建筑工艺
古代金华兰溪一带的建筑工艺受到了徽州的深刻影响，建筑细部之东阳木雕也逐渐演变成了历史悠久之实的中国名雕。金华兰溪与建德交界分布有数百个聚族而居的村落，较为完整地保存着明、清、民国时期建造的古民居数千余幢。以砖木结构为主体的宋元明清古建筑，经受过风霜雨雪等自然条件的严峻考验，数百年来依然耸立。每个古村落都有建筑精品，我们研究的新叶村古民居建筑也是如此，这些古代建筑不仅讲究外形的恢宏、奇伟，而且刻意追求大小木作的装饰美，集传统的木雕、石雕、砖雕艺术为一身，极大地丰富了这种装饰的政治、经济和文化内容，从建筑学和美学两个方面展示着自身的生命力，它不仅体现了历史上金华（不同历史时期，地域范围有所变化）人民的智慧与伟大，也表明建筑与雕刻装饰艺术是人类文化宝库中的珍品。
几乎每个地区建筑都会形成其一定的时代特征。新叶村的各个祠堂的时代特征因其建筑的缓慢发展，在较短的时期内变化并不明显，也只能相对地比对出谁的年代较早，谁的年代较晚。综合来说，愈早期的，相对简朴[4]，少繁杂的装饰线条及雕花等装饰；愈晚，露明及显眼处刻意修饰加大，隐蔽处马虎了事。具体可从以下几点得到暗示：柱顶石与柱础，时代较早的是圆形柱顶石和覆盆形柱础，清以前较普遍；慢慢衍变成鼓墩状，康乾间较瘦，鼓腹小；再发展鼓越圆，“肚大显矮胖”的时代在清中晚之后。其次是大梁，明中期前扁作还较多，清末又回归扁形，但前者朴实，后者常饰较多雕花。其余时段圆作为主导，“冬瓜梁”，年代早者较扁瘦，年代晚的变得了圆鼓胖；梁背卷杀圆润的要比生硬平出的要晚。最有特色的是梁头纹饰，这是最具地方特色的地方，因为梁头常饰变形成为龙纹，起于梁头收煞处，沿梁头向下绕至底部，平缓向外至梁平出处再向上反弯。早期的龙纹简洁、浅显，平稳顺畅，龙尾短平，清初前只极简易的线条，尾部基本不向内弯，而且再回向梁头；再向后发展尾部内弯明显，但线条仍简约，时间在乾隆早期。以后则变得愈来愈繁琐、堆叠，深雕细刻，龙尾长且卷，到清晚期，不但尾长内卷，龙头处也描须点睛，失去了朴实威严庄重的气势。
双美堂的牛腿和冬瓜梁，可以看到大小木作全都装饰化了，越来越堆砌、浮华，失掉了朴素的建筑风格
我们可以从建筑装饰上也可以发现这一特点。新叶村明代的住宅将装饰主要运用在梁架的支撑，花纹简洁明快，其他部位几乎没有雕饰，比如华萼堂，它的装饰很少，且牛腿仅高半米余，也小于清代及民国时所建的住宅。民国时所建的“是亦居”，牛腿高1畅2米，宽0畅6米。到清末及民国时期，住宅天井一圈从梁架到窗扇，大小木作全都装饰化了，越来越堆砌、浮华，失掉了朴素的建筑风格。
一、大木作
大木作是中国古代木构架房屋建筑中负担结构构件的制造和木构架的组合、安装、竖立等工作的专业。由于古代建筑是以木结构为骨干的，因此房屋的设计也归属大木作。我国古代建筑在唐初就已经定型化、标准化，由此产生了与此相适应的设计和施工方法。宋代《营造法式》中，已载有一套包括设计原则、标准规范并附有图样的材份制度（即古代的模数制）。材份制度一直沿用到元末。明初，大量营建都城宫室，已不再用材份制。清代初期颁布的清工部《工程做法》基本上使用了斗口制，仍然可以看出材份制的痕迹，但在力学上已不如材份制严谨，各种构件的标准规范也没有一致的准则。新叶村坐落在具备江南特色的丘陵山区，村落四周有起伏的丘陵和山脉，林木资源十分丰富，所以建筑用木材就地可取。几百年来，这里都沿用着传统的中国建筑木构体系，石墙和砖墙只起围护和分隔作用。只有一些不正规的小房屋或者形状非矩形小房由墙承重，直接架桁条（檩子）。
新叶村各种建筑的正屋均为三开间，四榀（一个房架称一榀）拼架（屋架），中间两榀称中榀，两侧的称边榀。中榀常为抬梁式，由两根大金柱（金柱）、两根小步柱（檐柱）支承。前后大金柱之间架大梁（主梁），一般为五架梁。大金柱与小步柱间架小梁，构成前后廊步。边榀为五柱穿斗式，即多一根中央的栋柱，水平构件穿通柱身称为“抽”。外大金柱与后小步柱之间常常有两个“抽”，在各榀拼架间，横向联接的构件，主要是桁条（檩子）和檩下的梁（枋子），有时在柱下端还有地梁。在住宅中，横向联系构件还有楼下梁。
正屋中间（明间）是建筑中最重要的部位，因此两个中榀梁架前檐柱间的门梁（横枋）都要比次间皮梁（横枋）略高一些，有时甚至省去，使中间清爽明亮。住宅厢房的进深要比正屋的边间（次间）面阔小约70厘米，厢房的前檐枋架在上下屋次间的前檐架上，当地称过海梁。在纵横檐枋的搭接处，作荷花柱（垂莲柱）加强节点的装饰性。
早年的冬瓜梁，崇仁堂内
玉华叶氏（甚至我们所考察的所有古村落宗族）为了让自己的祠堂显得高深、庄重，祠堂祀厅前后金柱之内，即五架梁的范围内，梁架全部露明。前檐的廊步常做成卷棚轩或平板轩，轩棚之上用草架。卷棚轩多为鹤颈式，后檐的廊步则只做平板轩，不做卷棚轩。在公共建筑中，如宗祠、庙宇都是用斗拱，作装饰化的变形处理。住宅中几乎没有，偶有使用，大多也是将其形式变异成卷草式样（参考陈志华先生《新叶村》）。
新叶村建筑大木作构件：
①柱：直立承压的构件。柱子以圆木柱为主，多用天然木料，上细下粗。柱根据其在木构架中所处的位置不同，有的位于建筑外围屋檐下的檐柱，有的位于檐柱以内的金柱，有的位于转角处的角檐柱和角金柱，有的位于正脊下的中柱和山柱，还有置于上下梁之间或梁与檩之间的矮柱。新叶村祠堂、祀厅的檐柱高约5米，栋柱高约8米，多为单根木料。檐柱下径约35～45厘米，大金柱下径约45～50厘米，栋柱约50～55厘米。住宅的柱子一般上下层各一根木料，下径在15～15厘米左右。
祠堂祀厅的前檐柱多为石柱，横截断面方形，四角作海棠瓣形。木柱为了防潮，柱根下通常有石础，当地称柱磉（柱下的石礅：磉盘）。碟下有柱顶石，称呼为平磉。
②梁：是承受屋顶重量的主要水平构件，上一梁较下一梁短，层层相叠，构成屋架。最下一梁置于柱头上或与铺作组合。梁按长短命名：长一椽的（一步架）称劄牵（单步梁），长两椽的称乳栿（双步梁），长四椽的称四椽栿（五架梁），乃至长八椽的称八椽栿（九架梁）。最上一梁称平梁（三架梁），梁上立蜀柱（脊瓜柱）承脊（脊桁）。显露的或在平棊（天花）以下的梁，称为明栿。明栿按外形分为直梁、月梁。直梁四面平直；月梁经过艺术加工，形弯如弓。隐蔽在平棊以上的梁，表面不必加工，称为草栿。在最下一梁之下安于两柱之间与梁平行的枋，称顺栿串（跨空随梁枋）。明清时又有紧贴梁下的枋，称随梁枋。新叶村的抬梁式屋架的梁，有两种做法：一种用月梁（冬瓜梁），曲线优美流畅，造型饱满生动，新叶村老人一说冬瓜梁形状似饱满的蚕豆荚，有“多子”、“子大且壮”之意（中国古代新生儿夭折率高，同样，冬瓜腹内一样多子），冬瓜梁，具有柔和朴素的美。因为断面呈冬瓜形，所以当地叫冬瓜梁。高宽比大多为1∶1或1∶0畅8 ，多是三块木料拼合而成的，即梁的两侧凸弧面是用板子贴上去的。使用这种梁架的建筑，建造时间较早，如新叶村现存的西山祠堂的祀厅，崇仁堂大厅和玉泉寺。另一种用平梁，截面为矩形，抬升很高，如果没有猫梁的装饰效果，便显得呆板，在梁的侧面上有回纹浅雕。如有序堂的五架梁和三架梁，住宅中的“是亦居”及叶根梁住宅大梁。
③擦、椽和“老鼠皮抽”：檩径一般为25～35厘米，椽径约7～10厘米，椽档在18厘米左右。檩下、平梁下和主楼板梁下常常有厚约15厘米的几根枋子，上下紧贴，插入柱内或穿通柱子，这些枋子统称“皮抽”。在堂屋前后檐杭下或太师壁上方即后金擦下的叫“堂（模）皮”。它们的高度变化比较大，从50～80厘米不等。“皮抽”的功能主要是加强结构的整体性，同时也作为太师壁、板壁、模板等的上槛。也有贴地面作为它们的下槛并代替“地梁”的。在抬梁式屋架椽子下面两根擦条之间的三角形空隙内，常装饰一块团团环曲的构件，由整块木料雕成蝙蝠形（当地叫老鼠皮叶），一方面斜向起稳定擦条、加固梁架的作用，另一方面以环曲生动的形式与梁柱的方正平直对比，共同组成紧凑、饱满且富于变化、富于向上运动态势的构图，使梁架成为厅堂中重要的装饰因素。“老鼠皮叶”在浙中一带流行，名称不一。在建德新叶村，我们发现有几种做法在其他地区少见，一则是常常从柱身直接出挑的丁头栱，替代一般建筑上的雀替或梁托。二是步架间起固定檩条，加强柱头连接的穿插枋类的构件，为带雕刻的环曲整件，雕花常有鼻有眼，似猫，所以当地俗称“猫梁”或“猫儿梁”；在这里雕花更像老鼠，又称“老鼠皮抽”，但两者基本形状类似。这种做法在各步架间常以连续采用的方式，加上精致的雕花，构成向上动态，似乎劲力要伸张展示，滚动着向上冲击。
④襻间：是承载椽子并连接横向梁架的纵向构件。截面圆形的称（檩或桁），矩形的称承椽枋。它的长度即是各间的间广（另加出榫），如遇出际（山面挑出），另增挑出长度。至房角则于背上另加三角形生头木，使屋面纵向微呈曲线，与柱子生起相对应。襻间用于脊桁下，是联系各梁架的重要构件，以加强结构的整体性，有单材、两材、实拍等组合形式。明清时期檩下只用垫板、枋，合称一檩三件，废除替木、襻间。又蜀柱柱头或内柱柱身间，用枋与平行，称顺脊串。明清只用于金柱间，名为中槛。
⑤椽，飞子（飞檐椽）：椽子截面圆形。但是圆的叫椽，方的叫桷。泛指椽子；椽笔（大笔），椽栋（椽子与正梁）首尾钉在上下两梁上。每一条水平长度即开间的间距，称为一椽或一架、一步架，如用飞檐，即在檐椽上钉截面矩形的飞子。
⑥斗拱和牛腿：公共建筑中才使用斗拱，用得最多的是大斗。并且，新叶村政制建筑的斗拱做法还包括“昂”。斗拱是中国古代建筑上特有的构件，也是中国建筑最有特色和最独一无二的建筑部件之一，是由方形的斗、升、拱、翘、昂组成。斗拱是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部分。其功用在于承受上都支出的屋檐，将其重量或直接集中到柱上，或间接地先纳至额枋上再转到柱上。一般政治建筑和特殊功用建筑，凡是非常重要或带纪念性的建筑物，才有斗拱的安置。在美学和结构上它也拥有一种独特的风格。无论从艺术或技术的角度来看，斗拱都足以象征和代表中华古典的建筑精神和气质。斗拱共有三种不同的位置：（1）在柱头上；（2）在屋间额枋之上；（3）在屋角柱头之上。这三种各有专名叫：柱头科、平身科和角科。斗拱在结构上有四种重要的分件，略似弓形，位置与建筑物表面平行的叫做拱。形式与拱相同，而方向与拱成直角的叫做翘。翘之向外一端特别加长，斜向下垂的叫做昂。在拱与翘或昂的相交处，在拱两端介于上下两层的拱间，有斗形方块叫做升。与拱相交成直角形的横木叫做翘或昂。翘、昂的长短以支出之远近而定，在下层的支出最少，越往上的支出越远，每支出一层，在里外两面各多加一层拱，叫做踩。不过这都是清式的叫法。新叶村斗做法有两类：一是柱头上有座斗，均为圆形，承托擦、杭。当地工匠称这种做法为明式作法，柱头上没有座斗而直接承托檩子的，称为清式作法。不过从新叶村的斗拱来看，其斗拱仍然起到受力功能部件的作用，并不似后来的清代样式，因为清代样式的斗拱已经渐渐失去受力的结构功能，而演变成了装饰构件，可见，新叶在清代逐渐没落，已经不具备营造大型建筑的能力了。新叶村公共建筑另一种斗拱做法是坐在梁上托前后上金柱的大斗，为长方形，四角做海棠瓣状，下面常配有类似楷头的垫座，做成盛开的莲花或其他纹样。
承托擦头并为稳定擦条常用偷心斗拱，从大斗上出两挑，第三挑为替木（起拉接作用的辅肋构件，常用于对接的檩子、枋子之下，有防止檩、枋拔榫的作用。当地也称“鸡头”，或“肩头”），上承擦子。斗拱的铺垫使擦与柱的搭接处不易脱滑和松动，有些不用斗拱而用形似牛腿的“梁托”。
承托挑檐擦（当地叫小步析）的拱和斗常改用其他形式，如各种卷草形、流云形或回纹形。都有下昂，昂身翘曲得很夸张，昂端反卷，当地把下昂叫象鼻。
比斗拱用得更普遍的出挑构件是牛腿。在新叶村古村落的住宅中，它们一般安装在二楼檐柱上端，承托挑檐檩；装在底层檐柱上端，承托向前探出的楼层部分、坐窗或者栏杆。新叶村早期的牛腿只用一根细木承托檐檩，后来越来越华丽，而到了清代晚期和民国时，新叶村牛腿又回归成了初期的状态。在祠、庙的单层大殿中，则只承托挑檐檩。牛腿是建筑中最华丽的构件，雕刻最繁复精细。近年来，古村落中建筑的牛腿常常被人偷窃，可见其美。有些住宅中，上下两层牛腿和它们左右同样雕刻得十分透剔的梁托、替木、“帽翅”等一起构成贯串上下的大装饰组合，效果极其强烈。
新叶村清代中期牛腿
⑦木簪（牮）：是大木作的辅助构建。新叶村民居中的大木构架中，横向连接的构件少，且多为平行组合，即多组成矩形而非三角形，三角形是受力很好的图形，但是矩形在很小外力的情况下均容易走形而转化成平行四边形，所以屋架整体性较弱。时间稍长，会有榫头松动、脱榫的危险。古建筑为避免脱榫，在木构架榫卯结合的地方采用了一种小构件———“木簪”。用坚实木料制作，它断面是方的，一头粗，一头细，有时有微弯的“肚”，很像旧时妇女头上插的“玉簪”。还有一种连接大木构件的小木件称“雨伞梢”（双头牮），通常为一根木条。两端削成箭矢形（即雨伞形），在两个大木构件上各凿半个同形的槽，嵌入雨伞梢，可将两个构件连接牢固。木构件在做榫卯时便凿上方孔，搭接就位后立即将木簪子穿入，拴牢榫卯。较粗大的构件一个榫头要穿三四个簪子，簪子在木构架上应用十分广泛，大到梁、柱、檩、枋，小至楼梯踏步，凡有榫卯之处都必不可少，作用非常重要。木簪两端外露，尾端露出达10余厘米，在构架上很醒目。
⑧举架、侧脚等：举，是屋架的高度，常按建筑的进深与屋面材料而定。折，是计算屋架举高时，由于各檩升高的幅度不一致，求得的屋面横断面的坡度不是一根直线，而是若干折线组成，所以屋面都呈现曲面。曲面的形成，决定于屋面坡度的“分水”[5]变化。三五分水，即步架为十，举高为三点五。而十分水则是步架为十，举高也为十，其他分水照此规则计算。我国传统建筑确定屋顶曲面曲度的方法，是这种建筑在梁架层叠加高时，用举架方法使屋顶的坡度越往上越陡，从而呈凹曲面，以利于屋面排水和檐下采光，这样形成古代建筑独有的风貌。这种方法在清工部《工程做法》中称为举架，在宋《营造法式》中名为举折，在记述江南建筑做法的《营造法源》中谓之提栈。举架、举折、提栈的作用和目的相同，只是由于时代或地区的不同，具体做法略有差异。
进深大的建筑，如祠堂的祀厅，从檐檩到第二根檩的坡度一般为三五分水，接着向上是四分水、四五分水、五分水，最后一步通常至七分水，七分水以上很少用，十分水多用于亭子或楼阁之类，新叶村个别的大型建筑，如西山祠堂大厅、有序堂大厅和崇仁堂大厅，通进深很大，因此最后一步用十分水，檩数较多时也可依具体情况，中间减少分水数。居住建筑普遍进深不很大，正屋用七檩或九檩就足够了，因此屋面坡度从四分水起，为四、五、六分水或四、五、六、七分水。由于屋面是一段段斜率不同的坡面相接，下缓上陡，从而形成柔和的曲面。遗憾的是这种屋面全部被高大的封火墙挡住了，几乎不引人注意，没有成为房屋外形的重要因素[6]，但是这个曲面对于雨水径流的组织和雨水打击力的化解起到了很好的作用。
侧脚。为了使建筑有较好的稳定性，宋《营造法式》规定外檐柱在前、后檐均向内倾斜柱高的1／100，在两山向内倾斜8／1000，而角柱两个方向都有倾斜的做法。由于一般的房屋全被封在四面高大的封火墙之内，不露屋面及梁柱，因而构架不做侧脚和升起。而那些独立的、外形完整的、外向性的小建筑物，新叶村祠堂的和住宅的门台以及文昌阁等则都做侧脚。侧脚就是这些建筑物的柱子向它的中心倾斜，在平面投影上有两个向量，使个体建筑的形象内聚力强，趋于稳定，在结构上也确实加强了空间刚度。侧脚量大小不等，如：有序堂西侧门台，即国戚第，为一开间，六根柱子，面阔3畅96米，通进深为4畅15米，檐柱高3畅5米，前后四根柱子在两个方面的侧脚各约为8厘米，中央两根柱子只向里侧脚8厘米。存心堂前门台，平面与有序堂门台“国戚第”相近，檐柱侧脚在两个方向各为4厘米。文昌阁当心间，面阔4米，柱高4.5米，檐柱侧脚双向各为3厘米。但是我们也可以看到，侧脚在新叶村的较新建筑中已经不多见，是因为大木构架各层之间联系更趋直接，大量联系构件的使用加强了整个木构架的整体稳定性。后代殿堂建筑虽然形式上仍沿用层叠式构架，但实际上已经吸收了厅堂作构架的许多特点，简化了构造节点，加强了各层间的联系。例如柱框不仅仅靠阑额与地栿联系，而且又加入了大量穿插枋；铺作层之柱头科与上部梁架间出现了挑尖梁头直接承檩的构造，使铺作层更多地承担联系作用，而屋盖层与柱框层连结更加直接，这些都大大加强了木构架的整体联系。楼阁建筑去掉了暗层，改用通柱造，也使结构的整体刚度大大加强。这使得建筑的柱框层间相互联系的拉结构件增多，在很大程度上保证了木构架的稳固。
二、小木作
“小木作”只是一种传统称谓，又称装修，它的规范叫法应是“工艺木雕”，单从字面意义上讲，就是有木刻的木雕制品。从行业技术角度讲，“木”代表木工序，“雕”代表着雕刻工；木工离不开雕刻，雕工需要木工取木活和组装完善的制作工艺，是木工与雕刻工相互配合的，有欣赏价值的实用工艺美术木制品。小木作可分为外檐装修和内檐装修。前者在室外，如走廊的栏杆，屋檐下的挂落和对外的门窗等，后者装在室内，如各种隔断、罩、天花、藻井等。在考察新叶村的时候，听村内老人谈起，制作大木结构的工匠通常唤作“大木匠”，制作小木作的工匠唤作“小木匠”，回去以后和小组成员讨论的时候提起来，他们都很奇怪我不知道这个（惭愧，以前我确实不知道），中国匠作文化的源远流长，真是很有意思。小木作的很多部分从宋代到了清代已经有很多部分归并到了大木作中，我们在此探讨新叶村的装修等小木部分。
前檐向前挑出“坐窗”，就是从槛墙以上挑出大约40～50厘米，形成悬窗
双美堂的悬窗，和精美雕刻
新叶村的经济在中华人民共和国建国以前一直处于比较低下的状态，所以村落中建筑的装修不多，主要用在宗族政治建筑和较高等级的住宅里。官学堂和文昌阁有格扇窗，祠堂只有神橱有精细的装修。特别是仍然有几幢明代住宅保存至今，但是因为家族人口的变化，修改和分变，都已经不是当时的大宅状态，它们的装修朴实简单，比如“梅月斋”和“华尊堂”，楼上楼下，面向天井的一面都用板壁，短木板竖向排列，钉帽压住缝条。板壁上开长方形窗，窗口很小，窗扇也是用实拼板。
正房明间的楼上，厢房的楼上有时候也有这种情况，前檐向前挑出“坐窗”，就是从槛墙以上挑出大约40～50厘米，形成悬窗。楼上的槛墙其实是板壁，在它的外表面有时贴上一个带栏杆状的木棂花格。还有一些住宅，并不挑出坐窗，而只挑出一排栏杆，空透玲珑，好像很有层次感，更有装饰意味。
新叶村清代的住宅的窗，装修已经较前代精细多了，而且也很注意装饰的效果。底层正屋明间不设门窗，全面向天井敞开，感觉黑洞洞的，里面的陈设也特别简单。作为卧室的次间有一个板门和一个格子窗。厢房的正面是装修的重点，通常的做法是：下面垒槛墙（槛墙是指楼面到窗台的之间的墙），中段为六扇格扇窗，上部是一段横披窗。窗格扇的装饰重点在格心。格心图案有两大类：一类是棂子纵横交织成规律“称”字（“称”字为佛教“吉祥海云相”，意思是“室利靺蹉，此云吉祥海云”和“吉祥万德之所集”。这是佛教文化影响中国古代民间实例）。另一类是冰裂纹。前二类在棂子之间的空隙里有嵌小雕饰的，后一类则偶然在棂子结合点上嵌小雕饰。两类里面都有一种做法，就是在格心中央镶块刻着浮雕的木板，唤做花板，有一个细木框子，有的镶玻璃，有的镶浮雕花板，叫开光。开光的轮廓变化很自由，大多数是曲线的，有扇面形、书卷形、团扇形、壶形等等，同一幢建筑的格心形状相同。格扇的上下还有与格心同宽而高度不大的花板（相当官式建筑中绦环板，听一老人说叫腰板，回去查果然如此），刻薄薄的浮雕。新叶村大约到了民国年间，窗格扇已经有些变化，一是不做格心，而代之以平板玻璃，在边框四周或上下两边做窄窄的空透的木雕装饰条。二是只做格心，不做花板，而格心也做成横竖棂子交错的简单图案形式。横披窗不能开启，只供采光，通常左右分为三段，都用细棂子做全幅的格子图案，在它们的中央。横披窗面积大，又无需考虑开启，其装饰加工远远多于格扇窗。但是也有例外，因为现代人开始讲究生活质量，于是很多人家把横披窗进行了改造，把横披窗的窗体上部和窗框增加了金属合页，这样就可以向外推开窗（通常并不是左右开）。有一次考察新叶村，突然看到了此种开窗的方法，正巧有一个白发老婆婆在屋内窗下取光做手工，见到我们举起相机照她，于是马上把窗子关上了，我开始还以为她关窗是因为怕羞，后来和她聊天才知道，是因为她家的窗子很漂亮，有很多游客总是要求她把窗子关上，以方便拍照全景。新叶村的民风便是朴实如此。
新叶村有一种常用的装修是樘板，这个很有意思，因为通常樘板是用在家具中的，尤其是用在柜子中，起到分层、承载等作用。几乎所有的住宅，沿外墙内面都满设木护墙板，以保持室内的整洁。护墙板做成一块块的木屉子，由边框、腰串和板子组成，以平整光洁的一面朝室内，用销子安装在贴墙的“皮抽”下，地框上和柱子之间，樘板可装可卸，当地人称为“吸壁樘板”。每开间设四扇，进深方向的樘板的宽度与开间方向的大约近似。樘板也被用来作住宅的隔断，如明间的堂屋与次间的卧室之间。新叶村老建筑的卧室分前后间，也用樘板做隔断。每逢婚丧喜事摆酒席的时候，可将隔断的樘板拆下，三间打通。这些樘板两面均平洁整齐，称“双面樘板”，或叫“樘门”。堂屋的太师壁也是四扇樘板。樘板素色无雕饰，干净、整齐、平正，颜色和质感都柔和温暖，非常适用于日常的居住环境。
吸壁樘板也利于防盗。因为外墙一般为空斗砖墙，灰砖很薄，尺寸也宽大，砖立砌墙，中间填土，这种结构比土坯墙容易防潮，土坯墙很容易被挖洞，有了樘板，小偷破板时的声音很容易让屋主人警觉。
小木结构中还有地板和楼板，在中国古代，民居建筑为防潮保温，住宅底层次间和厢房中多铺木地板，比堂屋的地平面提高约30～40厘米。地板下做木梁或者硬抽支撑（同现在居家装修木地板的方法基本相同），下面架空。为便于通风，为了防止地板霉烂，地板下空间四周石质地梁上做通风口，一间一般做两至三个，有的雕凿成铜钱的样式。考究一点的住宅，地板条侧面做企口（两块平板相接，板边分别起半边通槽口，一上一下搭合拼接，可防止透缝的构造曰“企口”），为“雌雄缝”或“高低缝”。更有钱人家，做两层甚至三层板，层层企口，每层之间垫油纸。雕凿成铜钱样（天圆地方）的通风口在民居外可以很容易被观察到，有些游客把这种口子误认为是室内的排水口。早期的楼板十分粗糙，应用范围也较小，只是设放在粮仓和粮柜等位置，并且要增加楼板梁，来增添承重。到清末和民国时期，居住建筑更强调舒适功能以后，楼板的做法也讲究起来，木板均做企口，并且叠铺两三层，有使用质量非常好的木材，泼水不漏。江南一带冬天很冷，木地板的使用，可以很有效地降低潮气，使室内最大程度的干燥。为了使室内整体楼板平整，在楼板梁之上再加一道便于调整高下的木枋子以便找平，这道枋子叫“梁背”或“搁整”，前者道出它们的位置，后者道出它们的功用。现代家装使用同样的结构（部分引自陈志华先生书《新叶村》）。
双美堂的家具，这个圆形餐桌可以旋转，雕刻装饰非常精美
新叶村的小木作还应该包括家具，因为家具的使用太频繁，而且家具的流变可能受到历史的诸多变化更多，所以很遗憾，除了双美堂天井旁厅堂内家具，我们在新叶村很少看到有历史价值的家具。建筑与家具小木装修是表里和骨肉的相应关系。家具是建筑功能的延伸和补充，二者之间在作法及风格上都有一致性和相关性。家具和建筑在发展中是作为一个整体而存在的。同一时代家具与建筑的相互影响，通常是无法截然分开的。建筑技术和风格影响家具的发展方向。就木作技术而言，建筑与家具也是密不可分。历史上家具的发展，无论是结构还是造型，都与同时代的建筑相关联，正如家具史学者所说：“家具式样是由建筑形式演变出来的”。同样，我们也能够想象和体会同一时期建筑、室内及家具，在形式和风格上的内在关联和默契。
三、木 雕
白下里叶的建筑木雕是一种文人木雕，讲究内涵和品位，并不张扬，具备内敛性格特征，通常我们把江南一带的建筑木雕称为“儒教美术”。本村民居的建筑木雕中，常有一些诗意画的木雕，如唐诗“田夫荷锄至，相见语依依”。马致远的“小桥流水人家，古道西风瘦马”、“人随沙路向江姑，余亦乘舟归鹿门”。还有“古荫中系短蓬，杖藜扶我过桥东”等诗意作品。这些诗意山水人物雕刻护窗板，就是在几毫米厚度的木板上，要雕刻五六层甚至七八层，做到层层递进，显示出远山近水。在雕刻工艺上经常采用《芥子园图谱》中的小斧劈皴、折带皴等刀法，取得或虚或实，或明或暗的艺术效果。其实就是浅浮雕，也叫压地隐起华。这种皮雕讲究布局和章法，精雕细琢，好似白描，典型是由于文人雅士参与而创作的民间工艺美术品（现在通常也唤作艺术品）。
木雕在新叶村古建筑上通常表现在梁架、梁托、斗拱、牛腿、雀替、檐条、楼层、栏杆、栏板、华板、柱基、窗扇、冬瓜梁等，特别一提的是沿天井四周一圈齐整的栏板，这是古民居和政治装饰建筑的装饰化不厌其详、大显身手的地方（古代民居建筑受到等级限制，于是富裕的小民便增加建筑装饰来获得心理平衡），雕花掇朵，精雕细琢，富丽繁华。雕刻在动工之初，设计者（设计者和工匠常常身为一体）已有整体规划，特别是梁托、梁架、斗拱、牛腿、雀替、檐条、冬瓜梁上的雕刻，需待雕成后方能安装，使用什么样的雕刻内容与刀工形式，既要考虑美观大方，又要重视功能实用，不损梁柱承重机理。比如大窗子下方栏板，天井四周上方横板、檐条等，板薄多采用浮雕，雕刻的大多是戏剧、吉祥喜庆增寿和花鸟走兽、八宝博古等等题材。在牛腿、梁托、斗拱、雀替以至粗大的冬瓜梁上采用圆雕、高浮雕、镂空雕，还要考虑不妨碍它的承重能力。比如梁托往往采用圆雕手法，通常雕刻吉祥花纹、动物、儒家故事、福禄寿、神话传说的形象。而牛腿常常采用高浮雕，这些实用工艺（牛腿有的地方又叫“马腿”，也是指从柱中伸出的一段短木，它一般只起装饰的作用而不起传承力的作用。但在有些地方和有些资料中，牛腿和雀替两者是混称的），主要是支撑横梁、檐条作用，又以它优美的动势亮相的姿态护卫在那里，给人以威严、庄重、美与豪华之感。在新叶村看到有一处牛腿是一簇盛开的鲜花，在考察了如此之多的古村落，这是独一的，十分有趣。
龙的形象在新叶村中偶有出现，此处在文昌阁的门梁上，一边一条，四腿四爪，腾云驾雾，十分威风
新叶村的建筑木雕中的文化个性特征，能充分体现在刀刻形象上。应该感谢那些名不见经传的能工巧匠，为我们留下了珍贵的艺术遗产。中国历代对工匠非常轻视，根源在于轻视技术、轻视匠做劳动的陋习以及否定建筑文化意义的偏见。学术界重视人文，轻视自然科学和技术科学，重视综合“论道”，轻视具体分析，把技术和工艺上视为“奇技淫巧”；科举考试重在引经据典，夸夸其谈。于是，从事实践的工匠们社会地位低下，这些工匠大多在“劳心者治人，劳力者治于人”思想的歧视下，只能处于社会的底层。直至现在，情况似乎也并没有改善。我们从新叶村等许多古村落考察至今，仍没有能够在任何一座古建筑中找到这些能工巧匠的名字。白下里叶村木雕作品绘画观赏性很强，往往作品从正面观赏最佳（这和中国人的心理习惯有关），每一块或一组是在一个平面上，通常采用阳刻的手法，依据画面的结构，逐渐递增使层次加深。它们的形体受雕刻材料的实用板面所约束，处理层次基本上在允许雕刻深度的平立面上变化，整体感很强。雕刻装饰角度尚此，安装时亦有技巧，雕边的配置可以不放在一个平面上，显得层次丰富，在统一中求变化。
“物必饰图，图必有意。”木材经过工匠的加工，成为古村落民居与政治建筑和雕塑艺术上的奇葩。人物、道士、儒者、罗汉、山川、戏曲、姿态各异，使人目不暇接，惊赞有嘉；有的雕着梅兰竹菊四君子，那身姿刚健的竹子，迎风起舞的菊花，使人清心悦目；有的雕刻鸾凤麒麟、游龙、仙鹤姿态万千，栩栩如生；有的雕着鸡、鸭、鹅、羊、猪和牛寓意六畜兴旺；寿星、八仙、和合二仙象征着吉祥如意；有的横额和花窗上还雕刻着仕女饮宴；车马出行，舞乐百戏图等。体态生动，绚丽多彩，使观者感到趣味盎然。这些图案均以中国画的散点透视来安排，把不同时间、空间里的物体组合在一起，形成丰富多彩的内容。
最初我看到新叶村古村落民居建筑中雕刻有龙的形象，着实诧异了好一阵时间，要知道，中国古代的“龙”的形象绝非像我们现在的时代一样可以随意使用的。在中国的历史上，龙对中国政治权威的崛起起到了极其重要的作用。龙是皇帝和皇权的象征，王权神授的真龙天子观始终贯穿了整个中国封建社会，与真龙天子观相适应的是政治上的宗法等级制度。由天子分封制后又发展成为天子中央集权制。这个时候，龙已经具有了浓厚的统治阶级意识。皇帝之身为“龙体”，其容为“龙颜”，其冠为“龙冠”……等等。这种在等级社会中的用于区分官阶品级、地位高低，成为统治阶级严内外，别亲疏，昭名分，辨贵贱的政治工具。唐太宗时，禁止民间在衣上绣盘龙对凤、麒麟等装饰。辽道宗年间禁止士庶服日月山龙之纹。古代皇帝穿龙袍，百官则穿蟒衣或蟒袍。明万历年间，阁臣赐蟒衣，衣上绣蟒，形与龙相似但少一爪。皇子亲王绣五爪金黄色蟒九条，一至七品按品级绣四爪蟒五至八条，不用金黄色。皇帝绣龙，百官绣蟒，凡俗有别。人们不能越制，否则要招杀身之祸。帝王为了在政治上的方便，把民族的公共图腾占为己有，形成个人图腾，作为皇帝皇权的象征和保护神。中国封建社会明清时期，民间建筑雕刻也不能有龙的形象，否则视为“越制”，会受到相当严酷的惩罚。但是，应该可以看到，江南村落民居中经常可以观察到“龙”的形象，我的猜测是：①为后期补作；②山高皇帝远，官府监督管理不严格；③可能根本不是龙。
新叶村木雕艺术还善于处理原材料的本色，既能融合在建筑物整体之中，又能像水墨画一样，清新淡雅，更为灰砖青瓦白墙的朴素民间建筑锦上添花。新叶村宅第多用柏木、杉木、柳木等木材建造，为突出木材本色的质朴，均通常不加油漆遮盖，由于木材的本色柔和及木年轮纹的自然质朴之美，就使得这些雕刻更加生动。随着年份的增加，这些建筑木雕“黑漆古”（包浆）承托岁月，它是在悠悠岁月中因为灰尘、雨水、风刮，历代拥有者的手泽，或者土埋水浸，经久的摩挲，甚至空气中射线的穿越，层层积淀，逐渐形成的表面皮壳。它滑熟可喜，幽光沉静，显露出一种温存的旧气。那恰恰是与刚刚雕好的新货的那种刺目的“贼光”，浮躁的色调，干涩的肌理相对照的，似乎与日月同辉了。
新叶村也有个现象很有趣，那就是有时候各种类型和风格的牛腿、枋子、雀替等在一起混杂使用，不但观赏效果繁杂，而且让人感觉不协调。这个和其经济情况相关联，因为受到资金等情况的限制，建筑翻修、扩大和改造每每不能丢弃旧的建筑构件，新旧混用的缘故，所以从风格上总有些差异。比如“是亦居”的柱子，上正面的牛腿是回纹加框的，而一侧骑门梁下的梁托是圆雕动物的，另一侧皮抽下的梁托是圆雕花卉的。同时，骑门梁上雕着流云蝙蝠，皮抽上满是回纹，它们在风格上很不统一，显得杂乱。
新叶村古村落依山傍水，村落内齐整的青石板卵石嵌铺街巷，深巷网连。高过屋顶的风火墙，高低跌落，美观而生动。每隔一定距离设有雨水井集中排水，板缝平直清晰。这样使建筑、山水、花木融为一体，体现了建筑的有机功能。因此，无论是人们所选择的自然环境，还是人工配置的山水花木，总是和建筑、雕刻装饰共同构筑成充满艺术气氛的文化空间。突出的白墙黑瓦和风火山墙，层层叠叠高低错落，长短似乎相应和，轮廓在晴朗的蓝天下特别清晰，这些特点在这里均得充分体现。同时它也是木雕中风光浮雕的蓝图，新叶村木雕的装饰处理，对所表现的形象均作高度概括，并带有变形手法。特别是戏剧、小说、民俗、神州故事方面的题材，构成手法很像舞台布景、道具和人物活动。因为受到构图、视觉（人往往是站在下面观看，所以要考虑相应视角的变化）和建筑构件大小的限制，所以特别有戏剧特写镜头之感。对人物和环境表现，手法均很简练，常使用象征和夸张的方法。为突出重要部分，往往出现人大于房屋，人大于山的有趣现象。有时候一间屋子伸出一至两个人头，就把这房屋占满了。新叶村保留下来的建筑构件木雕还善于把理想的事物和现实结合起来，处理理想事物有现实的基础，处理现实的事物又有理想的意境。比如木雕中民俗题材“鲤鱼越门”、“麒麟送子”等。讲究表现气势，鱼的身下惊涛骇浪，装点祥云，给人以飞动快捷的感觉。也有的木雕从美好的愿望出发，把不同时间、地点甚至几种生活中的相容的东西组合在一起，形成一种新的可视形象。比如村内常见建筑木雕把人物、花鸟、山水、八宝博古、几何形等共处一个画面上，因空间大小摆放，错落有致。其实像新叶古村落的这种建筑木雕的艺术价值，已经不仅是依附于古建筑工程中的装饰品，同时也是能够独立存在的完整艺术品。随着岁月蹉跎，与古建筑同老，它们是岁月的见证，而且带有深厚的民间艺术气息，直到现在都能够给观者以美的熏陶和启迪。
2008年暑期实习，我带着学生到苏州观摩园林，和我一同跑新叶村的一个学生问我，为什么苏州园林内的建筑装饰是那样的简单，而新叶村的民居建筑内部建筑木雕却如此繁富。是呀，如果没有比较，还真是难得有这么明显的差异。人多地少是造成新叶村这种差异的根本性原因，宋元时代的民居，只要经济条件较好的人家，肯定有花园（其实就是有供审美性种植的院子，应该还没有上升为“园林”），建造布置园林，弄出对景、透景什么，花销巨大是一方面，更重要的是历经多少代人的传承和经营。随着村内人口数量的激增，各家花园迅速消失，导致各家的院子缩小，甚至天井的尺度也有缩小。没有绿色空间可以施展，农业地主们只能在各自的建筑构件上下功夫花力气，精雕细刻也就可以理解了。宗族村落要正常发展，因为人多地少的原因，宗族政治也客观要求农业地主即使牺牲自己的部分利益，保证同宗人人都有安身之处（虽然有部分村人可能居住条件极其不好），这同时也是宗族的优越性所在。而且个人住宅如果不发生买卖，通常只有在“分家”的时候才会导致格局的变化（常常表现为居住水平下降）。但是苏州这种城镇却不然，苏州园林虽然也为社会精英把持，但是，它不会因为其他人的利益而牺牲自己的利益。也即，它的面积大小和周边经济政治条件无关，除非社会政治要求经济发生再分配（战争等），宅院主进行变更，但是总体来说，即便传至其他人，也不会发生巨大的面积变化。所以从经济分配来看，苏州园林主要在于经营“园”而非“屋”。侧重点不同，建筑装饰形态也就大不一样了。园林中花钱的地方极多，所以建筑装饰也就不被十分重视，就是这个道理。其实我们在苏州同里也可以观察到这个现象，退思园和凡豫堂的建筑装饰对比就可以证明。
新叶村崇仁堂内一个普通雀替雕刻亦可让人叹为观止
四、石 作
古村落中的建筑石作部分通常被人忽视，而且白下里叶因为经济的原因，石作并不十分突出，它的门口砖雕等等远远不及金华龙游古村落中的石库门华丽。其实玉华叶氏在建筑中无处不在的表现他们的内敛的性格特征。
石作是中国古代建筑中建造石建筑物、制作和安装石质构件和石质部件的专业。宋《营造法式》中所述的石作包括粗材加工，雕饰，以及柱础、台基、坛、地面、台阶、栏杆、门砧限、水槽、上马石、夹杆石、碑碣拱门等的制作和安装等内容。清工部《工程做法》和《圆明园内工现行则例》内容基本相同，又增加了石桌、绣墩、花盆座、石狮等建筑部件的制作和安装，但不包括石拱门。上述台基、台阶、上马石、拱门等施工对象在《营造法式》中也列在砖作，形制基本相同，只是材料为砖。
新叶村石作地面与墙体的做法地面做法与整个住宅规格大体一致。卧室以外的部分，如堂屋、厨房和廊下，地面打三合土[7]或漫砖。新叶村村民用紫沙泥加石灰闷透后夯实，表面洒上卤水后用马蹄形柏木块反复压得又平又亮，经久不坏。时间一长，紫沙泥地面泛出一层柔和暗光，与室内木装修和家具的色彩十分和谐。因此在新叶村住宅中使用很普遍。
然而新叶村的祠堂这种政治建筑铺地多用砖，长方形或正方形，平铺顺排，相邻的两排错缝半块。
建筑的墙体多为空斗砖墙，围砖之中用土填实，只作围护用，不承重。建筑基础和勒脚用实砖砌筑，或用大块毛石堆砌筑，约高六七十厘米。墙头有压檐，使用旧砖[8]。内外墙面都抹薄薄一层白灰。正是这层白灰，因为暴露在风霜雨雪中，逐渐斑驳，间或露出灰色的砖色来，如果再生出青色的苔藓，便斑驳得更加漂亮。宗祠的大祀厅，在墙垣内侧会再贴砌一层面砖，唤作“吸壁面砖”[9]。它外面抹一层青灰，灰面上再划出白色格子，形同砖缝而其实与砖缝无关。
因为砖的价格贵，通常村落中的厕所、柴草房、牛棚、猪圈等辅助性建筑多用夯土墙。然而很多经济条件较差的村人，把自己居住的民居也使用夯土墙。这个非常常见。夯土墙在当地的江南气候条件下，一般能维持十几年，表面粗糙，讲究一点的，也常常用白灰薄涂。夯土墙白灰斑驳以后，更有一番别样的美观（这样的夯土墙体，也十分耐久）。在新叶村考察，能看到一些夯土墙和砖墙混合的民居，另外还有更特别的，那就是墙面全部用碎砖和碎瓦片夯土混合造墙民居，也可以造成两层，这种墙体上基本不涂白灰，有着独特的质感，十分美观。新叶村民国以后和建国前建造的很多夯土墙民居保留至今，也反映新叶村当时的经济情况是每况愈下了。
墙倒屋不倒，墙垣脱离构架而独立，墙面面积大而且高的时候，稳定性较差，因此常常在靠墙的柱子与墙之间拉上“执子”（陈志华这里称呼为“牵子”）。即一根细木杆，穿过墙壁，内端固定在墙内木构件上，在墙体外侧穿过木或铁的垫板（长约50厘米，宽约15厘米）之后，再以木簪横向穿过拉杆，让墙体与木构架拉紧连成一个整体。不知道是不是我在考察的时候听错了，当我看到陈先生称这个构件为“牵子”，而我听来的为“执子”，为了验证这一点，还特意多问了几次。因为我是说普通话的，听不懂当地的方言，语言上面的问题从我们工作的开始就困扰着我。不过，我觉得使用“执子”这个名称好。“执子”出自《诗经·邶风·击鼓》———“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老。”把墙与柱之间的关系说成夫妻间的情感，非常诗意，其意义无需多言。有作《点绛唇》词一首佐证：
一生伴，
不畏霾雾遮双眼，
莫测险难，
心绪逢摇落。
同忆前尘，
不负此生许。
离别苦，
我怎舍得，
去把你心伤透。
天井又叫明堂，新叶村民居中的天井全用青石[10]铺砌，因为年代久矣，全部变成了青黑色，它周缘房屋台明的收边石条叫明堂石。天井周围有一条约30厘米深、30厘米宽的排水沟，叫明堂沟，以致天井中央呈台状，叫月台。大祠堂的月台面积大，为了排水顺利和美观，还做成中间略高，四周略低相差10余厘米的弧面，显得柔和饱满。每面排水沟里卡有两块雕刻简洁的小石板，石板下有过水洞口，上缘略低于月台，举行仪典时，在上面架设木板，以防人们不慎踏入水沟受伤。
下雨的时候，天井中明堂沟的汇水经暗沟流出户外。暗沟高约15厘米，宽约25厘米，基本的高宽各建筑均如此。暗沟口有位于明堂沟侧壁的，也有位于沟底的，位置决定于风水先生，这方面常常带有感情色彩，玄学的政治统治意义也在此显露出来。沟口设石蓖子，常常透雕着花样图案，有的很精致。暗沟紧靠天井外侧设一个清淤池，即在暗沟下埋一口大缸，雨水先入暗沟先灌满水缸后，再溢出顺暗沟流走，于是所带杂物先沉淀到缸底。相隔一段时间，再打开缸上方的石质清淤盖，将缸内淤杂陈物掏出清理。这种方法也很有利于保护环境（相当于现在的污水分流制），对现在村落环境建设也很有意义。在建筑地板的制作过程中也使用大缸，这种大缸多由本地出产的石料雕凿而来，最近几年陆续有村民发现大石缸，不知道是做什么用，认为是用来装水救火的，其实不然。和沉淤缸所不同的是，一般把此处的大缸口朝下放置，而且成列阵形态放置多口，目的是防止潮气。这种做法因为造价高轻易不被人使用，并逐渐被人淡忘，导致逐渐被后人翻造旧房屋时发现，还不清楚它们的用途。
新叶村天井中屋面及檐口做法，屋面做法非常简单，普通民居的房舍，椽子上直接铺仰瓦（凹面向上的瓦），再铺盖瓦。仰瓦和盖瓦其实采用同一种。人在室内能透过瓦缝看到零星天光，冬不挡风，夏不隔热。讲究的建筑，如祠堂、文昌阁等，便在椽上加一层椽板（望砖），瓦下也不垫泥。为防大风暴雨，瓦的铺法常采用“压七露三”，即每块瓦叠压70%，露出30%。屋面边上和近檐口处，瓦的叠压就更多。最高处的瓦用正脊压住。瓦屋面的整体性相当强。但因屋面构造过于简单，加上南方雨水较多，常常漏水，引起椽子和檩条腐烂。
在新叶村考察的过程中，发现住宅屋檐全不用“滴水”，而且也并不是全部政治公共建筑都配备，只有个别公共建筑上才有。通常在檐口下做一个流水槽，水顺该槽流入落水管，之后流入明堂沟。明堂沟内暗沟口的位置就常在落水管口左右。这种作法可以减少雨时的噪音和对明堂石的冲刷。早年用木头、竹筒做檐口水槽，用施釉陶管做落水管，到民国以后大多改用镀锌铁皮了（参考陈志华先生语）。
现在的新叶村，使用的均为现代材料，感觉粗糙了很多，关键是失去了性格。这可能是经济成长的必经之路吧。
五、墙头画
新叶村，乃至整个江南民居白灰墙上的黑色或者素色绘画很容易被人忽视。我更愿意把这种朴素的单色绘画（间或也有少数几种颜色）叫做墙头画。
江南民居单体构筑精致，黑白灰主色调，极为典雅，建筑相连，天井重重，空间序列富有变化，堪称江南民居之体现者。新叶村的那种灰色和白色，不仅仅是色调的协调，也是一种心理的协调。日本的现代建筑师安藤忠雄推崇日本茶道宗师千利休喜欢的灰色，称之为“利休灰”，其实中国新叶村和江南这些大大小小的古村落这里的灰色更加沉稳，更加凝重，何不称之为“江南灰”呢？（我们国家已经有了“中国红”，很能够表现中国现在的经济政治状态。）
毕竟一个村落是由很多户组成的，那么，户与户之间肯定存在经济上的差异。富裕的户，即富裕的家庭可以使用经济力量制作更舒适和更美观的居住建筑，可以雕梁画栋，也可以扩大开间和进深。但是即使是经济条件较差的户，同样也有对美的追求，于是在自家的建筑白墙内外描绘装饰。也有人家在贴墙的那两个步架中，梁和柱之间的空隙中相应绘制墙头画。这些画作通常为墨色白描，表现内容来自民间，其实也可以说是一种文人画。村落中的墙头画中带有文人情趣，画内流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物好的一个交集。
双美堂的福字与称字背景
在另一农户中更具象一些的
新叶村壁画也很多，玉泉寺大门左右八字影壁上大幅门神，画的是尉迟公和秦叔宝，黑墨单色白描绘画。另外国戚第的八字影壁上绘有黑色连续的万字图案，其图案构成方式很像一种花窗。住宅厢房的槛墙上，这种图案也常见。八字影壁的顶脊和其之上侧脊共同组成了一小块三角白墙，绘制上生桃形叶的螺旋蔓枝，并且蔓枝构成圆形，圆形中间蹲伏一只蓝雀。这个图案在其他村落未发现。此图案应该是后来本村人发明的，因为叶形为菩提树叶子的形状，和目前文昌阁建筑的用途相关，并且暗含“喜叶”的含义。这个圆团形的图案旁边还有一个图案，意思已经浅显。
新叶村很多民居的影壁上，都在院子的这一面绘制一个“福”字，据说这个字同时写绘了一只鹿和一只鹤，意思是吉祥长寿。这个大大的墨色的“福”字在江南很多村落多见。
墙头绘画的人也不一定非是工匠，可能常常是村子中的绘画能人，通常报酬只是请到家中安排便饭和由衷的带有欣赏的感谢，这种欣赏不光是对画而言，往往也对人。这样画的人也会得到更带劲的鼓励，以至于发挥得更出色了。
墙头画的题材多为梅、兰、竹、菊、渔隐、农耕、山水、古木、竹石、花鸟等等和村民生活息息相关的事物，表现手法以水墨或设色写意为多。村人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的描绘的事物，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊，凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。墙头画重意境。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到“零”，“零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的感受，似“此时无声胜有声”，所以马头墙大面积留白。墙头画也重书写，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟
诗云：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
住宅大门上方有画八卦、虎头和太师宝剑，是因为风水的需要，多为避邪。绘制手法和图案虽说很不精致，但是十分质朴，具有装饰效果。
悬山屋顶形制的文昌阁，如果像高级的那些，就应该在山花的那个位置设置悬鱼和惹草等木刻装饰，更有使用砖雕和琉璃。可是新叶村毕竟只是一个村，从古代形制的级别限制因素外，恐怕和经济力量是分不开的，于是山花部分便使用墨线绘画，现在我们可以看到，山花画的是戏玩绣球的狮子。是不是古代一直如此，可以肯定的答案是应该不是。
墙头绘画有时候也可以不是画，只是在封火山墙外，延着高低错落的山墙绘制的多条、两条或者一条墨线，在直角或折角的地方常有角花。似乎在强调着山墙的起伏，于是这些线演变成了江南的符号。其实这些线和江南村人的汉服有着异曲同工之妙，我们在古时候的衣服上能够找到形同的线。看到这些线，走在新叶村中，宛然回到了那个早就不在的年代，恍惚间没有了隔世的感觉，耳边又有了喑喑嘤嘤吴侬软语的昆曲了。
墙头绘画在新叶村古村落还应该包括民居门头上的题字，比如是亦居大门门头上“玉屏鍾（钟）秀”四个字，表达的意思明显已经不用多说。只是我推测应该在这四字之前还有佳句，因为从中国古人的书写顺序上来看，应该是从右往左写，而现在正好相反，可见应该是最近写的[11]。门头题字在新叶村常见，也在江南一带的古村落中常见，有条件的人家通常用石刻字永久彰挂，石刻的方式有阴刻也有阳刻，均常见。但不论字如何写，总是代表此家主人的志向或者审美情趣，不像现在的人总在门口张贴“财源广进”、“日进斗金”此类俗物。门头题字这种形势虽然是经济条件较差的人家所为，但是也有很多好处，字体因为时间的消磨，变淡了，可以重写。主人的志向发生了变化，亦可以重写。墙的一生和房主的一生如此反复几下，便也过去了。平平淡淡的，谁说不是真正的幸福呢。
【注释】
[1]“马头墙”又称“封火山墙”，是在居宅两端墙顶砌筑的高出屋面的山墙，用于防风、防火。因为高低错落，很快“封火山墙”有具备了建筑装饰功能。“马头墙”的构造随屋面坡度层层迭落，以斜坡长度定为若干档，形制也相当多变化，墙顶挑三线排檐砖，上覆小青瓦，并在每只垛头顶端安装搏风板，因形似马头，故称“马头墙”。粉墙黛瓦的“马头墙”是江南建筑的又一重要特征。
[2]据陈志华先生统计。
[3]2007年夏天时候统计，距离陈志华先生的统计时间已经过去了近20年，有资料上称截止到2000年时候，新叶村村内老建筑为134幢，原因是统计方式、对建筑年代的断代定义和破败程度不同，后文有使用这个统计数字。
[4]因为祠堂的翻建、扩大、改址等原因已比较模糊。
[5]分水即相邻两根擦子的间距和高差的比值。“分水”共有十种，即三五分水、四分水、四五分水、五分水、五五分水、六分水、七分水、八分水、九分水、十分水。
[6]北方建筑，尤其院落式建筑群，侧面起伏极有气势，正因为没有如南方建筑之较高冈火山墙的缘故封冈山墙也表达了南方民众的内敛性格。
[7]三合土是采用生石灰粉（或消石灰粉）、黏土、砂为原料，按体积比为1∶2∶3的比例，加水拌和均匀而成，主要用于建筑物的基础、路面或地面的垫层。三合土经济，干燥后十分坚固。
[8]这种旧砖也叫开砖，长、宽、厚大约为长26厘米、宽14厘米、高1畅5厘米。这种砖在浙江古民居建筑中常见，现在建筑的墙有承重作用，所以砖的长、宽、高已经和旧代大大不同。
[9]这种形制只用作祠堂、祠厅中神厨或牌位价后面的墙体，通常不用作其他地方。
[10]本地出产的青石，颜色粉绿，容易风化，硬度中等，比我国山东等地出产青石品质差。
[11]墙头书写因为绘制在粉白的墙上，所以很容易消褪。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
