中国古代的玉器文明

玉器工艺_吴文化的根基与文脉

三、玉器工艺

我国最早的玉器文明出现在距今8000年前，它是“一种中国特有的艺术品”。⁽⁸⁾在中国历史上，崇玉、尚玉源远流长，这是世界上其他民族所没有的。崇玉，推至极致，认为玉是大地鬼神的食物，于是玉被作为祭神、通神的神物。尚玉，最高境界是比德于玉。认为玉有五德：仁、义、智、洁、勇，实质是比拟做人的道理，以玉的美德规范政治家和文人士大夫的思想修养和行为。认为玉能辟邪、消灾，带来福气、吉祥，更是古代皇帝特权的象征（玉玺），这种传统观念的形成是历代实践的结晶，它包含着许许多多令人深感奇妙的故事。7000年前河姆渡文化的先民们在选石制器过程中，有意识地把拣到的美石制成装饰品，打扮自己，美化生活，揭开了中国玉文化的序幕。在距今四五千年前的新石器时代中晚期，辽河流域、黄河上下、长江南北，中国玉文化的曙光到处闪耀，以太湖流域良渚文化、辽河流域红山文化、含山凌家滩文化的出土玉器最为引人注目。

玉是一种天然矿产，在中药中属于矿物类药。矿物类药是中药中极具特色的一类药物，我国对它的研究具有悠久的历史，而玉石又是矿物类药中很有特色的一类。我国古老的医学经典《黄帝内经》中记载：“东方之域，天地之所始生也。鱼盐之地，海滨傍水，其民食鱼而嗜咸，皆安其处，美其食。鱼者使人热中，盐者胜血，故其民皆黑色疏理，其病皆为痈疡，其治宜贬石。故贬（砭）石者，亦从东方来。”昆山市绰墩遗址出土的史前良渚文化时期女性随葬品文物玉琮，有医学常识的人仔细观看其形状、大小，就明显感觉到这是古人用于刮痧、石疗的治病工具。贬石疗法是选择一定形状大小的石或玉以除病为目的的治疗方法。如摩擦：消肿、凉血；揉刮：化淤血；切割、按压：祛腐、排脓。作用于患者身体某一部位，可消除疲劳乏力的病态。1999年首届全国经络理论和中医保健学术研讨会上，出现新开发的“泗滨贬石”系列产品后，既有考古出土前人遗世的、又有后人仿造的玉、石类琮、佩、圭、环、璧、琢、如意等物品，特别是古代玉器中有许多是古人当时治病所用的贬具，这些人类早期治病的有用的随身工具，后来演化为颇让人猜测的有宗教神秘色彩的礼器。

明代著名医生李时珍在《本草纲目》中又记载：“玉屑，甘、平、无毒，主治胃中热、喘息烦躁，止渴，屑如麻豆服之，久服轻身长年。润心肺，助声喉，滋毛发。滋养五脏，止烦躁”，“玉井水（通过玉矿流出的水）味甘、平、无毒，久服神仙，令人体润，毛发不白”。还有《唐本草》、《神农本草》等均称玉可安魂魄，疏血脉，润心肺，明耳目，柔筋强骨……。据现代科学测定，玉石本身含有多种微量元素，如锌、铁、铜、锰、镁、钴、硒、铬、钛、锂、钙、钾、钠等，它的疗效已在外科显现。玉曾是我们祖先防治疾病的武器，也曾长期作为养生防老和炼丹术的主要药物。从药物学角度来讲，长期佩戴或使用，可以补充人体不足的微量元素，对调节人体微量元素的平衡，强健机体机能，增强身体健康等具有某种独特的效果。

古人认为，“玉亦仙药，但难得耳”，“服玉者，寿如玉”。各流派气功大师亦认为，人身有“精、气、神”三宝，“气”的使用尤为突出，而玉石是蓄“气”最充沛的物质，经常佩戴能平衡阴阳气血，有祛病保健延年作用。

丧葬之礼在中国起源很早，早在旧石器时代山顶洞文化中，就发现有许多散布在尸骸附近的石珠、兽牙等，这说明当时已有随葬的器物及风俗。到了汉代，厚葬之风日盛，葬玉更是极为普遍。人们相信玉有保存尸体的功用，认为尸体入葬时，会遇到水银浸泡，而水银遇玉就会凝固，所以以玉敛尸就会使尸体不腐烂，从而产生再生的可能。真正的纯随葬玉不是泛指所有的埋葬在墓中的玉器，而是指那些专门为保存尸体而制作的玉器，主要包括：玉握、玉塞、玉衣、玉玲等（见4－13：（a）、（b）、（c））。

崇玉、尚玉，关键是琢玉。“玉不琢，不成器”，琢玉其实是磨玉，玉器是靠耐心和细致一点点琢磨出来的。“琢”与“磨”就是玉器加工的基本工艺方法。所谓琢，即是对玉料进行切、挖、斩等加工工艺。所谓磨，是指用不同形状及大小规格不等的钻形磨具，在玉料上反复磨制。磨具有圆的杠棒、尖的杠棒、压砣、钓眼等。一件玉石产品一般要经过选材→开料→设计→制作→抛光等工序。制作阶段的琢磨离不开水，故又称“水作”。抛光就是在水作完成后进行表面加工，使产品达到光亮、滋润。

1956年至1979年，考古工作者在桐乡县罗家角遗址，先后挖掘出距今7100多年的大量文物，在第一层发现了一只“石质钻具”，直径3厘米，扁平圆形，说明马家浜文化时期先吴人已广泛使用“石质钻具”加工石器、玉器（见图4－14）。

图4－13

（a）江苏吴县张陵山新石器时代文化遗址出土（距今5500年左右），匍匐欲跃的玉蛙，长4．2厘米

注：1977年5月和1979年9月，两期在江苏省吴县张陵山新石器时代文化遗址发掘出土精美玉饰品57件。经鉴定，多数为阳起石和透闪石软玉，少数为蛇纹石和玛瑙，均产自苏、浙、皖一带。主要为颈饰、胸饰和腕饰，用于前两者的有琮、瑗、环、管、璜、珠、觿、坠、蛙和垂幛形佩饰等，腕饰则一般为玉镯，套在右腕上，一镯或数镯不等。

资料来源：那志良，《中国古玉图释》，彩版130，南天书局有限公司，1995。

（b）上海青浦县福泉山墓葬出土的新石器时代的玉颈饰，周长76厘米

资料来源：那志良，《中国古玉图释》，彩版55，南天书局有限公司，1995。

（c）江苏昆山赵陵山遗址出土的透雕人鸟兽玉饰

注：该饰件出土于1991年中国十大考古新发现之一、昆山市赵陵山遗址77号墓葬，距今约5000年，是中国迄今出土的时代最早的人鸟兽图案透雕精品，为良渚文化玉器之珍奇。玉饰件高5．5厘米、厚0．5厘米。系透闪石软玉制成，呈白色略带绿斑。制作采用了线刻、圆雕、透雕、钻孔、琢磨抛光等技法，精雕细镂，构图独特。主体是一个蹲踞抬手的侧身人像。头部以凹下的圆点表示眼睛，边缘的曲线勾出嘴、鼻，头上方阴刻五条平行弦纹的凸棱表示冠帽，冠帽上方高耸的弧状物象征一束羽翎。在戴羽冠的人脸一侧，有一头上尾下、前后肢与羽冠相接的走兽。其顶端系一浮雕小鸟，小头短颈，扁喙微张，硕身翘尾，形象极其生动。

资料来源：南京博物院。

璀璨的良渚玉器，品种众多、精湛绝伦、蕴含深邃，令世人叹为观止，浮想联翩。

良渚玉器，首先表现在玉料的开采、玉器数量的众多、形制的特别与工艺的精巧上。仅大件玉琮、玉璧就有上千件，玉器总量更有万件之多。有的良渚大墓一下便出土数百件玉器，可见良渚时期玉料开采已经规模化，玉器的碾琢也有相当规模。从世界各地的考古发掘资料看，良渚文化无疑是世界上出土玉器数量最多、玉殓葬规模最大的新石器时代文化。

图4－14　公元前5000年的罗家角石质钻具

资料来源：《马家浜文化》，浙江摄影出版社，2004年9月，第60页。

礼器是古代礼制活动中使用的器物，玉礼器主要用于祭祖活动，但并非泛指礼仪中所用的一切玉器，而是专指璧、琮、圭、璋、璜、琥这六种玉器，称之为“六器”。《周礼·春官·大宗伯》记载：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方，皆有牲币，各放其器之色。”古人认为天圆地方，“以苍璧礼天”，那是因为天是圆的，又是苍色（青色）的缘故；“以黄琮礼地”，那是因为地是黄而方的。古人以玉的颜色和形制，来配合阴阳五行之说，从而产生了祭祀天地四方的礼器。仪仗器主要是在重要场合中执以示权，或旁侍以增威仪的器具，用以保持统治者的尊严。仪仗玉包括玉斧、玉戚、玉钺、玉戈、玉刀等，都是象征性的武器。

在“六器”中，琮、璧、圭又是最重要的礼玉，在古代的政治、礼仪生活中占有重要地位。至新石器时代晚期，尤以良渚文化的玉琮最发达，商周时期广为流行的玉琮就是源自良渚文化。

良渚玉琮是一种内圆外方的筒形玉器，象征着天圆地方和通天达地，只有地位极高并握有神权的人才配有，其制作之精美使世人为之赞叹。在江阴高城墩出土的玉器中，在一件玉琮外表不足2厘米的玉面上，竟刻画了数十条平行的细线，细线之间没一条出现相交现象，一件米粒大的玉珠上竟雕刻了对穿的牛鼻孔，简直可称是5000年前的“微雕”。

良渚文化的玉器数量多、品种繁，但从造型规范上多离不开方、圆程式。钺是方与圆的综合体，器身呈方形，刃呈圆弧形；玉璧、玉环是典型的圆环形玉器……这在一定程度上反映了良渚人的意识形态“天圆地方”。

良渚的玉器制作工艺包括切割、钻孔、刻纹与打磨，而其制作工艺一直引起世人的高度注意。玉是坚硬致密的物质，制作玉器必须采用琢磨技术，但一般认为良渚时期冶炼技术尚未出现，因而制作、切割、雕刻十分精美的玉器便引起了人们无尽的遐想，甚至一些外国专家曾断言良渚玉器是“外星人”所制（见图4－15）。

经过我国考古专家不懈的探索与考古资料的不断完善，近年来一些有关良渚玉器制作方法的推测不断涌现。首先是切割。《诗经》上说：“它山之石，可以攻玉”。有专家考证，良渚人使用解玉沙（硬度大于玉的沙石），加水作为加工工具与玉料之间的介质，用绳索或兽皮沾解玉沙反复不断地进行成千上万次的磨制、碾琢，以柔克刚，对玉料进行切割（即线割）。对于钻孔，专家解释良渚人当时用木棒、竹管、细石器加沙（石英粒），沾水不断在玉料上旋转而成，琮、璧、镯等大件玉器的大孔是用竹管从两头对钻而成。竹管质软易磨损，所以在玉器上经常留下两头大、中间小并呈圆锥形的孔壁。刻纹的工具应当是燧石或鲨鱼牙齿，鲨鱼牙齿曾在良渚墓中多次出土，抛光工具应为兽皮、竹片、丝绸等。

图4－15

资料来源：《桐乡文史资料》，第二十辑，2001年11月。

但也有一些现象令专家们无法解释，他们曾用良渚人可能使用的竹、石器多次试验，但无法完成极少量相同良渚玉器的制作。专家推测有些良渚玉器上的孔，必须要用金属作为钻器高速旋转才能完成，甚至有人提出假说，良渚时期已经有了冶炼技术，后来随着良渚文化的突然消亡而失传。

玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，为我国传统的玉礼器之一。《尔雅·释器》载：“肉（器体）倍好（穿孔）谓之璧，好倍肉谓之瑗，肉好若谓之环。”根据中央孔径的大小把这种片状圆形玉器分为璧、瑗、环3种。新石器晚期各种文化大多出现了玉璧，长江流域以良渚文化玉璧为代表，玉材采用的是当地所产的透闪石质玉材，多数不纯，含有较多的青灰色、红黄色杂质，水浸后常呈白雾状。玉璧的尺寸较大，一般直径在1尺左右，制作不够规整，璧体往往厚薄不匀，有的表面留有锯痕。其特征是外缘薄，内缘厚，中央孔径较小。打孔有对钻、单面钻两种。使用对钻法打孔的，孔洞中往往留有台痕。玉璧大多素面无纹，打磨较光亮。商周时期玉璧的尺寸小于新石器时代，璧面切割平整，内外缘厚度相同，外缘边棱为圆角。周代大璧无纹，小璧则有雕琢精美的纹饰，纹饰题材主要为龙、凤、鸟纹。刻法常用宽细阴线加隐阳纹相结合的手法，宽阴线斜挖而成，极具特色。周代纹饰弧线较多，线条自然流畅，动物造型柔美。战国至两汉，由于礼制衰落，玉璧开始大量被用来作佩饰玉和殓葬用玉。这一时期玉璧的用途相当广泛，形式多样，难以一概而论。从总体看战国与汉代虽同属一种风格，但在具体的表现上，仍呈现出许多不同的特点。

吴地人佩戴在身上或腰间的玉佩饰，造型优美，制作精巧，达到了很高的艺术水平（见图4－16）。

图4－16

（a）华东地区新石器时代晚期出土的人形玉佩饰，长8．2厘米，北京故宫博物院藏。玉佩是一个全身正面形的人，头上戴一顶扁帽，两只枣核形的眼睛，大鼻头，耳后各垂一绺长发，耳前戴有环形耳

（b）华东地区新石器时代晚期出土的鹰攫人首纹玉佩，长9．11厘米，北京故宫博物院藏。黄色，有赭色斑纹。器中间是一只鸟纹，头向左侧，圆眼，好像鹰，在它的头两旁各有一只小鸟。鹰的下面左右各有一人，耳后有长发，耳上戴有环形耳饰

资料来源：那志良，《中国古玉图释》，彩版75、76，南天书局有限公司，1995。

四千多年前良渚文化遗址中出土的玉器、黑陶，被称为“原始文化中的瑰宝”。黑陶无釉、漆黑发亮，胎薄而质硬，造型精巧。不少玉器上的兽面纹，被认为可能就是商周最流行的“饕餮纹”的前身。其中有一块“鸡骨白玉琮”，四面刻遍古奥神秘的图腾花纹，在10倍放大镜下，才可以看到玉琮正面精雕着一位怒目龇牙、叉腰翘指的神人，造型精确，刻线细致。

有人说先吴古国就像一方古玉，纵横的水网就是这方古玉上的纹理。经过千百年的琢磨、千百年的涵澹，已经显得异常的温润。对琢玉人来说，琢玉既是一个艰苦的过程，同时也是一个美好享受的过程。看着一块块玉料变成一件件玉器，琢玉人会有一种成就感。从古至今，好的玉器展示出的不仅仅是玉的品质，更重要的是先吴人表达种种玉质的诗性与苦心。明人宋应星所著《天工开物》一书中曾谓：“凡玉……东人中华，卸萃燕京，玉工辨识高下而后琢玉，良玉虽集京师，工巧则推苏郡。”嘉靖万历年间苏州琢玉名匠陆子冈受到前所未有的推崇，是一代制玉高手。清朝雍正、乾隆时期，苏州很多工匠被征调到宫中琢玉。玉界泰斗、文博大家杨伯达先生指出，经过顺治、康熙两朝70余年的休养生息，经济有所恢复，到乾隆时期，经济空前繁荣，美术亦得到同等发展，当时在全国形成了三个地方美术中心，即以苏州为代表的传统文化和美术中心、以扬州为代表的士庶美术中心和以广州为代表的富有西方异国情趣的美术中心。清代苏州阊门专诸巷等地，玉器作坊林立，琢玉的水沙声昼夜不停。直到今天，苏州玉雕在全国还有着很高的声誉。

江南手艺，手艺江南。留住手艺就是留住文明的记忆。6000年前吴地先人已会织布（见图4－17），经鉴定，织物的原料可能是野生葛。其密度为：经约10根／厘米，纬约26～28根／厘米。

图4－17　吴县草鞋山新石器时代出土的织物残片

资料来源：《苏州市志》，江苏人民出版社，1995年1月出版，第9页。

1958年，太湖边吴兴南浔钱山漾新石器遗址中出土的丝线、丝带平纹绢残片等⁽⁹⁾，大部分存放在一个竹筐里。经浙江纺织科学研究所等单位初步鉴定：该丝织物为家蚕丝织物。从该遗址出土的其他遗物（稻谷壳、木杵、竹绳），经碳14测定和树轮校正的年代结果来看，为公元前2750±100年⁽¹⁰⁾，这比山西夏县西阴遗址出土的蚕茧标本时代还要早。史料表明，家蚕可能首先是吴人养育的；缫丝织丝的技术，不仅发祥于吴地，而且遥遥领先于全国和世界。南浔辑里丝（属湖州）是丝中极品，其产品“细、圆、匀、坚、白、净、柔、韧”特色广为天下知闻，清政府甚至规定龙袍及内宫衣饰均须以辑里丝为原料。1880～1934年，南浔平均每年出口生丝5　420包（内含外地打它的牌子），占全国一半以上。

先吴人勤劳善思，在工艺上追求“至真至诚”、“至善至美”。但在“用和美”的关系处理上，可以看出首先取决于实用。审视《考工记》里“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”的工艺美学观，我们可以悟出先吴人固有的“天人合一”（人在自然中的和谐）的工艺设计理念。藉此理念，吴地人不断吸取上述流淌在血液中的诸多“文化元素”，在一个开放的、共生的、动态的和可持续发展的良性生态环境下取得了更加长足的发展。2006年5月21日，国务院公布了第一批国家非物质文化遗产名录，吴地（长三角）列入其中的，如民间美术类：苏州桃花坞木版年画、扬州剪纸、苏绣、扬州玉雕、惠山泥人、松江顾绣、嘉定竹刻、乐清黄杨木雕；传统手工技艺类：宜兴紫砂陶制作技艺、南京云锦木机妆花手工织造技艺、宋锦织造技艺、苏州缂丝织造技艺、南通蓝印花布印染技艺、香山帮传统建筑营造技艺、苏州御窑金砖制作技艺、南京金箔锻制技艺、明式家具制作技艺、扬州漆器髹饰技艺、镇江恒顺香醋酿制技艺、雕版印刷技艺、金陵刻经印刷技艺、制扇技艺、徐汇乌泥泾手工棉纺织技艺、芜湖铁画锻制技艺、湖笔制作技艺、苏州剧装戏具制作技艺、南通板鹞风筝制作技艺等。

发源于南京龙潭的“打金箔”工艺，相传至今已有近1700年历史。据考证，金箔的发明者为炼丹家——西晋句容人葛洪（著有《肘后备急方》——最早记述天花病和恙虫病；《抱朴子·内篇》——记录硫化汞加热反应最早的人）。传统工艺制作金箔，以含金量为99．99%的金条为主要原料，经化涤、锤打、切箔等十多道工序的特殊加工，使其呈现色泽金黄、光亮柔软，轻如鸿毛，薄如蝉翼，厚度不足0．12微米。特别是“金线金箔锻造工艺”，从做纸、做粉到最后成金线，总共要经历12道工艺，才能将本已薄如蝉翼的金箔搓成直径不到1毫米的细纱。一名艺人一个星期也只能做几米到几十米金线，最后交给“织女”，才能织成“金缕衣”。它早就登上了国际舞台，近至中国的天安门、颐和园、北京故宫、少林寺、山东孔庙、布达拉宫、南京栖霞寺、苏州寒山寺，远至莫斯科中国大酒店、泰国皇宫、日本大阪牌楼、扎伊尔总统官邸、圣彼得堡等世界著名建筑物上，闪闪发亮的都是南京金箔。《天工开物》云：“凡色至于金，为人间华美贵重，故人工成箔而后施之”。它“金枝玉叶”、“金碧辉煌”，让世界生辉，其锻制技艺已被列入全国首批非物质文化遗产目录。

位于南京龙潭的南京金线金箔总厂是中国产量和出口量最大的金箔生产企业，产品覆盖欧洲、中东和亚洲地区，他们每个月出口达到250万标准张，相当于美国全年的用量，并且销售额以每年30%的速度增长。厂长李宝祥说，金箔生产仍有大量的工艺流程是机器无法替代的，正是这些古老的非物质文化遗产，保证了南京金箔参与国际竞争时的品质优势和价格优势。尤其是金箔技艺最核心的乌金纸秘方，更是世界独一无二的。锻制金箔时，要用乌金纸包好金片，通过几万次锻打制成15厘米见方、0．12微米厚的金箔。这就要求乌金纸耐冲击、耐高温、薄而不破。可以说，是乌金纸这一秘方保证了金箔质量。

对美的追求是人类的天性，先民们在创造生活的同时，也创造了如此神奇而瑰丽的远古艺术。尽管历经万年千载、世事沧桑，就连时间老人都惜爱古人的智慧，把最美的远古艺术留存下来。那些圆满朴拙的古陶，色泽斑驳的玉石，气势冷峻的青铜器，所表现出的艺术之美，无不使人感动，甚至其上的一个波纹或是一个手印，都使我们感到它们的脉搏依然在跳动。可见，手工的生命是辉煌的。惊人的手工包含着“工”和“技”，工是手的作用，技则受思维的影响。当人类在作品中追求人性时，手工的价值永远值得记忆。数千年的文明积淀，我们倾尽一生的时间与精神去读它，亦不过是识得沧海中之冰山一角，唯此成为我们歇憩身心的幸福温床，用心灵拥抱她，我们便会甜甜地睡去……

上面四章可视为吴文化的主根系，还有许多未展现的须根系。历史是一首无尽的歌，一辈辈吟咏传颂，那歌词曲调既有失落，也在逐渐丰富。但总有一部分会成为民族的符号，会一代代永不消逝地传承。

如果不是大量珍贵文物重见天日，我们也就永远不会知道这些曾经在先吴地区灿烂辉煌的古老文化，仍认为先吴地区是毫无根底的“下下”之地、是妖魔化的不懂“礼”的“夷蛮”、“吴为周后”……这些握有中央王朝权力的话语叙事所带来的瞒、贬和骗，并不是通常所说的客观的历史知识问题，而是一种主观的文化政治问题。

只有了解，才能热爱。生活在一定文化传统中的人群，假如对自身文化的来历、形成过程和存在基础缺乏认知和思考，最终有可能失去对自身文化的认同。殊不知，没有文化底蕴与文化使命感的文化行为，就像是吹出来的一串串肥皂泡，看似满天斑斓，涨破后就一切无踪无影，仿佛从来就没有出现存在过。俄罗斯总统弗拉基米尔·普京曾说：忽视过去的人，在未来行程里只是一个缺乏思想准备的匆匆过客；忽视过去的国家，面对世界变局将不会有成熟的选择，甚至有迷失方向的风险。龚自珍（1792～1841年）告诫国人要尊重自己的历史。一个民族失去了自主性，盲目追求别人的东西，最终的结果就是成为别人的附庸。一路巡看万千年的吴地文化史，我们要做的，其实就是一件事——让历史照亮我们未来的行程。

【注释】

(1)张永山，《西周时期陶瓷手工业的发展》，中国史研究，1977年3月。

(2)吴博文，《同里出土纹饰》，苏州日报，2006年1月19日。

(3)张永山，《西周时期陶瓷手工业的发展》，中国史研究，1997年3月。

(4)朱伯谦，《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社，1990年，第12页。

(5)参见《青墩文化》，吉林人民出版社出版，2004年10月，第2版，第185页。

(6)《考古学报》，1978年第1期。

(7)朱剑心，《金石学》，文物出版社．1981年9月。

(8)夏鼐，《商代玉器分类、定名和用途》，《考古》，1983年第5期。

(9)汪济英、牟永抗，《关于吴兴钱三漾遗址的发掘》，《考古》1980年第4期。

(10)参见《中国历史纪年表·新石器时代表》，上海人民出版社，1976年。