第三节古代文学中的佛光禅影

第三节古代文学中的佛光禅影

佛种东传，与中国固有的传统文化相融通，嬗变为具有中国特色的禅学。禅学与诗学的紧密结合，使中国文学翻开了新的一页。在中国古代史上，诗禅相融主要有两种基本流向，一是以禅入诗，一是以诗示禅。在此之中，禅宗对诗歌的影响尤为深刻。诗禅相融，奠定了古典诗词清淡含蓄、幽深细腻的艺术风格，深化了其抒情写意的民族特征；而禅宗“明心见性”的佛性在给中国诗学带来新观念的同时，对中华国民宁静、和谐、淡泊、清远的性格和心理形成也起到了一定的化育作用。^[5]

一、以禅入诗：禅宗对诗词的渗透

据《五灯会元》记载，当年释迦牟尼在灵山聚众说教，拈花示众，听者不知所云，唯有迦叶尊者心领神会，破颜微笑，佛祖对他很是赏识，当众宣布把佛家至高无上的真谛妙论“正法眼藏”付嘱摩诃迦叶，迦叶便成了禅宗的开山祖师。“正法眼藏”的禅宗原则是：“涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传。”禅僧们认为，禅宗的承传是一种简洁平易的心灵交流，传教的人不立文字，学佛的人不依文字，佛教的真谛只有靠内心的神秘体验才能获得，任何语言文字不但无法表达这种体验，而且还会在表达意义的同时又遮蔽甚至歪曲了意义，“悠然心会，妙处难与君说”，唯有以沉默的微笑来代替悟道的喜悦。这便是“以心传心”的禅宗传教方式。

尽管禅宗一再声称“不立文字”，“以心传心”，但打哑语、猜哑谜，毕竟不能传递佛教真谛，何况禅宗偈颂本身就具有诗的素质。佛教释尊说法就是采取韵文形式结句，表述的是“伽陀”，即“偈颂”，它与散文形式之“修多罗”即“长行”配合相间，成为构筑佛经理文互为依辅的两大支柱。现在我们在佛经内所见之偈颂，即释迦牟尼及其众徒持以弘法和唱诵的宗教作品。梵偈多数以四句为一首，恰好与中国本土的古典绝句结构相契合，并有声韵节奏之美，悉可被之管弦付诸赞叹歌咏。禅宗五祖弘忍将东土禅学奥旨传给弟子的故事，就是一则说明偈颂“诗性”的典型例证。神秀书于廊壁的偈曰：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”比神秀小30多岁的慧能，请人代书一偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”这一例子便可说明，尽管这些“似诗非诗”的偈颂是用来直接宣说佛理思辨的，缺乏足够的形象描绘和抒情气息，但它毕竟采用了诗的形式，是“以禅入诗”的见证。

事实上，禅宗宗师们在示法、开悟、颂古方面，动辄吟诗引句，以为传授教法之用。虽然禅宗认为第一义不可言说，但是，启悟后学之时，还是须用语言去言说，去阐释，并不离文字。从“不立文字”到“不离文字”这一禅宗语言学中的一个自语相违的逻辑悖论，说明了禅是欲离于言而终不离于言的。即禅宗“教外别传”之所谓“借言以显无言”的所借之“言”是诗的语言。在禅师那里，一花一世界，一叶一乾坤，自然万物皆为象征之物，皆蕴含着无穷妙谛。诗词因其象征性强，且语言形象精练，易于记诵，常被禅宗诸师借作得鱼之筌、示月之指。

“禅”与“诗”虽分属于两个领域，但由于二者都与人的存在产生着“本质关联”，禅宗教义又需要以诗词为其凭借，因而，东晋以降，禅僧和诗，诗人参禅，成了一道绚丽的风景。

僧人写诗开始于东晋，历宋、齐、梁、陈、北周、隋诸代，代有其人。但真正作为一个特殊群体，诗僧则出现于唐大历之后。宋人姚勉说：“汉僧译，晋僧讲，梁、魏至唐初，僧始禅，犹未诗也。唐晚禅大盛，诗亦大盛。”^[6]禅宗发展到盛唐，已进入全面成熟时期，习禅之人也逐渐由下层民众转向士大夫阶层，禅宗门下的野老村婆日趋减少。禅僧在与士大夫的密切交往中，日益变得言谈儒雅，文采风流，其偈颂语言也日趋典雅，有些僧人成为了诗僧。

僧人习诗固然是为了绕路说禅，传播教义。但是，无论其主观愿望如何，都带来了一个不可否认的事实——以禅入诗，用禅宗对诗词进行渗透。拾得曾公然宣称：“我诗也是诗，有人唤作偈。诗偈总一般，读时须仔细。”诗僧寒山也有诗云：“凡读我诗者，心中须护静。悭贪继日廉，谄曲登时正。驱遣除恶业，归依受真性。今日得佛身，急急如律令。”（《诗三百三首》）用通俗的诗句，表达虔诚的禅宗说教以及道德训诫，是僧诗的一种追求；用典雅的语言、精严的格律，表现任运随缘、超然物外的人生情趣，也是僧诗的一种表现。

由于“空”、“静”的禅定状态关系到心理学和美学的直觉、体验、灵感、想象、独创等，“诗有参，禅亦有参；禅有悟，诗亦有悟”（林昉《题宋僧实存白云集》）。禅宗意识的渗入，更使得中国诗人从观照、欣赏到构思、表现的方法都发生了深刻的变化，使诗的神思里有禅的冥想，禅的通脱里有诗的灵性。唐宋以来的诗论及创作，到处都闪烁着禅学的影子，以至于熟悉禅宗语录公案的诗人或诗评家常常谈禅求悟，用禅宗法理来比拟作诗的一些具体门径和方法，形成了以禅品诗、以禅拟诗、以禅论诗的诗学品评风气。

以禅品诗有种种不同的侧重点：“有的着眼于作诗手法；有的着眼于诗人地位；有的品藻艺术风格；有的比喻派别流变；有的客观鉴赏，指出区别，却无轩轾；有的主观评骘，辨别正邪，说明高下。”^[7]中唐遍照金刚的《文镜秘府论》、晚唐徐寅的《雅道机要》、诗僧虚中的《流类手鉴》、题名贾岛的《二南密旨》，都有用禅宗南北宗之别来品评诗文流派和作诗手法的内容。宋人刘克庄则在《茶山诚斋诗选序》中借禅门宗祖来论说江西诗派。至于说对中国诗坛影响较大的严羽的《沧浪诗话》就不仅借禅家大小乘等说法来品评历代诗歌的高下，而且还借禅家“向上一路”、“正眼法”等说法来指称作诗取法的一些标准。曾与著名高僧僧祐居处十余年、博通佛教经纶的刘勰，其撰制的《文心雕龙》被誉为“中国古典文化百科全书”，其中也隐匿着禅学的踪影。

以禅拟诗是中国古代诗论中极常见的现象，其内容繁杂，难以概说。究其方法，大抵有以禅语拟诗、以禅法拟诗、以禅理拟诗几种情况。所谓以禅语拟诗，即借用禅宗常用术语来比拟诗法，如诗评术语中所谓“诗眼”、“句中有眼”之论，来自禅家“具眼”之说；用以比拟前人语词的改造翻新的“点铁成金”的说法也来自禅师的话头。此外，诗学术语中诸如“反常合道”、“待境而生”、“不犯正位，切忌死语”、“不涉理路，不落言诠”等，皆语源禅学。所谓以禅法拟诗，即借用禅宗各家的接引方式、证悟手段来比拟种种诗法和诗格。如王夫之《姜斋诗话》中的“诗文具有主宾”之说，吴乔《围炉诗话》中的“诗贵活句，贱死句”之论，皆出于禅宗。

所谓以禅理拟诗，即借禅宗参悟的某些普遍原理来比拟作诗的某些普遍原则和方法。如以参禅之无心来比拟作诗之天然，以禅与律的关系来比拟作诗的变化与规矩的关系，以禅家的呵佛骂祖来比拟诗人的独创自立与洒脱等。

以禅论诗则大多围绕着禅宗给诗词最重要的启示“悟”展开，曾季貍《艇斋诗话》说：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参。入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟入不可。”在诗论家看来，“禅之悟与诗之悟不仅仅是比附、比拟、比喻的关系，而是在思维方式上有深刻的契合。换言之，‘悟’是普遍存在于宗教活动（参禅）和艺术活动（作诗）之中的一种独特的精神现象，因而用禅悟来解释诗歌创作，与其说是以禅喻诗，不如说是以悟论诗”^[8]。至于说介绍梵文字母及其拼合规则的悉昙学对中国音韵学、等韵学以及汉语拼音字母所产生的影响，则是较为直接的。^[9]故著名学者陈寅恪先生认为中国“四声说之成立由于中国文士依据及摹拟转读佛经之声”^[10]；朱光潜先生认为“律诗的音韵受到梵音反切的影响”，“梵音的输入是促进中国学者研究字音的最大动力”^[11]；至于说推动梵汉文字研究的重要论著《十四音训叙》，其作者则是“笃好佛理、殊俗之间”（《高僧传·慧睿传》，《大正新修大藏经》）的著名诗人谢灵运，他的梵文知识乃直接承传于高僧慧睿。这些都足以说明梵文声明学对讲究声韵的中国古典诗词和诗人的影响和渗透。

虽然以禅拟诗、论诗的种种做法难免有牵强附会之嫌，但参诗于禅、拟诗于禅、品诗于禅却有其内在的必然联系。道理在于，禅与诗在“悟”的思维方式上有共通之处：“禅定”状态与诗人创作时所应具有的心理状态相通，“妙悟”既可表现为一种对佛性禅理的识见力，又可表现为一种艺术的感受力和想象力。何况比拟品评者已经自觉不自觉地对禅法进行了变异，以禅法拟品诗法往往超越了禅宗外表的比附，揭示出了艺术思维中某些规律性的东西。尽管诗禅相通好似叠嶂起伏、云遮雾绕的山岚，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，但是，任何具有一定概括意义的诗学品评，都会对诗词的创作起到相应的规范和引导作用；而任何形态的诗作，都会在心理、意识、艺术的层面，对鉴赏者产生濡染、感化以至于精神凝聚效应。由魏晋至唐宋，僧诗的盛行，不能不说是一个有力的例证。至于由此而引发的某些负面效应，则在所难免。

二、以诗示禅：诗词对禅宗的吸收

借助于诗，“禅”给自身赢得了一个在中华诗国驰骋的无限空间，禅者在此中往复游弋，意兴盎然，令禅学与中国诗学相融相济。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”（元好问《赠嵩山隽侍者学诗》）在中华大地上，“诗”为禅的一种表现形式，“禅”是诗的一份抒写内容。可以说，在佛教的“中国之行”中，受禅宗影响最大的文体是诗词，受禅宗影响最大的文人属近佛习禅的诗人。

中国的禅宗虽真正形成于唐开元以后，但伴随着佛教的传入，中国的禅宗思想早已萌芽。晋代盛行的玄言诗，主要以老庄哲学为内容，却也混杂着佛家思想。著名的玄言诗人孙绰、许询都和善于谈玄的佛门弟子支道林有很深的交谊，在思想上也互有影响。南朝时谢灵运的《过瞿溪山饭僧》、《石壁立招提精舍》、《净土吟》等诗，不但表现了纯粹的佛教徒的思想感情，而且所用典故很多也出自佛经，其绝笔《临终诗》“送心正觉前，斯痛久已忍。唯愿乘来生，怨亲同心朕”，将平生怨愤统统消融在“我佛慈悲，怨亲平等”之中。齐、梁之后，文学作品中表现佛教思想更为普遍，萧衍的《净业赋》纯粹是宣传佛教的作品，著名作家沈约、江淹、徐陵、庾信等，也都信佛。盛、中唐时期的著名诗人，大多都不仅和禅僧有过交往，而且还大都写过有关禅僧佛寺的诗词。其中，偶涉宗门，浸染未深者有之；倾心禅宗、笃信佛教者亦有之。前者如热衷道教的李白曾体验过“宴坐寂不动，大千入毫发”（《庐山东林寺夜怀》）的禅境；奉儒守业的杜甫自称早年有“身许双峰寺，门求七祖禅”（《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》）的经历；《五灯会元》卷五则记载有韩愈与潮州大颠禅师谈禅论道之事。后者如孟浩然、王维、韦应物、常建等，他们大多善写“方外之情”，有相当数量的僧诗以示禅意。如“看取莲花静，应知不染心”（孟浩然《大禹寺义公禅》），“空居法云外，观世得无生”（王维《登辨觉寺》），“出处似殊致，喧静两皆禅”（韦应物《赠琮公》），“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》）等皆是。在唐宋诗人和词人中，我们甚至可以开出一长串以“居士”为号的名单来。如，青莲居士李白，香山居士白居易，耐辱居士司空图，六一居士欧阳修，东坡居士苏轼，后山居士陈师道，易安居士李清照……居士不必遁入空门便可超度彼岸，既可寺院谈经，又能坐朝论事，士大夫那种“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生处世哲学便在这种居士的特殊身份上统一起来了。

由于追求“湛然常寂”的境界，近佛的诗人宣称要“一悟寂为乐，此身闲有余”（王维《饭覆釜山僧》），在孤独与寂寞中走进自己热爱的山山水水，宁心静性地观照自然物象，获得与天地、宇宙亲密和谐的接触，了知诸法性空的般若实相。在此之中，宗教体验与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有禅宗哲理深意又无比优美的艺术意境。

意境由意象生成，在古代山水禅境诗作里，一种常见的禅意具象是钟，暮钟、晚钟、夜半钟，抒写“方外之情”的诗人们，大多善于在诗作中描写钟磬之声。仅唐一代，就有孟浩然的“东林精舍近，日暮但闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》）；綦毋潜的“黄昏半在下山路，却听钟声连翠微”（《过融上人兰若》）；王维的“古木无人径，深山何处钟”（《过积香寺》）；储光羲的“疏钟清月殿，幽梵静花台”（《苑外至龙兴院作》）；刘长卿的“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚”（《送灵澈上人》）；裴迪的“林端远堞见，风末疏钟闻”（《青龙寺昙壁上人院集》）；钱起的“清钟扬虚谷，微月深重峦”（《东城初陷与薛员外王补阙暝投南山佛寺》）；于良史的“南望鸣钟处，楼台深翠微”（《春山夜月》）；李嘉祐的“疏钟何处来，度竹兼拂水”（《远寺钟》）；韦应物的“鸣钟惊岩壑，焚香满空虚”（《寄皎然上人》）；常建的“万籁此俱寂，惟馀钟磬音”（《题破山寺后禅院》）；韩愈的“猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东”（《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》）；贾岛的“却回山寺路，闻打暮天钟”（《雪晴晚望》）；李贺的“古刹疏钟度，遥岚破月悬”（《南园》）……诗人对钟磬的喜爱甚而可令“寺以诗显，钟以诗名”。最为典型的是晚唐张继的一首《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，令苏州的寒山寺声震海外，名扬千古，张继描写的那口钟，让古今中外游客为之向往。近禅的诗人之所以偏爱钟磬，不仅仅因为钟乃禅院之代表物，爱钟是近禅的表现，更因为钟声余音袅袅，是动似静，是实似虚，最能体现超然物外的宗教韵味和宗教体验。

如果说，人的宗教体验必须常借助审美体验才能实现，那么，当诗人沉浸于山水自然境界并进入极深层面的时候，其审美体验也往往达到了宗教体验或哲学体验的较高层次。宗白华先生在《中国艺术意境的诞生》一文中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映：化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”^[12]他认为，艺术境界不是一个纯客体的单层的平面的自然的再现，而是一个多层面的立体的主观的创构，人可以从中获得心灵的艺术升华。此乃优秀艺术作品得以永恒的奥秘。“得句如得仙，悟笔如悟禅”（李之仪《赠祥瑛上人》），“诗心何以传，所证自同禅”（齐己《寄郑谷郎中》）。以诗示禅、以诗传禅，在审美体验中表达宗教体验，这是近佛诗人的一个突出的诗学特点。

从唐至宋，以诗示禅、以诗传禅极为普遍，即使是在宋仁宗时期，儒学复兴带来朝野上下一派排佛之声，但禅并未偃旗息鼓，不仅禅宗势焰仍炽，而且士大夫中间出现了外儒内佛或儒佛皆具的情况，就连排佛的欧阳修后来也皈依佛门，自号六一居士，而以诗示禅的现象则随处可见。政治家王安石也有“月入千江体不分，道人非复世间人。锺山南北安禅地，香火他时供两身”（《记梦》）的诗句。在激烈的政治斗争中辗转沉浮的苏东坡，经过旧日居住过的渑池僧舍时也写下了对人生、机遇进行禅理了悟的诗句：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”通过对自然物象飞鸿的描述，将人生感触转化为知性的省悟：人生世事都是飘忽即逝而不可再得的。诗中词句“雪泥鸿爪”、“鸿飞那复计东西”遂成为后人指称人生偶然、无迹可寻和无须寻迹的精当譬喻。其实，“雪泥鸿爪”之意并非苏轼首创，而是来自《传灯录》天衣义怀禅师的一段话：“雁过长空，影沉寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。若能如是，方解向异类中行。”（《五灯会元》卷十六）当然，苏轼只是有意参禅，无意证佛，他的诗虽常常有“归隐”、“出世”、“遁世”的心绪，但终其一生却并未“归隐”，也没有真正皈依佛禅，更不曾“遁世”。在他的诗作中，积极进取与政治上的碰壁、寻求解脱与实际上的不可能交织在一起所导致的人生空漠之感，皆因其屡屡将寻觅答案的触角伸向禅宗而显得倍加深刻与沉重。

事实上，大多表现禅理玄思的诗作并非皆有意为之，而是源于诗人对禅家经典和公案的熟悉以致产生思维暗合，江西诗派及其开创者黄庭坚与禅宗就有千丝万缕的联系。黄庭坚因其祖母系禅宗门徒，早年就对禅宗的虚幻观念有深刻的认识，七岁便有诗云：“骑牛远远过前村，吹笛风斜隔垅闻。多少长安名利客，机关用尽不如君。”（《牧童诗》）十八岁时又曾这样写道：“在世崇名节，飘如赴烛蛾。及汝知悔时，万事蓬一窠。”（《溪上吟》）成人的老成、哲人的冷峻和禅僧的超悟跃然纸上。翻开江西诗派的诗，一股浓郁的禅气扑面而来，如黄庭坚的“予自钓鱼船上客，偶除须鬓著袈裟”（《禅句》），李彭的“炉熏细细绕禅房，竹日晖晖映短墙。安得买临同岁晚，钵盂分饭共绳床”（《答徐十赠诗三绝句》），陈师道的“佛法本无多，未悟常自责”（《次韵吕居士赠一上座兼简居仁昆仲》），“幻世吾方梦，迷津子作舟”（《送云门妙游雪峰三首》）等，可见他们日常参禅的虔诚以及深厚的禅学功底。江西诗派引人注目的诗学特点是讲究“法度”以及对法度的“参悟”，其后来发生的诗学蜕变也是以“法”、“悟”为转变枢纽的。该诗派挟禅宗之威在宋代风行持续两百多年，南宋不少诗人皆以能“列江西”为荣，大有“诗到江西别是禅”，“禅到江西别是诗”之势，足见禅宗与中国古典诗词的相融相通。

三、禅诗悟性：诗禅合辙的理性追求

“禅玄无可并，诗妙有何评？”（齐己《逢诗僧》）参禅作诗是一种“只可意会，不可言传”的宗教体验和审美体验。禅与诗融的意旨有时虽如“羚羊挂角，无迹可求”，但诗禅合辙的理性追求——以禅诗悟性，则是清晰可见的。

人们常说，禅宗是崇尚山林的宗教，山林与禅宗有不解之缘。这一方面是因为佛寺禅院大都位于深山幽林，禅宗大师们“游境内，山水胜处，辄憩止，遂成兰若（寺院）”（《六祖大师缘起外记》）。士大夫欲寻僧问禅，则必探幽访胜。事实上，人们通常称说的盛、中唐山水诗派的作品，有相当部分是在寻僧访寺的情况下完成的。另一个更重要的原因是，“郁郁黄花，无非般若；青青翠竹，总是法身”。依佛禅之道来看，一花一叶都含有佛性和灵光，山水田园是会心的山水，适性的田园，“心性”与自然之间能获得不可间离的融汇，闲云出岫，水流花开，草萌莺啭，万川映月，鸦翻枫叶，鹭立葭苇……大自然万物之灵性无不是“心性”的律动，“心性”的映衬，“心性”的返照。禅宗“背境观心”的行为论使得禅僧和近佛之诗人必须常到清幽静谧的深林里去观照自然胜景，以返境观心，顿悟瞬刻永恒的真如。万古长空，一朝风月。禅，既在刹那，又在永恒，变幻无常，生生不息，虚空中存妙有，妙有即是虚空，空寂中见流行，流行中即见空寂。禅宗“虚”、“空”的佛性论又使得禅僧和近佛之人必然常到杳无人迹的深山里去过一种与世无争、随缘自在的山居乐道生活。在此之中，习诗的僧人和习禅的诗人便把身边千姿百态的山石原野、江河溪涧、花草树木、云霞烟雾等优美的自然山水景观当作了最主要的抒写题材。试看王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”由深山密林中高耸的云峰、参天的古木、隐隐的钟声、幽咽的泉流、清冷的日色、空阔的潭水，想到能制服毒龙的佛法亦能克制世人心中的欲念，把一片宁静的心境全然赋予恬淡静谧之自然景观。

客观地说，中国古典诗歌题材的山水化，并非禅宗一家之造就，学界一般认为山水诗脱胎于玄言诗，也有人说“山水诗的兴起与道教有密切关系”^[13]，这些都不无道理。但是，“山水诗真正进入诗人的心灵而又独立于主体之外。是在佛教文化引入且与儒、道融会而使禅宗定型的时候”^[14]。况且，“天下名山僧占多”，峨嵋、五台、九华、普陀等四大名山均为佛教圣地，僧人们行山岭，伴草木，择幽而栖，禅诵吟哦，确为山水诗作的发展立下了汗马功劳。魏晋之前，自然山水虽出现在中国诗作中，却没有真正成为人们的审美对象，只是作为背景，处于从属，常常被人格化，被用来言志。魏晋南北朝时期，自然山水在诗作中逐渐由附庸而独立，真正起到了“解除流离之苦、疗治压抑之痛”的娱心悦目的“畅神”审美作用，这要得力于当时道家中兴以及佛教盛行所带来的隐逸行径和清淡之风。虽然，中国山水诗的诞生有着多种多样的原因，但是，其奠基人谢灵运由清淡名士转为佛教信徒有着不可忽视的意义，其中，佛学禅宗的渗透起着重要作用。应该说，在禅宗与诗歌两种文化现象的碰撞中，尽管也不乏诗的艺术对禅偈的渗透，但禅宗对诗歌的影响无疑是更为广泛和深刻的，而禅诗对人的心理和性格的培育也是不可否认的。

佛教的人生观强调的是空、无，认为人世间是一个大而无边的苦海，世事的纷纭、利益的诱惑、情感的纠葛、欲望的追求，令世人的一生沉溺于其中。在佛家看来，苦，是人在世俗世界中的普遍存在形式，故而，人在世俗世界中的功名利禄追求往往是徒劳而无意义的，人应该拔出尘世，置身世外。六朝高丽定法师就用诗表达了这种理念：“迥石直生空，平湖四望通。岩根恒洒浪，树杪镇摇风。偃流还渍影，侵霞更上红。独拔群峰外，孤秀白云中。”古人认为，石乃云之根，天上的云彩都是从石缝里冒出来的。“独拔群峰外，孤秀白云中”，诗人旨在抒写孤石的可贵：独立群峰之外，不与争奇；独秀白云之中，永葆高洁。名赞孤石的高洁，实则示人应与世无争、出俗保真。

佛家认为，人要蔑视功名，拔出尘世，需求助于佛理。宗教体验与审美体验之所以能在诗人那里得到高度融合，除了宗教体验本身就具有审美体验的内涵这一因素之外，还与人认同禅宗解脱困顿的方式有关。王维早年积极从政，2l岁中进士，任太乐丞，可谓少年得志。张九龄入朝为相时，王维得其提携，任右拾遗。两年后，张九龄罢相，李林甫独揽朝政，排斥异己，对现实不满的王维逐渐走上明哲保身、远祸全身的隐遁之路。“安史之乱”后，朝政纲纪日益紊乱，王维“在京师，日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”（《旧唐书·王维传》）。仕途不畅是王维皈依佛门的一个重要原因，而皈依佛门又是他摆脱仕途沉浮烦恼的一种有效方式。王维沉溺于佛教，其实是在寻求精神上的自我解脱，用他自己的诗句来说是“山林吾丧我”（《山中示弟》），“一生几许伤心事，不向空门何处销？”（《叹白发》）可见，诗人是着意将自己一生的烦恼痛苦，泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中的。

大自然的山水之美具有净化心灵的作用，它能涤污去浊、息烦静虑，使人忘却尘世纷扰，产生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情怀。人往往惟有甘于寂寞，才会有细致的观察和敏锐的感受，才能以虚灵的胸襟去体悟山水，从而向外发现山水之美，向内发现自己的真实存在。质言之，空门、山林、寂静之乐是人解脱烦恼痛苦，进行审美体验的最好去处和方式。作为诗人，他势必想通过宗教体验与审美体验的融合来实现自己的目的。大体而论，无论在宗教体验还是审美体验中，主体都能消除心中的矛盾、痛苦，获得一种自由、轻松、愉悦、和谐的感受。禅悟这种特有的宗教体验的目的是为了明心见性，而中国文人徜徉于大自然中优游山水之审美体验，也往往是为了得到一种“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）的“天人合一”的至高和谐之境界。当人觉悟到生命无常的时候，也就证悟到了自己的本性不过是虚空，由此而产生的对纷浮世事不粘不滞、无执无求的态度便是一种解脱。经由解脱而达到自由、超越之后，人便彻底去蔽了。在澄明无蔽的境界中，人也就返回到了本真，获得了清净无染的自性。于是，无论是创作者的直接亲历，还是鉴赏者的间接感悟，其静穆、淡泊、清远的心境都因幽寂净静的山林自然境界而逐渐生成。因为，禅诗创作“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”，而禅诗读后则使人“名言两忘，色相俱泯”，这也许就是禅气附体的山水诗作能得到人们青睐的原因。两度出任宰相的政治家王安石，推行新法，实行改革，怀有满腔宏图大略。然而，晚年罢相退居金陵，由于每日捧读佛经，参禅僧房，其诗作亦摆脱了早年功利主义和实用主义的制约，更多地转向了超功利的审美，一改昔日的倔强执拗而趋向闲适、宁静，写下了“终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山长在，山水空流山自闲”（《游钟山》），“云从无心来，还向无心去。无心无处寻，莫觅无心处”（《即事》）这样的诗句，山中的景物、天上的云彩，似乎皆是一种“禅”的状态，佛家标榜的“无心”闲适的佛性全在这字里行间。

诗词中“禅”的状态体现于静穆、淡泊的山水之中，但这并不等于说所有的山水诗作都是表达恬淡幽情的。大自然中日月星辰、山川原野、大海波涛、悬崖瀑布，常常会唤起人们心中奔放的激情。中国古典诗词史上有相当数量描写雄伟壮阔的山水诗充分展现出积极进取、奋发向上的信心和力量。面对奔腾而逝的江河，李白有“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”（《赠裴十四》）的赞美之词；王维奉命出使河西，所看到的不是瀚海沙漠的荒无人烟，而是“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）的壮阔景象；杜甫考试落第，登临泰山却引发了“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）的雄心和气魄。山水催生诗词，山水养育人性。咏山，咏水，是因人之有意；乐山、乐水，是因人之有情。“相看两不厌，唯有敬亭山”（《独坐敬亭山》），李白的感叹之所以能震古烁今，是因为它不仅仅描绘了安徽宣城的那座“敬亭山”，而且因为它道出了大自然的生命律动所形成的情感魅力对于人类所具有的那种不可或缺的重要作用。这也许就是我国吟咏祖国河山的壮美诗篇之多是世界上任何一个国家都不及的原因。寄情山水，纵目骋怀，是中国诗人的喜好，祖国的每一处河山都有诗人的足迹，每一处胜景都留下了脍炙人口的诗句。热爱祖国河山，这是中华民族最自然、最深厚、最真挚的民族情感，是中华民族爱国主义传统最坚实的基础。

中国诗坛长盛不衰的山水诗，是国人热爱祖国河山的激发因子。一种在一个民族延续了数千年的文化现象，它的存在必然有其合理性和积极意义。在禅宗佛理所建构的阐释世界的话语系统中，以无我无念为最高境界，以色空虚无为人生归宿，对点化世人迷幻于世俗利益陷阱，有一定的清醒作用；而从世俗生活中体会宗教感情，从自然审美过程中获得神学启迪，通过自性静心的发现而达到自由无碍的“涅槃”境界，于寥落中寄宁淡之情怀，从绵渺中托玲珑之幽思，对于人的性情品德的修养和心理调适，也具有一定的促进作用。这是毫无疑意的。同时，以禅悟入诗，不仅张开了诗人灵动的翅膀，而且丰富了诗歌的审美方式和审美风格。贾岛是以“推敲”故事和“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》）的自白著称于世的，他曾一度出家，还俗后屡试不第。仕途偃蹇之中常“却回山寺路，闻打暮天钟”（贾岛《雪晴晚望》），其“万事不关心，终朝但苦吟”（许棠《言怀》）、“知音如不赏，归卧故山秋”（贾岛《题诗后》）的清幽冷僻行径和“苦”、“僻”、“清”、“瘦”的诗风，被中晚唐一批学子所推崇。不少后学虔诚师贾岛，宋初的九僧、寇准、林逋、梅尧臣等，宋末的“四灵”，江湖派中的一帮人以及明末的“竟陵派”，都在相当大的程度上接受了贾岛的苦吟做派和寒峭风格。当然，其中不乏因仕进无门而对“贾岛现象”产生心理契合的因素。但是，贾岛用笔砚挥写出来的是个人在苦寒境况中的新奇体验，具有独特的艺术价值和感染力。这也是毫无疑义的。

然而，正如有视觉便有盲点一样，禅的无度介入，令禅之“人天眼目”变为诗人之“眼”，便导致了一个相应后果——不可避免地吸纳禅宗的唯心成分而失落了某种拯救精神。诚然，佛教之“万法唯心”并不能与哲学意义上的唯心主义画等号，但是，从本质上看，禅宗是一种“虚空”的说教。慧能《坛经》说：“心量广大，犹如虚空……虚空能含日月星辰、大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天空地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”^[15]“一切有为法，如梦幻泡影，如露复如电，应作如是观”^[16]，这就是佛家所谓“诸法性空”、“万法皆空”。在佛家眼里，无论物，还是我，无论内在之心性，还是外在之境象，在本体上都是虚空不实的。由此出发，禅宗认为，若要明心见性，体认自己性空之本体，必须“即事而真”，即通过内在之心性与外在之物境的契合交彻而获得一种对“空”的证悟，这种证悟，即是解脱，即是涅槃。这是一种虚无的理念。由这种人生观主导的禅宗偈颂演绎而成的诗作，无疑是持“忍”的处世态度，对苦难世事予以忍受，对生存发展中的种种阻碍予以隐忍，妥协，默认。“虽与人境接，闭门成隐居”（王维《济州过赵叟家宴》），“吾师住其下，禅坐证无生”（孟浩然《游明禅师西山兰若》），“安禅一室内，左右竹亭幽”（裴迪《夏日过青龙寺谒操禅师》），这类诗句中渗透出来的禅宗最高境界所追求的无念、无相、无往，是一种远离尘寰的出世哲学。倘若人们忽视了佛学“勇猛精进”的“正道”一面，过分强调它的虚无空寂，那么，对于阴冷灰暗、萎靡颓废、与世无争进而消极遁世的心理养育，对于民族凝聚力的涣散和销蚀，便会起到一定的作用。由此看来，当大唐帝国日趋没落之时，越来越多的士大夫选择了逃避，或沉沦山林，或遁入空门，或苦吟禅诗，其中不乏禅宗对国民心理封闭和激情泯灭的影响。