19世纪是个全球发生剧变的时代。在此之前，几个文明单元平行发展，而在这一世纪，文明碰撞、裂变，文明原有的轨迹发生了偏折。为了清楚地显示中国近代书刊的形态发展，有必要将中国书刊的演变放在全世界的大格局中审视。
19世纪的书刊形态大致可以分成欧美单元与亚洲单元。
相较于亚洲单元，欧美单元在19世纪无疑处于更活跃更积极的状态。英国作为工业革命发展最早的国家，在印刷上具有着举足轻重的地位，可谓执欧美国家之牛耳，世界性影响力较大。出版方面的技术进步可以从图版的制作技术和装订技术两方面体现。
在图版的制作技术上，英国与欧洲其他国家一样在图绘的复原技术上进行着持续的变革。19世纪以降，金属凹版使用呈下降趋势，而石版以及复兴的木版呈上升趋势。在图版技术上，英国在19世纪上半期对原有的木刻技术（woodcraving）进行再度发掘，使得一种较铜版更为便宜的制版方式产生了，这就是木刻（woodengraving）[1]。这一技术保持了铜版具有的阴影与调子的效果，刻画的精细程度也不在铜版之下。同时这一技术使得图绘的复原性得到革命性的发展。因此在19世纪下半纪木刻技术（woodengraving）得到普遍使用。英国几个重要的画刊均以此方法制版。而通过对版面的处理来实现多色印刷，更使木刻技术（woodengraving）带上了强烈的技术色彩。
而法国此时的石印技术则通过更为复杂的操作进入到了彩色印刷的阶段，为高端出版开辟了一条道路。
19世纪下半期，美国的半调子印刷技术（halftone）的落实，使得照片的还原向前了一步，显然这一方式更体现了制版的工艺性而非艺术性，成为未来制版的一个方向。
印刷技术越来越多样，印刷的彩色效果也越来越丰富。19世纪下半期照相技术在出版领域的使用，更使图片制版登上一个新台阶。
在装订技术上，英国首先采用布面装订，这使得装订既保持了中世纪皮质装订的富丽堂皇，又解决了纸面的易破简陋的弊端，书刊面貌为之一新。19世纪英国铁路线的延伸，下层民众成为新的阅读群体，妇女与儿童的读物随之得到开发。出版业都面临新的发展机会，这使得廉价纸张的生产与高效大量印刷技术的采用成为现实的需要，出版的物质外壳与内容实质都产生了变化。
这一时期，法国仍然保持着精品书的装订方式。布面精装，拱脊烫金。为了逢合知识阶层的审美要求，毛边本大行其道。
美国的出版印刷业几乎复制了英国的发展历程。随着美国西部交通的开发与铁路的延伸，新的阅读群体得到拓展，书刊的出版发行也呈现井喷状的发展。普及类读物要求便宜的价格和相对简单的装订，家庭生活类的刊物需要华丽的外观来反映时尚，这样多元化的需求使得装订得到了多元化的发展。
虽然这三个国家的出版属于不同的次单元，但总体来说，欧美单元以机械印刷为主要标志。双面印刷，版式横排，左起，装订上纸面或者布面。
亚洲单元以中日的印刷为代表。相对于欧美，19世纪上半期，中国与日本都以采用雕版印刷为标志。单面印刷，版式上右起竖排，线装。
在日本明治维新之前，从出版物流向来看，中国明显属于输出国的地位，内容与技术均胜于日本。但是在向现代化的进程中，日本的起跑姿势与进取姿势显然与中国不同，显示足够的自信心与进取心。
明治维新时期，西方文化与日本文化产生了碰撞。针对西方人进入到日本本土的局面，日本出版商人长谷川武次郎（Hasegawa Takejir 
, 1853－1938）专门建立了出版机构，出版西文书刊，将西方的语言与日本的图绘对象进行有机地组合，出版了有关日本的神话童话、花卉风景、风俗市井等方面的书籍，向欧洲出售。这一时期的书刊形态，除了用西方机械印刷出版的西式出版物，还有一大批用传统木雕技术印刷的出版物，保持了日本绘画平涂线勾的特色，设色鲜艳。版面以压图的方式与图画相配，而纸张则进行了更新，使用机械生产的纸（Crpingpaper），能够适应西方的观看要求。正是通过日本出口的书刊，西方人由此了解到了东方的艺术，并且在此基础上艺术进行了进一步的融合。日本的印刷品被欧洲人誉为19世纪中新技术未出现前最为精致的彩色印刷品。其印刷品结合了拱花印刷（key prink）以及多版印刷的技术，色彩鲜艳而丰富，线条细腻而有力。
第二，依赖于浮世绘的大量印刷与出口，日本积攒了大量的艺术人才以及技工力量，形成了艺术创作、图绘复原以及印刷技术有效集合的生产模式。一批熟悉印刷复制技术的日本艺术家，如小林永濯（1843—1890）、川端玉章（1842—1931）、玲木华邨（1760—1919）、歌川芳宗（1852—1914）等在这一时期涌现出来。川端玉章不仅是个成功的艺术家，而且还是艺术培训学校的创始人，学校将艺术与技术的结合方式有系统地进行教育，储备了一批绘画与雕刻的人才。
第三，日本对本土的印刷技术进行了革命，快速地引进西方的印刷技术。日本借鉴西文的字体与字号，创造了与之相匹配的本土文字的字体样式，完善了字形“点字制”与“号字制”的对应[2]，发展了新型的机械印刷。
因此，可以说日本在向出版现代化迈进过程中，一方面在于积极应对，努力进行技术革新，同时注意开拓海外市场，另一方面也显示在它能够坚守传统木刻技术，积极把木刻技术带入到20世纪。（图6-1 日本书刊插图）
图6-1 日本书刊插图
图中可见拱花技术的精湛
（图片来源：作者实物拍摄）
图6-2 莫里斯的书刊设计作品
（图片来源：作者实物拍摄）
进入20世纪，在书刊形态的变化方面，最值得一提的是英国的工艺美术运动（ arts & crafts movement）和随之发生的私人出版社运动（The Private Press Movement），正由于这两个运动倡导者的相合才使得出版与其他工艺美术形式联合了起来，像莫里斯（William Moris）与阿什比（C.R.Ashbee）都是在其他美术领域中颇有成就然后开始出版活动的。（图6-2 莫里斯的书刊设计作品）
运动是以手工艺的复苏来对抗丑陋的机械生产产品。莫里斯的凯尔姆斯高特出版社（Kelmscott Press）出版了一系列造价不菲的短版书，他取意中世纪威尼斯的手工书，使用历史的、自然的图案来为作品增色，而且他意识到了书刊设计是一个系统、统一的整体，于是用上好的纸、上好的墨、上好的印刷以及上好的设计来完成一部优秀的书籍设计成为自觉的艺术追求。莫里斯亲自设计图案，设计字体，完全手工制作出版书刊，他设计的书刊成为当时的艺术精品。私人出版社运动由19世纪下半叶开始延续了近半个世纪，直到20世纪30年代其余波不止。由于私人出版社运动的指向就是复古，其形态上的标志非常明显，密不透风的版框设计，边空相对较小，首字的精心装饰，段落之间的图案插入，纸张是厚手工纸，毛边，精装装订。20年代上海的英文出版社出版的原文书籍还有明显的莫里斯作品的痕迹。
虽然莫里斯的设计在书刊设计上创造了一时的视觉奇迹，而且他的影响遍及了德国、美国、加拿大等地，影响了书刊形态的发展，但是毋庸讳言，其书刊高昂的售价并不是每个读者都能承受的。当时的艺术评论刊物也认为，莫里斯的书是小众书，而非大众书，在书籍的印刷目标上，是降低书的成本还是相反，答案应该是毫无疑问的。因此莫里斯的成功也就是无法复制的，因为其目标是让书更像艺术品而不是大众阅读物。
图6-3 《黄书》（Yellow Book ）书影
（图片来源：作者实物拍摄）
“所有这些19世纪图书生产的因素——以更多廉价图书的需求的满足，机械化，物质材料的变化，价格提升——明显地影响了书籍的外观，同时也影响了那个时代人的口味。”[3]机械化的生产使商品失去了“光韵”[4]，莫里斯是想以手工艺的再度复兴来重新检讨文化商品与历史传承的关系，但技术与设计的矛盾还是得不到解决。
同时代的其他设计者也想重新整理视觉的观看体验，在更为理性的审视下表现美的神韵。与莫里斯复古倾向几乎同时的还有其他崇尚理性的美的书刊形态，如新经典主义风格的书刊形态。这类书刊，采用现代字体与木纹纸张（wove paper），大规格开本，大行间，页边有大空白（margins），中间有对称的题页，以及少量的修饰。这种风格也继续存在成为文艺书刊的外形特征，其中较为典型的如《黄书》（Yellow Book ）（图6-3《黄书》书影），其特征可以表述为：
1．小型开本（指文艺书）；
2．相对简单的装订，对题页的重复或对装饰的重复；
3．中心对称或者不对称的题页，除了印刷者的纹记和大量的空白之外，上面有少量的修饰或者没有；
4．小而轻巧的字体，通常是老体字，位置内文中居上，有大量的留空；
5．手工制的毛边纸；
6．内文少用装饰；
7．少用颜色；
8．机械而非手工方式。
简单地说，这是以机器生产的较为精致的书刊形态来对抗机器生产的粗制滥造的书刊外观，同时也对抗纯手工生产的昂贵造价。这是机械时代的折衷方法。相较莫里斯的唯美主义与理想主义，显然这种思想更现实一些。同时，欧美国家的书刊设计不仅是出版界内部的变革，更有艺术家的介入，还有介于艺术家与工人之间的艺术技工的加入，这样一个集团的努力使得书刊的形态进行了不间断的变革。如比亚兹莱、毕沙罗、毕加索等都将书刊的媒介作为创作的载体进行过艺术尝试，他们的作品也更易为机械所复制。
设计思想影响着设计风格，而技术的发展更是风格实现的基础。进入20世纪之后，技术的探索并没有停步。英法在原有彩色石印的基础上再次进行色彩还原技术的探索。而此时的照相凹印技术也在欧洲得到了发展，使得印刷的效率大大提高。而美国此时已经将三色印刷的技术进行了实验。1909年，《家庭主妇》（the Ladies’Home Jounal）采用了这一技术，将图片质量大大得提高了。同时，19世纪到20世纪在纸张、油墨等各个方面都有了进步，出版物的视觉效果得到改善，成本随之下降。
此时，全球范围内的出版技术趋向于一致，形态上也相互影响渗透，但在发展的主流之下又涌动着暗流，各种设计的方案以及设计手段层出不穷。如德国包豪斯的兴起，引起版面模数化的分割，版面的效果得到了理性的规范。而欧洲的新青年风格的流行，为版面上添加了弧线的优雅。珂罗版的运用与照相制片技术的运用，最终使图绘的还原手法与艺术手段进行了分离，形态设计扫除了技术的障碍。技术与艺术的领域相对清晰，不同性质的绘画手法在同一技术平台上得到各自真实的还原。
可以说，书刊形态由于技术、文化等因素的影响也始终处于变动向前的进程中。形态的借鉴不只是亚洲单元向欧美单元的单向度的引入，欧美也向亚洲进行了借鉴。比如，欧美的艺术书刊中采用的不对称题页排列及日本式的装饰方法即是西方采借日本艺术所形成的新形态，而日本的装订方法也被西方吸收与利用。而对日本来说，在传统木刻（woodblock）之外吸引其他的印刷媒介作为艺术创造的新方式，也是日本向西方技术采借的结果。
但是在世界印刷技术最初的交流过程中，中国实际上是被排除在外的。中国创造的饾版印刷、拱花技术以及多色套印技术在西方的观念中均打上了“日本持有”的烙印。中国的闭关锁国也使自己失去了与其他国家交流互进的机会。
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