现代拉美绘画以较突然的方式出现在20世纪20—30年代世界艺术殿堂上。它持续吸取欧洲先锋派倾向特点是与时代相一致的：拉美国家为一系列社会和政治骚动而震撼，这一切给坚持引进新的造型艺术形式的画家的态度和作品带来影响。此外，这个事实完全是与先锋派的同样特点相一致的，其各种倾向的共同基础看来是艺术家与公众之间的关系分离。这样可以让创作活动的功能不复存在，人们感到应当探索新的道路：希望激进地革新艺术，在许多情况下新的流派不断涌现（意大利的未来主义、德国的晚期表现主义、俄国的结构主义以及法国的达达主义、超现实主义），同时欧美社会也正在发生巨大变化。由此，先锋派艺术的一个分支同其时代的社会和政治力量相互渗透，并受到了后者的影响；另一支更加紧贴着它的愿望，坚持在造型艺术的骚动中活动。这两支流派都企图变革艺术和社会。
现代拉美造型艺术的第一阶段大致包括20世纪20—40年代，是以各种社会与政治斗争为主要特点。以下事件是其最高潮，如始于1910年的墨西哥革命，乌拉圭的巴特莱和奥多涅斯的第二执政期（1911—1915）的劳工改革，20世纪20年代期间在巴西的斗争直到热图利奥·瓦加斯民族主义政权的建立，在尼加拉瓜桑地诺游击战士英勇抗美，以及在多个国家共产党的建立。1918年在阿根廷的科尔多瓦开始的大学改革扩展到全洲，第一次打破了高等教育中心的贵族化特点。此外，表明人们日益关注把土著人和黑人成分整合到文化创造中：这种关注引起人们加紧研究土著和黑人的遗产，这些研究的进行在很大程度上被评价为如同欧洲同一时期研究非洲艺术和原生艺术。此外，视为艺术源泉的土著表现形式的采用，带来对其过去成果的自觉探索。
首先，在这个历史框架内，各种文化表现形式反映对一种民族文化的探求，而这是“社会理想表达的特有侧面，是两次世界战争之间时期艺术的最重要目标”。⑤在造型艺术方面，与这种努力齐头并进的是打破先前表现形式所特有的学院形式，从而同时使得形式、题材和来源趋于新颖，实现了美学反叛和社会反叛的汇合。这些努力所取得的更加协调的初期成果是始于1921年的墨西哥壁画派运动。在其中活动的艺术家，在不盲目追求国际潮流的氛围下提出创作民族艺术，来表现特殊的现实，而同时又为这种表现而引进各种新形式。当壁画派运动宣布自己是古代土著艺术和民间手工艺术的继承者之时，艺术家们更加意识到需要扎根于自己的土地上，其作品作为一种民族艺术而存在和延续。同时，无疑壁画派所采用的技术手段和造型形式都是从欧洲输入的。然而，在这个时期本国的历史环境给它提供了丰富的题材。由于当时承载了过多的题材文献化，艺术家们认为，壁画就是具体社会问题的自觉映像。这并不是赌博，在初创第一批壁画之时，他们就创建了“墨西哥革命画家、雕塑家和雕刻家工会”，其机关刊物是《大砍刀》，宣布其作品应该表达这个集团的基本原理。其第一批诉求指出，初期需确定明确的目标：“工会认为，艺术不仅反映社会状况，而且也反映地理范围，在其中进行创作……工会也赞扬民族价值同现代艺术的国际潮流紧密联系在一起……这有利于集体创作。”⑥
这些原理总结了时代的趋势：作为社会表现形式的艺术，对欧洲先锋派艺术的吸取、在艺术创作中集体努力的价值。在数年期间壁画派运动由于其特殊性而必须实现这些目标。自然，它在这个方面或那个方面同时采用这些艺术要素，但是它是第一个试图将多方面要素进行有机整合的运动。
1922年由西盖罗斯撰写，并由工会发表的《社会、政治和美学宣言》提出艺术是一切社会阶层的财产，只主张创作为墨西哥人民的巨型作品，因此厌弃画架上的绘画。将艺术辐射到社会各层面的努力引起人民教育计划的扩展，导向绘画的非学院的教育。1913年阿尔弗雷多·拉莫斯·马丁内斯创建了第一所露天绘画学院——国立美术学校，他任该校校长；1925年，又开办了4所，它们把学生的绝对自由作为一条基本原理；学生不用预先注册，一天的任何时间都可以接受教师的必要指点和观察；其以后的学业不受预先制订的规则约束。但是，随着时间的推移，无论是其学习计划，还是基于本地形式的教学方法由于缺少专业职能而基本上被放弃了。
在本地土著传统强大的国家，壁画派运动的榜样获得了追随者，他们坚持这种绘画的土著主义方向，这样，从20世纪30年代起，厄瓜多尔的一些画家因自觉地创作本国土著主题而展示了一批特色鲜明的作品。同时，玛利亚·路易莎·帕切科把玻利维亚的古代土著艺术图案整合到作品中。秘鲁人伊塞·萨沃加尔在1922年墨西哥旅行期间会见了奥罗斯科和里维拉，后来他变为本国的土著绘画卫士。1933—1943年之间他是利马美术学校校长，并维持着所述的艺术倾向，从而拒绝了与此不一致的一切思想体系。在智利，本图雷利无论从形式还是从意识形态上都接近了西盖罗斯。除了这些画家创作的特有价值之外，我们应当突出以下情况：一方面，壁画派运动的影响引起寻求一种民族表现形式，它是同所谓的欧洲化的学究式相对立的；另一方面，这种自立主张在那些国家找到了混血型的根系，特别是印第安根系——一种合适的源泉。直到那时，昔日的成分提供了明显的保障，由此，在其原创者的非凡作品中墨西哥的榜样找到了热忱的追随者。然而，由于缺少壁画派赖以兴盛的历史基础，他们的创作没有多少持续性，就像墨西哥壁画派运动的第一阶段辐射的实例那样。
在拉丁美洲的其他国家，文化人和艺术家也为沸腾中的政治和经济力量所调动，推动文化变革，在锻造一种民族表现形式的努力中统一行动，关注本地的源泉，消除学院式传统，并协作打造新的社会环境。同时，艺术先锋派感受到政治先锋派的影响。各种刊物：从墨西哥的《大砍刀》的第一阶段到古巴的《前进杂志》，从秘鲁的《博学者》到阿根廷的《马丁·菲耶罗》、逐步表达出一个又一个民族自立主张的方略。在某些情况下，一些刊物代表了同最激进力量的纽带；在另一些情况下，它们是上升的中等阶级的代言人：它们都表达了打破传统和僵化路线的意图，以便以多种多样的方式寻求合适的力量。
20世纪20年代初，在巴西，以普列斯特斯向本国偏远内地长征（1925—1927）为顶点的多个社会政治运动震撼了整个国家，同时宣告成立“巴西木与食人生番运动”；1924年奥斯瓦尔德·安德拉德，在其《巴西木宣言》中声称，欧洲长期以来从巴西进口蔗糖、咖啡和橡胶并从中获益，现在巴西的诗歌必须问世。次年他和阿尔坎塔拉·马查多、劳尔·博普合作编纂的《食人生番宣言》，他们认为，如果把图皮人视为巴西的最初居民，其食人习性就不再是野蛮的。这种习性是土著人吞噬敌人力量的一种象征仪式，但有时也是针对欧洲入侵者的。实际上，所述运动暗示巴西艺术家要回归到美洲的本土意识。
1922年，圣保罗现代艺术周是在刻板模式主导的环境中勇敢地引进新颖而合适形式的行动成果。马尔法蒂和塞加尔的先前画展是其先行者；由于迪·卡瓦尔坎蒂参与画展，所以艺术周应能代表艺术家们第一次集体行动，尽管其规模有限，但是具有历史意义。一位巴西作家在数年后曾对现代艺术周作了以下述评：“假如这次活动是一场冒险的游戏，它富有冒险精神、现代派国际主义精神、疯狂的民族主义、无理由的反民粹主义和专横的教条主义，这次现代文化周活动则代表了这些精神中最优秀的一面。”⑦在这些年代（1922—1930），画家们规劝“回到巴西的大自然”，有志于日常生活中的市井街区、贴近自己生活的题材。随后年代（1930—1945），一些画家更加自由地解释和表达各种民族主题。各官方单位开始支持画家：画家沙龙归属于从1930年起由卢西奥·科斯塔领导的国立美术学校；1937年，在里约热内卢的公共教育部变成为各种造型艺术形式的展示中心。在这一时期，波蒂纳里以大部分精力创作在农村劳动的黑人主题，确定了他的艺术形式。他的这种志趣不是孤立的；1930年塞加尔创作了《黑人之母》，在画面上除了黑人主题之外，还有含蓄的社会揭示，在这种情况下，在巴西绘画中第一次出现了“法维拉”，这个形象占据了中心位置。早在1925年，塞加尔就已把这个形象引进他的风景画。
在阿根廷，1924年2月创办了刊物《马丁·菲耶罗》，直到1927年11月都构成了一个运动的先锋，它包括了文学、造型艺术、建筑学、音乐、戏剧和电影。其中诗人奥利维利奥·希隆多表达了他的见解：“《马丁·菲耶罗》感到必须肯定和唤起大众理解力：我们发现存在一种新的情感和新的理解，在我们取得一致之时，它给我们揭示了不受怀疑的全景和新的形式及表现手段”⑧。捍卫《马丁·菲耶罗》的大多数艺术家都曾在欧洲学习过，后来都把先锋派艺术引进国内。特别是佩托鲁蒂，他面对令人震惊的公众拒绝，大胆地于1924年创建了艺术之友协会和出版物，该组织一直活动到1937年。实际上，两者的影响仅限于1924—1930年期间。与此同时，宣布成立由艺术家组成的“博多小组”，其主要的政治和社会关注焦点是美学，特别是利用雕刻作为表现手段。从30年代起，另一些艺术家在受到墨西哥影响的现实主义形式之内继续关注这种美学思想。
同《马丁·菲耶罗》所扮演的相似角色，在古巴由《前进杂志》（1927—1930）承担起来：它接纳并捍卫艺术家，其中一些人使其著作具有影响力。在1927年4月30日的一期刊物上发表了确定其立场的“宗旨”：“1927年。新艺术会展。这给‘1927’带来了在其名义下组织在古巴举办这第一次新艺术集体会展的荣誉，坚持不懈努力的所有新一代艺术家的名字和贡献，都为我们的艺术加入到我们时代巨大任务而斗争，然而大家没有放弃基本的古巴主义……这不是把各种力量登记造册，而是为新的任务进行一次基本的检验。”⑨
1915年创建的古巴画家与雕刻家协会在这些年把幽默家沙龙提供给最有争议的个人和集体艺术展会以及艺术传播讲座，其中拉斐尔·布兰科的社会讽刺尖刻的作品最为杰出。这个20年代，被共产党的建立、何塞·马蒂人民大学的创办和工人斗争登上舞台打上了印记。先锋派艺术家同这些民众斗争保持一致：直到40年代他们的主题思想具有鲜明的民族主义和社会性。像波洛戈蒂这样的画家在欧洲曾组合到未来主义先锋派，后来又成为抽象主义先锋派；30年代返回古巴后他创作了有关具体的社会现实，特别是工人人物形象的作品、甚至在阿维拉、恩里克斯和其他人的风景画中出现了在土地上辛勤劳动的人物形象，他们的茅屋，他们的日常生活。1937年，阿维拉领导的绘画与雕刻自由学校拥有两名年轻画家——波托卡雷罗和马里亚诺，由他们担任教员。该年，后者从墨西哥学艺回国，次年创作了《团结》这幅画，充满社会涵意。
从20世纪40年代起，拉丁美洲绘画的倾向发生激烈变革。它逐渐赢得了技巧和国际环境，得到了多种国家和私人机构的支持。创办了多个现代艺术馆（里约热内卢、圣保罗、智利的圣地亚哥），增设了沙龙和双年艺术展，其中有始于1951年的圣保罗艺术展，多年得到公众的关注。实际上，在出现新一代艺术家的同时，显示出过去的主张已被放弃：艺术家能够也应该协助变革社会，反映拉丁美洲政治状况。
由于前几十年政治激情遭到挫折或中立化，艺术家们感到实现民族主张的可能性已耗尽，而对无情的现实，他们反而追随造型艺术的国际运动。此外，这种倾向也被逐步整合到当时西方绘画的最大世界主义潮流中。抽象艺术（也可称作“具体艺术”、“结构主义”，等等），或者，放荡主义（informalismo）“行为绘画”、抽象派绘画法、激情抽象派，都具有相同的本质：超国家倾向。它们的基本原理是拒绝形象提示，并遵循不再现事物的外部面貌，而是调查研究潜伏在现实底下的意义。⑩直到20世纪50年代，具有十分多样变体的这种类型的绘画主导了艺术市场和评论。这一潮流的主导作用有利于接受来源十分多样的作品，只要人们适应这种艺术语言，可以故意无视具体存在。正当本国和外国各种机构的注意力集中到拉美绘画之时，全洲的造型艺术便加入到这种本质上的世界主义潮流。
拉丁美洲抽象派艺术的先驱是托雷斯·加西亚，他是在1933年从欧洲返回乌拉圭的。他在那里特别是在其结构艺术工作室，进行了杰出的创作和教育工作。他创办并领导了《圆形和正方形》刊物，就像过去在巴黎一样，他在有关刊物工作过。虽然当时他的工作不为人们所理解，但是为了培养乌拉圭新一代的画家和雕刻家，他把坚持教育作为基本工作。在他的努力下新一代的艺术家们成长起来，他们都转向绘画的新潮流。虽然托雷斯·加西亚的绘画和榜样是以一种“适度自然主义”为基础的，但是他们的敬业精神和技巧训练都有助于新人走向抽象艺术。他认为，“对于艺术家来说，过去色彩和形式是事物的有机组成部分，而现在是其结构”。在艺术意义方面，他的认识更加深化：“我认为，艺术必不可少的条件是沉静和快乐。因为正是在艺术中，还有在哲学中，我们能找到生活战斗中的休憩，因为它给我们带来一个理想的世界：一切都是和谐和秩序、平衡与完美，值得一提，在这样的世界中没有痛苦，其中我们能找到可以实现最昂贵的渴望。”
它的影响扩及其他国家，特别是阿根廷、智利和委内瑞拉，在那些国家后来成为几何图案抽象画形式创作的出发点，到20世纪80年代初，像马尔多纳多、勒派克、索托、克鲁斯－迪亚斯这样一些艺术家都是这一倾向的最高代表者，然而，50年代期间最广泛传播的潮流是放荡派潮流。
20世纪60年代前夕，在拉丁美洲开始一个社会和政治变革的新时代。从1959年古巴革命胜利起，这些巨大变革震撼了拉美大部分地区。同20世纪20—30年代所发生的情况相似，在以非殖民地化进程发展和越南战争为标志的国际格局之内，玻利瓦尔确立的拉美民族主义的理想重新获得了动力。这些要素影响到文化创作，不仅给主题，而且特别给艺术家与其受众之间的关系带来变化。
20世纪60年代初，也通过追随一种国际倾向，一个新的形象表现手法开始起步。现在既不是回应参与社会活动的感情，也不是像40年代以来一样同民族主义主张保持一致。确实，在很多情况下作品一般通过比喻的方式，发挥了社会的批评作用，指出了社会畸形的特性。由此出现了怪异的视界——从荒唐可笑的事物显现直接的提示，博特罗在哥伦比亚，埃里斯在古巴，马克西奥在阿根廷，科罗内尔在墨西哥，巴尔梅斯在智利都采用这种艺术手法。通过这后一种路线，显示出人们对国家及其政治状况所持有的新意识；塞基在阿根廷和德·阿尔坎塔拉在哥伦比亚就是这样的实例。在阿根廷，虽然“马迪小组”是“具体艺术”的离经叛道者，但是它在1946年的宣言中宣称“在为实现无阶级社会而斗争的人类一边，确认创造物体的人的愿望”。一些艺术家，如卡洛斯·阿隆索和安东尼奥·贝尔尼都曾坚持创作具有社会内容的绘画。特别是后者在尝试了社会画作的各种可能性后，创作了《华尼托·拉古纳与拉蒙娜·蒙迭尔》，成为展示持续艰难的社会现实中的关键人物形象。1959年创建了“斯巴达运动”，它发表了题为“为了拉丁美洲的革命艺术”的宣言。
20世纪60年代末开始改变艺术家及其与公众沟通渠道之间已形成的关系。已经找到在艺术双年展和沙龙中发挥其社会作用的形式的艺术家，开始对于这些沟通渠道提出异议。在阿根廷，这个曾变为拉丁美洲实验艺术中心之一的国家，在艺术展示的促进机构中发生了多起骚动。迪·特利亚学院在过去十多年间曾在布宜诺斯艾利斯举办了多个最新颖的艺术展，现在改变了它在造型艺术方面的倾向。豪尔赫·罗梅罗·布雷斯特则要求的是，在学院里由他领导的视觉艺术中心转变为艺术家的理论和技巧的调查研究中心。这涉及取消奖学金和奖金，并意外地终结了罗梅罗的评奖团成员的生涯。此人宣称“我相信目前的艺术作品不再是一种美学活动，而转变为一种社会活动”。
1964—1968年期间，迪·特利亚学院举办过各种不同的艺术展，它们的标题有“嬉皮士”（Happenings）、环境艺术（Arte de los medios）和“体验”（Experiencia），力求在各种技巧手段与把观众变为积极一员之间进行协调。但是，1968年曾抗议布宜诺斯艾利斯国家博物馆一项措施的某些艺术家，最终激烈抨击像迪·特利亚学院、现代艺术馆和国家博物馆本身的规章制度。同年美洲艺术双年展停办，与此同时更激进的艺术家不仅抨击促进艺术的规章制度，而且提出艺术家发挥社会作用的新主张：“国家的寡头和帝国主义独裁政权已增加了其压迫措施。这些压迫由各种‘文化’机构（各博物馆、评奖委员会等），也由警察所行使的审查措施变得明显而残酷。我们已破坏了我们自己的幻想：可以在资产阶级文化机器内创造真正反对现行社会结构的作品。我们的发展要求现在重新全面提出艺术家及知识分子的目标和行动，寻求新的规章框架、新的公众、新的手段和信息。”
实际上，这种立场的一个公开主张是“从68年体验”艺术展起提出的，当时罗萨里奥艺术家机构决定破坏其作品，并将其余的东西扔到大街上。该年的5月到8月，发生了大规模针对艺术家的暴力行为。8月举行的会议上，艺术家们提出了政治和文化行动纲领：一种“颠覆的文化”。其第一步是他们建立阿根廷总工会的一个委员会，并组织“图库曼行动”。10位艺术家行至该地，以收集有关形势资料；稍后在首都和罗萨里奥举行了关于图库曼行动的大字报和图片会展。他们反对传统风格和现存的社会政治体制。
综上所述，在20世纪60年代后期到70年代初期，在内外各种政治激进倾向，甚至极左派倾向的刺激下，拉丁美洲的部分文化人和艺术家也趋于激进化，他们试图砸烂过去的成果，将艺术创作政治化，借此组织激进的，甚至是极左的政治艺术运动。
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