谁是『梦蕉』

周权像

在近代上海文人画家中，真正对小校场年画的发展作出重要贡献的是吴友如的同门师弟周慕桥，也即今天人们在很多年画上都能看到的那个“古吴梦蕉”。周慕桥（1868-1922），苏州人。名权，字慕桥，以字行。号梦樵（亦作梦蕉），又号红薇馆主、古吴花朝生。周家很早就从苏州迁来上海，周慕桥自幼聪颖，从小就对绘画发生兴趣，拜在名画师张志瀛门下深造，同拜师门的还有日后一起编绘《飞影阁画报》的何明甫。周慕桥学画“揣摩尽致，笔意活泼，……年才弱冠，已崭然露头角”^[1]。出道后他即紧随师兄吴友如闯荡，吴友如主编《点石斋画报》时周慕桥即是其得力助手，后来吴友如脱离“点石斋”，自创《飞影阁画报》和《飞影阁画册》，周慕桥不仅全力协助而且屡屡在吴友如陷入困境时出手相援，甚至署吴友如名为其绘稿救急，以致“今之所谓《吴友如画宝》中不乏君之手笔”^[2]。周慕桥不仅作画勤奋，读书也既多又杂，从四书五经到诗词文赋均有所涉猎，像《周易》《诗经》《史记》《世说新语》等古籍经典，以及《说文解字》《尔雅》《广韵》等专门著述，他在画作跋语中都时有征引，还写得一首漂亮的行楷，“尝谓：古典、书法，与画相辅而行，不能偏废，故其胸中淹博，字亦工秀”^[3]。周慕桥为画报作画，很多作品是对当时社会世俗作再现式的描绘，所表现的不仅仅是传统绘画中类型化的才子佳人和概念化的亭台楼阁，而较多为现实生活中的市农工商和车船光电，故仅有传统技巧是远远不够的，需要有新的表现手法加以补充。周慕桥引入西洋绘画中的透视法理论和水彩画法，使其作品充满了生命力，符合新兴市民阶层的审美要求而广受欢迎。后来他还勇敢创新，融合西洋绘画和传统绘画的优势，在20世纪初创造了大量具有鲜明海派风格的新颖广告画，成为当时最受欢迎的月份牌画家。

以上是我们现在所能搜集到的有关周慕桥的生平材料，但要论及他和小校场年画的关系，则很有必要先作一番考证。在现存上海小校场年画以及苏州桃花坞年画中，署名“古吴梦蕉”的作品很多，且不少是优秀的代表作品，如小校场年画中的《闹新房》、《五子夺魁》、《海上名妓十美图》，桃花坞年画中的《冠带流传》、《琵琶亦是寻常韵》等。但这个“古吴梦蕉”到底是谁？说法不一，没有确论。石谷风先生认为是道光年间到上海开设飞云阁的苏州画师项燿，他也因此把所有署名“梦蕉”的年画都标上了“项梦蕉绘”的字样^[4]。周新月先生在其著作中也专门谈到这一问题，他列举了坊间的三种说法，并谈了自己的看法：其一，“梦蕉”姓吴。这其实是误读“古吴梦蕉”之故。其二，“梦蕉”即周慕桥。此说未知根据何在？其三，“梦蕉”即开设飞云阁的项燿。此说虽不无可能，但疑点仍不少，特别是两人画风明显不同。结论是：关于谁是“梦蕉”，“尚有待进一步考证”^[5]。从以上列举来看，学术界目前对“梦蕉”其人确实缺乏了解。但若对现有相关文献作一番耐心仔细的梳理比对，则可能对解开这一谜案有助！在李福清先生主编的《中国木版年画集成·俄罗斯卷》^[6]中，收录有一幅俄国学者阿理克1909年购于上海的小校场年画《钟馗闹判》，画上题款为：“壬寅（1902）孟夏古吴梦蕉写于海上飞云阁。”很显然，这是一幅出自“梦蕉”手笔的作品。值得注意的是，题款下方钤有一方白文印章：周權印。这显然给我们提供了一条重要线索：“梦蕉”即周权。循此思路再去做进一步的探索，我们在周慕桥主编的《飞影阁士记画册》中找到了有力的证据。《飞影阁士记画册》是吴友如主编的《飞影阁画册》停刊后由周慕桥续刊主编的一本画报，完全继承吴友如的先前风格，以描摹社会风俗和仕女故事为主，所有作品均由周慕桥一人绘制。在这本画报第29期（光绪二十一年［1895］六月朔日出版）上刊有一幅名为《荡秋千》的仕女画，画上署名：梦樵，旁边钤有一方朱文印章：慕桥。在第30期上另有一幅名为《郭汾阳》的历史人物画，画上落款：周慕桥作，旁边钤有一方朱文印：梦樵。这就非常清晰地解开了我们心中的疑问：所谓周权、周慕桥和梦蕉三位一体，均为一人，正好是同一人的名、字、号。这也是当时文人吟诗作画常用的署名方式；至于“蕉”和“樵”的相混互用，更是当时人在署字、号时谐音互换的一种常态，不足为怪！

周慕桥在飞影阁时期绘制的《庆赏元宵》（《飞影阁士记画册》第17期）

如果我们再作一番探询，可以发现：周慕桥凡在画报上发表作品，多署“慕桥”或“周权”本名，而在年画上署名，则一律署号“梦蕉”，几无例外！由此我们可以推测，当时像周慕桥这样的文人画家应邀为画铺创作年画应该并非罕例，此也为“卖画谋生”之一途。但囿于传统，他们自己并不太愿意在这些画上留下太明显的个人痕迹，因此，在今天我们所能看到的年画作品上鲜有画家署名的，即使有也为别署，且大多用的是较少为人所知的别号。一般而言，年画作者多为民间画师，藉藉无名，故大多数年画作品均无绘者署名；而作为集团生产性作品，年画上却十之八九有着刊刻店铺的名号，这一点和明、清两朝的笺纸刊印倒有着某些相像之处。不同之点在于，笺纸的消费群主要是文人士大夫，故其绘制风格有着强烈的文人画情趣，而为其作画的画家也将其视为文人闲情逸致的偶一为之，并不忌讳在笺纸上署名，即使是名震朝野的著名画家。相反，年画的消费群主要是中、下层市民，年画作品也不为史家所重，从不入画史，故文人画家答应为年画作坊绘稿，一般多出于谋生养家的考虑，极少有在画上署名的，即使落款，也多署别号，如墨浪子、松崖主人、梅州隐士等。时过境迁，他们的生平事迹就成了难以考证的悬案，“梦蕉”之谜，恰恰提供了这样一个典型之例，而这种特点，在很大程度上正决定了年画艺术发展的民间乡野方向！

周慕桥绘《闹新房》，署名“梦蕉”。

周慕桥的画风细腻写实，擅长人物，尤善于表现世俗生活，这些特点和年画的某些特征是相吻合的。他发表的很多画，无论从题材内容还是表现手法，简直就像是年画的线描粉本，如《新年十二景》之与《闹新房》《百子图》《舞龙灯》，《三十六行》之与《新出夷场十景》《各行各业风情图》，《时装仕女图》之与《玉堂富贵》《福寿齐眉》，《灯会志盛》之与《寓沪西绅商点灯庆太平》等等。事实上，他在主编画报时随刊赠送的彩色挂屏，和年画就很少有什么区别。如他主编的《飞影阁士记画册》，从1894年6月到次年10月共出版35期，相继9次附送大幅人物画挂屏，其中6次是彩色人物画挂屏，如创刊号附送着色钟馗立轴；第2号至第5号连续4期附送着色四大美女挂屏，依次为《西子浣纱》《明妃出塞》《杨妃醉酒》和《貂蝉拜月》；第17号出版时正逢新年，随册附送着色《酒献屠苏》挂屏。其他还附送有刘军门像（31号）、时装仕女挂屏（32号）等。比较明显的不同点在于，这些画上几乎都有题跋，有些甚至是大段题跋，既体现了周慕桥的文人情趣，也表现出他对社会世俗的细致观察和一些独特的看法。如他画《三十六行之八：扦脚》，画上题跋：“三十六行中卑鄙龌龊无有甚于扦脚者，然苟其手段轻松，奏刀敏捷，则托业醒微固高于吮痈舐痔万万也。图其形亦足以儆不知羞耻者。”^[7]对溜须拍马者表示了强烈的谴责！《三十六行之三十二：拨浪鼓卖货郎》题跋：“环箱子，一名唤娇娘，箱中储花粉、头绳、丝线、肥皂之属。手摇小铜钲，两旁有耳，持其柄而摇之，妇女闻之，争出购取，故得以美名。然其箱必环于背，故又曰：环箱子。今沪上有易之以担者，则已失其本旨矣。”^[8]一段题跋就像是一则民俗研究笔记，而这正显示了周慕桥作为一个文人的研究功力。值得一提的是，周慕桥在主编《飞影阁士记画报》时还画过另一组表现上海年节民俗的画，共15幅图，总其名曰：《太平欢乐图》。让我们关注的是“欢乐图”这个词。“年画”一词，晚至道光二十九年（1849）李光庭著《乡言解颐》一书中始出现，在此之前有各种名称，如门神、纸画儿、消寒图、卫画等。清乾隆年间，杭州一带称年画为“欢乐图”。乾隆四十年（1775），顾光撰《杭州新年百咏》，谓：“欢乐图，花纸铺所卖，四张为一堂，皆彩印戏出，全本团圆。马如龙《杭州府志》谓之合家欢乐图。”^[9]从客观效果看，周慕桥绘《太平欢乐图》，从画的题名到内容都和年画有着密切关系，但其主观意识到底如何，是值得我们进一步研究的。

【注释】

[1]练川饮秋氏《周慕桥小传》，载1914年11月《繁华杂志》第3期。

[2]、2　《周慕桥小传》。

[3]《周慕桥小传》。

[4]见石谷风编著《上海木版年画》，天津人民美术出版社2005年8月版。

[5]周新月《苏州桃花坞年画》，江苏人民出版社2009年5月版。

[6]中华书局2009年10月版。

[7]光绪二十年（1894）十一月朔日《飞影阁士记画册》13号。

[8]光绪二十年（1894）十二月朔日《飞影阁士记画册》15号。

[9]宣统三年（1911）上海六艺书局石印本，转引自王树村《中国年画发展史》。