玉一生的剧作便不止四十二部了；但这也很可能是指昇平署的零折钞本而言。究竟如何，尚待进一步调查研究。

[4]据刘修业《古典小说戏曲丛考》，见作家出版社本第113页。