当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化：一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化；一是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但当代视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在：浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。
首先，当代视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，当代视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的当代视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，当代视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配；从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中；“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”[15]，这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的戏仿。再次，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化；无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。最后，随当代视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。
视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然。就社会整体发展进程而言，媒介的进化是一个不可逆的过程。正如人们不可能再回到雕石刻简、毛笔书写的时代，当代人也不可能回避甚至阻断电子媒介的发展从而退回印刷文化时代。当代视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。人类历史上每一次媒介的变革都会引起人们的担忧、恐慌、焦虑等情绪，然而不论恐慌还是欣喜，反对还是赞成，“该来的终究会来”。因此，面对必然到来的变革，需要思考的关键问题其实是：如何在变革中，维护和延续某些永恒的、本真的东西；如何在当代视觉文化的冲击下，避免“图像霸权”带来的浅薄、功利、浮躁等副作用。所以，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导当代视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。本书在这里仅分析当前提升视觉文化的三个较明显的可能性：
第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判当代视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法并不能真正解决当代视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法[16]。波兹曼的观点提醒我们超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动（推理、分析、综合等）在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动当代视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。
第二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉、控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。不过，也有学者注意到这种控制－接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰·费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。在约翰·费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众生产性的挖掘无疑为当代视觉文化的提升打开了一扇希望之门。
第三，在“图”“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。法国作家里吉斯·黛布雷曾说过：“一种文化（或媒体）没有必要取代另一种文化（或媒体）”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此电视不阻止我们去卢浮宫——甚至反过来也一样——而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”[17]。文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”，文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率”[18]。传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于快感，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”，还至少需要具备以下两个条件：一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的当代视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能快感和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。
【注释】
[1]［美］W·J·T·米歇尔．图像理论［M］．陈永国，胡文征，译．北京：北京大学出版社，2006：6．
[2]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：429．
[3]［德］韦尔施．重构美学［M］．陆杨，张岩冰，译．上海：上海译文出版社，2002：112．
[4]［德］韦尔施．重构美学［M］．陆扬，张岩冰，译．上海：上海译文出版社，2002：112．
[5]［美］詹姆逊．文化转向［M］．胡亚敏，译．北京：中国社会科学出版社，2000：98．
[6]［德］韦尔施．重构美学［M］．陆扬，张岩冰，译．上海：上海译文出版社，2002：6．
[7]［美］詹姆逊．文化转向［M］．胡亚敏，译．北京：中国社会科学出版社，2000：109．
[8]［德］韦尔施．重构美学［M］．上海：上海译文出版社，2002：19．
[9]［美］詹姆逊．文化转向［M］．胡亚敏，译．北京：中国社会科学出版社，2000：84．
[10]［德］费尔巴哈．费尔巴哈哲学著作选集（下卷）［M］．荣震华，等，译．北京：三联书店，1962：18．
[11]［美］杰姆逊．后现代主义与文化理论［M］．唐小兵，译．北京：北京大学出版社，1997：197．
[12]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：481－482．
[13]［美］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等，译．北京：三联书店，2003：480．
[14]董希文．视觉转向的文化逻辑［J］．学术论坛，2005（1）：164．
[15]［英］迈克·费瑟斯通．消费文化与后现代主义［M］．刘精明，译．南京：译林出版社，2000：32．
[16]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死［M］．章艳，译．桂林：广西师范大学出版社，2004：207－210．
[17]［斯］阿莱斯·艾尔雅维茨．图像时代［M］．胡菊兰，张云鹏，译．长春：吉林人民出版社，2003：7．
[18]［美］尼古拉斯·米尔佐夫．视觉文化导论［M］．倪伟，译．南京：江苏人民出版社，2006：6．
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