用指称性区分二者的可能性

对虚构与纪实的句子或命题，学界一般用“指称性”(referentiality)来区分。我们可以看到，这个标准对叙述文本很不适用。

“指称”问题的现代理解，最早是由分析哲学家提出的:弗雷格的“论意义与指称”(Gottlob Frege，ber Sinn und Bedeutung，1892)，罗素的“论指义”(Bertrant Russell，On Denoting，1905)，是指称问题上奠定基础的两篇论文，但他们的讨论局限于命题中的指称之真伪，在句子水平上讨论问题，没有讨论叙述文本，而完全由指称句子/非指称句子组成的叙述文本，不可能维持一定长度。

本章的论述，先以指称作为基本模式，讨论虚构的特征，以及虚构体裁的特征，然后再讨论非语言文本的虚构共同特征。

什么是叙述中的指称?科恩提出:纪实型叙述，在文本之外，另需要一个“指称层”(reference level)。^[7]她的意思是纪实型叙述行为，始终指向叙述之外的一种“实在”。与“实在”的关系问题，是讨论虚构－纪实的核心论题。无论本体论哲学家如何定位这个存在，称之为“纪实”亦可，称之为“指称”亦可，称之为“被再现的经验”亦可，文本与这个“实在”的关系，在叙述研究中占据最关键的位置。

是否“有关真实”与是否“有真实根据”，是两个完全不同的概念，纪实型叙述只是“与真实经验有关”。虚构叙述完全可以用经验与文献证明自己“事出有据”。白居易《新乐府序》说:“其事核而实，是采之者传信也。”又说“篇篇无空文，句句必尽规……惟歌生民病，愿得天子知。”^[8]这些叙事诗不仅成为事事有据的报道，而且被当作呈交朝廷的调查报告，叙述诗体裁风格上无法忽视的虚构特征，完全被忽视。可以说这是在现代之前，在体裁分工意识不明确时代发生的情况。但在当代，小说作家列出文献出处的，也不在少数。马尔克斯甚至幽默地说:“我的任何一本书中，没有任何一个字是没有事实根据的。”^[9]

其次，纪实与虚构之间，有一批中间体裁，具有“事实根据”。第一种是“半小说”(semi-fiction)即上面已经说过的“纪实小说”(factual fiction，或称faction)，即具有纪实指称性的小说。诺曼·梅勒写“非虚构小说”《刽子手之歌》，声称“访问数百人，积累一万五千页素材”。

第二种是所谓“虚构自传”或“自传小说”，第一人称叙述，作者与叙述者同名。科恩认为这类小说是“作者直接引用的一个虚构话语”，^[10]从文本本身很难判断是否为虚构。这种小说，有作者自己的“真实”生平材料作为指称层。例如郁达夫的中篇小说《茑萝行》，读起来像是写给妻子的一封家信，可能也真是家信改写的。

反过来，“反事实历史”(counterfactual history)是虚构某种情况的“历史写作”，例如假定希特勒跨海入侵英国成功历史会如何走向?假定没有西方影响中国是否会产生现代性?这种叙述“无指称事实”，应当是虚构，却有相当严肃的历史价值，应是“虚构的纪实”:情节完全是虚构，却有纪实的形式特征。

可以说虚构文本指称对象少，却无法如科恩那样用有没有“指称层”来做断然判别。指称材料的多少，也和体裁的形态特征一样，只是个程度问题。

用“指称性”作为标准的第二个大难题，是如何判断“真实”。笔者认为有两条验证文本“真值”的途径，一是直观体验，二是从文本间性获得“证据间性”。有了这两条，哪怕采用了小说的风格手法，也可以是“纪实叙述”。《冷血》的作者卡波特声称:“在这本书中，凡不是我亲身观察得来的材料，不是来自官方的记录，就是来自采访有关人士的结果。”^[11]他在这里说得相当清楚:“亲身观察”是直观体验而得的直接经验;采访与阅读文件，是用文本间性做“证据间”互证。^[12]对于读者，“亲身观察”是难以做到的，因为所叙述的事件与人物已经不在，或不容易亲身接触;而证据间的互证，也因为事势的变化，原证据不再可得。这两种“证实”方式，显然都只是作者的特权，更确切地说，是作者做如此声言的特权。

在虚构研究上做出比较切实突破的，是“言语行为”理论。塞尔1975年的文章《虚构话语的逻辑地位》，提出了对虚构的新见解。^[13]塞尔理论的特点是把虚构视为一种作者明知其虚而“模仿真实宣称”(imitating the making of assertion)^[14]，是一种有意作假的言语方式。这样就把指称问题从符义学平面，提升到符用学平面:把虚构的虚假指称，归之于作者与读者(发出者与接收者)之间的共谋。玛丽·普拉特1977年发表《建立一种文学讲述的言语行为理论》一书，^[15]进一步阐述了塞尔理论。但也有论者，例如肯达尔，指出塞尔理论无法处理所有的叙述，因为图像没有“言语行为”。^[16]

如果虚构的本质特征，是“假作真实宣称”，那么卡波特是声称在做“真作真实宣称”。那样的话，《冷血》是虚构还是纪实，就取决于我们是否相信作者的声言，或是信任他有从这两个方面“证实事实”的能力。但这一点显然是有争议的。不少人指责《冷血》中有大量场面、对话、情节，没有文件根据，也没有采访记录，是想象的。^[17]这不足为奇，对历史以及其他纪实型叙述中的场面(例如《史记》中著名的“鸿门宴”)，“事实根据”的确值得怀疑。因此，对纪实叙述的信任，实际上只是对纪实规程的信任:相信作者在意向上对此种编码程式做了最真诚的遵循，相信他对此尽了最大的努力，这显然是不可靠的。

虚构作者可以很注意指称性，正如纪实叙述作者可以在“生动手法”上下功夫，由此产生各种对体裁规范的挑战:处处考证的“新新闻主义”报道，与细节特别丰富的小说难以区别;以“事实”为依据的传记，与生平材料相当贴合的传记小说难以区别;有意点实的映射小说，与标榜纪实的“调查报道”难以区别;被科技发展史证明“真实”的凡尔纳式科幻小说，与只是把知识生动化的科普小说难以区别。如此等等不胜枚举，直到最后，即使对具有指称性的语句作统计比较，都难以区分纪实与虚构叙述文本。为区分纪实与虚构叙述，我们需要找到更有效和普遍的依据。

面对这样的局面，塞尔提出了一个非常决断的公式:“一件作品是否为文学，由读者决定;一件作品是否为虚构的，由作者决定。”^[18]这话与上一节所引热奈特之语异曲同工，实际上是说，形态标记只是风格性的，而虚构则是作者的意向。也就是说:作者的“非指称”写法，是他的意向，读者的“艺术性”读法，是体裁的阅读期待。^[19]这个说法很干脆，然而如任何“他人之心”，作者的个人意向实为不可测。我们可以把赛尔的这个提议，称为“塞尔原理”。

本书导论已经解释过，本书不讨论艺术/非艺术问题，因为这不是叙述的根本特征。这样一来，塞尔原理事实上排除了读者的作用，而本书论辩的关键点在于接收者。既然本章第二节讨论了文本形态本身无法做出明确的区别，第三节讨论了作者的意向也不是明确的保证，读者如何能做到对这两类叙述作区别对待?他们是如何明白应当采取不同的阅读态度?由此，“塞尔原理”把我们逼到了绝境。下面几章讨论的主要目的，就是要找出一个能够替代“塞尔原理”的，以接收者二次叙述为中心的可能的理论原则。

至此为止，我们还只是在文字叙述的范围中讨论问题，还没有考虑其他媒介。本书开始时所说的三类中的各种媒介的叙述，都有虚构与纪实之分，只是区分更为困难，因为上面讨论的各种语言的风格性区分，都不复存在，而作者的意向也更不容易留下痕迹。

无论是塞尔的“只有作者能决定”，还是前文引述过的热奈特的“封面标记”论，还是科恩的“指称层”论，都是宣布放弃纪实/虚构区分难题。在科学界，全体学者至今无法证明的“猜想”非常多，例如1900年德国数学家希尔伯特提出的有待20世纪数学家解决的23个难题(Hilbert's Problems)，至今一半无解。但是在文科理论界，很少看到这种情况:一大群理论家围绕一个问题讨论了一个世纪，最后宣布无解。虽然文科几乎从来没有绝对真理，但是始终会有相对来说比较行得通的假说。要让文科学者集体投降，这样的课题，即使最终并非无解，必然有极端困难之处。