辽宁省博物馆副馆长、研究员 由智超
一、《腊梅芦雁图》赏析
衡水中国书画博物馆藏元代佚名作品《腊梅芦雁图》（见图一）。全图呈现出一种荒寒清冷的主体氛围。积雪未消，微寒萦绕，竹叶擎白，柳条垂霜。枝头两只山雀相视伫立，树后又有一双在窃窃私语。水畔一对芦雁，一只曲颈伸喙，梳理胸前毛羽；另一只则回首闭目，沉浸在假寐之中。独有斜插于衰柳树干间的梅花或竞相绽放，或含苞待发，喧闹其间，平添了冬日里的生机和活力。此图据刘新岗先生考证上部略有残损，但是瑕不掩瑜，绝不失为一件意境典雅，技法精良的中国古代绘画佳作。
我们就图中的梅花而论，画家先以淡墨细线勾出花瓣，再层层填色。使点染的花瓣在雪景灰色调的背景中凸现出来，是典型的“院体”宫梅技法。在细部中与寒梅相同的是芦雁脚蹼的细致刻画，虽然较之宋代崔白等人的工笔描绘，尚且存在距离，但是仍旧体现出很高的写实水准。另外，我们看到隐于树干之后的几簇竹叶与元代李衎双钩竹的画法也几近一致。但是明显看出翎毛的画法同宋代相比已经发生变化，用笔略感生硬，以简代繁，翅膀和雁尾部分都省略了细部。包括山石、苇草之类的描写也有了率意的感觉。
总之，我们分析《腊梅芦雁图》具有院画的精细工整，以及写实的风格。同时，也渐渐脱去宋代院体的影响，显露出用笔粗放，构图简约的水墨写意之风。此图与南宋花鸟画，用笔细润，稳重柔美，精细入微的特点渐次背离（见图二），与元代绘画（见图三），特别是明代初期院画则更为接近，如林良、吕纪的花鸟画作品（见图四、图五）。而且我们可以直接从这些画家现存作品中找到相似和完全相同的画法和构图。例如台北故宫博物院藏，明吕纪《雪景翎毛图》（见图六），则与《腊梅芦雁图》题材、构图、内容基本相同。由此可以看到这种画风和样式的递进关系。进一步佐证衡水中国书画博物馆藏品《腊梅芦雁图》的年代问题。
另外从芦雁题材画作的演变过程考察，杨旸出版了《芦雁图研究》①一书，对此做过较为系统的研究。据《历代名画记》记载，早在东晋时期的顾恺之就曾绘有《凫雁水鸟》《水雁》等作品、五代至宋亦有“专事芦雁而闻名”的画家如崔白、崔慤等人，可见芦雁图很早便被画家所关注。芦雁图在唐代始出，至五代、两宋时期臻于成熟，并逐渐成为有别于其他禽鸟画的独立画题。②但是作为以雁为题材的画作，从存世作品看，在两宋成熟后，以工细精美为特点的样式，到明代以后逐渐被写意所替代，边寿民文人写意芦雁可以视为一个终结点。而且随着绘画题材的不断扩大，这样专题的画家和画作也相对越来越少，芦雁往往作为山水风景作品的辅助内容。那么，衡水书画博物馆藏《腊梅芦雁图》的样式可以看作是，芦雁图题材由工笔到写意时期的过渡作品，其时代特征较为明显。
图一 元代佚名 《腊梅芦雁图》
绢本立轴 140.5cm×90cm
（衡水中国书画博物馆藏）
图二 南宋 《雪芦双雁图》
绢本设色 174.6cm×99.5cm
（现藏中国台北故宫博物院）
图三 元 何大昌 《芦雁图》
尺寸不详 据杨旸著《芦雁图研究》记载
（炎黄艺术馆藏）
图四：林良《芦雁图》
138cm×70.5cm
（中国台北故宫博物院）
图五：（传）吕纪《芦汀来雁图》
121.9cm×75.7cm
（中国台北故宫博物院）
图六：明吕纪《雪景翎毛》
169.6cm×90.5cm 绢本立轴
（中国台北故宫博物院）
图七：元佚名《梅柳寒江双雁图》
原名《北宋崔白梅柳寒江双雁图》
184.cm×94.5cm 绢本立轴
（广州美术馆）
在研究《腊梅芦雁图》（以下简称衡水本）的同时，我们发现了一件同为元代同题材的佚名作品《梅柳寒江双雁图》（以下简称广州本），发表在《艺苑掇英》第十六期③。《梅柳寒江双雁图》（见图七），现藏广州美术馆。两件作品加以比较，有着诸多相同之处。但是仔细观察，亦有不尽相同的地方：一是两轴的原作尺幅有所区别，衡水藏本可能略大，广东藏本相比略小。因为据刘新岗先生研究，衡水本“当被割去了上面部分，抑或因破烂而割去。”④我们从图中芦雁的左右空间观察，现有状态都有拘谨的感觉，也应该是被割去的原因。尤其是右部损失会更多一些。我们仍然用吕纪《雪景翎毛》图来比较一下，衡水本的远景水岸不够伸展，两只芦雁前面空地也不够开阔，也明显是被裁割的结果。二是广东本的构图较简单，无论树干的变化、芦雁的态势、梅花的繁简程度、积雪在物体上的表现形式、以及植物种类的多寡都有区别。从局部绘画技艺加以细致区分，衡水本的位置经营比较繁密，而广州本趋于疏阔；衡水本的梅花艳丽多姿，广州本的梅枝则显得简约一些；芦雁羽毛的笔法不同，水平也有一些区别。两者在细部上各有精彩之处，广东本的树石，翎毛更为精细，而梅花则不如衡水本生动。但是整体风格是基本一致的，足以互证作品的年代和风格。二、关于佚名书画作品之浅见
综上所议，元代佚名《腊梅芦雁图》的艺术水准和时代特点是十分清晰的。它的艺术价值和历史价值同样是较高的。因为，时至今日，清初的书画作品都已倍觉珍贵，何况我们见到的可信的元明时期的书画佳作。我们由此也联想到应该如何来看待存世的佚名中国古代书画作品。毫无疑问，佚名中国古代书画作品的问题较为复杂。佚名不是原书写绘画者没有姓名，造成佚名的现象有几种情况：一种原作者没有署名；一种或是由于时间久远原作者的名款被损坏；一种是由于特殊的历史原因和政治原因被刮掉原款；此外由于作伪的原因原款被裁割，后来被确认为后添款的现存古代书画，严格意义上也都应该属于佚名之作。总之原作者的真实姓名目前查无根据，或者根本就无法知道作者是谁。这样作品的作者就应该标作“佚名”。刘新岗先生对“佚名”问题，依据衡水书画博物馆的收藏，曾有过以下归类：1、南北两宋及以前的书画作品很少落款；2、两宋及以前的绘画作品，即使当时有落款，也会因年代久远周边残损装裱裁割导致无款；3、明清及以前的佛教题材作品多数不落款；4、历代画家自作自赏的作品常常不落款；4、明及以前时兴对屏，常一屏落款或两屏均不落款；5、明末清初以来流行四屏、六屏、八屏、十二屏，常落款其中的一屏，一旦失群，则导致众多“佚名”；6、历代多开册页常只一开落款，其余一旦失散，便成“佚名”；7、好事者将小名家作品割去或擦去款识冒充大名家作品，即使后添上款亦应视为“佚名”；8、好事者将大名家作品割去或擦去款识冒充前代作品,即使后添上款亦应视为“佚名”；9、好事者将同门弟子作品款识割去或擦去冒充同门领军人物的作品；10、所有“无款”和“款画不合一”亦即“后添款”的古代书画作品，均应视为“佚名”。除以上各项外，因政治原因，如书画家牵连于案件、改朝换代后被定为贰臣等等，其作品都可能被删去姓名。元代画家王蒙牵连于胡惟庸案，明末清初的大书家王铎因降清为官，作品因此被焚毁涂改。至于名家仿名家、旧时名家高手的仿作和代笔之作既属于假画的范畴，一旦原作者不清楚，也会落入佚名之例。例如晋代王羲之传世之作皆为摹本，北京故宫博物院的顾恺之《洛神赋图》卷、辽宁省博物馆的张萱《虢国夫人游春图》卷等赫赫巨迹都是临摹品。此外还要强调，中国书画的学习继承历来以临摹为手段，在现代复制印刷技术出现之前，意义尤为重要。这样的临摹作品有时作者无意作假，而为后世之人指定为某某大家之手笔，借此抬高身价。尤其是宋元以前的书画，尤其令人眼花缭乱。确定为真名真迹之作实属凤毛麟角，我曾就此以辽宁省博物馆藏品为对象，做过一些分析，见拙作《中国古代书画手卷研究的几个问题》⑤。因为明清以后书画名家作品的货币价值越来越重要，公私藏家不惜重金购买名迹，以至于作伪之术发达。而且，人们对有名头的“佚名”作品更是避而不谈，有时是不愿意，有时是很难揭破实情，还其原有佚名的面貌。此种风气延续至今，不是没有理由的。其实用辩证的观点看待此类问题，佚名不是无确切作者，而是暂时查找不清，或者是由于年代久远，一些古代书画也许不能再恢复原作者的真实名分。那么我们就应本着求实的原则，正确对待佚名之作。所谓正确对待就是重视其艺术价值的衡量和历史年代的考证，而不是陷入名头属性，重“名”求“利”的圈子。正如古代承传下来的诸多艺术品，如青铜器、陶瓷器、丝织物等等，难道非要找到制造者的真名实姓才能使它们具有文物价值和历史价值吗。
佚名古代书画作品的重要性在于自身具有的艺术价值和历史价值。它之所以为收藏界越来越重视，恰恰表明了一种当今文化艺术认知的良好状态。那就是着眼于物的内在价值，弱化其市场价值。既然收藏是一种文化，它的终极目标是为后人保存下前人的智慧与艺术成果。那么佚名古代书画的收藏则更偏重于以研究为目的，这是公私收藏界都应把握的原则，也是文物研究者所应担当的责任。
能够留存下来的佚名古代书画，最为重要的是其完美精湛的艺术价值。而且一件无名氏的作品如果能够确定它的时代，以及承前启后的关联，这对复原艺术发展的真实状态具有特别的意义。佚名书画作品赏鉴的前提是艺术价值问题。佚名作品先是判定有了艺术价值，断代就成了鉴定的关键所在。只有确定相对准确的作品年代，才能进一步发掘它的文物价值。如果佚名的作品艺术水准很高，而且到代，它的价值有时是不可估量的。而且有人说“佚名不等于非名家”，有些佚名书画如果最终被考证出是名家之作，这样的研究成果自然会令人刮目相看。
辽宁省博物馆藏有一件手卷，《后赤壁赋》卷，纸本，行书，款署“子昂”，下钤“赵氏子昂”一印。经刘久庵先生鉴定此卷书法颇具赵氏的神髓，但时代气息仍是明人风格。详看“子昂”二字款与正文还是一致的。而问题的所在，乃是原书者临赵书和款字，将本名署之于后；后之作伪者，把本名割下，在“子昂”款下加钤一方伪印。这样一改动，一件明代人的作品就成为元人赵氏所书了。虽然看出此卷非赵氏之笔，但还不能确定出自何人手迹。此卷开头正文上角，钤有一方“天目山人”白长方印。经考“天目山人”为明代嘉靖间诗人被称为后七子的徐中行别号。这样一来，一件做了手脚的大名头书法，成为佚名之作，然后又经深入研究，进一步解决了是非问题，还原了本来面目。它在否定了一件元代书画大家赵孟頫的仿作之后，发现了另一位明代著名文人书家徐中行的重要作品，意义不比寻常。少一件仿品不会影响赵氏整体书法面貌的构成；而发现了后者，却填补了书法史的一处空白，提升了国家文化财产的质量⑥。
除此之外，从文物价值研究的角度出发，一些艺术价值和文献价值较低的佚名之作，同样还要引起关注。它们可能会反映一种风格流派在某一时期的影响，具有一定的意义和价值。因此只要能够通过目鉴和技术的手段，能够断代的东西，都要给予保留和研究。我们知道在陶瓷收藏范围，官窑器收藏研究反映的是高端生活层面和艺术水准，而民窑作品反映的普通民众的生活和情趣，同样是构成历史的一部分。
目前书画分析鉴定的主要方法是目鉴，即靠鉴定者的经验来判断文物的真伪和品质。鉴定者通过分类、比较、辨识的方法对书画作品进行直观的综合考察。其中佚名书画作品的鉴定难度更大，因为佚名书画作品自身为目鉴方法能够提供的信息比较少，因此对它的形式、装裱以及纸绢等材料的断代研究更应关注。在这一方面，现代科技手段将会起到越来越大的效用。
除了从时代风格和个人风格的等基本判断出发，以及图像学研究方式，我们还应借助或依靠新的技术手段。如高清晰扫描技术；高光谱技术；纸绢样本数据库和纸龄测定；X光或其他射线成像技术带来的书画敷层、夹层的研究，计算机辅助的查找、排列、统计和分析，计算机图像识别技术帮助辨认模糊的印章和字迹，信息化平台的完善和开放等等。时代的进步和技术的进步，可能会给予我们新的责任。我们在以梳理流传有序地古代书画作品的同时，同时重视佚名书画作品的深入研究。而其中最好的方式，就是有目标的建立佚名书画的数据库，不断提供不同的观点，引起争议和关注，从而把去伪存真的研究引向具体和深入。对佚名古代书画研究的立论者会成为被批评的靶子，但恰恰会成为解开佚名作品之谜的开端。这种关注和研究会产生积极的意义，我们以为无论公私收藏都应从关注研究古代名人书画中腾出一部分时间和精力，保护和收藏这些佚名之作，否则流失了，过早的否定了，将使其失去被研究的机会。总之，我们不能忘记，不可再生性和稀缺性，是古代书画非常重要的特征。
本文仅仅出于“为了解决问题而提出问题。”既然佚名古代书画是一个较为复杂的问题，那么需要在引起重视的前提下，投入时间和精力去认真归纳研究。而且，书画收藏观念上的只重名头和经济利益上的种种牵涉，还会长时间影响我们对佚名书画的客观分析和认识。也许原则上的“是非”尚可辨，而个案的“落实”的确要有困难。不过，我们寄希望于时代和技术的进步。以上拙见，敬请诸位专家学者给予批评。
2015年5月于衡水
注释：
①杨旸《芦雁图研究》。文物出版社，2013年8月第一版
②杨旸《芦雁图研究》，第7页。文物出版社，2013年8月第一版
③《艺苑掇英》第十六期，上海人民美术出版社，1982年4月第一版
④刘新岗主编《衡水中国书画博物馆藏精品选集》。第一卷，第68页。西泠印社出版社，2013年5月第一版
⑤由智超《中国古代书画手卷研究的几个问题》，见2013年《中国收藏拍卖年鉴》第10～15页，人民美术出版社，2013年9月第一版
⑥参见刘久庵《赵孟頫书法丛考》，见《刘久庵书画鉴定文集》第148～149页，文物出版社，2007年第一版
佚名（元） 负薪图
设色绢本镜芯 20cm×18cm
题跋（狄平子）：此负薪图与箍桶图一幅当是同一人手笔，其意致清逸，非凡笔所能梦见，箍桶图以神态胜，此则以气韵胜也。狄平子。
鉴藏印：彭泽欧阳润生珍藏书画之印、虎口余生、子京父印
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（宋元明绘画卷）P42，西泠印社出版社，2013年
佚名（元） 御马图
设色绢本镜芯 21cm×19cm
题跋（狄平子）：此幅御者牵马急行之状，颇得生动之致。马之口、鼻、耳、目、项、蹄、腰、尾全身皆活泼泼地，御者亦然，真神品也。吴兴画马真迹罕见，于此即吴兴遗笔。诚以后人画马者虽尚有人，未必有此神骏也。平子
鉴藏印：彭泽欧阳润生珍藏书画之印、虎口余生
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（宋元明绘画卷）P43，西泠印社出版社，2013年
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