当代视觉文化的内涵及本质

对“视觉文化”这一概念的解释可谓众说纷纭、莫衷一是，不同的人在不同的语境中赋予其不同的意义。在这里，有必要先对视觉文化及与其密切相关的“图像”做内涵界定。

（一）什么是视觉文化

我国视觉文化研究的理论话语体系主要来源于西方理论界。在国内的视觉文化研究之中，被翻译为“视觉文化”的英语短语主要有“Visual Culture”“Visual Art”和“Visual Literacy”，尽管它们分别对应着“视觉文化”“视觉艺术”和“视觉素养/教养”，但国内学术界存在着将它们三者混用的现象。国内一些学者的论文将“Visual Art”也翻译成“视觉文化”，而“Visual Literacy”也常被看作“Visual Culture”的别称^[4]。“Visual Culture”“Visual Art”和“Visual Literacy”这三个概念虽然都与视觉有关，但它们有着不同的学科背景、关注对象和研究方法，有联系也有区别。

视觉艺术（Visual Art）在传统的学科体系中是艺术史与美学的主要研究对象之一。从艺术史的角度观照视觉文化的特点就在于研究具体的视觉艺术文本（造型艺术品）。相比于将人们引向日常生活中的视觉经验的“视觉文化”，“视觉艺术”则显得相对保守，局限于画廊、书斋或展览馆，与现实社会生活的距离相对较远。不过，随着“艺术”概念的拓展和艺术史研究范围的拓宽，“视觉艺术”这一概念也越来越具有包容性：除了传统意义上的绘画、雕塑、建筑等，其他以视觉因素为主的艺术和设计（如居室设计、服饰设计、广告、动漫、电子游戏）也逐渐被包括在内。

视觉素养（Visual Literacy）是一种与乔姆斯基所说的语言能力（Linguistic Competence）相对应的人类基本素质之一，是在先前获得的各种视觉传统的基础上来识别、理解、运用、创造视觉图像的能力。南京师范大学张舒予教授编写的《视觉文化概论》就主要从视觉素养发展和视觉解读能力培养的角度出发，选择某些特定的视觉文化现象加以考察，探究了视觉文化与视觉素养之间的关系。张舒予教授认为，“视觉文化”指独立于主体之外而客观存在的对象化的视觉文化，而“视觉素养”指体现出人的主体性的、解读外在视觉信息的主观能力。

相比于视觉艺术和视觉素养，视觉文化（Visual Culture）一词对应于更为宽泛的视觉文化现象。绘画、电影、电视剧、动漫等以视觉性为主的文化产品，以及消费、享乐、休闲、时尚等社会生活现象，都是视觉文化（Visual Culture）的题中之义。也就是说，对视觉文化的研究不但要关注视觉产品和人的视觉行为，也要关注与视觉文化相联系的生活方式、生活环境甚至生活质量。正如W·J·T·米歇尔在《学科间性与视觉文化》一文中对视觉文化研究的描述：“视觉文化是一个研究规划，它要求艺术史家、电影研究者、视觉技术专家、理论家、现象学者、精神分析学者及人类学家之间的对话。简而言之，视觉文化是一个学科间的研究，是跨越学科边界的交汇与对话的场所。”^[5]

一些学者根据视觉文化的外在形态将其归结为晚近兴起的一种文化形态，认为它是后现代社会或消费社会的文化现象。美国学者尼古拉斯·米尔佐夫是这种观点的代表，他在《视觉文化导论》一书中认为：后现代主义文化即视觉文化，对于视觉及其效果的迷恋孕生了后现代文化，后现代的日常生活已经被彻底视觉化了，越是视觉性的文化就越是后现代的。米尔佐夫还结合德波的“景观社会”理论，将视觉文化与消费社会的特征联系起来，认为消费社会的来临是视觉文化盛行的一个主要原因：“图像支配型文化的兴起要归因于这一事实，即‘景观即是资本，它积累到了这样一种程度，以至它变成了一种形象’。”^[6]在《文化转向》一书中，美国理论家詹姆逊指出，后现代社会的两个新层面是视觉文化盛行和空间优位，后现代社会就是一种以视觉为中心的、取消深度的扁平语境，视觉文化盛行的一个主要原因是消费社会的来临。我国学者周宪教授也认为：“所谓视觉文化就是当代文化发展中的一个趋势性现象，它与后现代性和消费社会关系密切。”^[7]

还有一些学者根据视觉文化的视觉性因素来界定它。我国学者张舒予教授在《视觉文化概论》一书中这样诠释“视觉文化”：“以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化”，“视觉文化不只是艺术，凡是人们可以通过视知觉感受而直接获取信息与解读意义的文化样式都可以纳入视觉文化的范畴”^[8]。我国学者徐巍在《视觉时代的小说空间》一书中这样界定“视觉文化”：“广义上指与传统的单纯纸质文字文化形态相对的，由视觉（包括听觉）因素和视觉形态在我们的文化中占据了主导地位的文化形态”，“狭义是指，以电影、电视（包括摄影、绘画等）为代表的视觉媒介和视觉产品所形成的社会文化现象”^[9]。

英国学者马尔科姆·巴纳德的观点有助于我们更准确地把握视觉文化，他从广义和狭义两个层面分析：“使用广义的视觉文化这个概念所强调的是这个术语的文化方面。它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征。”而狭义的视觉文化则集中强调视觉性因素：“它在某种程度上把人类生产和消费的二维和三维的可视物品视为文化和社会生活的组成部分”，“它有可能包括艺术和设计的所有形式，同样也包括个人的或与身体有关的视觉现象。这样一来，各种不同类别的美术（例如绘画、素描和雕塑等）、各种不同类型的设计（例如图形设计、室内设计、汽车设计和建筑设计等），以及类似面部化妆、时装和文身这样的事物，都可能被包括在视觉文化的范畴之内”^[10]。

以上述几种观点为基础，我们可以将“当代视觉文化”的内涵概括如下：当代视觉文化是一种以图像为主因的、高度视觉化的文化形态，包括一切强调视觉性的文化产品和文化现象；从纵向上看，它标志着文化从以文字为中心、深度时间模式的理性化形态到以图像为中心、平面空间模式的感性化形态的转变；从横向上看，它与后现代主义、消费社会、大众文化、空间转向等有着与生俱来的联系；当代视觉文化具有强调快感、凸显欲望、重视享乐的消费社会的特点，又有颠覆理性统治、反对宏大叙事、批判形而上感官贬抑的后现代色彩。需要指出的是，这样一种界定是基于当代视觉文化研究的全球共通性，基于全球化大背景下中国视觉文化与西方视觉文化的共性，没有考虑西方话语与中国文化传统和特殊境遇之间的差异。最突出的一点就是，从理性向感性的重心迁移，是西方理性与感性二元对立思维模式的产物，并不适用于描述中国文化的历史进程。因此，我国目前的视觉文化研究的理论基础和话语体系都还有待于进一步本土化。

（二）什么是图像

“图像”是当代视觉文化研究中的一个核心范畴，是一个“家族相似”的集合概念，在西方的相关著述中通常为“Icon”“Image”“Picture”或它们的衍生词。早期“图像”的常用词是“Icon”，原意指基督教的图像，后被东正教用来指称圣像^[11]。潘诺夫斯基采用的“Iconology（图像学）”一词即“Icon”的衍生词。而“Image”的词意则更为丰富，主要有以下四个方面：（1）塑像（肖像、圣像），也表示图形程式，这与“Icon”相同；（2）心像（印象），指观看者心中构成的形象认知，即通过眼睛经由视觉材料所接收的物象；（3）人在内心对形象的描绘；（4）映像或翻版、复制、相似的形象，表明图像的可复制性和传播性能。“Picture”的原意为图画、照片等图像的具体物质性存在，在指称具体的实际图像时，可与“Image”混用，但“Image”的含义更抽象和宽泛些，可以指整个视像性领域^[12]。W·J·T·米歇尔曾用更通俗、更具有平民文化色彩的“Picture”来颠覆潘诺夫斯基的带有精英文化意味的图像学基本概念，以显示自己的视觉文化研究是一种大众文化研究^[13]。目前，大部分视觉文化研究都倾向于在第四个义项的层面上使用“Image”来指代“图像”，强调其超强的可复制性和传播功能。也就是说，当代视觉文化研究中的“图像”不是指具有宗教崇拜意味的圣像，也不是描绘在心里的心像，它是人为制造的、可复制的、可传播的视觉客体性对象。同时，“Image”在词义上即与商品消费联系在一起。英国著名文化批评家雷蒙·威廉斯曾指出，“Image”一词在后来的实际用法中其意思是“可感知的名声”，从而彰显出其商品化的操纵过程，例如商业中的“品牌形象”（Brand Image）或政治家所关心的个人“形象”^[14]。

图像（Image）通常可分为两大部分：影像和图画。影像部分主要包括电视、电影、摄影、摄像，以及由真实影像所制作而成的各种广告，等等。图画部分指人为绘制（包括用电脑绘制）的各种图像，主要包括绘画、漫画、动画、卡通制品、电子游戏，等等。人类对图像的偏爱并非始于今天，趋易避难的天性使人类更乐于接受直观的图像符号。不过在机械复制时代之前，人类获得图像和传播图像的能力和条件非常有限，图像的传播难度和传播成本也远远高于文字符号。而到了电子媒介时代，图像的获得以及图像信息的传播变得比以往任何时候都方便快捷，人们也比以往任何时候更重视图像。此外，我们也必须意识到，现代图像技术也改变了图像本身，如今的它超越了以往的客观记录性图像，也不同于让人膜拜的图腾和需要静观的古典绘画，是能够让人们从中获得强烈的视觉冲击力的、具有高科技技术含量的图像。

（三）当代视觉文化的形成背景

当代视觉文化的升温并不只是文化内部发生的事情，它与技术和市场密切相关。当代视觉文化盛行的原因不仅仅在于人们对感性直观的图像有着与生俱来的偏爱，还有着更为复杂的社会背景，具有其历史必然性和合理性：当代社会日新月异的媒介技术、日益壮大的形象产业、日渐膨胀的视觉欲望需求、不可阻挡的全球化趋势以及后现代“空间转向”共同培育出了凸显视觉的语境。

第一，电子媒介和数字化媒介革命为当代视觉文化提供了技术支持和媒介平台。技术之因虽然并不适用于解释整个视觉文化的所有现象，但它无疑是发挥着直接作用的因素。媒介技术的每一次变革都在不同程度上影响了视觉文化的发展进程，媒介技术的革新为视觉形式的翻新提供了可能性，也导致人们视觉观念的变化。相比于印刷媒介，以电影、电视、互联网为代表的电子媒介在传播的时效性、广泛性、综合性等方面具有绝对的优势，电子媒介加速了全球化进程，“地球村”在时空分延或时空凝缩中成为现实。可以说，电子媒介带来了人类文化史上的一次巨大飞跃，而视觉文化在这一次飞跃中占据了主导地位。电子媒介的兴起和数字化媒介革命的到来把人们带入了一个图像蜂拥而至的时期，世界以图像性展示的方式向人们敞开，影像强有力地介入、包围和控制了人们的生活，或者说，它们已经是人们生活环境的组成部分。正如麦克·卢汉所指出的：“今天，经过400年之后，印刷书籍文化正在让位于视听媒介的冲击”，“我们似乎正在从一种抽象的书籍文化进入一种高度感性、造型和图像似的文化”^[15]。作为当代视觉文化的技术支持，电子媒介实现了对图像的便捷且低成本的大范围传输，而且电影、电视、互联网等电子媒介本身即具有突出的视觉性特征。“电子传媒较之于其他传播媒介不同的重要特点，就是视觉图像符号替代了非具象性符号，由于它用形象直接作用于人的感官，消弭了人的知觉与符号之间的距离，即从符号的所指到能指之间的思维过程，因而也就清除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性。”^[16]需要指出的是，电子媒介是综合调动人类感官的混合媒介，视觉文化也不是电子媒介时代唯一的文化形态，但它是电子媒介时代的主导文化形态。“作为文本的世界已经被作为图像的世界所取代。这种世界图像虽然不可能纯粹是视觉性的，但基于同样的理由，视觉对于从语言学方面来界定文化的任何企图都是一种破坏和挑战。”^[17]

其次，消费社会是视觉文化的温床。所谓消费社会，是一种与传统的生产社会迥然相异的社会形态。生产社会以生产为主导，由于生产能力有限，商品稀缺，社会的主要目标是提高生产能力以满足社会需求；消费社会则由于生产相对过剩，物质产品高度丰富，为了维持、拉动生产，需要不断地刺激消费，消费成为社会生活和生产的主导动力和目标。在生产社会，人们关注的是商品的物质属性和使用价值，而在消费社会，人们更多地关注商品的符号价值和精神文化属性。众多的西方学者都意识到，第二次世界大战以后，特别是20世纪60年代以来，在欧美发达国家中存在一个明显的从生产社会向消费社会转变的趋势，并且向全球蔓延。我国目前虽然还没有真正进入消费社会，但市场经济的日渐成熟、“假日经济”的出现、第三产业的迅速发展、消费需求和消费水准的不断提高等，都昭示着我国社会正朝着消费主导型社会转化，而且一些发达地区已经呈现出消费社会的特征。消费社会将“形象”推至文化的前台，使其成为视觉文化的温床。视觉文化作为一种直观、感性的文化，正好契合了消费文化所推崇的享乐、闲暇和快感，指向消费、休闲和服务的生产，促使影像符号急速增长。同时视觉文化又反过来推动消费主义的蔓延，形象与商品的合谋导致消费社会必然趋向于视觉文化。在消费社会，人们消费的不仅仅是商品的物质属性和使用价值，更多的是对符号价值的消费。鲍德里亚认为消费者购买产品并不是直接消费产品本身，而是消费广告所赋予的某种社会能指，“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物（从广义的角度）用来当作能够突出你的符号”^[18]。因此这种符号消费又是一种“炫耀性消费”，即通过消费来彰显个人的身份、地位、时尚品位等，消费成为权利与身份的认同手段，“我消费故我在”。

第三，全球化趋势对流通性的要求构成了视觉文化盛行的潜在动力。电子媒介的兴起和数字化媒介革命的到来把整个世界紧密联系了起来，麦克·卢汉的“地球村”成为现实，全球化浪潮势不可挡，图像比文字更适应这种全球化的需要。在从一种文化传播到另一种文化的过程中，文字需要经过翻译才能获得通行证，而图像不需要翻译也能被不同民族、不同文化的人接受，直观、生动的图像打破了传播过程中因语言文字不同而形成的阻隔，更容易被来自不同国家、地区、民族的人认识、理解和把握。日常生活中常见的例子是男女卫生间的标示牌：男厕往往以烟斗或穿长裤的人形图案来标示，女厕则用高跟鞋或穿裙子的人形图案来标示，如果改用“男”“女”这样的文字符号就可能导致一些不懂该民族语言的人误闯。而且，图像在传播中无须翻译，因而它被改变和歪曲的程度也最小。一幅图就算从一种文化传播到另一种文化，也还是这幅图，不会像文字那样在翻译中被改变甚至歪曲。这也从一个侧面解释了为什么那些台词对白相对较少的动作片、功夫片和那些剧情相对简单、无甚深刻内涵但视觉效果炫目的奇观电影能够在全球电影市场畅行无阻。

文字文本具有一定的精英性，不识字的人从来都被排除在外。一个不识字的人哪怕面对《红楼梦》也无法从中获得审美感受。阅读文字有赖于后天的教育，观看图像则是先天的能力，具有正常视觉功能的人都具有阅读图像文本的能力。相比于需要后天习得的语言文字，图像降低了接受的门槛，具有先天的亲和力。这种亲和力在全球范围的文化传播和文化形象塑造中显得尤为重要。如果要向外国人介绍故宫，一篇文章所能达到的最好效果都明显及不上一部纪录片，正可谓“百闻不如一见”。视觉信息能够促进不同文化和民族之间的信息交流，看图比读文更加能让人迅速、直观地了解其文化特征。奥运会吉祥物是视觉形象应用于文化传播的一个典型案例。从1972年慕尼黑奥运会开始，奥运会举办城市都会选定一种有本国或本地区特色的动物或形象作为吉祥物，吉祥物以其富有活力的、为人们所喜爱的独特形象，体现奥林匹克精神、传达当届奥运会的举办理念，彰显主办城市的历史文化和人文精神，是在广大群众特别是儿童和青少年中推广奥林匹克精神的重要载体，其宣传效果是其他宣传手段无法比拟的。图像凭借其跨文化流通性和亲和力也越来越多地被运用于国际商业运作之中。日本广为人知的可爱卡通形象Hello Kitty（凯蒂猫）于2008年5月被日本旅游省任命为日本在中国内地和香港地区的旅游亲善大使，这是日本旅游省首次启用一个虚拟形象担任此职务，日本政府官员希望通过此举吸引更多人去日本旅游。2011年3月诞生的日本熊本县吉祥物熊本熊，被县知事任命为“熊本县营业部长”（见图1－1），负责宣传熊本县的旅游景点及特色产物，它出道的头两年（2011—2013年），就为熊本县带来了1 244亿日元（约76．3亿人民币）的经济收益。总之，由于在全球传播中无须翻译、最少歪曲，而且具有先天的亲和力，图像成为全球性的通用“语言”。“如果说文字是一种特殊的文化性符号，那么，图像就是一种跨文化的符号。电子技术完成了远距离文化传播的技术问题，以图像为主的影视构成了跨文化流通的符号形式”^[19]。

图1-1　被任命为“熊本县营业部长”的吉祥物熊本熊

第四，后现代空间的产生构成了一个凸显视觉性的场域。20世纪中期以来，现代科学技术的飞速发展带来了人类时空感觉的剧变，建立在光缆、卫星、计算机和互联网基础上的通信手段和越来越快速、便利的交通工具使人、物品、资金和信息能够更加大量、高速地在全球范围内移动。时间的间隔和空间的距离变得越来越微小，时间仿佛缩短为当下，而当下直观呈现为四周的空间，所以说当今全球人类共时地处于同一个空间平面上。历史性、序列性的时间秩序被共存性取代，共时性的空间感代替历时性的时间感成为人们的主要体验。如此一来，时间和历史相对于空间的优先权被颠覆了，这便是詹姆逊所说的后现代“空间优位”。

在“空间优位”的情况下，作为空间感觉的视觉得到了空前的强调和延伸。“空间优位”必然倾向于视觉文化而不是印刷文化。印刷文化是时间性的文化，文字是抽象的符号，对由文字组成的语句的把握依赖于线性的、历时性的阅读过程。而视觉文化则是共时性的，接受者以直观的方式把握住图像符号，时间性的阅读转化成了空间性的观看，共时性的、瞬间性的、流动的图像把它的速度强加给观众，令观众沉醉于图像的变动和瞬间的“震惊”而无暇思考。对视觉性的强调在后现代空间中显现为图像、符号、广告、景观的泛滥，而且，当代视觉文化还与强调当下感、共存性、平面感和碎片化的后现代空间逻辑具有内在一致性。

（四）当代视觉文化的本质

美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》一书中指出：“视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。”^[20]米尔佐夫敏锐地把握住了视觉文化的本质——视觉化，即一切直接诉诸视觉感官而不是概念（语言）的方式对我们的社会和文化的控制。这种视觉化趋势在经验层面上直接体现在以下两个方面：

首先，对可见性的普遍追求。诚如麦克卢汉所言，媒介乃是人的延伸，各项新的视觉技术和传播技术使人类的视觉得到了空前的延伸，一切都仿佛可以进入“目光所及”的范围。在信息过剩、人的注意力成为稀缺资源的环境下，“眼球经济”比以往任何时候都要活跃，谁具有“争夺眼球”的能力，谁就能在竞争中获胜。“眼球经济”就是对可见事物的生产与消费，可见的事物才最具有权利和影响力，看不见的东西不可避免地遭遇排斥。追求可视性的一个突出表现是极度地关注外观。美化生活、装扮现实是人类的一个古老而基本的需求，不过，从外观上美化现实的冲动从未曾像现在这样强烈，也从未曾如现在这般被如此广泛而彻底地落实于行动。在居伊·德波看来，景观社会里人的生存方式已经由马克思说的“从存在堕落为物的占有”升级为“从占有虚化为外观炫示”，个人的存在如果不能呈现为一种外观可见的、符号化的名望或地位，那么个人就将“一无所有”。对外观的极度关注与经济策略相结合，促成了德国哲学家韦尔施所说的以“装饰、生动、经验”为特点的对现实的“表层审美化”，这种对物质层面的视觉愉悦的追求所遵循的是享乐主义原则：不计目的的快感、娱乐和享受。^[21]

其次，将非视觉性的事物视觉化。最典型的例子莫过于音乐和文学了。作为听觉艺术的音乐，如今吸收了越来越多的视觉因素，通过与视觉合谋获得了更大的吸引力。MTV和卡拉OK等通俗形式自不在话下，视觉系乐队也早已不足为奇，就连一些古典音乐会也借助电视转播和美轮美奂的视觉效果扩大了受众范围。维也纳新年音乐会于1959年第一次经由电视转播，不久便成为欧洲乃至世界的文化盛事。电视机前的观众除了能欣赏经典乐曲，还将跟随着镜头领略奥地利美泉宫、多瑙河沿岸、维也纳森林等处的美景；特别编排的芭蕾表演（见图1－2）和马术表演以及来自意大利圣雷莫的鲜花装饰也都成为引起热议的话题。高水准的听觉享受和对视觉资源的巧妙运用使维也纳新年音乐会成为一年一度的视听盛宴。

图1-2　维也纳新年音乐会电视直播中穿插的芭蕾舞表演

面对视觉文化的冲击，文学也通过将自身“图像化”这一适应性改变来寻求新的发展。首先，文学作品的视觉化包装：文学书籍日益注重版式的美观程度和封面插图的设计效果，插图本、绘本、全彩精装本等大量涌现。其次，文学作品的影视转换：受欢迎的文学作品几乎都被搬上了荧幕，原本默默无闻的作品经过影视改编摇身一变成为了“畅销书”；很多被称为“大IP”^[22]的通俗文学作品，比如《鬼吹灯》《盗墓笔记》《微微一笑很倾城》《三生三世十里桃花》，经由其改编而成的电影、电视剧、网络剧、动漫、游戏等层出不穷（见图1－3、图1－4）；更有一些作家受利益驱动而特别倾向于写那些适合影视改编的题材和元素，文学作品正日益自觉地成为电影、电视的前脚本。再次，文学语言的图像化趋势：对身体、场面、外观、空间的描写越来越细致、比重越来越大，对意义、价值、思考的表述越来越少，而且有反叙事、淡化情节人物的倾向；不仅如此，很多文学作品都被赋予极具视觉冲击力的书名，例如《大浴女》《丰乳肥臀》等。最后，文学作品题材和内容的视觉化：近年来“身体”越来越受到作家们的青睐，“私人化写作”“身体写作”“下半身写作”层出不穷，风头一时无二，不少文学作品依靠“窥视”“肉感”“走光”“赤裸”“艳遇”等关键词吸引读者眼球。总之，在当前这个时代里，图像以及那些并不必然具有视觉性的事物的视觉化正戏剧性地加速发展。

图1-3　天下霸唱创作的畅销小说《鬼吹灯》系列封面

图1-4　改编自《鬼吹灯》系列的部分影视和漫画作品

不过，当代文化的视觉化趋势又不同于一般意义上的对视觉因素和视觉经验的强调，而有其内在的规定性。具体体现为技术性、感性化、后现代空间性三个方面：

第一，技术性。海德格尔在其1938年的《世界图像时代》一文中提出了著名的“世界图像时代”的论断，并指出“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”^[23]。海德格尔“世界图像时代”的论断以他一贯的对现代科学技术的批判为基础，是海德格尔对现代科学技术和工业生产带来的隐忧的思考结果。按照海德格尔的看法，“世界成为图像”这一“现代之本质”包括两个方面：人成为主体和世界成为表象，这两方面在现代性观念中是同一进程。与生活在主客体不分的、混沌的、“神”的时代的古代人和中世纪人不同，现代人生活在“上帝已死”的现代社会。现代人利用所掌握的科学技术实现了世界的“祛魅”，“世界成为图像”即是世界从不可见变为可见的“祛魅”的过程，世界成为独立于主体之外的、可见的对象，人成为绝对的主体。技术不仅仅是手段，更是一种人与世界之关系的构造方式，“世界被把握为图像”就是在现代的技术统治下，人把一切事物都当作对象来把握和占有，这种主体与客体的对立造成了人与世界的疏离，消解了人与世界的自然亲密的关系，最终导致了西方社会里物欲横流、人性异化的状况。科学技术越进步，人改造世界和支配对象的能力就越强大；视觉技术和媒介技术越发达，世界也就越清晰地呈现为技术化的视觉经验，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。依据海德格尔的观点，我们这里所讨论的视觉化准确地说应该是一种技术性的视觉化，也就是说当代视觉文化所张扬的不是自然的视觉经验而是技术化的视觉经验，图像化或者视觉化的过程实质上是技术化的视觉经验压抑自然的视觉经验的过程。

视觉文化的发展一直与媒介技术的进步相伴随。引起视觉文化第一次大飞跃的是照相机、摄影机的发明，它们实现了图像从“手工复制”到“机械复制”的深刻转变。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对机械复制带来的变化做了如下概括：第一，机械复制比手工复制的速度快得多，“形象复制过程就大大加快，以至它能跟得上讲话的速度”；第二，“技术复制比手工复制更独立于原作”；第三，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法抵达的境地”^[24]。本雅明认为机械复制带来了“传统的大崩溃”，韵味艺术被以机械复制为特征的非韵味艺术所取代：从膜拜价值滑向展示价值，从独一无二的本真性转向无穷复制性，从要求距离的审美静观变成消除距离的直接反应，从追求永恒到可反复修改，这些都是韵味衰落的表现。不过本雅明并没有停留在对艺术韵味的怀旧情结中，而是同时为技术的变革和艺术的新形式大声叫好，因为他在机械复制时代的艺术中发现了一种艺术与大众的新的、进步的关系：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。这种关系从最落后状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如面对卓别林的电影。”^[25]

如今的媒介技术相比于本雅明所处的时期又有了新的进步，数字传媒技术在逐渐取代机械复制时期的感光制作。数字化媒介革命实现了视觉文化的另一次大飞跃：人类第一次不需要借助光线来制作图像。本雅明所讨论的照相和摄影依靠光线和感光底片，而电子计算机和网络技术则依靠数码合成来制作和传播图像，将人类带入了数字化信息世界和虚拟现实之中。传统媒体也实现了制作与传播的数字化，传统摄影正在向数码摄影迈进，电视也全面迈向数字高清晰度电视，报刊书籍等印刷媒体尽管最后还是以纸质形态呈现在受众面前，但数字技术已参与到从创作、排版、印刷到发行的整个制作流程中。具有超媒体性的网络将文字同图片、动画、影像、视频和音乐、语音、音频等结合为一体，在网络上阅读文字资料几乎无法避开各种滚动图片、游动广告、弹出视频的影响，用文字进行网聊也有丰富的表情图片可供使用。就连原本抽象的文字符号在网络环境中也常常被直观地按照其图形外观来理解，出现了大量的“绘文字”和“表情文字”，文字的“形”与其原有之“义”的联系被中断，并依据其图形外观与人类表情或动作的相似性而被赋予新的意义。最典型的例子莫过于前些年流行的网络表情用语“囧”：汉字“囧”，读音为jiǒng，本义是“明亮的样子”，但由于字形酷似哭丧着脸的表情（将“八”字视为眉眼，“口”字视为嘴），因而在网络传播中被用来表示“郁闷、无奈”的意思，在网络对话中“太囧了”意为“太郁闷了”，而“囧”字的本义则被遮蔽了。

数字传媒技术使世界以图像性展示的方式向我们敞开，影像强有力地介入、包围和控制了人们的生活，或者说，它们即是生活环境的重要组成部分。在数字传媒时代，一切都图像化了，但同时又都虚拟化了。现实中不完美的东西，可以用图像编辑软件将它修饰完美；在现实中不能去的地方，可以从图像中看到并把自己的身影合成进去；电视上有虚拟主持人在播报节目，电影银幕上活跃着许多虚拟演员，人们还能在虚拟的网络游戏环境中享受另一种人生……幻想好像真的可以变为现实，只不过是虚拟的现实。鲍德里亚在《仿真与拟象》中依据符号与现实的关系把文化发展分为四个阶段：最初，符号是“基本现实的反映”；在第二阶段中，符号“遮蔽和偏离了基本现实”；第三阶段，符号“遮蔽基本现实的不在场”；在最后一个阶段中，符号与任何形式的现实都没有关系，它是自身的纯粹拟像。过去物质实在的现实，如今已在一定程度上被急剧扩张的符号遮蔽。本来图像作为一种符号与现实是有距离的，但数字化媒介的高度仿真能力使图像符号与现实间的距离越来越近，最终的结果是人们被图像的“真实感”所迷惑，从而相信那就是真实；当然，实际情况也可能是，人们不是不能分辨，而是更愿意相信图像虚拟出来的那个更美、更好、更合心意的才是现实。虚拟力图比现实更加真实，用鲍德里亚的话来说就是：真实被“超真实”化了。人们自以为看到了世界，认清了自己的生活环境，但人们得到的，却只是传媒制造的影像。总之，从机械复制到数字虚拟，图像化的过程同时又是人工化、技术化的过程，是人造现实逐渐遮蔽现实的自然状态的过程。“图像化/数码化/电子化的三位一体才是后现代和全球化时代中图像主导的特征^[26]”。

第二，感性化。当代视觉文化的“视觉优位”与传统的“视觉中心主义”的不同之处在于，它强调的是感性的、欲望的、世俗的视觉经验，而“视觉中心主义”则指向开端于古希腊时期，后来又被印刷文化强化的、被理性规训了的视觉。西方文化自古希腊时代开始就出现的“视觉优先”倾向源于眼睛被认为是最理想的距离性感官、最哲学的感官。“古希腊哲学时代以来，视觉在各种感觉中一直享有最高的殊荣。对Theoria（译为‘思辨’）这一最高贵的心灵活动的描述，其所采用的大部分修辞隐喻都来自于视觉领域。……视觉，除了为显示智力活动的高层结构提供比拟外，往往被当作各种感知的典范，并因而作为其他种种感觉的论衡标准”^[27]。亚里士多德在《形而上学》中强调了眼睛的认知能力：“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”^[28]黑格尔也认为视觉（还有听觉）不同于其他感觉器官，属于认识性的感官，相比于片面局限的嗅觉、味觉和触觉，视觉是自由的、是认知的^[29]。英语中的“理论”（theory）一词就是从希腊语“看”（theatai）演变而来；法语中“知道”（savoir）的词根也是“看”（voir）。中国文化中虽然没有西方文化那般鲜明的“视觉优先”倾向，但汉语中也存在许多如“心眼”“心目”“见识”“观念”“看法”“见解”这样的把眼睛和精神、心灵联系在一起的词语。眼睛虽然是人的肉体感官，但一直以来被强调的都是它与认知、思想、精神相关的一面，其肉体感官的一面是被压抑的，因为那与欲念相关，而欲念是应该被“控制”“涤除”的。然而，不论眼睛与认知、思想、精神的联系多么紧密，它终究都是肉体的。认识到这一点的西方理论家对眼睛进行了二分。在《理想国》中，柏拉图将理念世界和感觉世界划分开来，同时也将眼睛分为两种：肉体之眼和精神之眼（灵魂之眼），肉体之眼对应着现实世界，精神之眼对应着理念世界。柏拉图认为视觉“不仅需要有眼睛和对象，而且还需要有光。太阳照耀着的物体我们就看得很清楚，在熹微朦胧之中我们就看得很模糊，在漆黑里我们就什么都看不见。理念世界就是当太阳照亮着物体时，我们所看到的东西；而万物流转的世界则是一个模糊朦胧的世界。眼睛可以比作是灵魂，而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善”^[30]。在著名的洞穴寓言中，理念世界之中的精神之眼沐浴在阳光之下，它的对象是“可见物质世界中最明亮的东西”^[31]，而洞穴中的人通过肉体之眼看到的都是不及太阳“真实”的火光所投射的模糊、朦胧、虚假的阴影。被洞穴中虚假影像束缚的囚徒摆脱枷锁走向洞穴外真实的光源的过程，就是借高贵的精神之眼获得真理的过程。柏拉图否定肉体之眼，肯定精神之眼，这与西方崇尚理性贬低感性的传统文化观念相一致，柏拉图开启了西方形而上思想中的“视觉中心主义”传统。

我国学者李鸿祥在讨论视觉的这种二重性时认为：“视觉活动具有二重性：一种是来自对世界整体存在的素朴性要求的本体论意义上的视看；一种则是经验论意义上的视看，如我们平常所说的用肉眼的感知。在中西文化史上，思想家们普遍地要求人们更加关注的是视觉的前一种属性，而反对后一种属性。以视觉媒体技术支撑的当代文化发展强化了后一种属性。”^[32]电子媒介时代高度发达的图像技术张扬的是受感性的快乐原则支配的、经验性的视觉，而不是西方“视觉中心主义”传统中向理性靠拢的、形而上的视觉。视觉从向理性和精神靠拢，回归到肉体感官之中；从脱离和高于其他感觉，转向与其他感觉的互动；从对无限、永恒的追寻，回到当下的、现时的空间之中。美国理论家詹姆逊对这种视觉的感性回归做了精辟的概括：“抽象的头脑似乎在这个曾经从属于它的感觉被置于意想不到的首要性中难以找到它自身的位置与功能。”^[33]印刷文化也依赖视觉，但其所依赖的是“向理性靠拢”的视觉。面对文字文本，视觉所要把握的是抽象的文字符号而不是直观的形象，阅读时视觉受到文字文本的直线性、连续性、时间性秩序的控制。“印刷文化让人‘看’的主要是语词和概念，它是以认识性、象征性、理解性的内容诉诸人们的认识、想象和思考，视觉文化让人‘看’的主要是‘形象’，它是以虚拟性、游戏性、娱乐性的表象供人观赏、参与和消费”^[34]。图像时代的视觉虽然仍分享着、积淀着传统的形而上精神，但它的核心已经转变为世俗的感性追求和躁动不安的欲望。所以，我们把当代视觉文化定位为一种新的文化形态，支配它的是一种更多地与感性、欲望和日常生活联系在一起的、反视觉中心主义的视觉观念。

第三，后现代空间性。视觉是人类最主要的空间感觉，虽然人类的空间辨认也需要听觉、触觉和动觉的参与，但人类的空间辨认能力仍以视觉为最佳。正如斯宾格勒在《西方的没落：世界历史的透视》中所说：“我们的空间始终只是视觉空间，在其中，可以找到其他感觉世界（如听觉、嗅觉、热觉、冷觉）的残余，作为光照事物的属性和效果而遗留下来。”^[35]基于视觉与空间的这种天然联系，空间优位必然造成对视觉性的强调。丹尼尔·贝尔曾指出，正如时间在20世纪初受到主要关注一样，空间建构是20世纪中期以来社会和文化的基本问题，在对空间的全心关注中，视觉性受到重视，建筑、绘画和电影成为最重要的艺术门类。不同于与时间优位相适应的线性的、因果连续的思维方式，后现代的空间逻辑强调的是现在感、共存性、无历史的平面感和非连续的碎片化。在这种情况下，作为空间感觉的视觉得到了空前的强调和延伸，直接、当下的视觉感受必然得到张扬，空间性的视觉文化取代时间性的印刷文化成为文化的主导形态。后现代空间对视觉性的强调显现为图像、符号、广告、景观的泛滥，后现代的空间逻辑通过这些形态各异的图像呈现出来，后现代空间自身的建构也依赖这些图像。詹姆逊对后现代空间的两个主要定位是全球化空间和超空间。全球化空间在很大程度上建立在图像传播的基础上，直观、生动、具有先天亲和力的图像构成了跨文化流通的符号形式。而超空间由自我指涉的拟像符号构成，是对现实世界的仿真，它的形成依赖于图像对符号与现实的距离的取消和对符号与现实的关系的颠倒。

可见，我们在“空间转向”语境下讨论视觉的空间性，绝不是对莱辛的诗画异质论的简单重复。莱辛的诗画界限建立在模仿说的基础之上，他所讨论的空间是有序的、客观的、可测量的欧几里得空间，这种客观的空间在现代主义那里已经被内化了、主观化了，而到了后现代语境下，空间则变成了无距离、无界限、无深度、无秩序的超空间。在空间的这一转变过程中，詹姆逊分三个阶段考察了视象和可视物的历史。第一个阶段是萨特的颠倒的乌托邦空间。欧几里得空间里那种单向透视的、中心化的视觉转变为可逆的、“我”与“他者”的交替状态，被观看的经验成为主要的，而“我”的观看成为第二反应，“主体－我”在“主体－他人”的注视下由“自为的人”异化成“为他的存在”。第二个阶段是福柯的全景敞视式空间。“看”不再是第一个阶段的个体凝视，被观看的存在物成为一种能够与任何特定的个体凝视相分离的、全景敞视式权力目光下的普遍服从状态。第三个阶段是后现代空间，萨特和福柯的理论都不适用于描述这一空间中可视物的状况了，萨特和福柯的视觉压制体制被转换成一种普遍的图像霸权，视觉形象突然处处出现并着意标示出其技术发展的背景，技术和传媒承担了认识论的功能。以传媒技术为支撑的普遍的可视性征服了后现代空间，正如詹姆逊指出的：“空间已经被高科技的狂欢，被在计算机与电子空间中完全变形的后麦克卢汉的文化视野的欢庆的宣言所占据”，“这就是真正的形象社会时期，从此在这个社会中人类主体面临每天多达一千多个形象的轰炸。人类开始生活在一个非常不同的空间与时间、存在经验及文化消费的关系中”^[36]。自此，文化生产领域发生了变革，文化本身的范围扩展了，形象“在整个日常生活中被消费，在购物，在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落里被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联”^[37]。文化逐渐与经济重叠，视觉化与全球规模的商品化相同步。美学的封闭性空间也被打破，审美已经日常化了，审美经验随处都是。艺术的传统形式也让位于各种综合的媒体实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入传统意义上的视觉艺术品和其他艺术形式。