类型化出版物的出版差异

类型化出版物的产生是因为出版主体与出版对象的根本性不同，造成出版主体切入生活与剖析生活角度的差异。先看通俗出版代表人物与新文化代表人物的区别。通俗出版有元老级人物包天笑、中坚人物周瘦鹃、王钝根、严独鹤等。包天笑是秀才，而周瘦鹃等并无功名，总体来说是游离于新旧权力系统之外的职业作家，出版是他们谋生的方式。而新文化的代表人物陈独秀、鲁迅、胡适等多数从知识结构上看，通俗作家以传统文化的接受为主要特征，而新文化推动者多有留洋经历，受到西方文化的熏陶。他们多数被纳入于精英的社会圈层，其对于文学的书写，较之职业化写作，更带有“贵族气”与优越感。

从年龄上看，新旧文化代表人物也有差异。我们以1920年为界，这一年，包天笑45岁、周瘦鹃37岁、王钝根34岁、严独鹤33岁；陈独秀49岁、鲁迅41岁、胡适31岁、郭沫若29岁、成仿吾24岁、郁达夫25岁、沈雁冰25岁、郑振铎28岁。除了陈独秀、鲁迅，通俗派的年纪平均比新文学推动者的年纪要大，不能否认通俗派已经“老去” 的事实。“老去”不只是生理的现象，也意味着在心态上更趋于守旧与固执。

与西式学堂培养的学生不同，通俗作家这一群人，经历了社会的动荡、时局的变化，对自己身处的环境，有着一种模糊的认识：他们所处的年代是魏晋^[36]，隐士的气质流淌其血脉之中，成为其内在的生命意识。这派人士中最具典型的文人像袁世凯的二子袁克文（寒云）^[37]。袁克文与通俗派作家相交甚厚。《小说月报》改革后，袁克文给沈雁冰写了封信，对新文化颇有揶揄之词。说明袁寒云确实为旧派文人的同调与代言人，甚至可以说，是通俗文学家的共同的影子。

图2-7　《文华艺术月刊》与《今代妇女》封面
左：《文华艺术月刊》1929年第一期封面
右：《今代妇女》1930年第15期封面
（图片来源：作者实物拍摄）

创作主体的不同，也表明他们对社会认识的不同与审美态度的不同。新旧文化除却在语言表达上的差异与对抗之外，也在表征图像中找到了可以交火的对象：梅兰芳。

梅兰芳是当时红极一时的京剧旦生。当时伶人习惯将剧照刊出媒体之上，或者赠送小照给观众，起到广告的作用。媒体关注梅兰芳，也是很自然的。同时，梅兰芳也擅长书法，写得一手好字，深得沪上通俗作家喜爱。通俗派对其关注较早：1918年《小说丛报》第7期即有其四张小影，另有《天女散花》剧照。包天笑曾以梅兰芳一生来观照历史变化，用托人言史的方法写过《流芳记》。1920年代最著名的通俗刊物都有其小影或题书，如《心声》《紫兰花片》《红》《社会之花》等。可以说每次梅兰芳来沪前后，总会掀起一次小小的高潮，而且热情经久不散，其在刊物上的出现频率高于同期的艺人如金少梅、绿牡丹、白牡丹等，表明通俗派对梅的欣赏，不只是对艺人照例的宣传，而且将梅引为同道。梅兰芳所建构的符号超出了文娱的范围而成为通俗作家自我表达的需要。^[38]

尽管资料表明，梅兰芳的成功同样得益于一部分新派文人的肯定，但是新文化阵营对梅的看法却可以普遍表述为肯定其艺术价值，否定其符号价值。1929年郑振铎主编的《文学周报》第353期，就是整整一期批梅兰芳的专号，共有十多篇文章。^[39]这些作者都用了笔名和化名，还有人取了“倒霉”这样的笔名。比如署名佩英的作者说：“为什么捧梅的人如此之多？这大概是因为梅兰芳能够像政界要人一般向兼数职之故。不过是个美男子，但又是一个男性的戏子，这已够使一般小姐少奶姨太太们风魔了。那么他当然可以进一步兼差做面首。同时因他是扮女脚色的原故，老爷少爷们都有把他当作是女性的戏子，说不定他们与他周旋时还把他当作名妓看，至少，他可以满足他们男风的要求而做个HYACINTHUS^[40]，还有——” ^[41]文章以“打倒”“倒梅”“反常”这样强硬的用词，鲜明地表现出作者的态度。这些文章的观点，与鲁迅后来的《略论梅兰芳及其他》的观点非常相似，认为梅是“反常社会的产物”。因此，新文化同仁并不是为了“打倒”梅兰芳个人，而是将梅作为落后的、畸形的甚至是反动的符号，批判褒扬梅并将梅视为同道的旧文人，从而表现出在审美态度上与通俗文化完全对立的面貌。

《洪水》1925年第3期封面（图片来源：作者实物拍摄）

再看都市背景下的出版主体。新的大众出版与旧的通俗出版通过周瘦鹃与《良友》的结缘与分手可以很明显地看出来。《良友》杂志出来第二期即有读者抱怨杂志的编排不伦不类，缺乏有机的内在结构。所以《良友》聘请周瘦鹃，也是有充分的理由的：首先，周瘦鹃当时出版的一系列刊物都以唯美著称，引起出版界的跟风；其次，周瘦鹃本人在通俗出版中颇有名望；再者，周瘦鹃还在毕倚虹去世后继续编辑《上海画报》，延续着图像出版。这一切，都是《良友》聘请周瘦鹃的动机。周瘦鹃出任《良友》主编后，进行了变革：设置了目录，并在每页上方加了页眉；栏目统分为文字与图片两大类；引进了鸳蝴派的一些作家的作品；策划了一次健康婴儿的大奖赛。这样的活动，一方面是为了促进杂志的销售，一方面也获得了不少照片片源。于是，刊物在周的打理下获得有条理和系统化的版面。

但以周瘦鹃的知识结构与见解，他难以在都市文化建构中起到先导的作用：周带动的是一批传统的作家，缺乏对都市动感和前卫的反映；同时，他对都市场境之下的图像缺乏深刻的理解，他喜欢用的是西方古典画家的作品；周对版式的营构，部分得益于对欧美书刊形式的借用，缺乏对图像内容实质的了解，所以体现的仍是悠闲消遣的风格，而不是新都市光电声影的拟像，不能与新时代合拍。周瘦鹃只主编了从第5期到13期的《良友》。

1926年第12期《良友》上即刊出一则启示，说原总编周瘦鹃因忙于其他业务，从第13期起总编将由梁得所继任。第四任主编马国亮的回忆中写道：“周瘦鹃对图片的组织、选用和编排都是外行，同时也实在是个忙人，难以兼顾。绝大部分的编辑工作，还是落在伍联德身上。他原以为周来了，他可以脱身，另行计划其他的出版项目。结果未能如愿。他不得不另外物色接代周瘦鹃的人了。”^[42]这些，都没有说到实质。其实，周与《良友》的差异在于文化类型的不同。而《良友》的读者定位，显然是要面向更为年轻与时尚的都市群体。吴福辉指出，《良友》之所以成大器，是因为它接纳了“海派”，成为新型都市文化的表演舞台。^[43]周的趣味与伍的理想相距太远， 这才是周瘦鹃与《良友》分手的真正原因。作为都市文化的阐述者，必须带有前瞻与领跑的意识，这就使都市大众文化有别于旧时的通俗文化而成为新的文化产品。

都市出版主体在视觉文化方面的素养普遍较高。像《良友》的主编伍联德、梁得所等都受过新式教育，特别在视觉方面得到过训练，有绘画方面的才能。时代出版公司的邵洵美有美术学习的经历，为《艺术旬刊》作过插图。不仅如此，他们还与西方世界有着更为直接的联系，《良友》有着深厚的华侨读物的背景，而邵洵美则在欧洲留学，因此能够把握时代的气息与走向，更易于与世界保持同步与互动。

同时，类型化的出版物面向不同的读者。通俗出版面向的大众，本来是指沿岸较早开放地区的下层百姓，但是由于新学人士的极力提倡，连士子们也“易其浸淫‘四书’‘五经’者，变而为购阅新小说”^[44]。正如沈雁冰所分析的：“从前看《小说月报》者大抵是老秀才，新旧幕友，及自附于‘风雅’之商人，思想是什么东西，他们不会想到；他们看《说报》，一则可以消闲，二则可以学点滥调。”^[45]

精英出版的眼光首先着眼于学生，像《新青年》即最早定位于青年励志刊物。许钦文回忆在校时阅读《新青年》， 一本杂志翻得封面都掉下来，还是在学生手里传来传去。正因为着眼于青年，1920年代蒋光慈“革命加恋爱”的故事模式才能深受市场欢迎而一版再版。

吕思勉在《三十年来之出版界》中说：“新文学之说既倡，著书多用语体而学校生徒之能读书者大增，书报之销行益广，此其中固有他种原因，然文字艰深之隔阂既除，而学术之研究遂易，则事实昭然，不可掩矣。”^[46]这道出了实情。

而后期的都市文化书刊，是通俗文化的转型与蜕变的结果，书刊虽然也面向大众，但是这已经是都市文化浸染下的大众。1934年《良友画报》第85期有一组名为《都会的刺激》的照片：穿着旗袍的时髦姑娘、疯狂的爵士乐队、摩天大楼、跑马场的看台以及《金刚》电影的海报，时尚、快速、娱乐，并且与世界同步，这是都市空间的象征体系。

在这一体系中，都市人群的自我身份意识不是由职业的区别来限定的，甚至也不是由于经济的差异而认定的，它存在于自我意识之中，显示大众向上流社会身份的自由滑动^[47]：当一位在校的女生，手拿一本《玲珑》，她就想象自己是精英；当一位职员翻阅《东方》时，他就认为自己是精英；当舞女翻看《良友》，她也可以想象自己是精英。高尚的享乐主义的刺激和物质的表现越为充分的时候都市的幻境就越为真实。

正如沈从文所说，“承继《礼拜六》，能制礼拜六派死命的，使上海一部分学生把趣味掉到另一方向的，是如像‘良友’一流的人物。这种人分类应当在‘新海派’。他们说爱情，文学，电影以及其他，制造上海的口胃，是礼拜六派的革命者。帮助他们这运动的是基督教所属的学生，是上帝的子弟，是美国生活的模仿者，作进攻礼拜六运动而仍然继续礼拜六趣味发展的有《良友》一类杂志。” ^[48]都市文化的受众，是布尔乔亚生活的追随者，是沉浸于商业文化、物质享受与新式娱乐消遣的都市大众。

出版主体与读者对象的不同，导致不同文化类型的不同。而在出版中，形态的组合方式与表达重点自然也存在极大差异。