藏族面具文化对西南地区部分少数民族的影响

赵心愚

根据史志记载和调查材料，在青藏高原南部边缘地带，从东往西多个民族居住地区都有藏族面具分布，而且这一面具文化对我国西南地区这些少数民族也有着持久的影响。当然，各种类型的藏族面具影响并不相同，在不同的民族居住区，这一面具文化影响的程度也不一样。本文着重就藏族羌姆面具和藏戏面具对西南部分少数民族的影响做一分析和探讨。

首先，西南一些少数民族地区的羌姆表演和藏戏演出与藏区的同类表演、演出本为一脉相承，并没有根本的变化。因此，藏族面具文化随着羌姆、藏戏这两大载体的传入而对一些少数民族文化有了影响。

关于羌姆。从藏族面具分布的基本情况看，羌姆面具的分布最广，青藏高原及其南部边缘从东到西多个民族居住地区都有。羌姆面具的这种广泛分布，与历史上苯教寺庙和藏传佛教各派寺庙在这些地区的大量建立有着密切关系。根据相关记载和有关调查，青藏高原及其南部边缘从东到西的羌、彝、普米、纳西、傈僳、怒、独龙、门巴等多个民族居住地区过去均有大量的苯教寺庙和藏传佛教各派寺庙，有的地区现在也有不少。较大的藏传佛教寺庙与苯教寺庙每年要举行一些法会，在法会上都要进行羌姆表演。因此，这些寺庙中有不少规模较大者过去也定期举行法会，因而也有羌姆表演。尽管多数寺庙当时如何进行羌姆表演没有留下相关资料，但是作为苯教或藏传佛教寺庙，羌姆表演的程序、方法与套路与藏区同一教派寺院应大体相同。

丽江文峰寺是丽江、维西一带纳西族地区13座著名的噶玛噶举派寺院之一，藏名“桑昂戛泽林”。这些寺院过去每年12月下旬要举行“古东会”，有跳神表演。跳神时上场角色有神类和鸟兽类多个，出场顺序有严格规定，以依施吾奔（大黑天神）或车日巴为主。

分析纳西族文峰寺跳神的有关调查材料，有学者指出，丽江文峰寺于12月底表演的跳神“正是噶玛噶举的‘廿九多玛’冬季羌姆。它以供赞该派以大黑天神贡波为首的三大护法神为主题，结尾焚烧多玛，为鬼神施食”。^[1]这说明，纳西族地区的噶玛噶举寺庙羌姆表演是按藏区同一教派的套路程式进行的。根据文峰寺的这些相关调查材料，我们有理由认为，西南地区其他少数民族居住区藏传佛教寺庙的羌姆表演，也如文峰寺一样应基本是按藏区同一教派的套路程式进行。

为确保跳神按噶玛噶举派有关程式套路进行表演，文峰寺还采取了两大措施：一是“领导跳神的喇嘛，要派往西藏或德格同一宗派的寺院学习，学习毕业回寺指导本寺喇嘛跳神。为了跳神，……每年十二月初十开始集中，全寺喇嘛学习跳神三天”^[2]。二是在跳神地点（一般在寺庙内的空地）楼檐挂一幅长约四丈的“公绷”（即唐卡），垂及地。“公绷”用12幅1．2市尺宽的土布拼成，其上“绘着跳神的各类角色装扮和舞姿，是跳神舞及化妆的指南”^[3]。这两大措施相互联系，“公绷”上所绘的角色动作和化妆样式，正是藏区同一教派跳神的记录，学成归来的喇嘛，当以此来指导本寺喇嘛按角色化妆和练习动作。法国藏学家R．A．石泰安在《西藏的文明》一书中，将羌姆称为“假面具舞蹈”，因表演者戴面具是其一大特征。因此，纳西族喇嘛们严格按藏区同一宗派的跳法戴着面具跳神，这两大措施除在宗教意义上起到保证作用外，同时也使纳西族文化受到藏族面具文化的十分深刻的影响。

关于藏戏。与羌姆相比，藏戏在西南地区少数民族中的分布面看来要小一些，其原因当与藏戏演出没有羌姆那样有寺庙作为依托，或因在藏区之外难以成立职业性剧团等有关，这需要进一步研究。不过，从现有的调查材料看，仍可以肯定在西南地区有多个民族的居住区内过去是有过藏戏演出的。藏戏在这些地区的演出分为两种：一是藏区来的演出班子演；二是如羌姆表演一样，由当地人组成班子演。羌族、独龙族、怒族地区的藏戏，可能多为藏区来的班子演出，也可能有当地人的班子演出，但目前还缺乏这方面材料，只有门巴族，可以肯定是由自己的班子演出。下面，我们就以门巴族地区的有关资料为例，具体分析藏戏面具对门巴族以及西南一些少数民族文化的影响。

顾朴光先生在其面具史著作中谈及门巴族的藏戏，他说：“生活在喜马拉雅山东南坡门隅地区的门巴族，也能演出藏戏剧目。门巴戏是在民族歌舞、百艺基础上形成的戏剧，但借鉴了藏戏的艺术形式，其服饰、面具、舞蹈、唱腔，都与藏戏无不相似之处。”^[4]顾朴光先生在这段话中既谈到了门巴族演出藏戏，又谈到了门巴戏，但他没有作进一步讨论。根据调查材料，有学者认为，门巴戏剧有三种表演形式，应统称为门巴族民间戏剧，但均不同于藏戏。他认为，门巴族戏剧虽与藏族有一定关系，借鉴、吸收了藏戏养料，但二者并不相同，门巴族民间戏剧为不同的民族戏剧。为说明门巴戏有别于藏戏，他将门巴戏尤其是门巴族演的被人们称作“藏戏”的戏与藏区的藏戏作了比较。他认为二者相同之处是：一、门巴戏与藏戏的称谓相同。藏戏称“阿吉拉姆”，门巴戏也称“阿吉拉姆”。二、门巴戏与藏戏的唱腔都称作“朗达”。门巴戏朗达唱腔分四种类型：即“达仁朗达腔”“达通朗达腔”“当均朗达腔”“扎西朗达腔”。唱腔名称全部用藏语。三、门巴戏与藏戏的演出方式和演出程式基本相同，二者都是采用广场演出方式，无固定的场地和舞台，一般在村寨的平坝或寺院前的广场演出。藏戏演出程式分三部分，即“顿”（序幕或开场）、“雄”（正戏）和“扎西”（结尾），门巴戏亦为三阶段演出程式。四、门巴戏和藏戏所用的乐器相同，只有鼓和钹。演出时，都戴用白山羊皮制的面具。五、门巴戏和藏戏演出的剧目有的相同。如《卓娃桑姆》《诺桑法王》等。在列举了以上五点相同之处后，这位学者又指出二者存在的不同点：一、开场仪式存在不同；二、演员构成和人数的多少不同；三、唱腔不同；四、舞蹈语汇不同；五、服饰不同；六、内容和情节各异^[5]。从以上比较可清楚地看出，门巴族地区演出的被人们称作“藏戏”的戏与藏区的藏戏的确存在一些相同之处和不同之处。相同之处无须赘言，关键是不同之处如何看。我们认为，这些不同，是在大的方面相同的情况出现的；而且有些虽然不同，但又相似。如开场仪式虽存在不同，但是在演出程式相同的情况下出现的；服饰、舞蹈、唱腔等虽不同，但正如顾朴光先生所言，与藏戏又不无相似之处。这些不同之处，一方面应是藏戏在不同区域、环境下出现的变化，另一方面正反映了早期藏戏——即白面具藏戏的一些特点。从调查材料看，门巴族地区曾受到早期藏戏的影响，当藏戏在藏区已发展变化之后，早期藏戏的特点在门巴族地区却得到了较多的保留，于是二者相比较就出现了这些相异之处。因此，门巴戏中至少有一部分或其中的一种形式可归入藏戏系统之内，是藏戏的一种移植。我们在这里主要是讨论藏戏面具的影响，所以，值得注意的是，尽管学者们的看法不完全相同，但都指出门巴戏与藏戏在面具及其使用方法和作用上是完全相同的。这一点非常重要，说明门巴族戏剧与藏戏一样，仍然是面具的有机载体。“演员戴面具是藏剧的重要艺术特点，可以说是一种特殊的艺术形式”^[6]。这一重要、特殊的艺术特点和形式既然完全相同，一部分门巴戏归入藏戏系统就有充分的理由。更重要的是，这一事实说明藏族面具文化影响在门巴族地区不仅有，而且十分久远和深刻。

除门巴族外，在西南地区青藏高原南部边缘的其他一些少数民族居住区，藏戏演出不论是本地的班子或是藏区来的班子，演出的戏也不论有无某种变化，藏族面具文化的影响也同样随藏戏这一有机载体的出现而出现，并长期存在，只是在不同的地区，其影响的程度有所不同而已。

其次，苯教和藏传佛教各派的羌姆，其核心内涵是驱鬼逐疫，所以被人们称作“打鬼”“跳神”，本来的功能是宗教方面的。正如R．A．石泰安所言：“虽然假面具舞蹈在不同教派中的风格和出场的神不同，但它们主要是为了禳灾仪轨而举行的。”^[7]藏戏最早也是为了适应宗教的宣传而产生的。顾朴光先生将藏戏称为“流传于藏族地区的一种宗教面具戏”^[8]。这种看法如果是指早期的藏戏，应是有根据的，但如指所有藏戏，则可能不太准确。从有关记载看，早期的藏戏的确有宗教特点。羌姆和藏戏传入西南一些少数民族地区后，除了发挥其本来的功能外，作为面具文化载体使藏族面具文化对其他民族民俗也有了影响。

美国学者J．F．洛克关于纳西族的著作中有大量照片，其中图226标题是：“永宁吕西、纳西、西番、傈僳、古宗民众观看永宁喇嘛跳神。”在其下的说明中又说：“在每个节日，永宁喇嘛寺的院子里就聚集着很多来看跳神的人，图中穿长裙的是吕西（摩梭）妇女。”^[9]此图文字说明中提到的永宁喇嘛寺，指永宁格鲁派寺院扎美戈寺。标题中提到的“西番”即现普米族，古宗即今藏族。洛克所拍的这张照片，不仅证明藏族面具文化当时已传入永宁地区，当地各族百姓喜爱观看跳神，而且还说明了由于寺院跳神表演的出现，观看跳神不仅成为当地节日活动的一个重要内容，法会的举行也事实上使当地各族民众有了一些娱乐、聚会的僧俗共度的民间盛大节日。在《宁蒗彝族自治县志》的记载中，也称永宁藏传佛教寺院的跳神已成为当地的一大娱乐活动，每到跳神时，人们便纷纷汇集到寺院观看^[10]。

跳神表演的出现使一些民族的节日活动有了新的内容和法会的举行使当地有了僧俗共度的民间节日的情况在西南其他一些少数民族居住地区普遍存在。有一清代中甸竹枝词写道：“家家楼上有喇嘛，打鼓椎牛供释迦。多少女儿看跳鬼，珊瑚枝缀鬃边斜。”^[11]这首竹枝词虽写的是邻近丽江的中甸，实际上丽江、维西等地也是如此。清代纳西族诗人牛焘诗中：“鼓角声中喧梵呗，貔貅队里踏蛮讴”^[12]写的就是他所见的跳神场面。丽江藏传佛教寺庙举行“巴蹉”（纳西语，指跳神舞，又写作“拔聪”）这样的跳神大典时，“附近群众纷纷前去热闹观赏。每年阴历七月，文峰寺有‘久知多’会，除老人去进香外，青年男女则利用庙会聚餐、游玩、谈情说爱”^[13]。可见，跳神表演不仅仅是宗教活动，而有了社交功能和娱乐功能。有学者在谈纳西族摩梭人、普米族地区的跳神表演时明确指出：“藏传佛教的跳神不仅是宗教活动，而是民俗节日。届时，当地各族群众络绎不绝汇集寺院，善男信女点灯、烧香、拜佛、捐钱赠物，之后观看跳神。群众在寺院跳神场附近摆摊设点，进行骡马、药材、百货交易。青年男女身着艳装，谈情说爱，结交情侣。传统的宗教法会现已注入新的内容，成为各族人民群众喜爱的民族传统节庆活动^[14]。”

在滇西北民间原有一种说法：“人死后到冥界去，需要过一道鬼门关。把守这一关口的是一些牛头马面的恶魔。一个人如果活着时目睹过一些这类‘牛头马面’，死后去冥界就不至于被他们吓住。所以，每年都有必要看一看它们以使其习惯。从外观看，出现在‘格冬节’舞场上的那些面具确属恐怖。”^[15]这种说法虽然与羌姆驱鬼逐疫的目的有所不同，但还是与宗教的影响有关。从调查材料看，人们后来观看跳神活动的目的与这种说法又完全不同。大家纷纷前往，不是为了每年看看牛头马面使自己习惯，而是将此作为一项娱乐活动，并在观看跳神期间开展社交，甚至贸易。从这一事实来看，跳神表演及整个法会的确使当地有了一个盛大的民俗节日，宗教的意义虽然仍存在，但更多的是人神共欢。法会与羌姆表演是如此，藏戏演出也是如此。在西南一些少数民族地区，观看藏戏也成为节日活动的重要内容，而藏戏演出期间，亦为当地的民俗节日，热闹非凡。

岁时节日民俗是民俗文化的一部分。西南地区这些少数民族的岁时节日民俗，因为跳神表演和藏戏演出而出现一些明显的变化。需要强调的是，这种变化与羌姆表演和藏戏演出有关，实际上也与藏族面具文化影响有关。前面所引的每年看看牛头马面使自己习惯的说法，就明显与藏族面具文化有关。不论是善男信女，还是青年男女，面具舞表演的吸引力都是存在的。羌姆因面具而生动，藏戏因面具而多彩。顾朴光先生说：“没有面具羌姆就不可能存在，至少要失去它的大部分魅力。”^[16]羌姆如此，藏戏亦如此。这正是各族群众汇集寺院去观赏热闹的重要原因，这也使羌姆和藏戏以及藏族面具文化在藏区之外对其他民族民俗有了影响。

第三，藏族羌姆面具和藏戏面具传入西南一些少数民族地区后，对这些少数民族的民间舞蹈和民间戏剧产生了影响，戴面具表演也成为一些民族民间舞蹈及戏剧的艺术特点。

如，门巴族在藏族羌姆的影响下，也有戴面具的民间舞蹈。在墨脱门巴族主巴大法会的第一天，主要活动是跳德羌（生殖舞）和夏瓦羌（鹿舞），两种舞各跳半天。德羌在上午跳，舞蹈表演者仅一人，头戴木雕面具，赤裸上身，用木炭在胸部、背部和胳膊上划纹饰，下穿短裤。下午跳夏瓦羌，表演之前，先举行“吐儿达”仪式：两名身穿绣有虎纹缎料衣服、头戴鹿面具的僧人，抬出一个祭祀神架，安放于表演场地正中，口中诵祷词……边跳边退场。仪式结束后，舞者出场，仅一人，穿戴与举行“吐儿达”仪式的僧人相同，但戴的鹿面具更为逼真^[17]。在门隅地区门巴族中，戴面具的民间舞蹈很多。如，猪舞“帕呛木”，由一人戴猪头面具表演；猪牛驱鬼舞“东金呛木”，由两人戴面具分别扮成猪、牛表演；大鹏舞“甲穿呛木”，由一人戴骷髅面具扮恶鬼，一人戴大鹏面具扮红羽鹰嘴的大鹏表演；犬舞“麦菜呛木”，由一人戴狗头面具表演。还有八人戴猪牛面具表演的“潘呛木”，八人戴猪牛面具表演的“枕呛木”，八人戴神面具表演的“阿呛木”等^[18]。门巴族民间舞蹈显然有羌姆的影响，但所戴面具及舞蹈又有本民族的特点。

在墨脱门巴族主巴大法会的第二天和第三天，要表演门巴族的宗教戏剧“巴多”。这种戏“出场人物多，除猎人表演各种舞蹈动作外，还有象舞、大鹏舞、狗熊舞、野猪舞、猴舞、虎舞、狮舞等等。每个角色都由两人装扮，戴相应的木制面具，同时上场。无说白，不介绍剧情，也不唱歌”^[19]。在门隅地区门巴族民间戏剧“阿拉卡教父子”中，五场戏中的所有角色都要戴面具，这些面具是根据不同角色的要求制成的。不同的动物形象，还要身披不同的动物服饰，多以不同动物皮革羽毛披挂^[20]。从表演者都要戴面具和演出中大量的民间舞蹈来看，门巴族民间戏剧既有藏戏和羌姆的影响，又确有自己的民族风格，所戴面具多为木质面具，尤其有特点^[21]。门巴族民间舞蹈和戏剧的表演者都要戴面具，说明藏族面具文化已被门巴族大量吸收，并在吸收基础上结合自己的实际，形成了自己民族的面具文化。

除门巴族外，纳西族在藏族羌姆的影响下也有戴面具表演的民间舞。纳西族戴面具表演的民间舞可分为两种：一为东巴面具舞，一为世俗的面具舞。纳西语称面具为“麻”“拔”或“巴”，从读音看，显然有藏语影响或直接借用了藏语词汇。纳西语称东巴面具舞为“拔聪”或“巴蹉”，“蹉”即舞蹈。有学者在老东巴中对此作专门调查。据老东巴们回忆，“早年曾见东巴法仅跳面具舞，全戴的动物假面，有马鹿、牛、牦牛、马、狮、虎、猪、狗、鼠、蛇、蛙、龙、山羊、野牛、猴、崖牛、獐、麂、孔雀、大鹏多种。跳得很精彩。纳西族学者和志武先生云，1947年他在丽江文笔山后亲见东巴跳面具舞实况”^[22]。除了有众多角色上场的大型东巴面具舞外，还有角色少的小型的东巴面具舞。“一般的道场也跳一两个动物舞，如蛙舞、鹿舞、虎舞、牦牛舞等等”^[23]。这里所说的道场，就是东巴教的作法道场，所跳的动物舞，舞者原来均戴相应的动物面具。从戴面具和具体的表演来看，纳西东巴神舞与藏族羌姆的影响显然有关，但又存在不少特点，主要有：东巴面具神舞只有动物出场跳，没有神出场。此外，动物面具种类更多，跳法也是纳西化的^[24]。

纳西族世俗的面具舞在不同地方又有不同表演形式。在丽江大研、大具、拉市一带，流行“寿星拜祝”“鹿鹤同春”“麒麟凤凰舞”“牦牛献瑞”等民间舞蹈，表演时间在除夕正月十五期间。这些民间舞蹈中，不少舞蹈的表演者要头戴立体面具，有的还要身披动物服饰^[25]。在维西县拉哈村，当地纳西族每年火把节期间要跳“察巴”，俗称“察巴蹉”，即察巴舞。表演时，众人先对唱阿勒歌，然后有两个表演者戴着面具、手执牦牛尾前来清场。不久，察宝与夫人的扮演者身穿藏袍登场，其陪同者为一先生。这种舞蹈已带有民间短剧的色彩，有对白，有情节，有行当分工^[26]。与东巴面具舞相比，纳西族世俗的面具舞本民族的特点更加鲜明，有的面具有汉文化的影响，但藏族面具文化的影响仍然可见。

第四，藏族羌姆和藏戏传入西南地区一些少数民族中后，藏族面具的制作工艺也随之传入，对这些少数民族也产生了程度不同的影响。

根据在门巴族地区的调查，门巴族在舞蹈和戏剧中所使用的面具既有套头式的，也有假面；从质地来看，既有皮质面具、织品面具、木质面具，也有贴布脱胎面具。在所用的面具中，木质面具使用较多，民间舞蹈和戏剧中都大量使用。有学者指出，门巴族木质面具雕刻，“工艺比较粗陋”^[27]。尽管门巴族其他各类面具的制作工艺不清楚，但从拍摄的面具资料照片来看，可以认为与藏族各类面具的制作工艺基本相同，受藏族面具制作工艺的影响非常明显。

前面谈到丽江纳西族地区文峰寺冬季羌姆，有学者说，在这一跳神表演中使用的面具“分立体和平面两种。立体的用泥模托裱而成，布质；平面的用毡、布筋或兽皮做成。眉发胡须用牦牛毛或麻丝染制。颜面连接头套，罩于头顶，后垂五色绸带。五色代表五方之神：白——窝施佛都支兴巴；黄——崩龙向佛灵青卢德；红——弥陀佛额巴墨；蓝——陈究佛笃良笃巴；绿——皮洛佛纳白纳尊。是吉祥的象征”^[28]。这位学者说的“立体”面具，即套头式面具；“平面”面具，即假面。对比一下丽江纳西族文峰寺面具制作的调查材料，可知其制作工艺与使用的材料与藏族面具相同或基本相同。这种相同或基本相同，反映出纳西族地区面具制作明显受到藏族面具制作工艺的影响。

除丽江外，四川盐源纳日人地区苯教寺庙面具的制作也明显有藏族面具制作工艺的影响。据调查，过去左所庵努贡巴（苯教寺庙）的面具有人物（神）面具和动物面具两大类，用于跳神，一般跳神时要有十三具面具。制作面具时，先要做模具，这是制作面具的基础。模具是用木或泥制作。模具做好之后，再在上面沾糊上麻布、洋布或石膏，沾时用的牛皮胶，也是自己熬制。沾糊工序结束之后，再在上面勾画上面部五官^[29]。盐源纳日人苯教寺庙面具的制作采用的是贴布脱胎工艺，这显然与藏族面具制作工艺的影响有关。这一调查材料中提到，当地面具模具也有用木制作的。顾朴光先生在其著作中引用资料对藏族漆布面具的制作作的介绍中，也提到木模：“先用泥、木、石膏等制成模型，然后用多层纱布、藏纸刷以牛胶面粉紧贴其上，待干后揭下，加工修整，塑出或刻出五官，最后着色，上清漆，完成各种装饰。”^[30]陈莺、陈逸民在其著作中称藏族面具的鬼怪面具多为立体中空的套头面具，制作时“先用泥和木头做成头状模型，再用纱布和纸一层一层糊上去”^[31]。木模具同样为藏族面具传统模具之一，但木模具可能不是套头面具的模具。这一调查材料中提到的石膏，可能仍是制作模具的材料，而不是黏合材料。石膏作面具模具，同样是藏族面具传统模具之一。纳西族和纳日人制作面具的工艺之所以基本上与藏族相同，与其过去派人到藏区学习羌姆有关。显然，去学跳神的喇嘛不仅学习了跳神的程式、套路，而且学习了跳神所用面具的制作方法。所以，盐源左所庵努贡巴过去制作面具时，虽一般是请当地民间工匠、画匠来做，但必要时又要“请喇嘛来指导”。

需要指出的是，纳西族与纳日人受藏族面具文化的影响虽然非常大，寺庙跳神用的面具也都基本采用藏族面具制作工艺来制作，但民间舞蹈等面具并不是都按此工艺制作。据纳西族学者和志武先生回忆，以前东巴跳面具神舞时，“头上还戴纸扎的有关动物假面具，跳起来异常壮观”^[32]。“纸扎”的面具难以套在头上，分析相关的材料，这种“纸扎”的面具，实际上应是“竹编纸糊，然后再着色彩绘”的面具^[33]。这种面具不论是所用材料还是制作方法，与藏族面具均有所不同，显然有纳西族自己的特点。在纳日人地区，有时打猎时也要用一种假面面具，制作方法很简单，也与藏族面具的制作不同。这说明，纳西族、纳日人在接受藏族面具文化影响时，又多少保留了一些本民族的面具文化特点。

面具制作工艺是面具文化的一个重要组成部分。纳西族与纳日人地区受藏族面具制作工艺影响的材料说明，西南地区其他一些少数民族在羌姆、藏戏传入后，在面具制作工艺上也同样受到了影响。

以上从四个方面对藏族面具文化的影响进行了分析和探讨。藏族面具文化对西南地区部分少数民族的影响不仅是多方面的，而且具有这样四个值得注意的特点：

第一，藏族面具文化的影响多与苯教和藏传佛教的传入有着密切关系。有藏族面具分布的地区，一般是藏族宗教影响所及的地区。也正是由于这一原因，对西南地区部分少数民族影响最大和最广泛、最深刻的是藏族的寺庙羌姆面具。即使是藏戏面具，也多与宗教有关。

第二，藏族面具文化的影响与西南地区民族的分布有着密切的关系。在青藏高原及其南部边缘地带，羌、彝、普米、纳西、怒、独龙、傈僳、门巴等民族和纳日人、夏尔巴人等与藏族或毗邻而居，或共处一地。民族的分布对文化的传播有着必然的影响和直接的推动。除此以外，根据史志记载和调查材料，在这些民族分布地区的苯教和藏传佛教寺院中，既有这些民族的喇嘛，也有藏族喇嘛。这样，除了宗教上的影响外，也使藏族面具文化的传入有了非常有利的条件。

第三，藏族面具文化的影响与寺庙羌姆和藏戏这两大面具载体的传入也有着密切关系。羌姆与藏戏在藏族面具文化的传播上，起着一种桥梁作用，有着一种文化平台的功能。藏族面具文化正是随这两大载体的传入而对西南地区部分少数民族有了多方面的影响。

第四，藏族面具文化对这些少数民族的影响持续时间较长。根据史志记载和调查资料，从羌族地区到门巴族地区，苯教和藏传佛教传入的时间都很早，藏族与这些民族毗邻而居或共处一地的时间也很早。因此，藏族面具文化很早就对这些民族有了影响，而且这种影响持续不断。正由于这一原因，藏族面具文化对这些民族才具有多方面深刻的影响。

［原载《西南民族大学学报》（人文社科版），2008年7期］

【注释】

[1]郭净：《心灵的面具——藏密仪式表演的实地考察》，上海：三联书店，1998年，第88页。

[2]宋恩常：《云南民族民俗和宗教调查》，转引自郭净《心灵的面具——藏密仪式表演的实地考察》，第86页。

[3]杨德鋆等：《纳西族古代舞蹈与舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年，第25～26页。

[4]顾朴光：《中国面具史》，贵阳：贵州民族出版社，1996年，第283页。

[5]陈立明：《门巴族民间戏剧考察——兼论藏戏与门巴戏的异与同》，载《民族文学研究》2005年第4期。

[6]格勒：《藏族早期历史与文化》，北京：商务印书馆，2006年，第513页。

[7]［法］石泰安：《西藏的文明》，北京：中国藏学出版社，1998年，第219页。

[8]顾朴光：《中国面具史》，贵阳：贵州民族出版社，1996年，第280页。

[9]［美］J．F．洛克著，刘宗岳等译：《中国西南古纳西王国》，昆明：云南美术出版社，1999年，第139页。

[10]《宁蒗彝族自治县志》，昆明：云南民族出版社，1993年，第198页。

[11]（清）张翼夔：《中甸竹枝词》，收录于《光绪版新中甸厅志书》（下卷）。

[12]（清）牛焘：《初至墩关寄范韶阶明府同年二首（之二）》。

[13]郭大烈、和志武：《纳西族史》，成都：四川民族出版社，1999年，第392页。

[14]杨学政：《藏族、纳西族、普米族的藏传佛教》，昆明：云南人民出版社，1994年，第242页。

[15]戈阿干：《东巴神系与东巴舞谱》，昆明：云南人民出版社，1992年，第143页。

[16]顾朴光：《中国面具史》，贵阳：贵州民族出版社，1996年，第276页。

[17]陈立明、曹晓燕：《西藏民俗文化》，北京：中国藏学出版社，2003年，第325、326页。

[18]林吟：《门巴族民间舞蹈呛木》，载《民族艺术》1990年第4期。

[19]于乃昌整理：《门巴族民间文学资料》，西藏民族学院科研处，1979年，第170页。

[20]于乃昌整理：《门巴族民间文学资料》，西藏民族学院科研处，1979年，第170页。

[21]扎呷：《西藏传统民族手工艺研究》，北京：中国藏学出版社，2005年，第148页。

[22]杨德鋆等：《纳西族古代舞蹈与舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年，第72页。

[23]和志武：《纳西族东巴文化》，长春：吉林教育出版社，1989年，第207页。

[24]杨德鋆等：《纳西族古代舞蹈与舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年，第72～73页。

[25]《丽江纳西族自治县志》（卷二九），昆明：云南人民出版社，2000年。

[26]白庚胜：《纳西族风俗志》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第171、172页。

[27]扎呷：《西藏传统民族手工艺研究》，北京：中国藏学出版社，2005年，第148页。

[28]杨德鋆等：《纳西族古代舞蹈与舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年，第26页。

[29]此调查材料为西南民族大学历史文化学院喇明清同志提供。

[30]顾朴光：《中国面具史》，贵阳：贵州民族出版社，1996年，第276页。

[31]陈莺、陈逸民：《神秘的面具》，天津：百花文艺出版社，2004年，第154页。

[32]和志武：《纳西族东巴文化》，长春：吉林教育出版社，1989年，第207页。

[33]赵心愚：《藏汉文化影响下的纳西族面具》，收录于《中韩造型文化学术会论文集》，2002年。