一、引子
作为一个理论问题，“新文学的终结”已有不少学者涉及，虽然他们的看法与态度大不相同，但都认识到了“新文学”处于严重的危机之中。但在我看来，“新文学的终结”不仅是一个理论问题，也是一个我们置身其中的现实问题，这主要表现在：（1）“新文学”的观念遭遇到了前所未有的挑战，那种严肃的、精英的、先锋的文学观念，正在被一种娱乐化或消费主义式的文学观念所取代，或者说，在整体的大文学格局中，“新文学”的传统与地位正在被弱化；（2）“新文学”的体制也处于瓦解或边缘化的过程中，在新文学发展中形成的“文学共同体”也正在趋于衰落或消散；（3）“新文学”的媒体也在发生变化，以往以报纸、期刊为核心的“新文学”的传播媒介，正在被网络化、电子化、数字化的新媒体所取代。
以上这些变化，可以说是自五四“新文学”发生以来所遇到的最大挑战，是一种前所未有的“断裂”，这一“断裂”远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的“断裂”，以及以1976—1978年为界的“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”，我们可以说现代文学与当代文学的“断裂”、“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”仍然是“新文学”内部不同传统之间的取代、更新或变异，它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想，但是我们正在经历的这一次“断裂”却从根本上动摇了“新文学”的观念与体制，因而更加值得我们重视与认真对待。但是另一方面，“新文学”的当前处境与空前危机，也为我们提供了一个新的契机，让我们可以从一个更加开阔的视野，重新审视“新文学”的历程，研究其总体性特征，分析其“起源”与“终结”，并探讨其未来的可能性。
二、“新文学”的建构与瓦解
在《中国当代文学史》《问题与方法》等著作中，洪子诚教授以“一体化”与“多元化”为总体思路把握当代文学的脉络，他认为当代文学的历程是“左翼文学”走向“一体化”以及这一“一体化”逐渐瓦解的过程。在他的描述中，在1942年尤其是1949年之后，“左翼文学”在取得了文化领导权之后，其内部在不断“纯粹化”，左翼文学的“正统派”（以周扬等人为代表）对胡风、冯雪峰、秦兆阳等左翼文学“非正统派”的批判，构成了“十七年”时期文学的主要思潮；而在“文革”时期，以江青、姚文元为代表的左翼文学“激进派”则更进一步，对周扬等“正统派”进行了激烈的批判，占据了“文革”时期的文化领导权。而在“文革”结束之后，左翼文学的“一体化”开始瓦解，新时期以后的文学呈现出“多元化”的发展趋势。
洪子诚教授的描述与概括是富于创见的，他令人信服地解释了“十七年文学”“‘文革’文学”与“新时期文学”之间的内在关系。但是在这里，也存在一个问题，那就是他对“多元化”持一种乐观而较少分析的态度。事实上，当他遇到金庸小说等通俗文学作品时，却不能够像更年青的一代学者那么顺畅地接受。在这里，我们可以看到洪子诚教授所能够接受的“多元化”的限度——即“新文学”的边界。对于超出“新文学”边界的通俗小说与类型文学，他是难以接受的。
如果我们借鉴洪子诚教授的分析方法，而在一个更大的视野中考察，那么就可以发现，1980年代以后的“多元化”是在不同层面展开的：（1）首先是“左翼文学”内部的多元化，这表现在左翼文学“正统派”与“非正统派”的复出与共存，以及胡风、丁玲、孙犁、路翎、萧红等左翼文学“非正统派”作家、理论家重新得到了肯定性的评价；（2）其次是“新文学”内部的多元化，这包括巴金、老舍、曹禺以及沈从文、钱钟书、张爱玲等作家的重新研究与评价，以及创作界“寻根文学”“先锋文学”等新思潮的风起云涌；（3）再次是超出“新文学”界限以外的“多元化”，这在文学研究上体现为严家炎、范伯群、孔庆东等学者对通俗小说的研究，而在创作上体现为金庸小说、琼瑶小说的流行，以及新世纪以来官场小说、科幻小说与网络文学中“穿越文学”“奇幻文学”等类型文学的兴盛。
在这样一个整体性的框架中，我们可以发现，20世纪以来的文学史就是一个“新文学”建构、发展以及瓦解的过程。在这样一个过程中，“新文学”通过对“旧文学”（传统中国文学的文体与运行方式）的批判，通过语言文字的变革（文言文转为白话文），通过对“通俗文学”（黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说等）的批判，建构起了“新文学”的历史主体性与文化领导权。在此之后，“新文学”内部形成了“为人生的文学”“为艺术而艺术”等不同流派，在1920—1930年代，“左翼文学”通过对自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等不同艺术派别的论争与批判，确立了在文学界的主导地位。在1940—1970年代，左翼文学经历了上述洪子诚教授所说的“一体化”与“纯粹化”的过程。而在“新时期”以后，左翼文学的“一体化”逐渐瓦解，在1940—1970年代被压抑的自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等“新文学”内部的不同派别开始复兴与活跃。但是不久之后，“多元化”便突破了“新文学”的界限，被“新文学”压抑近一个世纪的通俗小说与类型文学卷土重来，在此后近30年的迅猛发展中，不仅以“畅销书”的形式占据了文学市场的大部分份额，而且以“网络文学”这一新兴的媒介，吸引了更多读者与研究者的目光。与此同时，延续了“新文学”传统的严肃文学或“纯文学”却处于越来越边缘化的处境。
如果我们认可这一分析框架，便会将“新文学”视为一个整体，视为一个动态的过程。但是在这里，我们需要强调我们与黄子平、陈平原、钱理群等《论“二十世纪中国文学”》、陈思和《中国新文学整体观》等1980年代著作的不同之处，这些著作虽然同样以20世纪的整体视野考察中国文学，但是：（1）这些著作立足于1980年代的文学现实，所针对的主要是左翼文学“一体化”所造成的伤害，所强调的是文学的“现代化”，仍是在“新文学”内部讨论问题，而我们所要讨论的，则主要是“新文学”的内部一致性，及其共同的观念与体制前提；（2）这些著作中的“20世纪”只是一个时间概念，而我们则强调“新文学”的动态过程，即我们将“新文学”视为一种体制的建构与瓦解的过程；（3）这些著作主要讨论的仍然是文学的主题、美感特征、语言现代化的进程等文学内部问题，而我们则更为重视“新文学”内部的互动关系，及其与思想、社会的互动关系。
如果我们从“新文学”当前遭遇的危机出发，将“新文学”视为一个整体，视为一个动态的过程，那么我们可以更多地关注与思考：“新文学”在发生时何以能够取得主导权？“新文学”内部的不同流派、不同阶段是否存在内在的一致性？面对当前的危机，“新文学”是否有可能重新整合内部资源与思想传统，从而获得新的生机？——对这些问题的思考，可以让文学史研究与当下的文学评论贯通，为文学史研究打开一个新的视野与问题空间，同时在历史梳理中，我们也可以更清晰地把握当前文学的现状与发展趋向。
三、“新文学”：观念与前提
站在今天的立场上，我们很容易将“新文学”作为一个整体来看待，也会发现很多以前我们视为理所当然的观念并不是“自然”的，而是有很多条件与前提的，当这些条件与前提逐渐丧失的时候，我们才知道文学史上的某些争论虽然激烈，但争论的双方在实际上仍然分享着共同的前提。以周扬与胡风的争论为例，他们之间观点的分歧（及宗派纠纷）所造成的后果可谓酷烈，但是我们也可以看到，在整个20世纪文学史上，在文艺思想上，他们之间的共同之处远远大于他们的分歧，他们的争论是“左翼文学”内部不同派别的论争；再比如，1920年代鲁迅与梁实秋围绕“阶级性与人性”所进行的论争，也可谓剑拔弩张，但他们仍分享着共同的前提，那就是无论在哪一方看来，文学都是一种严肃的精神事业，他们之间的论争仍是“新文学”内部的分歧。
那么在我们今天看来，“新文学”内部存在哪些一致性呢？如果将“新文学”作为一个整体来考察，以“新文学”建构之初所批判的“旧文学”与“通俗文学”，以及现在“新文学”瓦解之际所出现的类型文学与网络文学作为参照，我们可以试着总结一下“新文学”所共同分享的观念与体制前提。
（1）“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业。正如周作人在为文学研究会起草的宣言中所说，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”“新文学”不是像通俗文学一样，要去迎合读者的阅读趣味，而意在通过艺术所具有的魅力与感染力，改变或提升读者对人生与世界的认识，在意识领域中引发读者对自我、世界或艺术自身的思考，从而扩展、丰富个人的审美体验，同时对自身的现实与精神处境有一种新的体认。正是在这个意义上，文学才是一种精神或艺术上的事业，而不仅仅是一个故事或讲述故事的方法，文学才是一种“高级文化”，而不是一种消遣或游戏，而在今天，文学则更多地充满了商业化、娱乐性与消费性的因素。
（2）“新文学”与中国社会、与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系，是“国民精神前进的灯火”（鲁迅）。新文学不仅记录了中国人生活方式与情感结构的变化，记录了中国人的“心灵史”，而且在整个20世纪，“新文学”直接参与了现代历史的构造，参与了现代中国人“灵魂”或内心世界的改造，创造了现代中国人的美学。“新文学”不仅容纳了现代中国最为重要的思想与艺术讨论，而且以其形象性，将知识分子的思考与普通民众的关切联系在一起，形成了一种动态平衡。这一平衡随着中国现代历史的发展而变化，并构成了中国现代历史的内在动力之一。
（3）“新文学”不仅在新文化中占据中心位置，而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力。这主要表现在新文学所具有的“先锋性”与“公共性”。所谓“先锋性”是指文学在整体社会生活及思想文化界中所处的位置，即在社会与思想的转折与变化之中，文学是否能够“得风气之先”，是否能够对当代生活做出独特而深刻的观察与描述，是否能够提出值得重视的思想或精神命题，是否具有想象未来的能力与前瞻性。在这个意义上，从五四一直到1980年代，文学在整个社会与思想文化界一直处于“先锋”的位置。所谓“公共性”是指文学所可能产生影响的范围不限于私人领域，不是小圈子的互相欣赏，而是更为广泛的思想文化界及整个社会。“新文学”通过率先提出前沿议题，引导思想界与社会的走向，在整个社会的变革与发展中起到了重要的作用。
正是由于“新文学”具有这样的特性，在20世纪，“新文学”在中国社会及文化界具有一种特殊的重要性，也发展出了一种新的文学体制，如新中国成立后形成的以作协、文学期刊和出版社为中心的文学生产—流通—接受机制，以大学中文系与研究所为核心的文学教育、研究、传播机构，以文学批评、文学史、文学理论为基础的文学知识再生产模式，等等。这些新的文学体制既是“新文学”发展的制度或机制保证，也与“新文学”一起，构成了现代民族国家及其公共空间的一部分，并在其构建与发展的过程中起到了不可替代的作用。
同样由于“新文学”的特性，所以在20世纪的大部分时间，“新文学”相对于通俗文学具有绝对的优势，我们所说的“文学”，一般也都是在新文学的意义上来使用的。也是在这个意义上，“文学”才被视为一个民族的心灵史，作家才被视为时代的良心或“人类灵魂的工程师”。正如金庸说他永远无法与鲁迅相提并论一样，金庸的小说在娱乐性、大众性等方面非鲁迅能及，但是鲁迅文学作为一个民族的心灵史，对现代中国人灵魂刻画的深度、广度与高度，及其在中国现代文化史上的重要性，却远非金庸及鲁迅同时代的张恨水、还珠楼主等通俗文学大家所能企及。我想也正是在这个意义上，画家吴冠中才会认为“100个齐白石抵不上一个鲁迅”，他说，“在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。”——在这里，鲁迅的重要性在于他是现代中国的“民族魂”，这也显示了“新文学”在文化界的中心位置——即相对于其他艺术与文化形式，文学可以更有力地表达和构建民族精神，当然这里的文学是“新文学”意义上的文学，我们很难想象，也很难寄希望于通俗文学可以承担这样的功能。
而我们今天所面临的问题主要在于，我们一方面袭用着“新文学”的精神遗产，另一方面却背叛了新文学的理想与立场，不断破坏着“新文学”存在的前提条件。
这主要表现在两个方面：一方面在整体的大文学格局中，类型文学、通俗文学、网络文学等占据了文学的大部分份额，这些文学样式以消费娱乐的功能取代了文学的思考认识功能，文学不再被视为一种重要的精神或艺术事业，而只是一种消遣或消费，而只是以想象远离了现实，以模式化的写作取代了真正的艺术创造，可以说在文学的整体格局上，现在又重新回到了“新文学”构建之前的文学生态；另一方面，仍延续了新文学传统的严肃文学或“纯文学”则趋于凝固保守，逐渐失去了与现代中国人经验与内心的有机联系，而且在新文学传统中形成的“文学共同体”——以文学为中心的作者、刊物、读者的密切联系——也趋于瓦解之中。正是在这个意义上，我们认为“新文学的终结”是我们正在经历的过程。
从五四到1980年代的中国文学，尽管有可以鲜明区分的不同阶段，以及不同思想、政治、艺术派别的争论、批判甚至运动，但无论是“为艺术而艺术”“为人生的文学”，或者“工农兵文学”，在将文学作为一种精神与艺术事业上，却是一致的。而这样的文学理想或文学观念，在今天却面临着巨大的危机，这可以说是我们这个时代文学所面临的最大挑战。
四、“新文学”的动力与运作机制
“新文学”在今天所遭遇的危机是全面的，这主要包括两个方面：一个是文学的基本观念，另一个是文学的运行机制。在今天，这两方面都受到了颠覆性的挑战。相对于文学基本观念，文学运行机制的变化更不易察觉，我们在这里重点考察一下。
在我们今天看来，“新文学”形成了一种特殊的运行机制，即：（1）文学的运行方式主要以文艺思潮的方式推进；（2）文艺思潮的形成主要以不同思想艺术流派的斗争、争鸣、批判等方式体现出来；（3）在不断的文学思潮的变化中，不同时期的文学之间有较大的差异，形成了一个个“断裂”。
自五四以来，中国文学主要以文艺思潮的方式推进，“新文学”是在对“旧文学”与通俗文学的批判中建立起来的，此后1930年代左翼文学批判新月派、“第三种人”，也有“京派”与“海派”的论争，1940年代解放区文学建立在对左翼文学及其他流派的批评与超越之上，“十七年文学”充满了社会主义文学内部的批判与运动，“‘文革’文学”则以更加激进的批判方式推进，1980年代文学也充满了不同思想艺术流派的斗争。但是自1990年代以来，我们可以发现，“文艺思潮”在文学界的影响渐渐趋于式微，文学在很大程度上不再以文艺思潮的方式推进。在新世纪的今天，我们可以更加清晰地看出，我们很少看到具有广泛影响力的“文艺思潮”，也很少看到不同思想艺术流派之间的斗争、争鸣与批判，而不同时期的文学——1980年代文学、1990年代文学、新世纪文学——之间也较少“断裂”，更多的则是思想与美学上的“传承”与“延续”。
那么，新世纪以来的文学主要以什么样的方式来运行呢？如果我们将讨论的范围限制在以文学期刊为核心的“纯文学”内部，便可以发现，即使在这一严肃文学领域之中，文艺思潮之间的争论也越来越少，取而代之的是一种貌似更加自然的方式——以代际划分的“60后”“70后”“80后”，这样的年龄划分已经成为文学界最为重要的区分方式。虽然30年来中国社会发生了剧烈变化，以年龄相区分具有一定的合理性，但我们也可以看到，在中国现当代文学史上，年龄的因素从未被强调成现在这样的程度。在1980年代，我们可以看到“伤痕文学”“知青文学”“改革文学”“先锋文学”等不同的文学思潮与流派，而在1990年代之后，我们几乎很少再看到以不同的思想艺术追求命名的文学流派。这一状况的益处在于，整体文艺环境进一步宽松，具有独特追求的作家“个人”更加得到彰显，而其不足之处则在于：文艺界由于缺乏思想的交流、交融与交锋，整体上趋于保守与僵化；形成了一种“稳定”的文学秩序与美学观念，只有符合某些特定美学观念的创作才能为文学界所接纳，很难出现有创造性的“新人”；新进作家逐渐失去了一种开阔的历史与思想视野，也失去了发现新经验、创造新美学的动力，很难形成真正属于自己的独特的思想艺术观。
在以往的文学史研究中，我们对不同文艺思想派别之间的论争，以及不同时期文学之间的“断裂”较多注意，但却较少分析产生这些论争与断裂的前提，而在新世纪以来的现在，我们可以更清醒地意识到那些论争与断裂之所以产生，是因为存在着不可忽略的重要条件，这主要包括：（1）文学与社会现实、思想界论争有着密切的联系，并在其中可以起到重要作用，文学不仅仅是“文学”，而是表达思想情感的重要方式，是人们精神生活的主要形式之一；（2）争论的双方都是严肃认真的，有的将文学作为追求真理的一种方式，有的甚至将捍卫某个文学观点与个人的生死存亡联系在一起；（3）文学的“断裂”与历史的“断裂”紧密相连，并构成了历史“断裂”的重要组成部分。在这个意义上，我们可以理解文学史上某些论争为什么会出现偏激的言论与严酷的事件，也可以理解文学问题为什么会成为一个时代最为核心的思想问题乃至政治问题。或者说，正是对社会现实与思想、政治问题的关切，才促成了“新文学”的诞生，以及以思想论争的方式发展与推进的运行机制。当我们在今天重新思考“新文学”传统的时候，应该注意到这些前提，而不是以“后见之明”对文学史做出简单的臧否，如同现在不少研究者所做的那样，这在“十七年文学”研究领域尤为突出。
王晓明在《一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统》一文中指出，“如果我们换一个角度，不但注意到五四那一代作家的创作，更注意到五四时期的报纸杂志和文学社团，注意到它们所共同构成的那个社会的文学机制，注意到这个机制所造就的一系列无形的文学规范，譬如那种轻视文学自身特点和价值的观念，那种文学应该有主流、有中心的观念，那种文学进程是可以设计和制造的观念，那种集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念……如果把这一切都看成五四文学传统的组成部分，而且是非常重要的组成部分，我们对三十年代中期以后文学大转变的内在原因，是不是就能有一些新的解释呢？”
在这里，王晓明敏锐地意识到了“文学机制”的重要性，但对五四文学传统的“文学机制”有着批判性的意见。在我们今天看来，有以下几点是应该重新思考的：（1）正是这一机制生产出了“五四文学”，我们不能轻易否定；（2）这一机制的重要作用，在于将文学与社会、思想乃至世界有机地结合在了一起；（3）当失去这一机制的时候，文学的发展也就陷入了停滞与保守，停滞是由于思想论争的缺失导致文学丧失了活力，保守是由于文学观念仅停留于停滞之时，而不能再与新时代的新经验发生碰撞与交流，在现实中发展出新的美学。王晓明对“五四文学传统”中负面因素（那种文学进程是可以设计和制造的观念，那种集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念等）的批评十分犀利，也是我们反思新文学传统时应该汲取的教训，但是另一方面，当我们谈论“文学自身”“个人的文学梦想”之时，仍是在“新文学”的内部——即“新文学”的基本观念与运行机制的基础上——来讨论的。当我们的时代远离“新文学”，不再将文学作为一项重要的精神或艺术事业时，也就无所谓“文学的梦想”了。
在这个意义上，“新文学”的运作机制中虽然存在种种尚待深入认识的弊端与教训，但以思想论争建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，这一基本的运作方式却是值得我们借鉴与珍视的。只有在这一运作方式中，文学才能够获得活力，才有持续发展的动力。
五、“新文学终结”之后，会怎样？
可以说，我们正在经历“新文学”逐渐瓦解的过程，但是新文学尚未真正终结，那么我们可以设想一下：“新文学终结”之后，会发生什么状况呢？
我想大体可以包括以下几个方面：（1）对于文学界来说，严肃文学越来越少受到人们关注，而通俗文学、类型文学则大行其道，文学界的生态将会重新返回“新文学”建构之前的状态，文学的功能将更多地转为消遣与娱乐，文学在整个社会领域中的位置越来越边缘；（2）相应地，文学研究机构及生产机构（如作协、出版社、大学中文系等）在整个社会领域中的位置也会越来越边缘，文学研究不再与社会、思想互动，而只成为一种专业研究领域；（3）对于整个社会来说，也将失去文学这一思想空间与公共空间。
在《日本现代文学的起源》的中文版序言中，柄谷行人说，“我写作此书是在1970年代后期，后来才注意到那个时候日本的‘现代文学’正在走向末路，换句话说，赋予文学以深刻意义的时代就要过去了。在目前的日本社会状况之下，我大概不会来写这样一本书的。如今，已经没有必要刻意批判这个‘现代文学’了，因为人们几乎不再对文学抱以特别的关切。这种情况并非日本所特有，我想中国也是一样吧：文学似乎已经失去了昔日的那种特权地位。不过，我们也不必为此而担忧，我觉得正是在这样的时刻，文学的存在根据将受到质疑，同时文学也会展示出其固有的力量。”柄谷行人所否定的是僵化的“现代文学”，“这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，这无疑已是文学的僵尸了。”可以说，在今天我们所经历的是与日本1970年代相似的状况，他试图将“现代文学”及其认识装置“问题化”，从而使文学“展示其固有的力量”。但在我看来，当我们意识到“新文学”正在瓦解之时，我们更有必要从整体上分析其基本观念、运行机制，以把握未来的变化。
在中国数千年的历史中，传统文学从来没有像20世纪“新文学”这么重要，在经史子集的知识秩序中，文人的诗文集被排在最后，小说、戏曲更被视为卑下的文体，“新文学”将小说、戏剧、诗歌、散文提高到前所未有的位置，并赋予了其“新文化”的使命，在20世纪的启蒙、救亡以及精神构建中起到了重要的作用，这也是文学与作家被人尊重的原因。如果我们将“新文学”视为中国文学发展中的一种特殊与例外，而现在的文学状况是一种“常态”，那么也必须同时接受“卑下”的命运。
而在现实的生活中，我们也可以发现，当文学不再被当作一种精神事业，不再与时代、思想、世界相联系的时候，很多优秀的文学从业者与文学读者，也转身离开了文学。而当这一状况更加恶化时，“新文学的终结”就真的到来了。当然“新文学终结”之后，也可能会出现零星的文学天才，但他们的处境无疑会更加艰难。而大多数的文学从业者将会在生产—消费的资本逻辑中疲于奔命，“不仅收入得不到保障，很多年轻网络作家甚至因为熬夜写作、劳累过度而猝死”，这样的新闻已不止一次出现在报端。在这里，文学与作家都被纳入了资本主义生产逻辑之中，文学成了消费品，作家则成了文字劳工。
当然，“新文学”还有另外一种终结的方式，也是一种理想的方式，那就是在维持“新文学”基本前提与运行机制的基础上，重建一种新型的文学与时代的关系，在变化了的中国与世界之中，发展出一种新世纪的“新文学”：一种新的世界与中国的想象，一种新的美学，一种新的文学运行机制。虽然在现实中，对这种可能性我们没有理由乐观，但无疑这是“新文学”最好的道路，或结局。
六、小结
本文从新世纪以来文学遭遇的危机出发，研究了“新文学的终结”对当前文学创作与研究所可能产生的影响，通过上述分析，我们大体可以明确以下看法：
（1）当前文学所遭遇的危机，并非某个具体问题的危机，也并非短时期的危机，而是一种总体性危机，这一危机可以命名为“新文学的终结”。
（2）在这一视野下，我们可以将1919—1989年的文学视为一个整体（“新文学”），将20世纪中国文学视为“新文学”建构、发展以及瓦解的过程。
（3）在此基础上，我们总结出了“新文学”的基本观念及其前提：“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业；“新文学”与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系；“新文学”不仅在新文化中占据中心位置，而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力。
（4）我们也分析了“新文学”运行机制的基本特征：以思想论争与文学革命建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，并以其先锋性开拓新的精神空间。
（5）最后我们探讨了“新文学终结”所可能带来的两种可能：新文学终结之后，文学的生态彻底返回到五四之前；发展出一种新世纪的“新文学”。
在近一个世纪的时间内，中国的“新文学”伴随中国走过了最为艰难险阻的道路，从启蒙到救亡，从“为艺术而艺术”到“为工农兵服务”，众说纷纭，风云变幻，中间经历了那么多波折与苦难，可以说“新文学”记录下了中华民族的“心灵史”，开拓了20世纪中国人的精神空间，也为我们奉献出了最为优秀的作家和作品。而今，“新文学”自诞生尚不到100年，已经处于逐渐瓦解之中，当我们想到五四先贤的热血，不免感到惭愧与沧桑。但愿“新文学”能够顺利走过100年，也希望“新文学”的精神永存于世。
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