（一）明清诗坛主流风尚及其在黔中地区的传播
明清时期的诗坛主流风尚，恰如赵翼所说，是“江山代有才人出，各领风骚数百年”，呈现出“各领风骚”、新论叠出、风尚屡变的现象。
大体而言，明代前期是复古主义文学思潮占主导地位，明初以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的“台阁体”，以李东阳为代表的“茶陵派”，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”，以王慎中、唐顺之为代表的“唐宋派”，皆具有复古主义的特征，其中“前后七子”鼓吹的“文必秦汉，诗必盛唐”说最为典型。明代中后期则是在阳明心学之影响下的文艺新思潮占据主导地位，重性灵、尚真情成为一代文艺思潮的主流方向，从李贽的“童心说”，到汤显祖的“情真说”，到公安三袁的“性灵说”，到以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”，皆具有重情尚性的特点。
清代诗坛主流风尚的发展和演变，更是承前启后，波澜丛生。前期基本上是以田雯为代表的宋诗派和以王士禛为代表的“神韵说”平分天下，前者师法苏、黄，追新求奇，诗宗赵宋；后者标举神韵，诗宗盛唐，施闰章、宋婉、叶燮、朱彝尊、赵执信等人，大体归属此派。清代中期则是以沈德潜为代表的“格调说”，以袁枚为代表的“性灵说”、以翁方纲为代表的“肌理说”，相互迭宕，各领风骚。清代后期则是以程恩泽为代表的“同光体”风行天下，其远绍清初以田雯为代表的宋诗派，倡导硬健奇诡的诗风，以革新宗唐派浮华无根的诗风。
明清诗坛起伏迭宕的主流风尚，亦因两千余名客籍文人的宦游黔中，而带入黔中大地，进而影响黔中明清诗歌的发展方向和总体特征。大体而言，明代中后期以来诗坛主流风尚之主要流派的代表人物均涉足过黔中，如“后七子”之吴国伦，“竟陵派”之钟惺，清初宋诗运动的代表人物田雯，“性灵说”的代表人物如赵翼、洪亮吉、吴蒿梁等人，“同光体”的代表人物程恩泽等等，皆入黔为官。或者如主“情真说”之汤显祖，虽然未尝入黔，但他与黔中明代最杰出的诗人谢三秀交谊甚厚，对后者的影响甚深。或者如“神韵说”的代表王士禛，虽然未尝宦游黔中，但他与黔中诗人周起渭有交游，对黔中诗人田榕的影响很深。影响整个明代中后期文艺思潮发展方向的阳明心学，亦是形成于黔中。黔中地域文学与明清诗坛主流风尚之密切关系，由此可见一斑。
其中最值得注意的，一是以钟惺为代表的“竟陵派”诗风在晚明黔中的传播和影响，其以越其杰为代表；二是清初以田雯为代表的宋诗派在黔中的传播和影响，其以周起渭为代表；三是以王士禛为代表的“神韵说”在黔中的传播和影响，其以田榕为代表；四是以袁枚为代表的“性灵说”在黔中的传播和影响，其以史胜书、戴粟珍为代表；五是以程恩泽为代表的“同光体”在黔中的传播和影响，其以郑珍为代表。[120]关于以宗奉宋诗为代表的“同光体”对黔中晚清诗学的影响，的确是一个值得关注的重要问题。一方面，可以说黔中晚清诗学代表了黔中古近代诗学的最高成就，它就是在以程恩泽为代表的宋诗派的直接影响下发展起来的，因此，研究黔中诗学，这是值得特别关注的课题；另一方面，在“同光体”影响下成长起来的以郑珍、莫友芝为代表的晚清黔中诗学，对清代诗学尤其是清代宋诗派诗学的发展，做出了重要贡献，因此，研究清代诗学，这亦是一个值得特别关注的问题。关于郑珍所受程恩泽等宋诗派的影响，笔者在本书的相关章节，如本章之第二节“黔中古近代文学的域外传播”、第三章第三节“黔中地域文化和文学的创新精神”等章节中，已有讨论，兹不赘述。以下就前四者分别述论之。
（二）晚明竟陵诗风对越其杰诗歌创作的影响
首先，笔者以越其杰为例，讨论以钟惺为代表的“竟陵派”诗风在晚明黔中的传播和影响。据莫友芝《过庭碎录》说：“万历乙卯，钟伯敬典试贵州，称得人。而蒋梦范先生及马冲然、田景新尤所激赏，三子果皆以文名。”蒋劝善著有《秦游草》、《峨石斋集》，均佚。莫友芝说：“节愍（蒋劝善字）为竟陵钟惺高弟，归田时年才逾壮，以提倡风雅自肩。”“滋大（吴中蕃字）又以戚谊从之游，”“士雅（潘淳字）当亦其（即蒋劝善）弟子。”[121]竟陵派诗风在晚明黔中的传承，大体如此。而越其杰则是在竟陵派诗风影响下成长起来的重要诗人。
关于越其杰，无论是其个人性格和人生态度，还是其诗歌风格和诗学取径，皆与晚明竟陵派诗人很相近。或者说，越其杰就是在晚明竟陵派诗风的影响下成长起来的诗人。就其直接关系来说，竟陵派诗人代表钟惺，曾于万历四十三年（1615）赴贵州主持乡试，虽然没有直接证据证明越其杰与钟惺有交游往来，越氏诗歌中亦没有直接提到钟惺等竟陵派诗人，但是，作为身居贵阳、热爱诗歌创作、已是举人出身的名门子弟，越其杰对钟惺的追慕，是可以推测的。因此，学者评价越氏诗歌，往往都指出他与竟陵派有渊源关系，如陈田说：“卓凡苦心吟事，存诗近万首，惜为钟、谭派所束缚，惟其独诣处，亦彼法中之诤诤者。”[122]是直接把越氏视为竟陵派诗人了。当然，在文献资料比较欠缺的情况下，越其杰与竟陵派诗风的关系，只能从其为人与为诗的近似性方面去寻找。
考察越其杰与竟陵派诗人的关系，略而言之，特别显著的相似之处，有如下三个方面：
其一，越氏为人冷峭孤傲，与竟陵派诗人的性格非常近似。竟陵派诗人大多为人冷峭，性格孤清，兼有傲骨，尤喜孤怀独往，追求幽情单绪。如钟惺，据《明史》本传记载，其人貌寝体羸，为人严冷，不喜交结宾客，常常谢绝人事，闭门独居，读书论史，时有“冷人”之称。据《隐秀轩集·潘无隐集序》说，陈继儒定交钟惺，归而报书说：“始闻客云：钟子冷人也，不可近。”钟惺复书说：“诚有之，然亦有故。是吾设心不敢轻天下士而以古人待之也。……不能违心背古以悦之，以故我于士宁有所不见，见者宁有所不言，甘为冷，为不可近而不悔者也。”谭元春亦说他的性情“如含冰霜”。[123]而作为竟陵派代表诗人之一的谭元春，亦常是“远村独坐”，“静把幽琴看，高深诣外求”。[124]竟陵派的另一个重要诗人徐波，亦是性如止水，有“静人”之称，如马士英序其诗说：“吾友徐元叹，则今之静人也。天性本静，而学以充之，故其发而为诗，渊然穆然，和平温厚，不惟离近人之迹，并化其才人之气。”[125]
越其杰亦是一位冷峭、孤清之人，其人其诗皆有“奇傲”特点，特别是他在仕途失意、亡国丧家、谪居海上之际，终日与诗僧往还交游，“清音泠泠，如世外道人”，[126]亦渐趋“冷人”、“静人”之境。“萧然一榻孤灯坐，不必冥心亦晏如”，[127]正是他内心世界的真实写照。其闭门家居，凭窗寄傲，独坐独游，白日高卧，皆与竟陵派诗人的孤怀独往和幽情单绪，十分相近。
越其杰与竟陵派诗人处于同一个时代，经历着同样的国破家亡之苦，感受着同样的壮志难伸之愁，并且前者明显受到后者的影响。所以，其人生态度和性格特征相近，其诗学观念和诗歌风格亦大体相似。
其二，越氏之诗学观念与竟陵派的诗学主张近似。竟陵派诗人在继承公安派性灵说之基础上，以“隐秀”为文学指归，以诗为“清物”，以“幽奇”为诗歌特征，追求孤峭幽深的诗趣，以之矫治公安派的俚与俗。如钟惺《诗归序》说：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”其所谓的“真诗”之“精神”，就是“幽情单绪”。这种“幽情单绪”须于“虚怀定力”、“独行冥游”或“孤行静寄”中呈现。所以，竟陵派诗人皆有“孤衷峭性”、“奇情孤习”，追求“孤情孤诣孤行”，或“挂名匿迹”，或“荒寒独处”。如钟惺以为诗人应当“门庭萧寂，坐鲜杂宾”，只有如此环境，才能使诗人“性情渊夷，神明恬寂”，才能“作比兴风雅之言”。[128]谭元春亦认为，诗应当是“荒寒独处，稀闻渺见，孳孳慄慄中，所得落落瑟瑟之物”，即便身居“通都大邑，高官重任”的诗人，亦当“常有一寂寞之滨、宽闲之野存乎胸中，而为之地”。[129]诗人当有“孤怀”，其诗方才有品味，如谭元春《诗归序》论“诗品”说：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤，行于古今之间，不肯遍满廖廓。而世有一二赏心之人，独为之咨嗟彷徨者，此诗品也。”诗人当有“孤怀”，其诗方成“清物”。故钟惺说：“诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否。”[130]
越氏的诗学观念与竟陵派诗人很相近。他与公安派、竟陵派一样，论文学尚“性灵”。如他说：“性灵原不朽，风雅在潜追。”[131]即文学之功能在于“潜追”那内心深处“不朽”的“性灵”。“此带性灵来，百中无一二”，[132]即优秀的诗歌是从“性灵”中生发而来，往往是可遇而不可求的。认为诗人当有闲静清虚之心境，他说，“艳想不归淡，文心终涉浮”，[133]“记性老多钝，吟情静自深”，“静中消息真”，[134]“静中窥淡远”，[135]“静证感弥深”，[136]“文心原自淡，何故醉香浓”。[137]为了获得这种闲静清虚之心境，他常常闭门闲居，开窗观物，独坐独游，白昼高卧，往往是门庭萧寂，荒寒独处。他亦是常持孤怀孤诣，不求诗名闻达，但求有一二赏心之人，所谓“欲擅千秋绝，何妨一世疑”，[138]“诣能一往非无意，诗取群疑为苦心”，[139]正是他的这种追求的自我表白。这种孤寂情怀及其相关的诗学观念，与竟陵派诗人是相通的。
其三，越其杰与竟陵派诗人一样，在诗歌创作上，皆有别具一格的“冰雪”之论。竟陵派诗人性格冷峭，有“冷人”、“静人”之称，如谭元春说钟惺性情“如含冰霜”，而钟惺并不讳言自己为人之“冷”，并力图追求这种如冰雪一样清冷的心境，因为他认为“冰雪能令慧业生”。他认为诗是“清物”，只有具备“如含冰雪”的心境，才能创作出“清物”之诗。对“冰雪”之论发挥得最为详尽的，是一度追随钟惺的张岱。他认为，山川云物，草木水火，色香声味，“莫不有冰雪之气”。冰雪能“寿物”、“生物”，古人之精神毕集于此，“受用不尽者，莫深于诗文”。[140]“若夫诗，则筋骨脉落，非以冰雪之气沐浴其外，灌溉其中，是以其诗必不佳。是以古人评诗，言老言灵，言隽言古，言深言厚，言仓茜，言烟云，言芒角，皆是物也。”[141]
“冰雪”之论有二义：一是认为好诗是“清物”，当如冰雪一样冰清雪洁。越氏亦有此论，如他说：“无穷冰雪句，都赖山水成。”[142]二是诗人当有如冰雪一样的心胸，方能写出冰清雪洁的“清物”之诗。越氏亦有这样的观点，他说：“山川不许粗心入，冰雪潜将慧识开。”[143]“近怪吟余分夜色，冰雪出句苦难成”等等。[144]
其四，竟陵诗风，一言以蔽之，幽清孤峭，力避俚俗，绝无尘俗烟火，有萧寂孤寒之气。越氏诗风，可以“奇傲”概括之。其实，二者是基本相通的。
越氏诗歌极力回避尘俗气息，达到了如钟惺所谓“我辈文字极无烟火处便是机锋”的境界。[145]为力避尘俗，他在诗歌创作中于取境上贵“幽”尚“净”。他喜欢幽情，“乐幽可笑身居市，得句无如住在山”，[146]“幽情岂在远离城，萧寂门庭水共情”，[147]“素月良霄逢至友，一庭苍碧佐幽吟”，[148]“自成小筑在花间，咫尺藏幽历几湾”。[149]他自称“幽人”，“庭馆萧疏若野村，幽人爱寂自除喧”。[150]崇尚“幽识”，“所贵在幽识，还如辨逸人”。[151]他喜欢炉烟，常常是炉烟孤坐，如“只觉炉烟意与亲，闭门偏称此闲身”，[152]“炉烟归坐细，竹日射窗斜”，[153]“默对炉烟坐，梅花有静机”。[154]越氏诗歌，大抵皆是此类清幽之境，如《友人夜集》云：
树阴列重帏，叶影摇细浪。冷石貌偏癯，晚花色异状。
月寒韵转清，夜永言斯畅。忧世念原殷，休心语不妄。[155]
友人夜集，当是喧哗热烈之象。可是，在诗人笔下，却是由树荫、叶影、冷石、夜花、寒月等意象构成的孤清之境。
竟陵派诗人为人冷，为诗静，无论其为人为诗，皆有一股寒气，故冷月、寒梅、冰雪之类的词汇，在其诗歌中随处可见。越其杰的大部分诗篇，如同冰雪，亦是寒气逼人。值得注意的是，他的诗中常常出现“寒”字，如“涧冻声常细，灯寒影亦微”，[156]“偶见幽岩开异想，暗分远岫入诗寒”，[157]“虚室结为响，寒云叠似波”，[158]“静渚寒添色，斜堦月送阴”，[159]“风枝连影动，水鸟带声寒”，[160]“千章森夏叶，一槛枕寒流”，[161]“峰棱本是孤迥地，著艳添寒如画意”，[162]“幸有月多情，穿窗照寒蕊”，[163]“寒宵听雨声，荒馆闻风怒”，[164]“嵌空发清音，光润生寒绿”，[165]“一曲小溪边，千竿寒竹翠”，[166]“竹瘦逾增态，江寒不敢声”，[167]“暝心经叠浪，载梦入寒烟”，[168]“露洗尘封净碧苔，寒岩有意待君来”，[169]“定水月明成白露，密林烟重拥寒山”等等。[170]
另外，越氏像竟陵派诗人一样，喜欢写月，并且常常亦是写寒月、冷月。如“弄晴纤碧照，泻影一钩寒”，[171]“夜深寒月隐高树，此景不可无我句”，[172]“月寒韵转清，夜永言斯畅”，[173]“冷澹皆成韵，孤高反觉妍”，[174]“梅老不花神亦秀，月寒临水韵弥清”，[175]“预愁他夜离清月，独使寒光照碧林”，[176]“叶声似雨晴天晦，月色如霜夏夜寒”等等。[177]
综上所述，作为一位武官出身的晚明黔中诗人，越其杰在为人、为诗等方面，在诗学观念和诗学取径等方面，皆与竟陵派诗人非常相近。事实上，他就是在晚明竟陵派诗风之影响下成长起来的诗人。
（三）清初宋诗派诗风对周起渭诗歌创作的影响
其次，笔者以周起渭为例，讨论以田雯为代表的清初宋诗派的文学思想和创作风尚对黔中文人创作的影响。
清朝康熙年间，以王士禛为代表的主张“神韵说”的诗人，宗奉盛唐诗歌，几有横扫天下、垄断文坛之气势。但是，以田雯为代表的宋诗派，提倡效法宋诗以纠正明代以来宗奉唐诗而造成的肤廓虚矫之弊，亦异军突起，渐行渐广，几有与“神韵说”平分天下，甚至取而代之之优势。如纳兰性德在《原诗》里说：“十年前之诗人，皆唐之诗人也，必嗤点夫宋；近年来之诗人，皆宋之诗人，必嗤点夫唐。”宋荦《漫堂说诗》亦说：“明自嘉、隆以后，称诗家者皆讳言宋，至举以相訾敖，故宋人诗集，庋阁不行。近二十年来，乃专尚宋诗。至余友吴孟举《宋诗钞》出，几于家有其书矣。”[178]纳兰性德、宋荦等当时文人的观察，应当是有依据的，因而是可信的。朱彝尊《叶李二使君合刻诗集序》说：“今之言诗者，每厌弃唐音，转入宋人之流派，高者师法苏、黄，下者乃效及杨廷秀之体，叫嚣以为奇，俚鄙以为正，譬之于乐，其变而不成方者与！”朱氏偏向“神韵说”，宗奉唐音，于宋诗派之异军突起颇为反感，故严厉批评，但这亦正好说明宋诗派之强势发展，已经给宗奉唐音者造成了压力。
田雯是当时公认的宋诗派代表人物，如田同之《西圃诗话》说：“今之皮相者，强分唐、宋，如观渔洋司寇诗则曰唐，且指王、孟以实之；观先司农诗则曰宋，且指苏、黄以实之。”[179]作为宋诗派的代表人物，田雯于康熙二十六年（1687）出任贵州巡抚，对黔中文化建设甚为关注，他身体力行，尽心搜集黔中文献资料，撰著《黔书》二卷和《黔苗蛮记》一卷。尤其是《黔书》，内容丰富，涉及黔中史迹、沿革、文物、人物、物产和风情等方面，为史家所重视。田雯施政，文教为先，以为“黔省穷荒固陋，必崇文治而后可以正人心，变民俗”。[180]因此，他扩建阳明书院，于州、县增设儒学，定出学额，着力于本土人才的培养。他在《黔士制义》一文中说：
于劝农讲武之暇，进黔士而语之。见其人多磊落通脱，其文亦蕴藉深沉，如玉在璞，如珠在渊，如马之伏枥，苟无以濯磨而腾踔之，求其清辉发越追风逸群也难矣。……今日宣扬圣天子右文德意，以致三苗干羽之格者，正余之责也。自此人才日盛，文章一新，又余之望也。愿黔士无以曹、郐、邾、莒小邦自囿，彼鱼凫、蚕丛之山川，不复睥睨夜郎称雄长可矣。[181]
其良苦之用心，于兹可见。故其在黔中任职期间，搜寻人才，尽心奖掖，着力推扬，如周起渭、周钟瑄、刘子章等黔中文士，皆得其关怀和奖掖，并在文学上卓有成就。
黔中文士深得田雯激赏和奖掖，在文学和学术上成就巨大，在域外发生重要影响的，首推周起渭。黔中文士于康熙年间能传田雯宋诗派之诗学者，亦首举周起渭。在贵州巡抚任上，田雯读到周起渭诗文，击节赞赏，并折节下交，悉心诱教。起渭中进士，任职翰林院，二人过从甚密，论诗说文，甚相契合。像周起渭这样的来自蛮夷之邦的后生小子，置身于英才齐聚的文化中心，甚遭轻视，颇感压抑。田雯不仅引荐他结识京师文坛名流，使之尽早进入文坛主流圈子，还为周起渭早期诗集《稼雨轩诗集》作序，向京师文坛推扬其人其诗。二人惺惺相惜，与其说是师徒间的爱恋敬慕，不如说是朋友间的心会神通，尤其是在诗学上的共识和默契。田雯在《稼雨轩诗集序》中说：“余向识渔璜于黔阳，从余论诗，叹其人之奇，诗之工。”又说：“渔璜官庶常，……闲骑一款段出城门，又复造余论诗，每于世之能诗者，狂噱捧腹。曾有句云‘安得世人尽聋聩，凭君高坐说文章’是也。”[182]从黔中到京师，起渭一直追随田雯论诗，田雯亦一直以与起渭论诗为乐，二人在诗学上确有诸多默契和会通之处。田雯致仕归田，起渭有《奉送田山姜先生还德州》诗送行；田雯去世十年后，起渭赴江南阅兵和祭陵，途经田雯故里，有《德州感怀田山姜先生》诗追念。二人情深如此，实可感念。
事实上，在康熙诗坛上，以王士禛为代表的“神韵派”和以田雯为代表的“宋诗派”，在宗唐与宗宋之间有明显分歧的时候，周起渭的态度和偏向可以隐约感知。如他在《奉送田山姜先生还德州》诗里说：“当今齐鲁盛风雅，王田雅望同欧苏。渔洋先生坐论道，公独远访列仙儒。”[183]在送别田雯致仕归田时，将两位代表不同诗学取向而又同属山东籍的诗坛名宿相提并论，其内心的态度和偏向无疑是存在的，在“坐论道”和“访仙儒”之间可能蕴含着某种抑扬之意，只是表现得比较隐晦罢了。另外，起渭晚年自编诗集，其以《丁亥十一月出都作》一诗居全集之首，中有“芦沟晓月待新句”句，[184]学者认为其中可能隐含着褒贬抑扬之意。如李华年先生说：此句中起渭有批评王士禛之意，“对王渔洋的含蓄批评，表现渔璜独立不羁的精神，渔璜以此篇冠于自定诗集之首，有暗示诗学渊源之意”。[185]明白一点说，起渭的诗学渊源，就是田雯的宋诗派。
说起渭诗学渊源于以田雯为代表的宋诗派，主要因为二人在诗学观念和创作实践方面有诸多相似之处，存在着明显的渊源关系。
首先，康熙年间的宋诗派以追新求奇为诗歌创作风尚。可以说，追新求奇是宋诗的基本特点，是由唐诗到宋诗的基本发展趋势，亦是后代宋诗派的基本诗学观念。邵长蘅《研堂诗稿序》说：“唐人尚蕴籍，宋人喜径露；唐人情与景涵，才为法收；宋人无不可状之景，无不可畅之情，故负奇之士不趋宋不足以泄其纵横驰骤之气，而逞其赡博雄悍之才。”务去陈熟，追新求奇，劲健奇崛，生涩奥衍，盘空硬语，是宋诗以及后世宋诗派的诗学审美取向。故田雯《枫香集序》说：“诗变而日新，则造语命意必奇，皆诗人之才与学为之也。夫新非矫也，天下势无一不处日新之势，况诗乎？”主张以变化的观点看待诗歌的发展，认为诗歌因“变”而“新”，因“新”而“奇”，这实际上是对宗奉唐诗者提出的“宋无诗”说的批评和回应。田雯以“新”与“奇”二标准评述诗史，评价诗人，推崇黄山谷为宋诗第一，他在《古欢堂集杂著》里说：“山谷诗从杜、韩脱化而出，创新辟奇，风标娟秀，陵前轹后，有一无两。宋人尊为江西诗派，与子美俎豆一堂，实非悠谬。”其《芝亭集序》亦说：“余尝谓宋人之诗，黄山谷为冠，其体制之变，天才笔力之奇，西江诗派，世皆师承之。”[186]在他看来，黄山谷诗之所以为宋诗第一，就在于他的“变”、“新”与“奇”。
田雯之所以激赏起渭，就因为起渭的诗歌追新求奇，很符合他的诗歌主张。他说：“渔璜之诗，有以新为工者，有以奇为工者。新如茧丝出盘，游光濯色，幽香万片。奇如夏云怪峰，千态万变。”[187]因新而奇，由奇而新，无论是在诗学理论上，还是在创作实践中，周起渭皆坚持变化的观点，反对模仿，主张独创，追求新奇。《寄答襄阳刘太乙》是他的一篇最重要的诗学论著，比较系统地表达了他的此种诗学观点，他认为：天音、地籁皆是“气化使之然，机至不可遏”，是“至妙”而中“音律”者。文学创作亦复如此，“中心良雾抑，冲口自风发。但伸所欲言，豪圣莫能屈”。但是，自明代以来，“特此求名径，真诗乃沦没”，因求名而祸及诗坛最烈者，乃是门户派别之间的相互“倾轧”，所谓“才高任轩轾，流弊始纷出”，“同流合泾谓，仇雠分吴越”，“各惩门户非，万象思囊括”，就是对这种诗坛门户派别现象的批评。其次是为了“求名”而行“剽窃”，“借口爱前人，其实事剽窃。遂驱后来秀，点鬼而祭獭。狴牢锢性情，音形图仿佛”，便是对这种剽窃之风的指责。他自称：“我诗但意造，无文空直质。本乏求名心，信口无爬栉。”[188]“意造”、“信口”之作，正是他所称道的天音、地籁，亦就是田雯称道他的“新”、“奇”之作。
周起渭诗学以宋为宗，而又特别推崇苏轼，其《寄答襄阳刘太乙》所云“我诗但意造，无文空直质”，就是化用苏轼《石苍舒醉墨堂》“我书意造本无法”一句。故郭元釪《桐埜诗集序》说起渭“上自建安，下逮竟陵，无不研究而进退之，而尤措意于东坡、遗山、青邱、东涧诸辈”。[189]陈汝辑《桐埜诗集序》说起渭“于书无所不窥，而尤邃于苏门之学，近代则好谈归太仆、钱尚书两家，风流派别，条序秩如”。[190]邓之诚《清诗纪事初编》说：“申义学剑南，起渭学眉山，实有功力。”[191]
总之，由田雯发现、培育、奖掖、推扬的清代黔中第一位在全国诗坛发生重要影响的诗人周起渭，其为人为诗，其诗学观念和创作实践，皆与亦师亦友的清初宋诗派领袖田雯很近似。所以，笔者认为，周起渭实际上就是在清初宋诗派诗风的影响下成长起来的诗人。
（四）王士禛“神韵说”对黔中诗歌创作的影响
再次，笔者以田榕为例，讨论王士禛“神韵说”对黔中诗歌创作的影响。
王士禛，字阮亭，别号渔洋山人，山东新城人，是继钱谦益、吴伟业之后在康熙诗坛最有影响的诗人，为诗坛盟主达五十年之久。其论诗在风格、才调和格律之外独标“神韵”。虽然中国古代的诗论家论诗重“神韵”不自王士禛始，但“神韵说”之驰誉天下，影响一代诗歌创作，却是从王士禛开始的。故翁方纲《神韵论·下》说：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要渺处，古人不言而渔洋始明著也。”实际上，王士禛是在钟嵘、司空图、严羽、徐祯卿等前代学者诗学观念之基础上，经过提炼和综合，而最终提出系统的“神韵说”。概括地说，“神韵说”的审美要求，主要表现在以下几个方面：其一，以清远平淡为诗歌理想标格。所谓“清远平淡”，是指诗人以淡远超脱之心境创作出清淡悠远的诗歌意境。此种审美风尚表现在诗歌语言上，就是强调本色，要求朴素自然的语言风格；表现在诗歌意韵上，就是注重远离尘嚣、淡忘世情的思想感情。语言上的本色取向和情趣上的远离尘嚣，方能达到清远平淡的诗境。其二，以含蓄蕴藉为诗歌的理想境界。或者说，以“文已尽而意有余”、“文外之重旨”、“不著一字，尽得风流”为诗歌之美学理想。为达成此含蓄蕴藉之境界，他特别强调诗歌创作应当“不即不离”和“不著判断”。其三，以自然天成为诗歌的理想追求。强调诗歌创作当率意天成，不假修饰，反对雕章琢句和矫揉造作。[192]
大体而言，王士禛的“神韵说”以山水之作为主要对象，他晚年编选《唐贤三味集》，以王维、孟浩然、韦应物、柳宗元为主，展现他的“神韵”诗学主张，就基本上侧重于山水田园诗人的诗作。黔中古近代诗人生活在真山真水之中，特别热衷于山水田园诗的创作，[193]故其对王士禛的“神韵”诗，自然偏爱，并且深受影响。如清代遵义诗人黎兆熙，著有《野茶冈人吟稿》一卷，据郑珍说：“其酷慕渔洋，偶坐次，忆某诗及注，命翻，辄得其所作，是真能于渔洋喉下探息者。”[194]其诗亦的确颇有渔洋风神，如《春雨舟中》云：
一江软软鱼鳞水，两岸忪忪豸齿山。
如此澄清幽绝处，但容几个白鸥闲。
一江鳞水，两岸齿山，意境清幽淡远；澄清幽绝处，白鸥闲戏，远离尘嚣，淡远世情；含蓄蕴藉，而又自然天成，确乃长期涵养渔洋诗风后的佳作。其兄黎兆勋，著《侍雪堂诗钞》八卷，据黎兆祺《侍雪堂诗钞后识》说，兆勋晚年诗歌“敛华就实，专主神韵”，亦是一位刻意追慕王士禛“神韵”诗学的诗人，如其《藕塘》诗云：
大叶沉阴野水隈，夜凉先遣一尊开。
儿童笑掬衣香戏，知在藕花深处来。[195]
清丽自然，含蓄蕴藉，确有王士禛标举的“神韵”风格。其他如《雨余散步》、《湖陂晓望》等诗，亦大体如此。
王士禛的“神韵说”对黔中诗歌创作发生的重要影响，主要体现在清代中期黔中重要诗人田榕的创作中。田榕，字端云，晚号南村，玉屏人，康熙辛卯（1711）举人，曾官云南宝山、江南太平、湖北安陆等地知县，著有《碧山堂诗钞》十六卷。田榕诗名藉甚，与当代名家钱载、吴白华、张匠门等诗酒唱和，深受推赏。如傅玉书《论诗二十首》（其二十）说：“每笑论诗薄远方，吾乡桐野逼钱郎。碧山更擅今时誉，须识源流别宋唐。”[196]推尊为黔中诗坛自周起渭之后的第一人。陈田亦评价说：“黔中诗人，渔璜而后，端云（田榕字）、南垞（潘淳字），差堪步武。”[197]徐世昌《晚晴簃诗话》亦说：“康熙以还，举渔璜为标帜，同时张豆村谕德、后来田安陆端云、潘检讨南垞，足相骖靳。”[198]田榕为诗，最推崇渔洋诗学。据聂树楷《碧山堂集跋》说：“端云先生生平趋向渔洋，为注《精华录》，惜书不传。余曾有《读黔人诗绝句三十二首》，中一首云：‘新城家法妙胚胎，秀出平溪不易才。一样销魂矜绝代，潇潇风雨美人来。’为先生作也。末句用张匠门督学赠先生语。”[199]（“新城”指王士禛，“平溪”指田榕。）意谓田榕之“不易才”，是由王士禛诗学家法之“妙胚胎”培育而出（即“秀出”）。陈田亦说：“端云趋向渔洋，为注《菁华录》，南垞（潘淳）赠诗云：一卷精华王孟尊，每从法界相华岩。功臣何处求毛郑，独有平溪田孝廉。”[200]亦是推崇田榕能传渔洋诗学家法。
王士禛“神韵说”的基本内容，如前所述，是在创作方法上讲自然天成，在创作风格讲清远平淡，在创作境界上讲含蓄蕴藉。实际上，这三个方面在田榕的诗歌创作中皆有体现。
首先，在创作方法上讲自然天成。王士禛论诗歌创作，强调“佇兴而就”，“偶然欲书”，不假修饰，自然天成，反对雕章琢句和矫揉造作的习气。他在《赵怡斋诗序》中说：“论诗当先观本色。《硕人》之诗曰：巧笑倩兮，美目盼兮。而尼父有‘绘事后素’之说，即此可悟本色之旨。”所谓“本色”，指的是一种朴素自然的语言风格。
从总体上看，在清代黔中诗歌史上，田榕的诗歌语言，既不同于周起渭的苍劲深秀，亦不同于郑珍的奇奥渊懿，而是以朴素自然、率意天成见长。最明显的特征，就是他的诗歌绝少用典使事，亦很少深僻的词汇和意象，不像周起渭、郑珍诗那样有很浓厚的书卷气，大抵是以朴素自然的语词创造清远冲淡之诗境。如《晚至岩门》：
三岔何人下钓筒，岩门路与酒家通。
微风不动月初上，千里舟行明镜中。[201]
又如《垂虹亭眺望二首》（其一）：
秋清野水茫无际，日夕遥山一抹烟。
水气山光两磨荡，刚风吹上蔚蓝天。[202]
其诗歌境界或未臻于王士禛的“神韵”之境，但其诗歌语言，的确朴素自然，是典型的“本色”之作。这类诗歌，在《碧山堂诗钞》中，具有相当的普遍性，亦可见田榕诗歌的一般特点。另外，王士禛论诗歌语言的自然天成，尤其重视民间诗歌语言的朴素自然，他在《渔洋诗话》中称赏彭孙
和徐缄的《竹枝词》“皆本色语也”。田榕亦是“竹枝词”的热情创作者，他先后创作了《西湖竹枝词八首》、《姑苏竹枝词七首》、《黔苗竹枝词二十首》。实际上，如果说周起渭、郑珍诗有书卷气的话，那末田榕《碧山堂诗钞》中大量的七言绝句，则皆有竹枝词的此种“本色语”特点。
其次，在艺术风格上追求清远平淡。无论是诗学理论还是创作实践，清淡的意境和超脱的心境，皆是王士禛的理想目标；远离尘嚣和淡忘世情是所有宗奉“神韵说”的诗人的共同意趣。其在《香祖笔记》卷三说：“欧阳公云：秋霖不止，文书颇稀；丛竹萧萧，似听愁滴。苏公云：岁云莫矣，风雪凄然；纸窗竹屋，灯火青荧；时于此间，得少佳趣。此等寂寥风味，富贵人所不耐，而予最喜之，政苦一年中如此境不多得耳。二公盖先得我心之所同然。”[203]“神韵说”诗人的清远冲淡，与竟陵派诗人的冷寂孤清不同，他们主要是力图通过淡忘世情以远离尘嚣，进入冲淡清远之境。所以，以孟浩然、王维、韦应物、柳宗元为代表的以清丽见长的诗人成为他们追慕的对象，山水自然成为他们诗歌创作的主要题材。
田榕一生，仕途漂泊，宦海浮沉，先后做过云南宝山、江南太平、湖北安陆等地的知县。但是，综观《碧山堂诗钞》，宦海浮沉的悲辛，仕途飘零的曲折，乃至时事人事的纷扰，皆较少涉及，间或有一些感事怀人的诗篇，但绝大部分却是记游之作，或记自然山水和名胜古迹，或抒写山居田园的怡然自得和农家风情。并且在情感上，亦多是不以物喜，不以己悲，确有“神韵说”诗人那种淡忘世情和远离尘嚣的超脱情怀，其诗歌亦具有清远冲淡之风格。如《晚泊对月》：
林梢缺处月先上，屋角稠处酒易来。
打转舡头坐沙尾，清光如共故人来。[204]
如《野泛》：
海水蹈天江水长，渔村蟹舍网腥张。
橛头舡上支卧看，数点青山淡夕阳。[205]
此类表现超脱情怀的清淡之诗，在《碧山堂诗钞》中占有相当大的比重。另外，远离尘嚣、淡远世情之超越情怀，必得以清远冲淡之物象以表现之。故“神韵说”诗人无论是品赏诗歌还是提笔创作，皆趋向于清远冲淡之题材或物象，如咏梅花、咏雪、咏落花之类，因足以呈显其淡远情怀，故此派诗人最为好尚之。而田榕《碧山堂诗钞》中以梅花、雪、落花为题材的作品亦很常见，于此亦可见其间的渊源影响关系。
“神韵说”诗人擅长山水之作，田榕诗歌亦以记游山水见长。李湖《田南村先生传》说：“先生屡泛洞庭，浮江汉，留金陵吴门最久，住西湖上又三年，中间往来齐、鲁、宋、卫、燕、赵诸邦，宦游金陵敬亭，采石潇湘、云梦之间。所在题咏都遍，其为诗一以冲淡自然为宗，而遇山川险峻，笔力辄争雄长。”[206]田榕部分写黔中山水的诗篇，确有雄浑劲健的特点，但其大部分山水之作仍是“以冲淡自然为宗”。这类诗歌的特征，确如彭端淑《碧山堂诗钞序》所说：“若远山横翠，杳霭有情；又若清水芙蓉，天然去饰。襄阳、苏州去人未远，信乎田君之工于诗也。”[207]所以，宋弼《碧山堂诗钞序》说田榕“游历既广，怀抱弥深，生平凡数变而雅人深致，有吾乡渔洋山人之风”。[208]
其三，在创作境界上讲含蓄蕴藉。在诗歌创作中追求“言已尽而意有余”，崇尚“不著一字，尽得风流”，可以说是中国古典诗学的共同理想，而“神韵说”诗人尤其突出。王士禛《香祖笔记》卷三说：“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”[209]在具体的创作中，比如对于咏物诗，他强调“不即不离”的原则；对于咏史诗，他主张“不著判断”。无论是“不即不离”，还是“不著判断”，其目的皆是为了使诗歌“言已尽而意有余”，达到含蓄蕴藉的境界。
田榕诗歌最有特色者，主要是一些写景言情的五七言绝句诗。这些诗歌“以清淡自然为宗”，写得含蓄蕴藉，意在言外，令人回味无穷，如《晚泊澄潭》：
曲曲重湖浅浅波，拍残铜斗听渔歌。
晚来一棹归何处，万里澄潭受月多。[210]
又如《宿山家》：
山气空濛过雨昏，柴门独树几家村。
不知松瀑落何处，一夜潺湲聒枕喧。[211]
按，二诗主旨相近，或夜泊澄潭，或晚宿山家，诗人以清丽的笔触描绘澄潭或山家的清幽恬静之境。诗人置身其中，或云“归何处”，或曰“落何处”，皆处于一种不可知的状态。诗人未及言情，而一句“万里澄潭受月多”，含不尽之意于言外；诗人未言山家的孤寂，而一句“一夜潺湲聒枕喧”，意在言外，让人回味无穷。其五言绝句诗亦大体如此，如《即事二绝句》（其一）：
剩客迹成扫，洗盏此独酌。
萧萧秋雨夕，漠漠藤花落。[212]
傍晚时分，“萧萧秋雨”，诗人“洗盏独酌”，其落寞孤寂之心境，一句“漠漠藤花落”，委婉曲折而又形象生动地呈现出来，可谓“言已尽而意无穷”。田榕的绝句诗，于结句颇为用心，如沈义父《乐府指迷》所说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”
总之，田榕在诗歌创作上宗奉“神韵”，精研王士禛诗法，笺注《渔洋菁华录》，涵孕于“神韵”诗学中，故其为诗在语言特点、艺术风格和艺术境界上，颇有“神韵”风尚，算是“新城家法”在黔中的真正传人。田榕其人其诗，亦颇得域外主“神韵说”者的推扬与表彰，如师承王士禛一派写诗论诗皆重“神韵”的法式善，在《梧门诗话》中论及田榕说：“沈归愚论黔省诗，以周渔璜起渭超轶等伦。近日黔人称诗，多宗玉屏田端云榕。端云以孝廉试授中书，历官知县，乾隆辛卯犹重宴鹿鸣，著《碧山堂诗钞》十六卷。……余于傅竹庄明府寓斋见手钞端云诗一册，五言如‘林影残枫桖，人烟失浦桥’，‘晴烟看放鸭，夜雪听叉鱼’，七言如‘藤花半合杉皮屋，水气斜侵麂眼篱’，‘百年天地余诗卷，万里云山入酒瓶’，《桃源道中》云‘终朝鼓棹弄潺湲，松石阴阴鸥鹭闲。怪得蓬窗岚气重，武陵源接绿萝山’，俱极清稳。”[213]另外，傅玉书《黔风录自序》说：“厥后礼闱下第，留寓都门，多获钱箨石、吴白华先生游，咸称玉屏田碧山诗。”[214]其在域外之影响，于此可见。
（五）袁枚“性灵说”对黔中诗歌创作的影响
最后，笔者讨论清代中期袁枚“性灵说”在黔中地区的传播和影响。
袁枚，字子才，号简斋，又号随园老人，浙江钱塘人，是清代中期继王士禛之后领袖诗坛的一代诗人。他提出的“性灵说”，与沈德潜主张的“格调说”双峰并峙，成为乾嘉诗坛最有影响力的两大诗学理论。他的“性灵说”，就是在批评“神韵说”、“格调说”以及当时诗坛宗唐宗宋、以考据入诗等风气之基础上提出来的。他明确提出：“凡诗传者都是性灵。”[215]所谓“性灵”，包括“性情”和“灵机”两个方面的内容。袁枚论诗重“性情”，重真性情，强调即“情”求“性”，重视“情”的关键作用，强调文学创作必须是作家真性情的自然流露，以为“天性多情句便工”，[216]“诗者，心之声也，性情所流露者也”。[217]所谓“灵机”，是指诗人在创作中应具有的灵性和灵感，先天的才能和禀赋，以及在此基础上创作出巧妙灵动和风趣自然的诗歌境界。[218]总之，“性情”和“灵机”构成袁枚“性灵说”的基本架构，且二者相辅相成，有真“性情”，其诗才能灵动机巧，自然天成；有“灵机”，才足以传达出真情真性。
清代中期，袁枚“性灵说”广泛传播，不仅对沈德潜的“格调说”呈压倒之势，而且对王士禛的“神韵说”亦呈取代之势。袁枚虽未至黔中，但其“性灵”诗学已传入黔中，对黔中诗歌的创作亦多有影响。据现存文献考察，黔中都匀诗人刘启秀，著有《养园诗钞》二卷，曾访问金陵随园，与袁枚诗酒唱和，写有《留别随园主人》、《随园梅下观灯》、《过随园看杏花》等诗歌。他的诗歌以绝句较有特色，如《早春》：
轻风细雨不成丝，城郭阴阴欲晓时。
一点春红羞未吐，已教人见杏花枝。[219]
如《即目》：
翠鸟红襟飞白沙，溪山深处有人家。
岩边古杏不知老，自向春风开一花。[220]
这类绝句诗，诗情画意，宛然在目，的确如傅玉书所说，是“才调自喜”，“逸藻翩翩”，颇有“性灵派”诗歌的风韵。
其实，值得注意的是，袁枚虽未至黔中，但追随袁枚提倡“性灵”诗学的几位清代中期著名诗人，如赵翼、洪亮吉、吴嵩梁等人，皆先后游宦黔中。他们或着意培育黔中人才，或与黔中本土诗人交游唱和，或受黔中自然山水之陶染而创作了大量描述黔中山水、抒写旅黔情怀的诗篇。实际上，“性灵派”的诗学观念和创作风尚在黔中地区的传播和影响，就是通过这几位宦黔文人来实现的。
赵翼，字耘崧，号瓯北，著《瓯北诗集》、《瓯北诗话》等等，在诗学上虽不像袁枚那样极端，体现了史学家客观的一面，甚至有折衷翁方纲“肌理说”和袁枚“性灵说”的倾向。但从总体上看，基本上还是与袁枚的“性灵说”声气相投，注重性灵，提倡独创。[221]他官至贵西兵备道，宦游黔中，创作了大量描述黔中自然山水和民情风俗的诗篇，与黔中文士颇有交游唱和。其宗奉的“性灵”诗学，颇得益于黔中山水和民情之启发和感染。
乾隆三十六年（1771）四月，赵翼由广州知府升任贵西兵备道道员，三十七年（1772）十月因广州谳案发而离职，其在黔中仅有一年半的时间，却创作了近二百首描绘黔中自然山水和民俗风情的诗篇，其对黔中山水和风情之偏爱以及由此所激发出来的创作热情，可想而知。故蒋士铨《瓯北集序》说：“君诗自出都后且益工，盖天才所踔厉，其所固然，而又得江山戎马之助，以发抒其奇。当夫乘轺问俗，停鞭览古，兴酣落笔，百怪奔集，故雄丽奇恣，不可带视，虽欲不传，不可得也。”袁枚《瓯北集序》亦说：“或谓耘崧从征滇徼，宦海南、黔中，得江山之助，故能以诗豪。”[222]
虽然由于文献的短缺，赵翼在黔中传播“性灵”诗学的情况不可详考。但是，可以肯定的是，一年有余的黔中经历，对赵翼的诗歌创作当大有促进，特别是对他宗奉的“性灵”诗学，当大有启发。此次黔中之行，赵翼对黔中山水和风情，有一个从畏惧到热爱、由热爱到惋惜、从不舍到贪恋的认识发展过程。或者说，因为他宗奉的“性灵”诗学，与黔中山水和风情的特质正相吻合，才使他对黔中山水和风情产生爱怜与贪恋。对黔中地区的自然山水，他赞不绝口。他游赏黔中名胜飞云岩，惊叹其景之优美绝伦，并感慨道：“兹岩若得移江南，宛委娘環敢相妒？”“惜哉抛落蛮荒中，千古胜流谁一顾？”“归途我欲挟之行，携置姑苏虎丘路。”[223]行走在谷峒道上，即感慨如此佳景，“可惜轻抛蛮徼外，几人来此寄清哦”。[224]行走于都匀道中，亦说：“分明一幅山家画，可惜荆关未得知。”[225]到达水城，亦说：“如何此佳景，抛落猓人边。”[226]“性灵派”诗人大多好山水之游，在真山真水中感悟真性真情。赵翼置身于黔中的佳山秀水中，流连忘返，触目动机，诗情飞扬，其创作可谓得黔中“江山之助”。
其次，宗奉“性灵”诗学者，以真情真性和自然纯朴为诗歌的最高境界，赵翼写诗论诗重“性灵”，一年有余的黔中经历，黔中少数民族那种真纯朴素的自然性情，对于他的“性灵”诗学亦不无感染和启发。这种启发，犹如本书第一章中讨论的黔中少数民族风尚对王阳明构建心学体系的启发一样。赵翼像王阳明一样，对黔中少数族人的性情，亦有一个认识过程，即从最初的轻贱、鄙弃到后来的赞美、喜爱。如关于苗人的性情，他在《苗楼》中说：
相传苗性颇狠鸷，不意如此驯且柔。
乃知此辈实椎鲁，心无六凿惟天游。
顺则供使如犬鹿，拂则反触如羊牛。[227]
在《苗人》中亦说：
侏离言不辩，椎鲁意偏真。混沌犹无窍，獉狉略似人。
千针缝衲细，百褶制裙新。莫笑鬼方陋，淳如怀葛氏。
苗人此种表面上看来是“狠鸷”，实际上却是“椎鲁意偏真”、“淳如怀葛氏”的真性真情，正是“性灵派”诗人所追求的理想境界，所以赵翼呼吁“莫笑鬼方陋”。另外，关于彝人的性情，他在《猓猡》诗中说：
通计南陲万余里，族类何止千百呼。
大都人形物其性，混沌未凿犹顽愚。
矫捷登山脚不袜，风流跳月唇吹
。
衣冠不与人世接，习俗未可礼法拘。
始知清淑气有限，中土以外界弗逾。
就中驯骜虽不一，嗜利好斗性则俱。
剁牛磔犬传木刻，时或突起操戈殳。
我无相如喻蜀檄，又无终军弃关
。
所至乃与此辈狎，如课七月儿之无。
得非风气欲开辟，天以易俗烦腐儒。
腐儒安有经济具？徒恃忠信豚鱼孚。
入世难保不淄涅，化俗愧无近赤朱。
不如还他本色好，黔乌浴鹄毋乃迂。[228]
在追求真性真情的诗人眼里，彝人其性其情其俗，皆是与生俱来的真性情。诗人“所至乃与此辈狎”，正是由于他的“性灵”诗学主张与彝人的“本色”情性正相吻合。所以，对于腐儒的移风易俗的主张，诗人直言：“不如还他本色好，黔乌浴鹄毋乃迂。”
由于文献不足征，无法确认赵翼在一年半的黔中经历中，与黔中诗人的交游情况，或者因为其所停留的时间较短，或者由于其所居之职是军职，与文人交往甚少，因此，其在黔中传播“性灵”诗学的情况，便不得而知。但是，据上文所述，他的“性灵”诗学得到黔中自然山水和民风民情的涵孕和启发，则是可以肯定的。
洪亮吉，字稚存，号北江，著《卷施阁诗集》、《更生斋诗集》、《北江诗话》等，其论诗歌，早年以“真”为本，重真性真情，中年后学识渐富，精研地理、人口之学，而论诗渐与袁枚不合。所以，综合考察，“洪亮吉诗学观实处于两端之间，重性情而偏多于学人倾向”。[229]他曾官贵州学政，历时三年，多次赴府州县考校士子，饱览黔中自然山水，体验黔中民风民情，引发了创作热情，三年时间写作了五百余首诗歌。
黔中优美神奇的自然山水，让本有山水癖好的洪亮吉神往心迷，赞叹不已，如《度响洞峡》诗说：
排空石笋立一山，人在笋上行弯环。
篮舆舍此即无路，危在皆从笋尖步。
行人至此亦掉心，空有细响同鸣琴。
琴声愈急步愈促，一跌几将陷山腹。
我行万山无此奇，过此一折山仍夷。
其欣喜之情，溢动于字里行间。他有一诗题云《渡水至焦溪行馆，山环水抱，林森尤邃，觉严滩、剡中无此奇胜也》，诗题本身就流露出他对黔中自然山水的赞美。在《自平思塘至白岩汛道中》（其二）亦感慨说：“百转千回抱村坞，江南无此好屏风。”
洪亮吉在黔中，大力传播学术，积极培植人才。“苦黔中无书，先令人于江、浙购买《十四经》、《二十二史》、《资治通鉴》、《通典》、《通考》以及《文选》、《文苑英华》、《玉海》等书，贮书院中，令诸生寻诵博览”。他说：“余督学贵州日，曾两值乡试，甲寅、乙卯是也。先期即拔取十三府诸生之能文者，聚贵山书院中。……余亦宿书院中，俟诸生交卷毕始归。”在书院中指导诸生论学谈艺。“贵州则入试者仅三千人，其科岁试皆在三名以前者，平日能文可知。所惧者八韵诗、五道策，或抬头不谙禁例，及有平仄失粘等病耳。余皆束之于书院中，一月数课，课艺成，皆面指其得失，则以上诸病，渐可以除”。[230]其培植人才之苦心，可想而知。在闲暇之余，多与黔中文士交游唱和，积极传播“性灵”诗学，提携黔中诗人，对玉屏田均晋、瓮安犹法贤影响颇深。田均晋，字康侯，玉屏人，乾隆庚寅（1770）举人，官伏羌中卫知县，黔中著名诗人田榕之后人，家学渊源，擅长诗歌，著《渔乐轩集》，《黔诗纪略后编》选诗十五首。均晋诗深受洪亮吉推赏，据《北江诗话》卷四说：
黔中田教谕均晋，能诗，尝记其《题桃花源图》一律颈联云：青陇人耕无税地，红灯儿读未烧书。颇有新意。乙卯八月初三日，十三府教官录科到者四人，都匀县训导殷象贤、南笼府训导吴永辅、安顺府训导邓成洛、平越府训导冉奇瑜，诗以《论语》题文一首，《秋海棠》诗八韵，吴永辅、殷象贤诗并可擅场，吴诗云：无枝凭鸟宿，有叶庇虫啾。殷诗云：浣露香弥洁，经风腻欲流。一枝酣午梦，数朵媚晴秋。二人皆己酉拔贡生，诗笔清新，亦田教谕之亚也。[231]
后来又向法式善推扬均晋诗歌，被法式善载入《梧门诗话》，有“奇警”之目。[232]犹法贤受洪亮吉“性灵”诗学的影响，更为显著。犹法贤，字心鲁，一字酉樵，瓮安人，乾隆壬午（1762）副榜，任镇远教授，著《酉樵山房诗文集》六卷。其诗歌颇近“性灵”诗风，清浅自然，颇有佳趣。如《江上》：
对面山青青，潭影空相照。闲鸥上下飞，物理有微妙。
未尝得一鱼，终日持竿钓。问君何所乐，不言但自笑。[233]
在文学理论上亦与“性灵派”声气相投。他在为薛士礼《妞解诗集》所作序中说：
文家亦自适己事而已，不信然哉？今制以四子制义取士，士之憔悴专一于此者，以日以年，诗古文词可置弗问。虽制亦兼重诗，然皆应制冠冕，不足以发心思之蕴，古文又在所缓已。其或功成名立，留心吟咏，罢精壹力，有卓然成家者，厥道有二：一以典雅古郁为尚，一以抒摅性灵为尚。二者各持门户，入主出奴，一彼一此，互相短长，故明北地、信阳、晋江、历下，南北树帜，坚垒不相下，继起效尤，甚且掊击无余。夫楚失而齐亦未为得，文家自适己事之道，固如是哉！……（薛士礼）为人谨饬而达，性耽花草，游情诗酒间，每有闲吟，辄见性真。持以示予，予亟赏之。或病其失之浅，维和亦数数以浅为歉，予独不谓然。……浅岂易言者哉？文家三字诀，典、显，人之所能为也，浅则非人之所易为。盖由烹炼既久，流露目前而自得之浅。浅而老，浅而有味，罕皆云“蓬莱清浅”，正复人所不能到。于诗亦然。白香山诗，厨下老妪都解，解乃香山佳处，岂以都解病香山哉？维和衔杯对花，兴会所至，书之碧筩，裒然成集。要其性真流露，悠然自得，即谓之白香山可也。[234]
薛士礼为人“谨饬而达性”，“游情诗酒”；其为诗“闲吟性真”，皆与“性灵派”诗人诗风颇为接近。虽然犹法贤对诗坛“各持门户，入主出奴”的现状很不满意，但他提出“文家自适己事”的观点，正是对“性灵”诗学的积极回应，而为薛士礼“浅直”诗风的辩护，亦正是为“性灵”诗学张本。其与洪亮吉的交游而受其启发和影响，亦略可窥见。
“性灵派”代表诗人对黔中诗人有重要影响的，还有吴嵩梁。吴嵩梁，字兰雪，嘉庆五年（1800）举人，诗名卓著，受其时文坛主流人物袁枚、洪亮吉等人推崇。其为诗重“性灵”，袁枚在《香苏山馆诗抄跋》中评价其诗说：“读完见示诗先后五卷，如一匹云锦满目妍华，恰寻不出一缕跳丝。年未三十而天才学力一至于斯，且用笔能放能收，可华可朴。记心余先生见赠云：古来只此笔数枝，怪哉公以一手传。请以移赠足下。”洪亮吉亦评价说：“诗必有珠光剑气，始信不可磨灭。兰雪诗珠光七分，剑气三分；仲则（黄景仁）亦然。吾剑气七分，珠光三分；船山（张问陶）亦然。”[235]其受时人推崇如此。
吴氏于道光十年（1830）出任黔西知州，特重地方文教事业之发展，先后在黔西州城外东山创建阳明书院，于沙溪里创办玉屏书院，培育地方文化人才，前来问学并受其指点的黔中士子，著名的有张琚、陈钟祥、莫友芝、史胜书和戴粟珍等人。张琚，字子佩，著有《焚余草》，吴氏《香苏山馆诗钞》中有《近郭同张生子佩闲步》、《子佩明经招饮即以留别》二诗涉及张琚。而张琚将吴氏在黔中推广文教之功，比之于王阳明，其云：“谁继姚江勤教学，新昌遗爱嗣东乡。”又曰：“公昔行春入兹乡，村酒酷怜刺梨香。一生诗髓得莲洋，酒力差少诗力强。玉屏之山抑若扬，玉涧鸣绕如笙簧。指点云木深苍苍，要与斯文作主张。洞天手擘出讲堂，玲珑鸟翼飞两厢。诵声呦呦说觥觥，尽庭草青夜灯凉。读有度书食有粻，尹盛遗教未渠央。一自骑鲸还帝旁，遥瞻香苏几星霜。徘徊祠屋摩甘棠，公与阳明分禘尝。金带花开莺劝觞，村酒一酹公其飨。”[236]
另外，张穆《秋灯画荻草堂诗钞序》云：“诗人吴君兰雪牧黔西，得佳士二人：曰戴禾庄，曰史荻洲，皆具雅才，不囿于乡，锐意上达，而皆未竟所业，中年夭折，吁可惜已。……余不甚喜谈诗，偶有溢格之论，荻洲辄击曰：又为香苏山馆进一解矣！……至其诗格虽未成就，自不愧香苏高第，言宗派者得以考云。”陈田亦说：“吴兰雪刺黔西时，辟香海巢，引荻洲与清镇戴禾庄授诗其中，一时传为韵事。荻洲、禾庄诗，谨守香苏家法。”[237]
总之，依据“边缘活力”论，在“不边不内”和“多山多石”的黔中地域环境中，其本身蕴含着强烈的创新精神，具备形成文学创作繁荣局面之资质。[238]但是，此种潜在的资质要变成现实，尚需某种外界因素的启发、引导或者刺激。因为本土缺乏悠久的人文传统和深厚的创作积淀，地域性诗学“小传统”显得不够深厚，缺乏强大的影响力，不能担当起引领和刺激作用。以诗骚为核心的诗学“大传统”，因时代久远，或者经过反复言说，已渐趋“教条”，难以具备醒人心目或振聋发聩之作用。因此，对于域外诗学，除了对与黔中地域本身有密切关系的诗学“大传统”有特别兴趣外，更多的则是对诗坛时尚的接纳和效仿。如，比较普遍的对陶渊明其人其诗的追慕，就是一个典型的例子。对李白、王昌龄和柳宗元等唐代著名诗人的无中生有的想象，或者明知其实而又固执己见，借“名流踪迹”以激发地域人文的强烈愿望，亦相当显著。而导致黔中文学创作新局面之形成，是明永乐建省这个重大政治事件；直接启发和刺激黔中文学创作繁荣局面之形成，则是随着建省之后域外文人之大量涌入以及随之而来的域外文学创作新风尚的传入。可以想象，如果没有竟陵派诗风的传入，就不可能有越其杰等诗人的创作；如果没有清初宋诗派诗风的影响，就不可能产生周起渭这样的杰出诗人；如果没有神韵说诗风的影响，就不可能有田榕这样的诗人；如果没有以程恩泽为代表的“同光体”诗风的传入和影响，亦不可能产生郑珍、莫友芝等这样的重要诗人。黔中古近文学创作，如果没有上述几位诗人，亦确是乏善可陈。所以，传播、交流于黔中文化和文学的重要性，域外主流诗坛对黔中文学创作的重要影响，于此可见。
尚需提出来加以讨论的，是地域环境对读者接受心理的影响。笔者在“绪论”中已经指出：读者的接受和文学的传播，犹如作家的创作一样，在特定的空间中发生，在特定的时间中完成，因而它肯定要受到特定时空的影响。读者选择什么样的作品来阅读，与他们的审美态度和情感需求有关，因此都有或深或浅、或轻或重的地域性烙印。比如，同一篇作品，在某些地区受到特别的推崇，而在其他地方则可能受到冷遇。某种文坛风尚，在这个地区可能受到欢迎，而在其他地区则可能受到冷遇。那末，黔中“不边不内”的地域环境和“多山多石”的地理环境，于黔中文人对域外诗学风尚之接受，到底发生过什么影响？到底发生多大的影响？则是需要进一步讨论的问题。地域环境和地理特征规约地域文化的特征，型塑地域文人之性格，影响地域文人对外来事物包括文学的接受，是显而易见的。笔者认为，本土人文传统的单薄，致使黔中文人对异域人文传统有着强烈的好奇心；“五方杂处，和而不同”的地域文化特征，致使黔中文人自始即有一种开放性的包容心；美丽的自然风光和“嵠峒”型生存环境，养成黔人任真自然之性格；多山多石的“大山地理”培植了黔人傲岸质直之性格。以上诸因素，影响了黔中文人对异域文化和文学的接受心理，其具体表现在以下几个方面：一是因为其性格上的任真自然，而使之对陶渊明其人其诗有着特别的钟爱；二是因为本土人文传统的单薄，而使之对异域诗文名家尤其是与黔中地域发生过关系的如李白、王昌龄和柳宗元等人，有着特别的向往和追慕；三是因其开放包容的心态，而使其对明清诗坛主流风尚保持高度的学习热情。
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