丰子恺随着1920年代新文化的兴起进入到书刊形态的设计场域，作为新文化阵营的一员，他的作品自然也表现出对西方艺术的一些折射。比如他喜欢用排笔画出太阳周围四射的光芒，这在《海的渴慕者》封面、《小说月报》的扉页中，甚至开明的《英语读本》中都有类似的表现，体现出西方装饰主义的影响。又如采用透视的技法，也是向西洋艺术致敬的表示。同时，他也表现出对裸体的嗜爱，从早期《海的渴慕者》到《绵被》又到《音乐的常识》，裸体的男女成为其笔下不断出现的对象。而更多的是对幼童裸体的描绘，尤其是长着翅膀的状如天使的小男孩，不断出现在《爱的教育》《西洋画二十讲》等作品中。他赞同人体的弧线是最美的，“美的身体，岂非蒙神的宠赐而大可夸耀于世的么？美的身体比较起丰富的财产来，岂不更可贵么？美的身体与美的心（高贵的思想学问）不是一样可贵的么？”[33]但是对于裸体的描绘，并没有导致其艺术观的整体西化，裸体的呈现与描绘，也是被置于东方式的观望之下，又以一种东方的习惯姿态进行了局部遮掩，从而回避对人体重要隐私部位过细的描绘。
除却以上细节，他的作品中国气息非常浓郁。他表现出的对东方艺术的坚守姿态，归结于他对艺术的本质认识。丰子恺认为艺术的本质是诉诸观者的心，所以“极端地讲起来，不必有自然界的事象的描写，无意义的形状，线条，色彩的配合，像图案画，或老画家的调色板，漆匠司务的作裙，有的也能由纯粹的形与色惹起眼的美感，这才是绝对的绘画。”[34]“所以不问所描的是什么事物，其物在世间价值如何，而用线条，色彩，构图，形象，神韵等画面的美来惹起观者的美感，在这论点上可说是绘画艺术的正格。”[35]这一观点可为艺术是一种“神气”。中国艺术就是讲神气的。而西方传统的艺术是以科学精神进入艺术的领域，“这唯物的科学主义，正是毁坏艺术，使艺术从内部解体，使‘艺术’不成为‘艺术’的”。 这因为“艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业”[36]，所以丰子恺对中国的艺术保持了一种自信与乐观。
不仅在精神上，而且在技法上，丰子恺欣喜地看到了近代西方画有明显东洋画化的痕迹，如印象派的色彩与构图全是模仿中国画风格的。因此，丰子恺认为中国在近世的艺术发展中占着明显的优势。基于对中国传统画本质的肯定，丰子恺的艺术观念中并没有形成外来艺术对本土艺术的根本性冲击。如果说早期的天使面目还稍有西方的痕迹，留着小分头，到了后来，天使也由一群留着传统瓦爿头的中国男孩担任了。
不去强调中西艺术的区别，而是以中国式的笔法与情趣，来笼罩西洋式的构图与形体，这是丰子恺艺术处理的方式。丰子恺曾经这样评价梦二的画：“竹久梦二的画，其构图是西洋的，其画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自然综合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。” [37]他的设计作品，不仅在空间的维度上消弥着中外的界线，就是在新旧艺术的分界上，也显得非常模糊。丰子恺认为艺术也无所谓新旧，因为艺术的心是永远“常新的”，艺术之得之于灵感，超乎于技法之外。
不仅如此，丰子恺还认为东方意蕴的追求，是中国书刊形态存在的标志与意义。他认为：“对于我们的书籍装帧，还有一个要求：必须具有中国书籍的特色。我们当然可以采取外国装帧技术的优点，然而必须保有中国的特性，使人一望而知为中国书。这样书籍便容易博得中国广大群众的爱好。”[38]
面向中国传统的时候，考虑到大众的接受程度，他的民族性包含了两层的意思，一是作品的大众易读性，以平凡的审美观来感染大众；二是将中国的神气引向于悠远静穆的东方思想。女性、儿童是丰子恺笔下最常见的形象。儿童稚气天真，少女温婉可爱，而少妇则有着哀怨与幽情，一个个仿佛都不食人间烟火，纯粹而又美丽。特别是对儿童无私而投入的爱，让他的设计呈现出一种纯美的气质。“他的长处既不在于敌意的讽刺，也不在于传统的宣传。他的长处在于清新的艺术诗情，也就是深深根植于他的佛教观的艺术的率真坦诚。”[39]
丰子恺还通过谈陶元庆绘画的感受强调自己追求的风格，他说过于形式的画面是绘画的“数学化”，而过于写实的照相式的绘画是绘画的“文学化”，这都不是他所想的绘画，真正的绘画是“音乐化”“书法化”的，即是“其所托的自然物象，必须经过‘画化’，不是现实。即画以‘画面上’的美为主，以‘画面下’的意义为宾。”[40]即指向于一种精神。（图5-3 丰子恺的封面设计）
图5-3 丰子恺的封面设计
左：《中华教育界》1930年第五期封面
（图片来源：：大成老旧刊全文数据库）
右：《剑鞘》封面设计
（图片来源：姜德明编《中国现代书籍装帧选》， 上海三联书店，第52页）
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