云南纸马的文化内涵

云南纸马的文化内涵_云南纸马的艺术人类学解读

第一节　云南纸马的文化内涵

从我国民间丰富的民俗材料来看，老百姓从事艺术活动并不单纯是为了审美，他们热衷于民间美术也不单纯是出于审美需求。云南的纸马雕版艺人同样也不完全是为个人的艺术追求而刻印纸马，他们大都是为了生计，迎合老百姓的祭祀需要而以老人传下来的纸马版本进行翻刻复制。民间造型活动和造型艺术相对于其审美意义而言，关联的总是更为广泛的社会生活意义，同时它也体现着丰富的民俗活动背景。实际上，整个民间审美活动，包括造型活动在内往往伴随于或萌发于人们的物质实践活动。就云南纸马艺术而言，那些刻印于一方糙纸之上的或粗疏简率、或朴拙生动的造型形象，都紧密关联着民间风俗活动。在老百姓的心目当中，这方小小的纸马联系着一个神圣的世界，具有着某种人力所不能及的神秘力量和特殊功效，人们确信通过一种固定的程式化的过程就可以使人和神的世界进行顺畅沟通，使神知晓人的心愿，帮助人们实现美好的愿望，或者用神的正义力量驱走危害于人的邪恶力量。

一、鬼神崇拜

“在一定的民俗活动中，造型活动和形象样式大都具有特别的意义，往往构成该活动的中心目标和主要环节。”^[1]从现实情况看，云南纸马艺术依然保持着一种巫术性的热情，并沉浸在一种宗教的虔诚之中。

云南大理白族地区普遍崇奉和粘贴“奏善堂”纸马。以洱源凤翔为例，腊月二十三日晚上，家家做素席、送灶神，用香油煎带色的米粉片、炸豆腐、烤糯米粉粑粑、煎乳扇，供在托盘里，摆在灶头。另外，把节节草和包谷、蚕豆放在托盘后面，作为灶王上天所骑马匹的饲料，并摆一杯水作为马匹的饮料。在铁锅里，点上有七条灯芯的七星灯，烧炷香，烧黄纸，磕头礼拜，敬送灶神。当天中午，把旧灶王爷神像撕下来对着太阳晒干，以便晚上焚烧。祭毕，将灶神烧化，表示灶神已上天。然后，贴上新灶神，虚位以待，等除夕晚上接灶神回来。在灶王爷回天宫的头天晚上，每家都要送灶王爷。其时，有人把糖塞在灶王爷嘴里，希望灶王爷多说好话，少说坏话，希望灶王到玉皇大帝那里多表扬做好事的人。送灶王的对联是:“上天多奏善，达意广言功”，“天上福禄神，人间司命王”^[2](图4－1)。

本主会是云南大理白族地区一年中最热闹隆重、最具群众性的盛会，是白族人民春节期间祈求清吉平安的重要祭祀活动。以村为单位，过年杀年猪将猪头、猪尾巴送到本主庙供祭，大年初一向本主神敬献汤圆，春节期间迎送本主，这一系列活动，本主所辖村寨的男女老幼都要参加，全村百姓身着民族盛装，载歌载舞到本主庙去赶庙会。老艺人们弹奏“大本曲”唱颂本主功德，通宵达旦。惊险的“上刀梯”、精彩的耍龙舞狮都在本主会上举行。洱海边上的村寨还有让本主坐彩船、乘彩车的习俗，虔诚的善男信女还烧香诵经。本主会的祭祀活动主要是焚诵“本主疏”。祭祀者填好姓名、住址、时间，焚诵“本主疏”时要配上各种纸马。纸马中必须要有本主，如本主娘娘、送生、痘哥、风神、雨神、五谷神、六畜神(图4－2)、文武判官等(本主庙中都有他们的塑像)。本主会使用的纸马内容丰富，数量惊人，是展示纸马文化的大舞台。

诚如所见，祭祀的动机和行为往往与对付天旱地涝、风侵蝗害、收成歉薄、疾疫横祸等遭遇或防范于未然的社会生活密切联系着。所有这一切显然不像平常的狩猎、畜牧、耕作和居家生活那样是以实用理性去和现实打交道，而是凭某种特殊经验和知识去和一个特殊的世界对话。在这个世界中，似乎存在着某种不能为日常实用理性和实用技术所左右的超自然的力量。人们显然是依据另一种取向的认识并假巫术性手段，以期影响和支配那个特殊的世界及其超自然的力量。马林诺夫斯基曾指出:原始初民是“区分着自然和超自然的两界，在相异的情状下活动”。^[3]如果这是事实，那么乡间百姓确乎也像原始初民那样怀有一种关于“超然”的观念。^[4]

文化人类学家泰勒指出:原始人普遍认为世界是一群有生命的存在物。自然的力量、一切看到的事物、对人友好的或不友好的，他们似乎都是有人格的、有生命的或有灵魂的。^[5]原始人对天地宇宙、自然万物、先祖人灵普遍崇敬和膜拜，并编织出一个神秘恐怖或瑰丽奇幻的神灵世界，然后以种种方式祭祈取悦之。从云南至今依然盛行的各种以纸马为主的祭祀活动来看，特别是在乡村农民的宇宙观中，民间百姓一直保存着原始的崇拜观念以及关于神灵鬼怪的集体表象——他们构成人们心目中的神灵世界和超验力量。宗教意识坚固地承托着民间社会的天地祖先信仰以及各种鬼神信仰，使人间世俗生活整个地沉浸在一种神秘幽谷的氛围之中。千百年来，中国百姓一直未停息与神灵世界打交道的尝试，以致形成众多与节气、时令、气候、水土有关的祭祀祝祷、纪念、祈禳、敬仰、方术等民间信仰习俗，创造了广布天地人间、分工司掌世事而受人祭享敬重的民间诸神。

在丰富的民间节日风俗活动中，像“社日”、“本主会”的祈祷报功，立春的“迎春”等，似和原始的土地崇拜和祭祀习俗有关。二月一日被认为是太阳的生日，该日有做“太阳糕”和“迎太阳”的习俗。中秋的“赏月”和七夕的“乞巧”习俗，云南大年初一“祭日月”、“祭天”习俗似可追溯到原始的“祭日”、“祭月”和“祭星”，它们都与日月星辰崇拜有关。云南怒江一带的白族有在节庆之日祭祀天鬼、地鬼、谷物鬼、牲畜鬼、祖先鬼、痘鬼、咳嗽鬼、头痛鬼、山羊鬼、黑夜鬼、梦鬼、路鬼等各种鬼神的习俗，似乎是原始的鬼神崇拜和祖先崇拜的反映。

考察民间的生活实际，我们可以发现，云南纸马等民间造型艺术活动多与祭祀、祝祷、纪念、敬仰以及祈禳、方术等信仰习俗活动相关联，其追求形式化的过程和结果不可分割地叠合着世俗生活的深远背景。民俗现象表明，云南纸马等民间造型艺术活动往往构成一定民俗活动的中心目标或主要环节，其动机不尽然出于单纯的审美需要。这些民俗现象还表明，民间美术观念秉承着原始信仰成分，其内涵不尽然是纯粹的审美意识。因此，民间美术观念内涵的规定性往往通过对原始崇拜观念的继承和保存显示出来。也就是说，原始崇拜观念作为人类早期对外部现实的认识，构成民间文化观念内涵的认识成分之一，即求生、驱利、避害观念内在统一性的一个方面。^[6]

云南纸马伴随原始宗教的鬼神崇拜诞生，因而其形象大多反映为原始宗教初期的鬼神。通过对这些鬼神的塑造，云南纸马将原始宗教的信仰观念渗透到自己的艺术底层，进而实现在民俗祭祀活动中祈愿情感的心理表达。拨开原始宗教的重重雾纱，我们就会发现，鬼神崇拜是云南纸马的重要文化内涵。

二、生存需要

人类与动物的区别在于:人类对自身的生命存在、对自身的内部现实具有自觉意识，并能借助开放的世界认识来发展这种意识。动物“始终被限制在它自己的世界范围之内——这个世界在量和质上都缩小到适合于这个物种，因为每一动物物种都有自己的需要和习性。它如此彻头彻尾地适合于它的世界，以至它甚至不知道它只拥有实在的一个片段。”^[7]他们有如水流，只能顺沿河道，悄然无觉地完成自己的生命流程，而不能像鱼儿那样跃出水面，一窥自己的生命之流和寂静的河岸，哪怕是一瞬间。凭着意识能力，人在生命之流中则能够“鱼跃”到另一个平面来审视和领略自身的生命。从动物本能状态中觉醒的人类，惊惧地察觉到自身生命存在对实在拥有的片面性，从而产生超越动物本能要求的“需要”意向。它指向无限的目标。^[8]

老百姓对活命、衣食、财富、居安等基本生存条件执著而强烈的关注态度，鲜明地表露在民间祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、方术等等以利用营生为目标的习俗活动中。云南大理白族地区白族“本主会”中巫师吟诵的祝祷词“请神词”即为明示:

地绿绿来天荒荒，

小巫有请众菩萨。

上请玉皇张大帝，

下请土地双。

太上老君上首座，

还有帝君叫文昌。

大罗神仙一起请，

一位也不差。

日神雨神和龙神，

五百神王请到家。

文武财神都请到，

本主爷爷来增光。

闲神野鬼也要请，

痘神小姑娘。

四海龙王也来到，

牛王马王羊娘娘。

日游夜游两道神，

一齐请到家。

五道神来六爷爷，

山神树神石大王。

瘟神牵着黑煞神，

也来增过光。

小巫把神请齐了，

叫声各位听端详。

酬神谢神要诚心，

才得保平安。^[9]

又如结婚时巫师在新房焚烧床公床母纸马时吟诵的祝祷词:

床公床母听我说，

子孙儿女拜托你。

我们把婴儿拜托了，

好好照顾她。

……

小孩跨出门槛了，

鸡飞狗跳也不怕，

床公床母在保佑，

活泼又健壮。

再如鹤庆和邑村一带老斋奶们祭祀山神经时唱的祝祷词:

山神经，土地经，豺狼虎豹莫扰身。

遮我身，护我身，一切灾难免灾星。

一对白鹤飞过江，口里含着金檀香。

山神土地保佑我，四角地神护我身。

豺狼虎豹归山林，上爱山林下爱民。

六畜兴旺人安宁，五谷丰登国太平。

千里高峰万重山，山林树木茂层层。

豺狼虎豹你掌握，毒蛇猛兽是你管。

千人上山万人过，保佑人民大吉祥。

有求必应家家宁，求财得财户平安。

祈求佑民增福寿，四时和气保平安。^[10]

以上祝祷词典型而集中地表露了庶民百姓的“意之所向”和“朝思暮想”。从心底里发出的“请求如愿”的呼唤是人们朴素需要观念的表达，来日的保平安、增福寿、大吉祥是百姓美好生活理想的归宿。这里透出的指向世俗生活价值目标的意向并非出于动物性的本能冲动，而是出于主体对自身需要的追求意识和目的意识。

“需要观念是环境条件作用的主观转化形态，它是人对环境条件的追求而不是环境条件的本身……是对作为生活条件的客观因素的追求观念。”^[11]云南民间百姓的需要观念是朴素真挚、天然无饰的。实际上，所谓文明人只是借所谓的高雅动机来解释或掩饰自己对金钱、美女、华服、佳肴、豪宅以及健康长寿的渴望。相比之下，农夫村妇们则诚实、坦荡得多，以致他们的欲求在“文明尺度”的权衡下似乎显得过于赤裸和贪婪。他们并不抑制、伪饰自己的生命热情和意之所向，总是以基本需要为核心，于衣食住行、生老病死等一般生活层面来展开和贯彻社会性和精神性的需要意向。在他们看来，只有人兴畜旺、粮丰财富、四季平安的家庭或个人，才是符合他们全面需要观念的理想者(图4－3)。在老百姓的需要观念中，全面占有的要求总和日常生活的温馨感、富足感相联系并为之激发和鼓舞——他们朴素、真诚、笃实，少有伪饰、虚假和附庸风雅的东西。在民间，这种需要观念，通常被概括归纳为“吉祥”、“如愿”、“洪福”或更简洁的“吉”、“祥”、“福”、“喜”等概念。^[12]云南纸马正是承载民间老百姓这种需要观念的一种艺术载体。云南纸马将这种需要观念转化为能够保佑平安、带来吉祥的艺术形象，或是直接用文字来表达这种祈求生活美好的需要观念(图4－4)。

外部社会因素的渗透和民间文化内部社会因素的发展使老百姓在既不满足生命存在的有限性的同时又不完全放纵生命有机体的自然本性的格局中形成他们自己的需要观念。这种不尚极端的风貌和品质十分符合儒家极力倡导的中庸思想。当然，民间需要观念和中国上层文化的需要观念——一种压抑个性倾向突出的需要观念——有着相对的差别，它含有更多的“唯我”、“尽情”的自觉意识成分。“唯我”、“尽情”的需要观念构成民间文化观念内涵的另一种认识成分或结构成分，也即求生、驱利、避害观念内在统一性的另一方面。由于需要观念出于主体最直接、最切身的内省，故在民间文化观念内涵结构中总是处于能动、积极的方面。一旦民间文化观念与人的实践目标和活动对象发生关系，处于主动、积极方面的需要观念便会将它生发的“意愿”表象释放出来，进一步引起动机观念，导致现实的行动。^[13]

云南纸马通过不事雕饰的鬼神形象，总是将民间老百姓的积极性需要观念表达出来，而且它还能恰如其分地表现民间老百姓的那种“唯我”与“尽情”。这是民间艺术的一种较高的艺术境界，同时，这也使需要观念成为云南纸马这种民间造型艺术的重要文化内涵。

三、天人合一

天人合一观念是道家哲学的基本观念，其具体表现就是阴阳学说。阴阳学说认为，宇宙万物存在着“阴”、“阳”两种力量，这两种力量既相互斗争，也相互转化，在矛盾统一中推进万事万物的变化。所谓“一阴一阳谓之道”，所谓“凡天下之事，一不能化，惟二而后能化。且如一阴一阳，始能化生万物”^[14]的基本观念已经深入中国百姓思想领域和生活领域的各个神经末梢。在人们观念的意识中，所有的事物被看成是一个动态的整体，是阴阳之力的不同运动的表现形态。即如《吕氏春秋》所言:“阴阳变化，一上一下，和而成章，混混沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。”显然，中国智慧内在结构关系的两极性，是导致循环运动、生生不息的动态两极性。因此，阴与阳是生命永恒环流中的两种基本动力因素。

与阴阳学说联系最为密切的是“太极”的概念。在文化自觉和哲学觉醒的先秦时代将阴阳学说抽象地表现为“太极图”。“太极图”以对立统一的关系概括自然、社会和人的起源、结构和属性，综合表述中华民族的宇宙观和人生观。

“阴阳”表征着变化的对立性。它是从自然现象的经验中抽离出来的、说明事物普遍变化性质的两种不能再行分割、无法单独存在的对立因素。阴与阳从空间和时间的维度上涵盖了宇宙万物那种此阴则彼阳，此阳则彼阴的普遍对立现象，具有相对性和互移性的特征。就宇宙万象的空间性状对比而言，阴阳的相对性有乾坤、男女、晴雨、幽明、动静、前后、有无、内外、上下、左右、大小等等;就宇宙万象的时间性状对比来讲，阴阳的相对性有昼夜交替、日月相继、暑寒往复、生死更替等等。也就是说凡存在的事物都分正反现象，都有正反相待、正反变化的关系。

“太极”这一概念源于远古天体崇拜。陈久金《彝族天文学史》中记述，中国人采用夏历之前是以北斗纪历的。当北斗环绕北极轴心运行时，星移斗转的变易衬托出北极星的相对恒常静止的状态。漫长的纪历经验和崇拜经验使中国古人有可能从“北极”的恒常性态引申出宇宙生命运动恒常统一的形而上意义。^[15]“太极”即表征着变化的统一性。它不是静止状态的统一，而是变化中的统一，即生生不息的普遍性和循环性。龚自珍所谓的“万物一而立，再而反，三而如初”^[16]可看做是对“太极”意义最简明的阐释。诚如《易·系辞上》所言:“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”“太极”实为从自然现象的经验中抽离出来的，说明事物一而两、两而一的变化统一因素。^[17]

阴阳哲学这个庞大得几乎无所不包的理念系统，却最终将丰富复杂的各种关系归结为单纯的以阴阳为两级的“二项对立”关系图式。我们运用这种简单的阴阳对立关系图式不难理解天人合一的观念。天人合一实际上就是人类应该与自然界或客观世界保持一种既对立又统一的关系。天人合一观念就理念意义而言，一方面要保持人类对自然“神性”的认同，另一方面又要体现人类的需要对人本身的“心性”的觉悟。

“阴阳—太极”图式是自然界对立统一规律的反映，同样作为中国民间文化一分子的云南民间纸马文化内涵也必然受其规约，构成其内涵两极性的崇拜观念和需要观念也不会是静态的“二项对立”，而会呈现出动态的统一(图4－5)。“这种动态的结构关系意味着崇拜观念和需要观念之间是一种相互生成、相互包容的变通关系:当生存要求的心理迫力遭到现实阻碍时，便可能转向鬼神崇拜，进而便会去营构超自然的‘鬼神’表象(纸马);当崇拜对象之原型的现实力量遇到经验阻碍时，便可能转向现实，在需要的激发下产生理想的‘意愿’表象(现实需要)。于是，‘意愿’鼓舞着鬼神世界，‘鬼神’则支持着理想世界。观念内涵相互变通的这种运动关系，有助于消除现实性与可能性、事实与理想的冲突，并激起超越人与世界现实关系的新意象。”^[18]比如百姓久病不愈，就会想到请“鬼神”帮助其走出疾病的困扰，而其祭拜的“鬼神”如果不能很快让其消除病痛，其会想要是有一个更直接专管驱除疾病的“神灵”，或许会更有效，于是“祛病的神灵”的意象就产生了。当百姓觉得还应该有更多的神灵让生活变得更好时，便可能转向生活中的意愿和需要方面来激发出更多的“意愿”表象。新的意象编织起的理想世界比原始的崇拜观念和需要观念所维持的表象更具有现实性和理想性。“鬼神”的超自然力量使百姓的理想意愿成为可能，而“意愿”的尘世功利也使这种可能带有现实性。这样一种朴素的审美精神在宗教精神与世俗精神的汇合交融中适然而生。^[19]

云南民间百姓在构筑和信仰鬼神世界方面的能力是其他地区无法比拟的。数千年来，从远古时代的万物有灵到近代的民间宗教，云南民间百姓的社会生活从未摆脱过鬼神世界的影响。云南各族百姓创造出充满整个宇宙天地的形形色色的鬼神，但是，云南百姓一直以来就没有西方那种纯粹意义上的“宗教”和“宗教意识”。在他们的观念中，生活在天地之间的鬼神与人一样有七情六欲。云南民间百姓看来，鬼神不能离开人世，那些刻于木板上的“鬼神”是“从心理中化生出来的变通世界的生灵，是从渴望和理想中走出来抚慰人生的超人。‘心到神知，上供人吃’，民间百姓的鬼神崇拜体现着强烈的求实精神，它随时随处都把人生的需要、人生的价值当做自己的实体。以人生需要为崇拜底蕴的崇拜信仰给民间百姓的宇宙观披上一层积极的、现实的光辉”^[20]。

云南百姓在对待现实、处理人生的务实精神方面也是其他地区人民无法比拟的。俗语说得好:“知足者常乐。”很明显，务实的云南民间百姓都明白庄子的比喻:“弱于德，强于物。”^[21]他们不至于为了极端的实利追求而忘却生存的价值和意义，泯灭人性的一点灵明和内在的德性。云南百姓在心灵中始终保存着一方神明之镜，他们随时都在倾听内心世界的深沉召唤和启迪。云南民间百姓的心灵中始终居住着诸多神灵鬼魅，他们时常奉献牺牲，向诸神吐露人生的苦衷与欢欣。他们总是虚怀而求实，存神而入世。因此，他们总有一处温和恬适、超然空灵的灵魂寓所。这一切当然要追寻到民间文化的深刻内涵，是它在民间百姓务实的需要观念中注入了神性的灵明，为云南民间百姓的人生观施绘上一层艺术的色彩。^[22]

所以，鬼神崇拜与现实需要的结合实际上就是民间的天人合一观念的一种独特体现。云南纸马艺术可说是这种鬼神崇拜与现实需要汇合交融的产物。由于审美精神在交互变通格局中生发，各种“鬼神”纸马成了从现实性通往可能性的桥梁，成了渡向幸福彼岸的万能之舟;百姓的“意愿”成了从现实的存在趋向理想未来的精神动力，成了普渡之舟承载的人生欢乐。世界和人生的意义也在交互变通的格局中发生了奇妙的变化:在人们心目中，一切不可能的东西仿佛都成为可能，所有现实遭遇和人生苦难仿佛不复存在。在这种意义上说，鬼神崇拜与现实需要的结合在云南民间百姓生活中的作用，主要表现在它为人们意念性地处理自己与世界的关系提供了一个能动、自由和富有创造性的思维框架，提供了一个激荡、生发想象力的心理空间。它帮助人们至少在自省的心理真实意义上，首先以心理意向形式贯彻和实现广泛的“求易”意向。进而，它必然唤起强烈的造型动机和创造冲动——意在追求心理意象的物质形态化的表现——云南民间纸马艺术适然而生。^[23]

大理阳乡村有两位本主，一个是大树疙瘩本主，一个是青铜本主，都同样受到村民的崇拜。崇拜大树疙瘩的由来是这样的:有一年八月间，连着下了两个月的雨，洪水发了。那洪水像一头大水牛，从山上往下冲，声如虎啸雷鸣，几里外都能听得见。洪水冲到箐口，河床容纳不下，眼看村庄保不住了，人们呼天号地往山上逃。跑着跑着，突然有人惊呼起来:“你们看，冲进村子的洪水退掉了。”人们停住脚步一看，发现在河堤缺口处好像有什么东西堵在那里。大家跑过去仔细一瞧，原来是从山上冲下来的一块大树疙瘩堵住了缺口，拦住了洪水，保住了村庄。人们对这块大树疙瘩顿时肃然起敬，认为是它保护了村庄和人畜的安全，一定是神灵。等洪水退去，全村人向它跪拜，把它接回村里，为它盖了一座庙，立为村里的本主，享受全村人的供祭。因为它是在农历八月二十三日显灵阻住洪水、保住村庄的，所以人们就把这一天定为本主节。在这一天，全村人都要举行盛大的祭祀仪式，届时，全村男女老幼身着盛装，载歌载舞到本主庙去“赶庙会”。主要的活动是更换新的本主纸马，在祈祷跪拜中焚烧换下来的纸马，同时还要配上其他各种纸马。^[24]

这则有关大树疙瘩本主的传说形象地揭示了在纸马艺术形象上崇拜观念和需要观念相互作用的辩证关系。洪水淹没村庄，这是彼时人类之于自然被动现实关系的反映。人们显然不愿意接受这种境遇，因而产生强烈的祈求平安的需要，但是他们自觉无力，故寄希望于灵物(比如大树疙瘩)，借它们超自然的力量来实现自己的意愿。这里的“大树疙瘩”、“大树疙瘩本主”、“本主纸马”，实在是“鬼神”表象和“意愿”表象的汇合交融，它们同时表现着民间百姓的崇拜观念和需要观念，于是生成了一系列崭新的意象:“大树疙瘩”制服了洪水;人们知道了祭祀“大树疙瘩本主”就能保佑村庄平安吉祥。这一切都代表着人类的理想，象征着人们超越现实、摆脱束缚、走向审美之境的要求和意向。

对信仰鬼神的云南民间百姓来说，世界是一个能够倾听、理解和富有人情味的具有共同生命秩序的和谐整体。由此，人的思想获得一个任凭游行驰骋的广阔空间，不至于为了逻辑和理性而失去人的灵性和人生的意义。云南纸马艺术中大量出现的奇妙、怪异的形象正是民间百姓重视生命本体的认知智能的产物。也正是那些激荡在云南百姓心灵世界里的鬼神崇拜意向和百姓热切的生命感形成了云南纸马艺术丰厚的文化底蕴。

总之，笔者认为，云南纸马艺术在文化内涵的深层规定性上体现为一种鬼神崇拜与现实需要相统一的天人合一观，或者说是求生、驱利、避害的最终统一性。正是因为综合融汇了由崇拜观念和需要观念构成的天人合一观念，云南纸马艺术才拥有了推动民间百姓超越现实、追求积极人生价值、走向自由理想境界的观念力量，才能生发出民间艺术创造的鲜明个性来。

四、艺术本质

(一)对生命的自然要求

中国先哲说:“物畜然后有礼。”^[25]“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”^[26]生命存在的自然形式是一切文化建构、社会结构次序的开始。忽视和否定生命存在的自然形式就是对人类文化形式和人类文化创造的损害和放弃。所以，从某种意义上讲，所有人类有意识的主动行为的原始动机以致最终目的，都是为了维护和追求完整、自由、永恒的生命存在的自然形式。

云南纸马的“恒常主题”及其功利倾向显然与人类生存发展所必需的三项基本条件以及生命存在的自然要求保持着对应的关系:祈子延寿主题表明了民间百姓对人的生命存在的热烈渴求;纳福招财主题表明了民间百姓对维护人的生命存在的基本生存资料的占有欲望;驱邪禳灾主题则呈现了民间百姓对和平生存环境的向往心愿。很明显，这些主题的原始依据和价值指向都直接关联着那些体现民间百姓生存发展根本利益的自然要求。就像“连生贵子”、“子孙满堂”、“合家长寿”、“宝聚财丰”这样主题的云南民间纸马无不裸露着热切的生命欲望，无不直显着粗犷的原始冲动。那些积聚、生发于人类生命底层的功利意欲有如劲风野火，烧红了云南纸马的永恒主题(图4－6)。

然而，当我们对人类生命的自然要求之于云南民间纸马主题的原始依据和价值取向的生成关系有所把握时，并不能说明我们已经追究到了前述事实的制动因素或力量。因为云南的民间百姓早已不是一群仍旧生活在野蛮状态的动物一般的原始生灵，他们是一群有着高度文明智慧、热爱生活的劳动者，他们的生活中充满了人文蕴涵丰富、民族个性鲜明的审美创造。

我们不妨把目光由中华文化视野扩展到更广阔的世界文化视野，我们会发现:在不同的文化氛围里，相同的造型主题实际呈现出的形态和风格其实有很大的差异。比如，相同的生命主题在印度艺术和希腊雕刻上表现出两种截然不同的形态和风格，前者是一种显豁而激越的姿态和气质，后者则呈现出一种静穆而超然的状态或意味，而在中国民间美术上却另有一种含蓄而热切的情态或品格。那么，通过这种审美对比而让我们获得的这种感觉差异，似乎可以排除单纯从人类生命存在的自然要求方面寻求答案的可能性，但是它却提示我们思考，云南纸马究竟具有什么样的艺术本质?

(二)纸马的本质是一种超升的文化观念

人区别于动物的文化本质在于:人类总要被思想缓慢、复杂的过程所打断和延缓，以致他对外界刺激的应对是延缓了的，而不像动物那样总是直接而迅速地对外界刺激作出反应。这显示了人类文化观念的存在和影响。作为活动主体的人在这种文化观念的影响下不再像动物一样直接而迅速地应对世界，而是透过文化的“滤镜”来观察把握世界，在文化与思想的伴随下在这个世界上生活和行动。我们生存的这个世界拥有一整套符合一定人类社会理想的认识方式和认识成果，他们或被诉诸文字、图符和器具，或被诉诸风俗习惯、社会制度和个人行为。置身其中，每个人都要受到这些“文化”的影响和模塑;每个人都要不知不觉地会按照一定的认识方式看待世界;每个人都会遵从一定的理念精神、价值标准来审视自己或别人的行为。由此，我们可确信，“包括一定认识方式和认识成果在内的文化观念构成了操控人类行为的无形的‘实在’，构成了支撑和规划民间老百姓用文化方式表达自然要求的有力的‘东西’。这样的话，我们也就可以将‘风气’的心理意向转化成‘文化观念’的心理意向:它无形地寓寄在人类的文化世界中，只有那‘文质彬彬’的行为方式和充满理想意义的创造，方才显示它的存在和力量。”^[27]

云南纸马艺术的恒常主题显示了强烈的功利倾向。云南民间百姓在用自己的审美形式表达保存个体、延续种族等生命自然要求，所以可以认为:云南纸马艺术活动实质上是以“文质彬彬”方式进行的一种具有一定功利目的的精神实践。这种方式如同马克思所说的那种“刀叉—熟肉”式解除饥饿的方式，也是一种不折不扣的文化的方式。由于受到特定民间文化的支配和影响，云南“民间百姓普遍采用了文化性、精神性的审美方式来追求他们切近的功利需要，追求他们珍视的生命价值，追求他们向往的人生目的”^[28]。但云南民间百姓也许并不一定都会自觉意识到这一思想的过程。

有人问那些纸马铺的大妈:“你们总是卖那些山神土地、本命星君、太岁、阴阳太岁、功曹、仙家老太、姑奶之神、地鬼、谷物鬼之类的，不会另做些别的么?”答曰:“这些样样都是老人们传下来的，老人们没做过的，我们还没想到再改别的样样呢。”^[29]根据这样的回答，我们似乎可以说老百姓很保守，思想食古不化，但这只是一种片面的绝对化的看法。应该说，真正有思想的人都是那些真正懂得生活的人。他们正视生活、热爱生活，因而总能从日常生活中把握、体认到一些经过生活锤炼的人类智慧。只要符合切身的意愿、希望和理想，又何须计较这些鬼神的模样是否千年不变呢?所以，民间百姓觉得祖先的智慧切合自己的心愿，他们才不愿去改变它。

因为主题是生活暗示给艺术家的思想，自然我们可以认为云南纸马艺术的“恒常主题”也就是民间生活暗示给老百姓的思想了。这种思想当然也就是所谓“老人们传下来的”智慧，它是具有历史性、集体性的民间文化观念。而且，既然民间纸马艺术创作活动是一种精神性生产活动，那么，它理应与民间社会意识保持最为直接、最为密切的关系，民间文化观念也理应集中而鲜明地反映在纸马的主题中。因此，我们有理由相信，云南民间百姓是按照一定的认识方式来把握世界，并遵循一定的认识理念来创造审美形式的。民间纸马艺术的主题凝聚或反映着云南民间百姓的价值取向和观念意识。基于纸马求生、趋利、避害的“恒常主题”，我们认为，云南纸马艺术的本质是建立在民间百姓热爱生活、珍惜生命这样一种民间传统文化观念基础之上的民俗艺术。民间百姓热爱生活、珍惜生命的传统文化观念不仅是民间百姓的历史记忆，更是一种超升的文化观念。