城市的色彩与城市的色彩

（二）心理视觉

视觉除了生理的观看外，其实还有心理的观看，也即心理的感知。心理的观看在主动选择观看什么时已经发生了，心理上的倾向性（即看什么或不看什么）是观看的驱动力。心理观看其实与知识和态度有关，观看的过程也是建构知识或检验知识的过程，拥有不同的专业知识对观看的需求就发生差异。同时，观看时的态度决定了对观看对象作何种心理感应，愉悦时即使看到纷飞的落叶，也会感谢造物主的赐予；悲伤时即使看到灿烂的阳光，一样驱散不了心里的阴影。心理的观看既是感性的，也是理性的。将心理状态融入观看的事物中，事物的视觉感知就会受心理影响，或喜或悲是由着心境而不是由着环境。若将观看的事物为心理所用，或顺应心理，或改变心理，对事物的视觉感知就服务于心理。心理的观看并不独立于生理的观看之外，相反事物在大脑中的呈像融入了生理和心理共同观看的成果，甚至分不清哪部分是生理的，哪部分是心理的，因此视觉感知中人与物是合二为一的。

对城市的视觉感知中很容易忽略对颜色的感知。一方面，城市的色彩布局并没有被规划师当作一项不可或缺的工作来做，以至于城市的色彩通常缺乏个性，人们也不易通过色彩来识别城市；另一方面，对乡村的色彩体验，比如乡村的蓝天碧野，是人类永远向往的色彩空间，而这种需求被带入城市没有得到释放，人们也无法在城市寻找替代色，色彩与城市似乎并没有亲缘关系。其实不然，城市颜色之丰富，之令人炫目是任何空间都无法比拟的，比如城市广场、剧院、百货公司、广告牌以及各色各样的城市女性，所有的亮丽色彩汇聚成城市独特的视觉景观。

从心理学角度来研究色彩感知，通常认为颜色具有人格暗示作用。颜色布局形成某种画面，那些由颜色散发的感受和体验将刺激情绪，它使一种情绪活跃起来，情绪产生作用进而影响人们的思维和行动。在剧院里，颜色作为布景、幕布、服装和道具的一部分，作为活动布景，构成一种只有少数情况下才从意识上被感知到的情景，戏剧情节和过程就在其中进行，颜色的自身表述恐怕是在简化情节和过程。绘画中也有类似情况。一幅用透色技法画成的图画会产生一种不同于盖色技法图画所呈现的谱色光。透色技法图画从自身往外放光，在各种不同的光照下会产生变幻不定的视觉形象。相反，用盖色技法画成的图画却产生总是在其他光照情况下首先产生颜色效果；而盖色画和水粉画则主要产生形式、构架或表述的效果，因为颜色在这里作为手段本身已经退隐，给遮盖住了。颜色的效果特别出现在前意识和前感觉之中。人常常就是这样在看第一眼时对图画进行评论和评价的。在感觉和认识意识开始起作用之前，基于色谱而开始作出反应的便是这第一眼，这第一眼是观察的第一道关口。然后，它使人自由地将目光扫向图画的其他方面。^[5]城市的色彩也会有这样的第一眼，特别是早春的第一眼绿和深秋的第一眼黄。早春的绿是新绿，总是在冬季的白蔓延得已经麻木的时候突然出现，嫩嫩的，轻轻的，仿佛怕惊扰了贪睡的城市人。这新绿与灰色的建筑物搭配，不经意间满足了流行色的搭配原则，看起来特别养眼。城市深秋的黄是光合作用停止的结果，是被绿色遮盖的叶片的本色，就像有一位隐身的画家怕城市人有审美疲劳，用心留的一笔浓墨重彩。如果在深秋沿着南京市的北京西路走，金黄的两排银杏无不让人感受生活的丰硕和甜美。城市还有一种比较稀缺但又令人神往的颜色，那就是蓝。传说中古代有男婴穿蓝装，女孩着粉红装的习俗。因为对古代人而言，生男孩是相当值得庆幸，它代表家庭中添了可以工作的壮丁，同时也可继承香火，而由于诸神和命运都居住在天上，天空的色彩——蓝色就有赋予活力和抵挡邪恶的特殊力量，因而男婴穿上蓝色以求庇护。^[6]由于工业化在城市的普遍渗透，城市的天空很难呈现蓝色，于是许多企业将自身的LOGO设计成蓝色，蓝色不浓不淡，不轻不重，它所传递的宁静祥和、聪明睿智，被大多数忙碌的城市人所喜欢。但是奇怪的是日本人一直到最近才纳入代表“蓝色”的字，过去日本人用青（aoi）这个字囊括所有由绿至蓝至紫的各种颜色。

就像绿色不是乡村的专利一样，色彩缤纷也并不是仅发生在城市，而是在人们的心里。比如中国春节的红，西方圣诞的白，以及纽约城的灰和香港夜的金，所有色彩唤起的情感和记忆会影响人们对城市和世界的选择。由于涂抹城市色彩的主体是分散的，并不整合，因此城市的色彩是无序的，有时甚至是杂乱无章的，虽然人们有意无意地都会感知红色会令人兴奋，蓝色会使人沉静，灰色会让人变得抑郁……但城市人还是会在消沉时撞到红，在激情时遭遇蓝，在城市中生活，如何在不同情绪下选择不同的色彩环境并非易事，色彩被实物、空间、声音以及味道共同左右，以至于当城市人看到所谓孔雀绿、海军蓝、玫瑰红、落日黄、印度青等独特的融景生情的色彩，其感知一下子会丰富许多。

一如培根狡猾地在他论宗教的文中所说“黑暗中所有的色彩都是相同的”，城市如果没有光和电，再绚丽的色彩在夜幕之下也如同虚无。城市的光电从来都是最骄傲的使者，它是城市唯一能与黑暗抗衡的胜利者，它把城市的白天拉长，如同延续了人的生命。如果说色彩显露的是城市的静态美，那么光电视觉给人以动态的美感。诸如闪烁的霓虹灯、可随时更换内容的光电大屏幕、变幻万千的观光隧道等，光电所带来的色彩变幻、形状的改变都刺激着人们的感官，甚至引发着生理和心理的周期变化。

在城市的夜晚中最妖艳的当属霓虹灯了。早在1893年，在欧洲的城市已经出现被称之为“摩尔”（Moll）和“盖塞拉”（Geissler）的为原始模型的霓虹灯。这种“发光气体放电管”到1910年被充以二氧化碳气近似日光灯管，但即使在英国、德国也因费用过高而不能普及。同一年法国人克劳特用氖气充进灯管，发出了穿透力极强的明快的橘红色光，并制成了世界上第一支商业性霓虹灯，它被用于巴黎市的皇宫大厦作装饰照明，引起了极大的轰动。到20世纪20年代这种“Neon”（氖），中文译名为“霓虹”的照明体出现在中国上海。迄今，霓虹灯已经走过了一百多年的历史。随着近年来市场经济的繁荣，霓虹灯作为城市光电形象的重要表达形式，在各大城市都有相当普遍的使用。当夜幕降临，一幢幢豪华温馨的高楼大厦、楼堂庭阁和亭榭园林，无处不见五彩缤纷、争光斗艳的霓虹灯光辉，使人仿佛置身于彩虹映天、银河直泻的奇妙世界。

将光电视觉与城市结合得最惟妙惟肖的非香港莫属。2004年，香港首次向世界推出“幻彩咏香江”的多媒体灯光音乐会演，以维多利亚港沿岸的多幢名厦为焦点，配合交互式的灯光音响效果和旁述，把香港的故事娓娓道来。“幻彩咏香江”是香港旅发局举办的、全球首创以海港为背景的大型灯光音乐会演，放激光和烟花的大厦由湾仔一直伸展至中区，包括香港会展中心、驻港部队总部、长江集团中心、汇丰大厦、交易广场和香港港最高的国际金融中心二期等香港最具代表性的高层建筑。参加“幻彩咏香江”的高楼大厦在设计时都会用灯饰去突出建筑物。香港会议展览中心用青红色灯饰装扮，更加显示其展翅高飞的巨鸟形象，在夜色中熠熠生辉。唯一使用光纤系统、拥有四面幕墙的长江集团中心为参加激光烟花会演，专门为大厦设计了15款幕墙图案，包括有东方意味的金龙、富西方特色的摩天轮、风车，还有为节日而设的雪花、丝带等。这些都显示了香港特色，尤其金龙象征香港人用智慧、创造和才华，加上勇气和信心，创造了这个繁荣城市的旺盛生命力，标志着香港的未来会更美好。2005年，鉴于“幻彩咏香江”利用港岛二十幢建筑物于每晚在同一时段，以交互灯光及音乐效果，展现出维多利亚港夜景的动感，世界吉尼斯纪录将其列入其中。

从传统西方美学的角度，色彩在所有视觉体系中是占绝对统治地位的。随着科学技术在城市建设中的不断应用，光电视觉正越来越显现出它的重要性。首先，至今为止还没有一个城市使用统一的城市色彩系统，人们无法通过色彩来区分此城市与彼城市，但可以说没有任何被称作城市的空间没有在夜晚亮起霓虹灯，人们可以通过霓虹灯闪烁的频率、聚集的密度、规模的大小等来判断一个城市是否足够繁华，生活是否足够富裕。而且，由于色彩的静态特征所限，色彩视觉的冲击力远不如光电视觉，可以说光电视觉对一个城市而言拉动的就是注意力经济，光电的每一次闪烁都有可能会吸引消费，或者展示形象，它瞬间变幻的功能恰好应和流动而忙碌的城市人。

如果说色彩、光电产生的是夺人眼目的效果，那么图形应该是对城市的完整表达。在繁华的都市，来自四面八方的信息不断冲击着人们的视线，形成了激烈的视觉竞争。城市绝少以大量的文字来传播信息，穿梭于城市之中和城市之间的忙碌的城市人也无暇顾及辞藻的华丽、语法的通顺，但城市各个空间的图形、图像即在瞬间产生信息的有效传达，哪怕是面对不同国籍、不同种族的文化群体，图形视觉的力量仍然远远超过文字。

准确、单纯、直接和鲜明，这些现代传播的关键要素，图形几乎全部具备，在城市视觉激烈的竞争氛围中，图形有足够的力量参与竞争。图形作为一种特殊的语言形式，在传递信息实现其视觉传达功能时，它包括所要传达的“信息”和图形自身的“形态”两个部分。其目的是以“形”为符号来达“意”，其中包括信息的“传达”与“获得”两个环节，即将指定的信息转化为视觉图形或图像并得以体现。这时图形本身的形态充当了“符号”的全部功能，也就是受众看到的是信息而非“形态”，并且最终让受众在视觉接触后还原为最初指定的概念与信息。其实图形对原信息不仅仅是简单的表述，而是提取和升华的再理解过程。图形通过直接或间接地对“信息”的内容进行了表述或传达，由视觉引发观者联动机制（震撼、记忆、印象），得到“信息”的内涵。它能使受众更好地参与到对信息的传达中，使信息传达更完整、更直观、更快速，更有效。与此同时，图形这一视觉元素以其独特的个性吸引视觉的注意力，把视觉的随机注视变为有机注视，从而把受众的视线引导到图形语言的传达程序中去，使受众获得高能量的信息，更好地引发其他行动模式，同时又以其艺术性的感染力传达种种审美的、象征的以及深层的情感和思想行为。这样的信息互动不断丰富着人们的感知、经验和心理感受。^[7]城市恰恰利用了它的规模空间，安排了各种复杂而富有动感的图形，平面的、立体的；方形的、圆形的；建筑类的、广告类的……在传播信息的同时，以加强或改变人们的思维，并试图引导人们的行动。

与文字语言相比，图形语言的可视性、易读性是显而易见的，人们通过视觉的认知在瞬间便可实现信息的传达。比如，城市内各交通道口的标识，通过字母、箭头和简单图形等符号传达了“此处不能左拐”、“前方是急转弯请小心”、“前方是火车道口，注意汽笛”等，如果没有图形，可见需耗费多少文字去表达，受众也需花费多几倍的时间去阅读。图形语言的可视性和易读性也传递了它的亲和力、创造力和震撼力。例如圣诞前夕，所有能激起消费的地方都矗立着圣诞树，树上悬挂着圣诞老人带来的各种小饰品，虽然年复一年松树造型是圣诞视线的主旋律，但人们仍能从这无数大大小小重复的图形中感受到温馨和期盼。再如浦东世纪大道上的“东方之光”，其图形设计之大气和精妙也堪称一绝。“东方之光”是由法国设计师夏邦杰先生创意，由北京的年轻雕塑家仲松设计，以象征性为主（以一天的时间变化表现时间的主题），旨在突出其跨世纪的重大时间为主题。“东方之光”坐落在世纪大道杨高路交会处开阔的环岛上，它背靠大型广场和世纪公园，以日晷为原形，用不锈钢管构成错综精致的网架结构，使这座垂直高度达20米的金属雕塑，显得既雄伟大气，又通透灵秀；既引人注目，又不妨碍行人和车辆的视线。日晷令人联想到遥远的历史，上小下大、椭圆的晷盘又象征地球，晷针穿过的中点代表中国，同时整件雕塑的造型像是某种高科技卫星天线。它的晷针已由天文专家测定出指向正北的方位，具有计时功能。这一现代建筑语言和高科技语言完美结合的大型城市景观雕塑，集图形之强大震撼功能，向世人传达新上海的魅力。

城市图形除了可视、可读等直白的特性外，其另一独特的魅力是可以想象。早在19世纪的后期，莫里斯的《来自无名之地的消息》和霍华德的《明日的田园城市》，就已经开始构想20世纪甚至更远时期的城市图形。其中霍华德理想中的呈放射状的扇形城市将住宅、工厂、公园分隔在不同的环形带，中间用绿化带连接，给人留下很深的印象。1930年，前苏联建筑设计师米柳京设计了类似工厂流水线的线形城市，城市的河流、公共绿地、住宅、公共机构、工厂和铁路线均相互平行成线形排列。最富想象力的城市画卷是图特将城市塑造成阿尔卑斯山的梦想，他在一战刚结束时撰写的著作《阿尔卑斯人的建筑》中提出:人类把他们的能量用于改造地球，使之成为壮观的人造景色，如雕琢阿尔卑斯山和安第斯山、重塑太平洋中的群岛。人们聚集起来，通过巨大的工程手段，把整个地球塑造成一个大教堂。^[8]虽然这些城市设计师和预言家们对城市的图形充满了乌托邦的想象，但也正是人类对城市视觉的渴望推动了人类的造城运动。

人们对城市空间的观看、观赏，既是被动的，也是主动的。被动映入眼帘的视觉图像表面上显得不期而遇，没有任何遐想空间，但其实一路的视觉风景或因其主体的生动对受众产生影响，或因受众的心境而产生视觉的文化折射，它仍然表达了传统或现代、欣喜或悲哀、美丽或丑陋等视觉感知和现实关怀。对城市的被动视觉存在“初次性”和“反复性”之分。初次接触的城市视觉形象，与视觉主体的呼应决定了它的传达力和持久力。人们通常会用“过目不忘”或“过眼烟云”来区分初次看到景象的优劣，这一方面取决于图景客观的视觉冲击，同时也取决于主体的视觉需要。假设初次见到某一个城市高耸而密集的高楼大厦，如果受众本身在大都市已生存很久，厌倦了这种千篇一律的视觉图境，更愿接受乡野的空旷视线，这时即使对受众而言是初次来到这个城市，也是初次看到这一城市具有象征意义的楼群，但其视觉冲击会荡然无存，瞬时存储的图像也会消失殆尽。而对来自乡村或小城镇的受众就完全是另外的体验，他们步入现代都市就是为了实现憧憬中的梦想，其中也包括在林立的高楼中穿梭，如果他们初次撞见像维多利亚港或黄浦江对岸林立的摩天大厦，相信会烙上终生的记忆。除了个体化的初次视觉外，城市最大魅力在于它会不断生产对所有受众都是初次见面的视觉图境，一幅广告、一尊雕塑、一段回廊、一幢建筑、一片广场，都会形成刺激，在脑中呈像，至于是否储存，要看视觉主体与客体的应和程度。反复性被动的视觉体验，视觉的首次冲击会减弱，主体的文化响应也会疲劳。当然，有些民族的、宗教的、仪式性或标志性的城市景观，作为城市经典的画面，受众始终都会形成视觉的现实回应。这之间存在着视觉主体与客体之间的交往，如果两者互相建构了开放体系，主体方从心理和社会定位都允许客体方的重复出现，并愿意在每次视线交汇时发生心灵或行为的互动，而客体方也在呈现之初就已经考虑到主体的长期文化欲求，双方的“永恒复返”定律将被验证。这类神话的存在有赖于不断重复的互动发生，或某种强制性的宗教仪式或习俗的长期实现。

对城市主动投入的观看和观察更体现主体的功利目的和现实关怀。主体的主动选择是发自内心的视觉需求、从物质到心理的视觉准备以及客观应和的他人与他事等综合因素组合共鸣的结果。“看”只是一个表面行动，其深层的功利欲望充盈着“看”的全过程。到巴黎看塞纳河，是为了看这条法国母亲河上的36座桥，以及沿岸闻名世界的卢浮宫、巴黎圣母院、蓬皮杜文化艺术中心，更是为了体验浓郁的西方文明和文明深处的心灵感应；到悉尼看歌剧院，是为了感受现代建筑的精巧绝伦，去聆听来自世界各地的美妙音乐，从而体验与众不同的澳洲浪漫；到北京看故宫，是为了徜徉在金碧辉煌的权力与浮华的圣殿，品味皇室的奢靡与威严，并共享中华文明的遗存……日常生活中的主动观看更具现实意义:看到百货公司的华美服装，人们在欣赏之余，会不自觉地对喜欢的品牌或款式产生占有之心；看到西餐店的霓虹灯广告，人们也想进去坐一下，因为这不单纯是食物消费，而且也是品味和身份的象征，并由此区分窗内和窗外不同的生活方式；看到富丽堂皇的酒店，人们也希望能在此居住和消费，享受星级的服务；看到美丽的湖光山色，试想能有一幢依山傍水的别墅就好了……凡此种种，现实的客观需求促使人们主动地选择观看的内容，客体又通过视觉刺激引发主体的联想和行动，如此的功利需求和现实关怀在城市视觉感知中不胜枚举。其实城市的任何可供观赏的空间和物体都极富工具理性，城市的规划者和设计者都是从人们的现实需求出发，通过一草一木，一砖一瓦去营造既满足视觉美感，又满足心理和物质需求的理想城市。

由于城市中的多数视觉体验具有享受的功能，所以人们经常被自己的眼睛迷惑。有时人们顽固地认定眼见为实，但城市的光怪陆离容易滋生视觉谎言。人们的视域有限，在可供观看的所有物体中，视线只能覆盖其中一部分，而往往这一部分以外的其余部分是与之连成一体的，那人们又如何保证随时随地都能窥一斑而见全豹呢？其次，在观察过程中，城市里所有夺目的色彩和光电以其强大的刺激流率先吸引住人们的视线，而在光与色阴影下的物体又如何呈现，人们难免会进入光与色的误区。再者，看的动作并不是在眼睛，而在脑部发生，极端地说看的行为完全不需要用眼睛，人们有时闭上眼睛都能浮现眼前的情景，对于城市这样一个人造的巨型空间，它的构建依赖人类，当然它的形象也逃不过人们的眼睛，人们完全可以通过想象来填补视线的空白，也可以将视觉融入想象而形成新的与现实千差万别的图境，只要人们拥有丰富的文化环境和心理环境，再简单的城市也存在视觉谎言。