演秦腔高台教化

演秦腔高台教化

隆德戏剧以秦腔为主，豪迈高亢，属西府秦腔的一个支派。隆德人爱看秦腔，爱唱秦腔，人人会“吼一嗓子”，民国时的皇爷班子在庄浪、隆德、静宁一带很有名，名角大都是“民”字辈，如李得民、王长明。另如碎鸡姓、马得汉都是出名的角色。解放后的隆声剧团知名演员有王唯其、贾国杰、林昌、马西仓等。宁夏著名秦腔演员柳萍是隆德沙塘镇魏李村人。她自小酷爱秦腔，入剧团后专攻小旦及花马刀旦。1985年，宁夏首届中青年戏剧演员大赛中获一等奖；1987年参加西北五省区中青年演员电视大奖赛获二等奖；2000年，首届中国秦腔艺术节竞赛中获优秀表演奖；2002年5月，获第十九届中国戏剧“梅花奖”；2005年2月由《华商报》《华兴时报》、陕西电视台等西北五省区10家强势媒体打造的“四大名旦”“四小名旦”活动中以《武松杀嫂》精彩表演进入“四大名旦”之列。

花马刀旦

隆德的秦腔表演形式朴实、明快、夸张性强。其戏剧结构按照作品的意图进行艺术构思。在戏剧的思想和艺术意图内，设计人物关系，组织戏剧情节，安排场次。秦腔所表现的主题，传统习惯是忠孝节义，民间俗话说，“奸臣害忠良，相公招姑娘”。现代秦腔所表现的主体是爱国主义思想，忠厚为人的本份，一诺千金的道义，坚持正义的行为，忠于爱情的节守。剧本的结构围绕主题展开，主题包括两个方面，一是主要人物，一是主要事件。剧本的主题是通过人物形象的塑造，通过人物之间矛盾冲突显示出来的，因此秦腔戏剧的结构是根据人物性格发展的逻辑，根据矛盾冲突的实质，在曲折复杂的故事情节和众多的人物中，把握中心人物和重要事件，突出表现主题。秦腔戏剧结构包含两个方面的内容，一是人物、事件、情节的完整，一是结构的严密，前后连贯。传统秦腔戏剧结构考虑到事物之间的联系和事物发展的前因后果有伏笔、有照应。以蓝本为大向架，以每折为折落，折折照应。俗说话，“情节看前头，结局看后头，高潮中间瞅”。《周仁回府》中因奉成东的背叛不义，导致杜公子家遭难，周仁的义举，是情节发展的必然，也是全剧的高潮，他的义举所得到的结果是被误会，这是社会的误会。但这是社会一时的误会，并不是永久的误会，其“高台教化”的作用都是从审美的角度严格考虑的。当然情节的完整、统一，不只是要求不变的程式或固定的模式，秦腔的结构是多样的。如造屋建房，厅堂楼榭廪庾庖福，垣苑台道，但排布各异，结构不同，具有结构的美学价值。秦腔戏剧结构在于高度的集中和简洁，在人物的配置，事情的组织，场景的安排等方面要求集中和简洁，即是说，在情节的安排上，排除非本质因素、次要因素的干扰，突出本质的东西、主要的东西，做到高度集中的简洁。秦腔中，一人登场，有几句紧要说话，使一折开头，以数语概括，不晦不泛。这是开头的洁简，叙述事情的过程，这是中间的洁简。戏剧结构或杀奸佞，或有情人成为眷属，只一句话表明，这是结尾的洁简。当然这种洁简，不是不要剧情，看头而知尾，势必使观众索然无味。秦腔舞台上人物的脸谱化妆、身段动作、面部表情、一举一动都与实际生活密不可分，又不同于生活的自然形态，具有高度的艺术夸张性。如《杨广逼宫》中，杨广玉玺到手时，竟发疯似的在地上打滚，《周仁回府》中的势利小人奉成东拜严年为干父时跳起来下跪。生活里当然不可能是这样，在舞台上，却极有可能，这是戏剧人物心里的极度刻画，是用形体动作刻画内在的真实，是强化其思想感情的绝好的艺术手段。另如《梵王宫》中的牵线，刘福通欲试花荣箭法，要他射雕，花荣箭出雕落，少女叶含嫣一见倾慕，二人一见倾心，四目双对，若呆若痴，含嫣的嫂嫂从中“牵线”，两线相接，二人随“线”动作，探身、前晃、后倾，似乎真有一条线相连，夸张到了极度，但却把二人倾慕之情刻画得淋漓尽致。观众明明知道这是演戏，但无不恍若置身其境，产生一种真实美的感觉，这就是符合实际的夸张，更强烈、更深刻、更典型地表现生活中情人执著爱情的真实。秦腔艺术的夸张是置身于生活的土壤，从自己的生活中获得真实而强烈的感受，然后进行艺术创造，使艺术的夸张合乎情理，假中见真，具有表现生活本质特征的生命力。真来自五彩缤纷的生活。秦腔传统戏在塑造舞台艺术形象的时候，将外形的丑与内心的美形成鲜明的对照，以突出人物内心的美，同时注意舞台艺术形象的美化。《钟馗嫁妹》里钟馗容貌其丑无比，“豹头环眼，铁面乱须”，又是令人恐惧的鬼，但是他心底善良，为人刚直，疾恶如仇，不屈不阿，专门为民驱邪斩祟，擒妖捉怪，消灾祛难，所以，人们不但不回避他，反而喜欢他。

尽管钟馗是鬼相，但在戏剧舞台上，无论他的脸谱、装饰和舞姿，还是他的破伞和灯笼都是被美化了的，令人见其丑而不觉丑，在窥视其内心美的同时，获得一种赏心悦目的美感享受。李慧娘也是人间的鬼，但扮俊相，梳大头，穿裙袄，一手拿折扇，一手拿手绢，只用白绢条表示鬼魂的无形和有气无质，背后两条绸子，表现含冤而死，这种装扮具有整体的和谐美感，又与贾似道的丑恶形成强烈对比。秦腔这种独特的，为群众喜闻乐见的传统艺术方法，是中国人传统审美思想和创作方法在戏剧艺术中的概括反映，十分符合人民大众传统的审美习惯和审美需求，使人在美的享受中，获得真的认识，受到善的教育。包括敬德天生不大好看，却又画得那样美，丑角脸上的豆腐块，也使人感到很美。戏剧艺术从身段、服装乃至道具，无一不是美化了的，无一不美人眼目，无一不体现美的法则，具有很高的美学价值。秦腔的唱，俗言“气口”，一般包含两个意思：一是指唱腔的节奏，有人称为“鞒口”；二是指用气的方法。用气在唱功中相当重要，前辈有“气为声之帅也”之说。唐朝《乐府杂录》中指出：“善歌者，必先调其气。”可见用气在古代就受到注意。不注意气息的作用，要想有“动人的声韵、醉人的声音”是根本不可能的。

秦腔演出

用气不单表现在唱腔中，戏曲的“四功五法”都必须有它的配合与支撑。如“打镇台”一剧中当衙役向王镇禀报李应若绝气时，王镇身向前倾，爬在桌子上，两眼直瞪，这一动作，始终要憋气，否则，脸上就会失神。又如翻跟斗，一个“提筋”在空中，必须憋住气，否则就会有危险。戏曲的七情（喜、怒、哀、乐、惊、思、忧）中，用气都要得当，如表现“惊讶”，沉气于胸；表现“大吃一惊”，沉气于脐；表现“怒”，气的呼吸节奏要紧；表现“忧”，气的呼吸节奏要慢、要稳，进出气要用鼻；表现“悲哀”，气要大幅度往脐部抽几下，再从脐部往上抽；表现“思”，气要憋或偷等等。念白中用气更为要紧。戏曲的各种换气，在念白中大都能表现出来，如念快白时要抢气，念“他、他、他……”“你、你、你……”等吞口音字时，要用逗气。

唱腔中，气的运用，一般说来，在感情比较平稳、速度比较缓慢、行腔比较沉长的地方，气就可以吸得多点、深点；在感情比较激烈、节奏比较紧张的地方，气就要吸得少些、浅些。唱高音时，气就要吸得足点、深点，出气时耗气量大点、逼紧点；唱低音时，气要吸得比高音少点，往出送气要平顺些，耗气量也大些；唱中音时，气也要吸得浅些，耗气量小些。

秦腔艺术手、眼、身、步、法五法中，法至关重要。法功就是脖项上（颈部）的功夫。包括水发（亦称稍子、甩发）、翎子、帽翅功。俗话说“耍稍子”即第一，独当一面的意思，是从玩水发引申而来，可见发功的重要。发功无论是从塑造人物内心情感，还是从形体动作、生活气息以及描绘人物的微妙心理活动，都能表现出戏剧表演的重要牲。这在戏剧综合艺术中，是念白、音乐、唱腔、武打等手段所不能代替的，往往可以使观众看到比运用语言道白、音乐唱腔、武打等表现手段更准确有力、精炼，更能表现戏剧人物的心态，充满现实主义和浪漫主义的美感结合，尽情表达感情的波澜。

“发法”的表演技巧，主要是指帽翅、水发和翎子的耍法。耍帽翅有软翅和硬翅之分。软翅借助于翅簧骨闪劲儿通过演员本身脖颈上的功夫并以头部枕骨作为中心，耍出双翅上挑，双翅下垂，左翅挑、右翅垂，左右单转翅，右翻挑、左翅垂，双翅前后转和鸳鸯转翅（也就是一边帽翅前转、一边帽翅后转）等技巧。

硬翅，长帽翅的金貂、银貂、文阳、相纱均系此类。由于没有翅簧（泡子），都是硬翅子，耍法只有双翅上挑、下垂，左翅挑、右翅垂，右翅挑、右翅垂，右翅挑、左翅垂，左右翅前后摆动几种。

一般所说的耍帽翅，指的多属软翅之类。软翅又分为三种，一种叫“奸纱”的，纱帽后顶略尖，帽翅扁菱形，以寓人物阴险奸诈、诡计多端，如《五典坡》中魏虎和《四进士》中顾读戴的那种；一种叫“丑纱”，也有叫圆纱的，像《三滴血》中晋信书，《审头刺汤》中汤勤戴的那种轮形圆翅纱帽，以寓人物阴毒丑陋，不学无术；再一种诸如《杀驿》中吴承恩、《周仁回府》中周仁所戴的长方圆翅纱帽，称做“忠纱”。常在舞台上见到的耍帽翅，“忠纱”最多。除此之外，还有一种冲天翅的耍法，这种冲水发技巧主要用于表达戏曲人物的激愤、惊恐、疯癫、绝望和精神上的痛苦无法解脱而苦于挣扎的心情。

水发的耍法有七字诀：梗（水发从后向前甩，甩的是梗劲）、扬（水发从前向后甩，甩的是扬劲）、带（由背后往左肩前甩或从左肩前往后甩，用的都是带劲）、闪（从背后往右肩前甩发，用的是身上的闪劲）、盘（往左方甩绕水发，用的是盘绕劲）、旋（往右方甩绕水发，甩的是旋劲）、冲（颈部后扬起泛儿，使水发直立冲起）。这是水发最基本的七种耍法，掌握了这七种耍法，其他如“一盆花”“空中绕”“围身绕”“龙摆尾”“要鞭花”等技巧就可以根据人物在特定情景中的情感需要，加以组织，交替使用，以突出人物的性格。耍水发还要讲究脆（干净利索）、率（一丝不乱）、漂（好看美观）。

翎子的尺寸长短过去以翎毛上有“六十四朵花”为最好，现在一般用的翎子都在五尺左右。翎子在戏曲各个行当中都可以耍，京剧小生行当中还将专以耍翎子为主的行当另列了一门“雉尾生”。翎子的耍法，根据剧中人物需要，从生活出发，捕捉自然界中飞禽昆虫的各种姿态和彩云、月亮的一些自然现象创造出了“蝙蝠蹁跹”“蜻蜒点水”“彩蝶飞舞”“双钩钓鱼”“燕子穿檐”“二龙戏球”“二龙绕海”“二龙相斗”“二龙绞柱”“二龙出水”“二龙荡舟”和“望月”“托月”“望云”“拨云”“卧云”以及表达人物某种情绪的“绕翎（即双绕、鸳鸯绕）”“双掏翎”“双搓翎”“单根绕”“三抹翎”“抖翎”“涮翎”“摆翎”“咬翎”“抹翎”“软腿翎子”“活翎管翎子”等多种多样的耍法。

我国戏曲表演艺术虽然历史悠久，遗产丰富，然而对于戏曲的表演方法和理论研究，却历来不受重视。因此，有关这方面的专著或有关文字记载的材料（特别是地方戏）至今寥若晨星。戏曲艺术中的传统表演技巧，仅仅只是依靠艺人们的口头传说，得以流传下来，因而显得零散、支碎，不系统，其可靠性是相对的。这样辗转沿袭前人所说，久而久之，讹误自然难免。现在戏曲界广为流传的“五法”之一“法法”，实际上就是“发法”的讹传。以“法”代“发”，读音上的讹误不仅仅广传在日常生活与口头上，包括一些从事戏曲研究工作的专家在有关戏曲知识与艺术表演技巧的讲授与专文论述中，在“发法”和“法法”的问题上也是以讹传讹，以讹论讹，其中包括一些在社会上影响较大的刊物、报纸、辞典之类，在介绍和讲述“五法”中的“发法”时，也都沿袭讹传下来的“法法”这种错误的说法、写法和注释。关于“五法”中的“发法”，在戏曲艺人中并非都是传讹信讹，其中有一些戏曲界先辈对此早有卓识之见。早在五十年代初，原西安三意社的老艺人、秦腔花脸演员杨鸿升，西安易俗社的老艺人、秦腔界独树一帜的冷丑名角汤涤俗，在与当时西安市业余秦腔艺术团体——同乐会的一些民间秦腔艺人张老四、鲁应杰等交流秦腔艺术上的演出经验时，曾在秦腔表演艺术的“五法”方面确切地陈述了他们对于“发法”的观点：“五发”中的“发”是头发的“发”，“发法”是专指演员在艺术表演中头上的功夫和脖项上的功夫而言，并举例说明了“发法”在秦腔艺术表演中所常见到的耍帽翅、耍水发（梢子）、耍翎子方面的应用。我国已故的著名戏剧家、杰出的话剧导演艺术家焦菊隐同志在六十年代初所写的《〈武则天〉导演札记》一文中，对于戏曲表演艺术中的“五法”，也作了极为精辟的论述。他说：“戏曲表演，非常强调演员的‘手、眼、身、发、步’。这五者都是方法：‘手’，是如何运用两臂、两手和十个手指；‘眼’是如何运用黑眼珠，运用眉毛以及脸部肌肉；‘身’是如何运用腰部；‘步’是如何运用两腿、两脚和如何给躯体塑形；而‘发’则是如何运用颈部。例如，秦腔、梆子等剧种里最擅于使用的甩发，川剧及其他剧种所擅于使用的耍纱帽翅，都是要靠颈部功夫的。在京戏《盗御马》里，黄天霸跪听太尉旨意时，听得硬罗帽上的绒球乱颤；《长坂坡》跑坡、抓坡一场，赵云“急急风”上场，台口亮相时，急得颈部发抖，都要使用颈部。因为发功在戏曲里用得特别多，所以戏曲界前辈把颈部功夫统称为‘发功’。”这就说明，不单是秦腔老艺人认为五法应是“手、眼、身、发、步”，“发”法是头上和脖项上的功夫，京剧老前辈以至戏剧界的一些知名之士亦认为“发”法是颈部的功夫，应列于五法之一。由此可见，“手、眼、身、发、步”的“发”字，至今仍讹传为“法”字，这是错误的，必须纠正。根据以上所述，戏曲表演艺术技巧中的“五法”，应该是“手、眼、身、发、步”。

秦腔脸谱，历史悠久。有着极高的艺术价值和历史价值。在对脸谱的欣赏和品味中会感受到一个古老民族的审美观点和一种民族文化的积淀。

脸谱是一种夸张和意象的艺术。为了鲜明地表现人物的性格特征，在勾绘脸谱时从美学的观点出发，着重于额头、眼睛和嘴部的变化，选择最有代表性的特征加以夸张，并恰当地组织在脸谱中，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等图形勾眉眼面额，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，以“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图形象征人物性格，使人远看性格鲜明，近看图案精美。脸谱整体效果的设计与勾绘，主要根据人物的性格特征和传说中的特征进行创作。利用“象征”“绰号”“假借”“寓意”“特长”等多种构思方法，力求在脸谱上既鲜明又深刻地揭示人物。如二郎神的三只眼，关羽的丹凤眼、卧蚕眉、大红脸等是人们比较熟悉的传统人物面部特征。又比如姜维头上画有太极图，是寓意他懂兵法、知韬略；后羿曾射九日，就在脸上画了九个太阳；赵匡胤左眉勾龙、右眉间勾日，是显示龙颜日角，有九五之尊；而殷纣王画了一双匕首眉和奸笑的鼻窝，表示他笑里藏刀；娄阿鼠在鼻子上画个老鼠，则会意他是个惯于鼠窃狗盗的窃贼。脸谱的设色多为鲜明的原色，虽然色彩种类不多，但在使用中利用图形、线条的简隔与穿插，在单纯中求变化，在变化中求统一，构成了一幅幅既古朴单纯又绚丽多彩，既对比强烈又和谐统一，既神秘古怪又具生活气息，富有浪漫色彩与民族风格的奇妙画面。如杨延嗣的脸谱形式是“黑碎花脸”，面部图形复杂而细碎，线条尖角林立，辅色只是少量的红与紫，在大块的黑色映衬下，整个形式构成既粗犷又坚实，加之额头正中的一个大的草书“虎”字，使得这位虎将的威猛之气扑面而来。一般脸谱的基本形状安排及勾画，差不多都是以对称形式出现的，但也有一些例外，为了表现一些地痞流氓，帮凶打手的丑恶嘴脸，脸谱中也有“歪脸”及“斜破脸”等画法，勾绘很不对称，线条色块的安排也不平稳，这种脸谱在视觉上给人一种歪斜之感，直观上有种狰狞之相。脸谱的颜色使用，是揭示人物性格的重要表现手段，一般说来，红色表示忠义、耿直；黄色表示干练、猛烈；白色表示阴鸷、奸诈；黑色表示刚正、勇敢；蓝色表示妖邪、盗寇；绿色表示草莽、好汉；紫色表示热情、忠谨；灰色表示阴险、少壮等等。如关羽、姜维的红脸，英布、典韦的黄脸等，正所谓“红色忠勇自为好，黑为刚直青勇敢，黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年”。大家所熟悉的包拯的脸谱是“黑色整脸”，乌黑的脸膛表明他的铁面无私、执法如山，其中两道紧锁的白眉显示了他忧国忧民的心情，而额头上的月牙痕则寓意了他清正廉明与昼断阳、夜断阴的传奇色彩。而“绿碎花脸”的程咬金，尽管脸部的基本谱式与杨延嗣相同，但脸谱的绿色表明了他的绿林身份，线条走向也曲折而婉转，图形的疏密安排颇有节奏，几乎相等面积的绿、红、黄、白、黑的色彩组合，造成了一种既威武又天真的视觉效果，这种奇特的形式效果恰如其分地体现出了这位绿林英雄既勇猛倔强，又天真诙谐，粗中有细的性格特点。三国戏中马谡脸谱的勾画，是一个颇具特色的画法，黑白分明的谱式，立眉、大眼、圆鼻窝，显得堂堂正正，唯独脸部正中白额顶直到鼻尖的一条中间宽、两边尖，使人感到锋利无比的红色线条，笔直孤立得与基本谱式格格不入，不但强烈地反映了马谡刚愎自用的性格特征，而且还有一种不祥之兆，暗示了马谡最后的杀身结局。

脸画豆腐块者便是丑角，又称“小花脸”。勾绘是颇具喜剧特征的漫画手法，尽管“小花脸”是丑角，谱式也基本相同，但却有着不同的人物性格表现，其中大有讲究。从类型上讲有文丑、武丑、老丑、恶丑、小丑之分，各种人物无所不有，正反角色都可使用，主要靠鼻梁上的白块形状的变化，配之以不同的眉形、眼形以及鼻、嘴画法来揭示人物。尽管脸谱有着较强的程式化和定型，但在具体着妆时，历代的戏曲艺术家们根据对不同剧目角色的性格特征的深入分析与体会，都要进行不同程度的相应处理，使脸谱与人物性格更加贴近，观之也更加耐人寻味。比如三国戏中的曹操与董卓，同是“白色整脸”，同是“疑目”三角眼，同是在白粉底上墨笔勾画，然而曹操的脸谱，黑白分明，有股硬气存其中，两眉之间的纹路游离曲折、有种捉摸不定的感觉，较好地表现了这位生性好疑，工于心计，但又不失政治家、军事家的双重性格的人物特征。而董卓的面部着妆在勾勒时却间以大块的灰色，这就减弱了面部的黑白对比，两眉间的纹路也比较对称和呆板，显示出一种虚弱而愚蠢的奸诈之相。