大众传媒的数字化集中表现在三方面

在当今社会，大众传媒在各个领域、各个层次影响着人类的生活和文化。电子媒介的勃兴和数字化媒介革命的袭来使审美文化在当代呈现出新的面貌。媒介的视觉化带来了审美文化的视觉化。文字文本随着印刷媒介的衰落而边缘化，图像则在电子媒介和数字化媒介革命的推动下日渐绽放。随之而来的是，传统的美学观念被打破，人们的审美方式也发生了转变。媒介的转型和审美方式的转变造就了当今特有的文化景观——图像狂欢。

一、大众传媒与媒介革命

在当今社会，大众传播有着举足轻重的地位，人们的信息传递和文化沟通都依赖于它。“大众传播由一些机构和技术所构成，专业化群体凭借这些机构和技术，通过技术手段（如报刊、广播、电影等）向为数众多、各不相同而又分布广泛的受众传播符号的内容”^[2]。而大众传媒就是用于大众传播的物质媒介和技术手段。大众传媒主要分为机械印刷媒介和电子媒介两种形态。

机械印刷媒介是近代工业化的产物，是指使用印刷机来印刷和复制文字或图画的媒介形态，包括报纸、杂志、书籍等。电子媒介是指利用电磁波或光电技术来复制和传播信息的媒介形态，主要包括电影、广播、电视，互联网是新兴的电子媒介。相比于机械印刷媒介，电子媒介在传播的时效性、广泛性、综合性等方面具有绝对的优势，因而它在与机械印刷媒介的竞争中轻而易举地胜出，正如麦克卢汉所指出的：“今天，经过400年之后，印刷书籍文化正在让位于视听媒介的冲击。”^[3]

就在电子媒介全面勃兴的同时，一场数字化媒介革命又向我们袭来。“数字化是指信息（计算机）领域的数字技术向人类生活各个领域全面推进的过程，包括通信领域、大众传播领域内的传播技术手段以数字式全面替代传统模拟制式的转变过程”^[4]。大众传媒的数字化集中表现在数字技术被大众传媒广泛应用。这种应用主要体现在三方面：

第一，机械印刷传媒的数字化。报刊书籍的数字化首先体现在制作过程中：虽然报刊书籍仍以纸质形态呈现在我们面前，但数字技术已参与到从创作、排版、印刷到发行的整个制作流程中。报刊书籍的数字化还体现在电子书和电子图书馆的出现。

第二，电子媒介的数字化。电影在这方面表现得最突出。首先，数字特效使光学摄影机无法拍摄的镜头得以展示出来，《泰坦尼克号》《指环王》《黑客帝国》等好莱坞电影都应用了大量数字特效，我国电影在这方面的代表是《十面埋伏》和《无极》。其次，虚拟数字动画使幻想世界呈现在我们眼前。世界第一部全计算机制作的动画是1995年上映的《玩具总动员》，之后《怪物史瑞克》《极地特快》《冰雪奇缘》等数字动画层出不穷。处于数字动画尖端的是日本的史克威尔公司，它于2005年出品的《最终幻想Ⅶ 圣子降临》中的人物的头发、皮肤都极接近真人，甚至可以看到人物脸上的雀斑。第三，数字摄影机和数字放映机使电影成为“没有film（胶片）的film（电影）”^[5]。采用数字摄影机拍摄并用数字放映机放映的电影不需要一寸胶片。乔治-卢卡斯于2002年导演的《星战前传Ⅱ 克隆人的进攻》就是首部真人演出的“没有胶片的电影”。另外，传统广播正发展为数字音频广播，电视也在向数字化高清晰度电视迈进。

第三，新的数字传媒的兴起。数字照相机、数字摄像机、MP3播放器、ipod播放器、DVD播放机、PLAY STATION 2游戏机等都是基于数字技术的新兴传媒。新的数字传媒中影响最大的当数因特网（Internet）。

包括我们正在经历的数字化媒介革命在内，人类至今共历经了五次媒介革命。第一次媒介革命以语言的产生为标志。语言使人与人之间便捷、有效的沟通得以实现。第二次媒介革命的标志是文字的使用。文字书写媒介在传递信息和保存信息方面比口语媒介更具稳定性，也使传播从时间和空间的限制中解放出来。之后，印刷术的发明将人类带进印刷文化时代，这就是第三次媒介革命。印刷，尤其是机械印刷，使信息传播的范围更加广泛，也使信息得到更有效的保存，更重要的是它推动了知识和文艺从贵族走向大众。第四次媒介革命的标志是电子媒介的崛起。在电子媒介时代，信息传播由延时变为同步，人们的生活越来越受到远距离事件的影响。第五次媒介革命即当下的数字化媒介革命。互联网使人类的信息传播方式、思想情感交流方式和生活方式都发生了根本性的变化。网络消除了空间距离的阻隔，将传播时间变得几乎可以忽略不计，实现了全球信息的高速传递和共享。数字化媒介革命真正将世界变成了“地球村”。

媒介的发展伴随着人类文明的进步，文明程度越高的社会越依赖大众传媒。离开大众传媒的现代社会是不可想象的。一次又一次的媒介革命使大众传播变得越来越迅速、便捷。每一次媒介革命都是那么激动人心，每一次媒介革命都给人类文化带来新的面貌。审美文化作为人类文化的重要一支，不可避免地受到媒介革命的影响，这主要体现在艺术形式的发展和审美方式的转变上。

二、审美方式的转变：从文字主导到图像主导

审美离不开媒介，媒介是审美文化信息储存、传播、表现的工具和渠道。各类艺术都要靠媒介来承载和传播。人与人之间、民族与民族之间、时代与时代之间的审美沟通也要借助媒介来实现。从古至今，人类审美文化史一直交织着媒介发展史。几乎每一次媒介技术的飞跃都带来艺术上的创新，几乎每一次媒介革命都催生新的艺术形式。人类审美文化伴随着媒介的演进逐步发展进化，越来越丰富多彩、绚丽多姿。从这个意义上说，人类的审美文化史也是一部媒介进化史。

在不同的时代，处于审美文化中心位置的艺术门类是不同的。在近代以来的印刷媒介时代，最重要的、影响最大的艺术门类无疑是文学。但在以电影、电视为代表的电子媒介兴起之后，这种局面发生了改变。电影、电视既是大众传媒形态，又是大众文化的艺术形态。影视成为当代最主要的大众传播媒介的同时，它们也成为当代最主要的艺术形态。在电子媒介时代，影视取代文学立于审美文化的中心位置，以影像为代表的图像动摇了文字在审美文化领域的地位。“我们似乎正在从一种抽象的书籍文化进入一种高度感性、造型和图像似的文化”^[6]。

数字化媒介革命加剧了这一转变。计算机和互联网的普及是建立在Windows操作系统的“视觉化”基础上的。Windows是目前应用最广的计算机操作系统，它的图形用户界面（Graphic User Interface）以图像作为基本构成要素，用“视窗”和“图标”取代字符命令，给用户提供了一个简单、方便并且不受文化水平限制的操作环境。计算机和互联网的“视觉化”特征还表现在：只要打开计算机、连接上网络，桌面背景、屏幕保护、QQ皮肤、站点外观、界面风格、动画Flash、视频剪辑等各种各样的图像就立即向我们袭来。网络给图像提供了一个可以充分展现自身魅力的舞台。

电子媒介的崛起和数字化媒介革命的到来把我们带入了一个图像蜂拥而至的时期。图像包括影像（电影、电视、摄影、摄像等）和图画（绘画、漫画、动画等）。缤纷绚烂、纷至沓来的图像充斥于现代生活的每一个角落，令人眼花缭乱。电子媒介和数字化媒介革命改变了当代艺术的主体，也改变了人们的审美方式。在机械印刷媒介时代，艺术的主体是文学，与之相适应的是以文字为主导的审美方式。而在影视成为艺术主体的电子媒介时代，人们的审美方式则以图像为主导。

审美方式从文字主导到图像主导的转变，具有以下两个显著特点：

第一，从理性阅读转变为直观观看。

文字文本首先呈现在读者面前的是文字符号的排列组合，文字是抽象符号，所以读者无法直接通过感觉器官感受、领悟其内涵，而必须诉诸理智。对文字文本的阅读过程是一个理解词句并将其由抽象转换成具象的过程，这个过程更多地与理性思考结合在一起。而图像文本首先呈现在读者眼前的就是生动、逼真、直观、具象的画面。感性的图像符号直接作用于读者的视觉感官，取消了由抽象到具象、由能指到所指的思维过程。就像利奥塔认为的那样，读是一种抽象的理性思维活动，它寻求隐藏在符号之下的意义，而看是直观的感性活动，它追求视觉冲击而非意义^[7]。电子媒介时代的人们越来越惰于理性思考，而满足于对图像的直观观看，醉心于视觉冲击带来的快感。

第二，从静观转变为扫视。

在文字产生之前，人们就已经使用图像符号了，当时图像作为图腾受到原始先民的膜拜。文字的产生使人类进入理性时代，图像受到了文字的排挤，变成了文字的辅助。理性时代的一个后果是人的理性与感性的分裂，“人们寄希望于艺术图像的审美功能，相信它是促进人的感性与理性重新融会的中介形式。……绘画，特别是古典主义绘画，以其合理性的空间秩序，承担了这种弥合分裂的审美功能。分裂的现实主体在对具有高度统一性的艺术品的观照过程中沉入其中，体验它的统一性，在凝神关注中暂时恢复了自身的完整性。”^[8]所以，在印刷媒介时代，人们通过对图像（主要指绘画）的“凝神静观”来获得审美感受。

而在数字化传媒时代，人们对图像不再像图腾崇拜般的顶礼膜拜，也不再像欣赏古典主义绘画那样凝神观照，现代人仅需要在图像中感受新奇与刺激，获得感性愉悦。人们观看图像的场所也发生了变化。过去观看图像的场所是固定的、正式的，比如美术馆、展览馆、博物馆等。今天人们观看图像的场所转移到了日常生活中，家中的电视、超市里的广告、街道两旁的招牌……现代人生活在图像的拼接、闪现、量产、复制之中，人们对纷至沓来的图像应接不暇。现代生活被电影、电视、电脑等“屏性媒介”分割成了大量的、零散的图像，生活节奏的加快使人们在图像面前的驻足静观成了奢望。过去的“凝神静观”已不再适用，取而代之的是“扫视”。通过“扫视”，大量的、各种各样的图像在短时间内从人们眼前掠过，人们就从这图像的迅速交替和频繁变换中体验快感，同时也放弃了理性思考和意义探究。

美国著名的后现代理论家丹尼尔·贝尔认为：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激（由铁路产生的），让位于散步场所、海滨与广场的欢乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其他印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。”^[9]现代技术引起人们的时空观念的变化，从而导致传统美学对永恒、连续性和整体性的追求让位于流动、速度与瞬间化，日常生活的感性体验淹没了凝神虚静的冥想，浮光掠影的“扫视”取代了“静观”。追求速度、刺激、震惊和瞬间效果，这就是丹尼尔·贝尔所说的“新美学”。这种“新美学”在电子媒介和数字化革命掀起的图像狂欢中得到了充分体现。

三、图像狂欢

（一）文字的尴尬：从中心到边缘

在过去几千年里，文字承担了传递人类社会生活中大部分信息和知识的任务。可是现在，这一切发生了变化。现场直播和图片新闻在很大程度上取代了文字报道，在信息传播领域文字受到了图像的排挤。而这种“排挤”在艺术领域更为突出，一直处于审美文化中心位置的文学已走向边缘。过去的“文配图”，如今变成了“图配文”。图像这个原本只是“锦上添花”的配角，现在喧宾夺主了。

一个显著的现象是“图说”的风行。各种“名著图说”“经典图说”系列遍布文化市场，绘本文学和电视散文也是变相的“图说”。陈思和在《巴金图传》的跋中写道：“图片也不仅仅是文字的注脚。”这句话是对“图说”的精确解释。2006年1月，北京十月文艺出版社出版了赵蘅的《下一班火车几点开?》。这本书的特点在于图文水乳交融，图和文不能拆分，一旦拆分书就不完整了。所以作者干脆用“画卷”二字来命名章节，全书分为22个“画卷”。赵蘅的这本书可算是“图说”范例之作。

赵蘅《下一班火车几点开？》封面

其次，文字越来越依赖影视，它正“自觉成为电影、电视摄制的前脚本”^[10]。受欢迎的文学作品几乎都被搬上了荧幕，原本默默无闻的作品经过影视的改编摇身一变成了“畅销书”。《还珠格格》《激情燃烧的岁月》等小说都在影视的带动下热销。作家期待导演的青睐，文学仿佛在用影视壮胆。

另外，现在的书籍日益注重外在包装，出现了“浮夸装帧”的倾向。市面上“精装本”“豪华版”层出不穷。全铜版印刷，有着大量全彩拉页、跨页的书越来越多。这一方面是商业化的结果，另一方面是为了迎合大众视觉化的审美趋向。

总之，原本万众瞩目的文学现在受到了冷落。“美女写作”“身体写作”的出现在一定意义上也是文学为了重新引起人们的注意而制造的噱头。

（二）读图时代的图像霸权

从电影、电视到网络游戏，从Flash到音乐MTV，从DV摄像到网络“相册”，从家居装修到减肥瘦身，从主题公园到城市景观……图像在我们的生活中占据了越来越重要的地位。海德格尔于20世纪30年代提出的“世界图像时代”已成为事实——“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”^[11]。人们对生活和世界的感受、认识、理解和表达，在很大程度上依赖于人们对图像符号的选择和组织。

在这个“图像时代”，以下五种现象尤其值得我们重视：

1．电影：从叙事走向景观、奇观

在20世纪80年代以前，电影完全是“叙事”的，也就是说当时的电影重视情节和戏剧性，而画面是服务于故事情节的。80年代以后，计算机和各种数码设备的介入使电影的画面日益精美，也使一些过去无法呈现的场景或无法拍摄的镜头得以现身银幕。各种美轮美奂的景观，甚至在幻想中才有的奇观，都出现在了电影中。电影的视觉效果日渐突出和受到重视，甚至产生一些情节乏善可陈，徒有景观、奇观的电影。

回顾一下好莱坞的历史，不难发现：几十年来，商业运作下的好莱坞电影在故事情节和叙事手法上都是类型化、模式化的，唯有视觉效果日新月异。从《星球大战》《泰坦尼克号》到《黑客帝国》《指环王》《金刚》，好莱坞电影的视觉冲击力一步步加强。

我国奇观电影的代表是张艺谋的《英雄》。皇宫与江湖、美人与英雄、树海与箭雨、戈壁与青山、沙漠与绿水、爱情与死亡……组成了《英雄》的奇观世界。王一川认为，“《英雄》代表了一种新的美学景观，这就是视觉凸现性美学”^[12]，在《英雄》中“视觉画面及其愉悦效果……凸现于影片的事物再现和情感表现之上而具有了独立的价值”^[13]。更近一些的例子有2005年上映的陈凯歌执导的《无极》。《无极》也是一部典型的奇观电影，它的剧情是乏味的，对白是空洞、无聊甚至可笑的。如果没有精美的画面和出色的视觉效果，《无极》就真的“无聊至极”了！

本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》中的一段话对奇观电影做了很好的解释：“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已经被确立为一种正式的原则。”^[14]正如本雅明所言，电影作为“机械复制时代”的艺术，其特点是“灵韵”的消失，取而代之的是震惊效果。电影的景观化、奇观化是对人们渴望行动、追求新奇、贪图轰动的现代主义冲动的迎合，奇观电影用“震惊”来取代“深度”，满足了大众文化和消费时代的需求。

2．电视：图像时代到来的标志

电视，英文是“television”，不论中文还是英文都突出了其“视”的一面（“television”中的“vision”是“视觉”的意思），“可视”的确是电视的突出特征。电视虽集声、光、电、画于一身，但“可视”的影像才是它最主要的部分。电视里播出的新闻、广告和连续剧全部都以图像的形式存在。人们只要打开电视，就必须接受来自各个频道的图像轰炸。电视的普及是图像时代到来的标志。

图像主导的直观的、扫视的审美方式充分体现在看电视的过程中。观看电视时，一幅接一幅的图像从人们眼前迅速扫过，观众被图像流动、变换的速度所牵制，被动跟随图像，他们的思考是被抑制的，甚至是停滞的。对此，丹尼尔·贝尔有精到的分析：“视觉媒介——我这里指的是电影和电视——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。”^[15]

3．动漫与游戏：从儿童的“点心”到成人的“时尚”

在我国，1980年后出生的一代人常常被称为“读图的一代”。这一代人的成长历程伴随着改革开放的进程，电视和游戏机是他们儿时的玩伴，迪士尼卡通电影和日本漫画、动画始终包围着他们。因此，他们比以往任何一代接触图像的机会都多，对图像的接受能力更强、认可度更高。现在，“读图的一代”长大了，他们对动漫与游戏的需求和要求也提高了，他们中的一部分人还投入了动漫、游戏的制作生产中。成年了的“读图的一代”把动漫和游戏推广开来：动漫、游戏改编成了影视（例如，电视剧《仙剑奇侠传》《古剑奇谭》均改编自同名电子游戏）、文学经典漫画化（例如，作家出版社2004年出版的漫画《古希腊罗马神话》）、服饰上的动漫图案、手机屏幕上闪动的动漫图片……从前被视为儿童学习之余的“点心”的动漫和游戏，如今已成为成年人的“时尚”。图像培养了一代追逐图像的“眼睛”。

4．图像王国内部的政变

2005年7月，迪士尼公司宣布将关闭澳大利亚DisneyToon手绘动画工作室。在过去几年中，迪士尼公司先后关闭了在美国、法国、加拿大和日本的手绘动画工作室。澳大利亚DisneyToon工作室是迪士尼旗下仅存的手绘动画工作室，在它关闭之后，曾代表世界手绘动画最高水平的迪士尼将彻底告别2D手绘时代，把全部精力投入数字影像的浪潮之中。

我们这里暂不讨论迪士尼的做法值得激赏还是令人惋惜，联系电影的奇观化来考虑，迪士尼的这一决策实际上反映了数字传媒技术对图像王国内部结构的改造：能够最大限度地引起人们的震惊和带来最大视觉冲击力的那一部分图像取得霸权。电子媒介的勃兴和数字化革命的到来在使图像获得主导权的同时，也改变了图像本身。在数字传媒时代的审美文化中，获得主导权的不是客观记录性的图像，也不是需要凝神静观的图像，而是能够让人们从扫视中获得感性愉悦、抽离了深层思想文化内涵的、具有强烈视觉冲击力的图像。

5．狂欢

除了海德格尔的“世界图像时代”，“景观社会”“视觉文化”等词语都是人们用来形容这个图像符号处于主导地位的时代的，而我认为“图像狂欢”更准确：狂欢具有“全民性”“等级颠覆性”，原本处于审美文化边缘的图像颠覆了处于中心的文字，这个时代实际上就是一场全民参与的图像颠覆文字的狂欢。

这场图像狂欢有两个核心精神，其中一个是感性愉悦颠覆理性沉思。利奥塔在《话语，图像》一书中认为西方的理性主义文化传统重视话语、文本和阅读，轻视和贬低图像、感官和观看。利奥塔批判了西方自柏拉图以来对感官的贬抑，反对那种认为理性与话语优于感官和图像的传统看法，他“为眼睛辩护”，主张图像优于文字和话语。利奥塔以图像作为反抗西方理性主义传统的武器，而图像也没有辜负利奥塔的期望。通过图像狂欢，图像击碎了话语中心主义倾向，感性经验打破了理性主义传统。图像狂欢是一种感性宣泄，正常秩序下被理性压抑的感官欲望在狂欢中得到了释放。

图像狂欢的另一个核心精神是大众文化颠覆精英文化。在图像面前，“大众”和“精英”是平等的，他们之间的等级区别被消解了。感性直观的图像与大众文化有天然的契合性。在读图时代，图像取得霸权是大众文化对精英文化的一种颠覆。约翰·多克在《后现代主义与大众文化》一书中指出，20世纪的大众文化，特别是电视，可以与狂欢节活动做直接的比较。约翰·多克认为：“大众文化与狂欢的范畴并不是一致的，而是狂欢与它的活动、宇宙论、哲学观、专业化娱乐表演之间有着持续的相互作用关系。”^[16]大众文化与狂欢有着一脉相承的精神联系。大众文化的狂欢性精神在于颠倒、消解等级，感受快乐，追求激情和自由。这种精神借助图像得以充分表达。在图像狂欢中，偏重“感性愉悦”的大众文化颠覆了偏重“理性沉思”的精英文化。所有人都不自觉地参与到图像狂欢中来，我们的生活和整个世界就是狂欢节的广场。当然，图像狂欢并不意味着文字被舍弃，图像并没有取代文字，文字与图像仍是并存的，只是主导权在两者间发生了交接。

四、电子媒介、数字化革命与图像狂欢

造成这场图像狂欢的原因很复杂，不过可以明确的是：电子媒介的兴起和数字化媒介革命的到来是其直接推动力和主要动因。

第一，电子媒介和数字化革命为图像普及提供了技术支持和媒体平台，图像相比于文字更感性直观、亲切、直接的优势得到充分体现。

文字是间接的抽象符号，图像是具象符号，图像符号的“能指”和“所指”之间是直接的、高度符合的。在传达信息时文字符号要经历从抽象到具象的转换，而图像符号不需要转换，可以直接传递。所以图像符号比文字符号更易解读，从图像中获得信息更轻松。在文字产生以前，人类使用图像符号来记录信息。图像符号被文字符号取代的一个重要原因就是文字符号在记录和传播时更省时省力。在印刷媒介时代，图像的传播难度和传播成本也远远高于文字符号。电子媒介的兴起，尤其是数字化革命的到来，使图像信息的传播变得容易。在这种情况下，人们接触的图像符号比以往任何时候都多。加之人有趋易避难的天性，更乐于接受直观的图像符号，所以电子媒介时代的人们也比以往任何时候更重视图像、轻视文字。

第二，电子媒介推动大众文化的勃兴，而图像满足了大众文化的感性愉悦需求，可以说图像繁盛是大众文化勃兴的一种表征。

文字文本具有精英性，不识字的人从来都被排除在外。一个不识字的人哪怕面对《红楼梦》也不可能从中获得审美感受。阅读文字文本有赖于后天的教育，阅读图像文本则是先天的能力，具有正常视觉功能的人都具有阅读图像文本的能力。所以图像更有利于大众了解和掌握信息。图像文本本身带有大众性，更符合大众的口味。另外，图像还满足了大众文化的感性愉悦需求。大众文化的显著特点是流行性和娱乐消遣性。电子传媒和数字化技术使图像能够大量复制和快速传播，这满足了大众文化对流行性的追求；各种新技术的应用增强了图像的视觉冲击力，这满足了大众文化对娱乐消遣功能的要求。正因为如此，“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”^[17]。一直以来，大众文化在精英文化面前都感到自卑，抬不起头来。可是在读图时代，大众文化开始大胆地肯定自己的价值。图像取得霸权就是大众文化的一种自我肯定。

第三，电子媒介的兴起和数字化媒介革命的到来把整个世界紧密联系了起来，麦克卢汉的“地球村”成为现实，全球化浪潮势不可挡，图像比文字更适应这种全球化的需要。

在从一种文化传播到另一种文化的过程中，文字需要经过翻译才能获得通行证。而图像不需要翻译也能被不同民族、不同文化的人接受。图像在传播中无须翻译，因而它在跨文化传播过程中被改变和歪曲的程度也最小。一幅图经过跨文化传播后也还是这幅图，不会像文字那样在翻译中被改变甚至歪曲。普希金的《叶普盖尼·奥涅金》除了男女主人公写的两封信外，其余都是由四步抑扬格写成的十四行诗组成的诗节，这被后人称为“奥涅金诗节”，是普希金对格律的独特创造。《叶普盖尼·奥涅金》在翻译为中文后，我们虽然能读懂其情节、领略其思想内涵，但由于经过了从俄文到中文的转换，我们已无法体味“奥涅金诗节”的韵味了。

正是因为无须翻译、最少歪曲，图像成为全球性的通用“语言”。“电子技术完成了远距离文化传播的技术问题，以图像为主的影视构成了跨文化流通的符号形式”^[18]，所以图像符号成为大众传媒在全球化时期的首选。

五、“阿喀琉斯之踵”——图像的弱点

在数字化媒介革命的大背景下，图像占尽天时、地利、人和，其霸主地位似乎稳如泰山。但实际上，图像和古希腊英雄阿喀琉斯一样虽刀枪不入、强大无比，却有着致命的弱点。

（一）感性愉悦泛滥的现代索多玛

图像是诉诸视觉感官的，所有视觉艺术都是在引起审美主体感官愉悦的基础上来实现其文化价值和思想价值的。利奥塔把图像、感性、欲望联系起来考虑，他认为话语遵循的是弗洛伊德所说的“自我”的理性，而图像则遵循无意识本能的快乐原则，所以表达于话语中的欲望是受到限制和压抑的，而图像是欲望直接表达的途径。图像狂欢使一直被理性所压制的感性欲望得到释放和满足。但人们在快乐原则的支配下又走向了另一极端：只是为了“看”而“看”，为了感官愉悦而“看”，而不是为了“思”而“看”。评价图像文本优劣的标准变成了单薄的“养眼”与否。现今一味追求视觉冲击力的图像不能提供多么深刻的思想内涵，“扫视”也使人们在纷繁的图像面前应接不暇而无法停下来反思，人们只是在浮光掠影编织的快感中迷醉。在以文学为代表的语言艺术中人们能达到内省和反思，这是读图时代片面追求感性愉悦的视觉艺术所不能给予的。

歌德有一个著名的比喻：快乐的东西像球体，而痛苦的东西像多棱体。图像带来快乐、刺激和震惊，但它像球体一样光滑而易于移动，来得快去得也快。而需要人们沉思的文字文本则像多棱体，它不如图像直观、亲切、轻松，甚至还是痛苦的，但它不易移动，稳稳地立于受众头脑中，从而引起人们更多、更深刻的思考。

图像带来的感性愉悦不能长久，于是现代人陷入了一个恶性循环——不断从图像中获得新的感性愉悦，又迅速地将之抛诸脑后，之后再制造更大量、更具冲击力的图像。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中说：“现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。”^[19]就这样，欲望之都索多玛在渴望新奇、轰动、同步和冲击的现代社会中还魂了。

（二）“一千个读者只有一个哈姆雷特”

文学文本直接呈现在读者眼前的只是抽象的文字符号的排列组合，读者需要运用自己的理解、体验和想象对其进行还原，才能构成审美形象。在还原过程中，文学文本这个不确定的、存在空白的“召唤结构”，由读者依据自己的体验和思考对其进行了“填空”和再创造。一个“第一文本”经由读者的再创造产生了无数的“第二文本”，因而“一千个读者有一千个哈姆雷特”。

图像文本相比于文字文本最大的悲哀在于：图像本身直接构成审美对象，它无须读者想象和还原，排除了读者的再创造。这在影视对文学的改编上表现得最突出。不论改编得成功与否，影视只提供一种可能性。阅读《红楼梦》小说文本时，读者头脑中的林黛玉是“千人千面”，而在观看电视剧版《红楼梦》时，林黛玉就只是演员陈晓旭的形象了。虽然影视可以多次改编，但每次改编也都只能提供一种可能性。在1983版《射雕英雄传》电视剧中，“黄蓉”只能是翁美玲，而在“央视版”《射雕英雄传》电视剧中“黄蓉”只能是周迅。电子影像剥夺了读者的想象力。面对电子影像，读者只能被动接受。就像尼葛洛庞帝在《数字化生存》中所说的那样，多媒体的表现方式太过于具体，因此供想象力挥洒的空间越来越少。

（三）柏拉图的洞穴

在《理想国》第七卷中，柏拉图假设有一群人居住在一个洞穴中，有一条长长的甬道通向外面。这群人从孩提时代就在洞穴里，双腿和脖子皆被锁住，不能移动也无法回头，所以只能看到眼前的事物。在他们背后远处的上方，有东西燃烧着发出火光。在火光和人的中间有一条隆起的道路，同时有一堵低墙，这墙就像是木偶表演的幕布。外面沿墙走过的人手中拿着各种的假偶或雕像，把它们高举过墙并让它们做出动作，扛东西的人时而交谈，时而默不作声。洞中的囚徒只能看见投射在他们面前的墙壁上的影像，他们把这些影像当作真实，并误认为声音也是面前移动的影子所发出的。从20世纪20年代开始就有很多电影理论家以柏拉图的这个“洞穴”寓言来解释电影和影院空间。漆黑的电影院就像是寓言中的洞穴，观众被固定在座位上，声音和影像都不来自观众前方的幕布，但观众却认为声音和影像来自那里，观众的喜怒哀乐都被幕布上的影像所牵制。其实，不光是看电影的人，所有生活在读图时代的人都与柏拉图“洞穴”寓言中的囚徒有相似之处。

在读图时代，生活中的一切都可以被数字照相机和数字摄像机拍摄、记录，都可以被电影、电视、网络捕捉，都可以经由电子媒介转化为图像。一切都图像化了，但同时又都虚拟化了。从微观的原子运动到宏观的宇宙大爆炸，所有一切都可以通过图像展示在我们眼前。幻想好像真的可以变为现实，只不过是虚拟的现实。

鲍德里亚在《模拟与仿象》中依据符号与现实的关系把文化发展分为四个阶段：最初，符号是“基本现实的反映”；在第二阶段中，符号“遮蔽和偏离了基本现实”；第三阶段，符号“遮蔽基本现实的不在场”；在最后一个阶段中，符号与任何形式的现实都没有关系，它是自身的纯粹拟像^[20]。过去物质实在的现实，如今已被急剧扩张的符号遮蔽；我们所理解的现实被符号替代。在这个“世界被把握为图像”的时代，人们认识世界比以往任何时候都更依赖图像，而图像的虚拟能力又比以往任何时候都高，以致人们有时会分不清哪个是现实，哪个是图像虚拟的“现实”。也可以这样理解：本来图像作为一种符号与现实是有距离的，但数字化媒介的高度仿真能力使图像符号与现实间的距离越来越近，最终的结果是人们被图像的“真实感”所迷惑，从而相信那就是真实。虚拟力图比现实更加真实，用鲍德里亚的话来说就是：真实被“超真实”化了。人们自以为看到了世界，认清了自己的生活环境，但人们得到的，却只是大众传媒制造的影像。

六、狂欢之后——守望文字的回归

我们正在经历一场图像和大众文化颠覆文字和精英文化的狂欢，在这场狂欢中图像被数字传媒推上了王座。审美方式的图像主导带来一种重感性轻理性、重快感轻反思、重感官满足轻深层思考的审美文化，轻松却又浮躁。狂欢中的人们卸下了一切重负，尽情享受轻松愉悦。

然而正如米兰·昆德拉所说：“最重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压到地上……负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。”^[21]图像霸权下的文化是缺乏精神重量的。表面上轻松、易懂的图像正在成为我们现代人的“生命中不能承受之轻”。

“整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快”^[22]。狂欢终会谢幕，图像在加冕之后必将脱冕。越来越多的人开始呼唤文字的回归，越来越多的人意识到只有文字才能给予沉沦在感性愉悦中的人类以精神救赎。

狂欢之后，脱冕了的图像不能继续其统治，文字的回归也不意味着它将上演“王者归来”重掌霸权。因为“狂欢思维从不主张以一种力量压倒和替代其对立面，成为新的权威，新的中心，它承认处于边缘的声音（文化、观念、文类、文体等）有其独特的价值。颠覆中心并非让‘边缘’中心化或‘中心’边缘化，而是要打破等级的一统天下，让边缘与中心恢复对话与对流，并让区分开的二元在冲撞、交流和对话中生发出新的性质和功能”^[23]。这场图像狂欢为图像和文字的交流、对话提供了机会和场所。相信通过这场图像狂欢，处于对立状态的文字符号和图像符号得到了充分的对流，人们也能在两者之间找到平衡，实现优势互补。