在互联网十分发达、信息满天飞的当今世界，恐怕没人不知道地球第三极的雪域藏族是一个歌舞民族，也没人否认青藏高原是歌舞的海洋。但国内外人眼中的藏族歌舞是指西藏的各类“果卓”、“堆谐”、“囊玛”、阿里的旋舞、山南的鼓舞，西康的“锅庄”舞、“热巴”舞、“弦子”舞，青海玉树的“锅庄”等等。电视节目、大中型舞台、旅游观光中观赏和浏览的藏族歌舞，都是它们的身影，耳闻的是它们的旋律伴歌，却很少见闻高原东北部汉藏交界之地、原始森林深处如舟曲藏族人的“多地”、卓尼藏族聚居区“巴郎”鼓舞等的风采。“多地”和“巴郎”鼓舞是已登上第三批国家非物质文化遗产名录的歌舞，宣告结束了甘南藏族舞蹈“深藏闺中人不识”的状态。
甘南藏族聚居区是歌舞的海洋，但它的歌舞种类却显得特别，富有自己的风格和韵味，个性鲜明浓烈，除了“多地”、“巴郎”鼓舞这两位“大家闺秀”列入国家非遗名录，还有“拉卜楞民间舞”、迭部的“尕巴舞”、“甘南则肉演唱”等进入了省级非遗目录。法舞“钦木”、狮舞“桑钦木”、鹿舞“哈钦木”、迭部阿嘉舞、将然舞、舟曲摆阵舞、马铃舞、卓尼阿迦舞、巫舞（拉哇钦木）等，难以一一枚举的舞蹈类型，都是州级非遗项目，值得浓墨重彩记上一笔。在甘南，凡是吉庆欢乐的传统节日或集会活动，都有自发性的群体性舞蹈震动大地。繁多的歌舞如鲜花铺陈，我们无法一一采撷捕捉，只能选择其独有的、鲜为人知的、特色突出的来浏览点评。
首先要谈的是唯有甘南具有其他地区绝无仅有，全球也难见如此神韵和姿态的舟曲“多地”舞。
舟曲县位于甘南藏族自治州东南部。“多地”舞是目前整个甘南地区的民间艺术中保存较完整，且内容丰富、形式多样、风格各异、古朴自然、原生态风味浓郁的藏族民间舞蹈艺术。主要流行于甘南州舟曲县、迭部县下部等藏族聚居区，是当地藏族群众在喜庆、丰收、祭礼等传统节日活动期间跳的舞蹈。
“多地”舞俗称“罗罗”舞。“多地”是藏语边跳边摇曳婆娑如树叶颤动之意，其舞姿犹如绿枝婆娑，故取名为“多地”。也有其他族称其为“罗罗”。“多地”舞有赖萨多地、格班多地、贡边多地等10余种之多，不同的舞蹈有着不同的表现形式和意义。它融诗、歌、舞为一体，属群众性歌舞表演。
“多地”舞具有多元一体的特性，反映了崇尚自然、安于天命的精神特质和对美好爱情、幸福生活、六畜兴旺的执着追求。
“多地”，动作开始为头顶三下，脚顿三下，表示感恩天地父母。之后述说“多地”舞从天上、云里、山上、林里、草原、湖海中来，并颂扬这些物象对民族的好处。有天上、草原、海里等不同跳法，还要形容出这些自然景观中的奇异变化等。其核心是感恩大自然，传播知识，增强人的主观认识水平。
“嘉让”是以妇女为主的集体舞，“甸录”为结尾歌舞曲。
从口耳传承的文献看来，生活在白龙江流域的舟曲藏族人，从远古就生存繁衍于这片大地，汉族史料称其羌戎族，实际上它就是古藏族人的一部。藏语中“戎”指谷滩之地农耕之人，“羌”则是畜牧之人。舟曲藏族人先祖生长于斯，作为在森林中狩猎、采摘、耕耘的部族，他们创造了适宜此地气候地理的生产方式、艺术娱乐、方言等等文化现象。公元八九世纪吐蕃帝国向东扩张，后因内乱舟曲一带成为汉藏边界线而戍边屯军。他们与当地原住民渐渐融汇成一个文化群体。部分原吐蕃军人及其随军家属入乡随俗定居下来，在特定的地域形成了特有的方言、服饰和风俗习惯。舟曲“多地”舞便起源于他们崇尚龙虎拟龙摆尾、拟虎跃进的舞蹈。其代表作有《摆阵舞》、《马铃舞》。
舟曲处于落后的山区，交通的不便利和信息的闭塞使得这一民间集体舞蹈一直在本民族间一代代流传，没有形成向外发展交流的态势。
“多地”舞由“多地”、“嘉让”、“甸录”三部分组成，但又细分为七种类型。
1.赖萨（新年）“多地”，是年节舞，以祝福为主要内容，融诗、歌、舞为一体。可以在家园里跳，也可以在户外草地上跳，人数三五十人一起，参加者都是女性，没有年龄限制，服饰必须是传统款式，但色彩可以随意搭配，特别讲究头饰、胸饰、辫饰。它的基本形式是围成圈圈，相互牵手，边跳边唱。
2.格班“多地”，是年景舞，俗称“丰收舞”，藏语中是高兴、欢庆之意，在每年农历七月十五日庆丰收时跳（灾年或歉收时禁跳），是当地古老的舞蹈之一。圈内分为两组，每一组各有一位领唱人，开始由两位领唱人对唱，其他人随声附和，形成集体的问答式对唱，演唱节奏越来越快，舞蹈动作也从慢到快，最后形成快速、热烈的高潮而结束。它的歌词包罗万象，有传统程式，也可即兴发挥。不同的环境、不同的观众都可创新不同的歌词内容。
3.贡边“多地”，又称“采花节舞”，是舟曲博峪乡独有的民俗舞。博峪的藏族妇女在采花节时，采集大把的鲜花，相互插到头上、腰间，然后在林间草地上手拉手，围成圈，跳起欢乐的“多地”舞，以示庆祝、祈福。
4.萨热多地，多译作“马铃舞”，此舞为男子群舞（也有个别村寨为男女混合）。场地一般在打麦场。舞者手持大小不一的一串马铃，甩节舞蹈，也有同时将马铃系于脚踝上顿足踩节旋转腾跃的。这种舞蹈表演者排成两排，来回穿插跳。
5.姜拉“多地”，又称“嘉拉”，“姜”在藏语中指演唱传奇故事，“拉”则为法师或唱神。演唱内容极其丰富，有创世纪史、民族史、村史、文化风俗史等，十二生肖、二十四节气、动植物生长规律、农耕、伦理道德知识等无所不包。逢年过节或庆丰收时集体跳此舞，以女性为主。高潮时，男性在外围起舞助兴。
6.朱玛“多地”，即“猴子舞”，男子单人或双人表演。
7.玛谐“多地”，玛谐在藏语中是军队、军阵。此舞简称“玛”，又称“武舞”或“摆阵舞”。此舞以礼祭、摆阵、战斗、比武的全过程来再现古代的战争情形。动作以屈步行进为主，组合有侧身躬腰、持兵器窥探、冲杀、躲闪、射击、操练等动作。
“嘉让”是以妇女为主的集体舞，跳时携手成圈，腾足于空，顿地为节，一人摇铃领唱，大家和声或轮班唱和。拟龙摆尾，拟虎跃进，从慢到快，越跳越快，情绪热烈欢腾，从舒展的慢歌到快速的歌舞气氛，结束后转入“甸录”。词多充满喜庆的大歌、颂歌。
“甸录”为结尾歌舞曲，圆圈散开为两排，多赞美家乡山川景色，抒发美好生活，歌颂节庆日子，赞歌寺院、高僧活佛，恭颂贵宾，祝贺吉祥。
舟曲藏族“多地”舞有很多与其他藏族聚居区舞蹈不一样的特征，地域特征鲜明突出，舞姿迥然异于其他藏族舞蹈；音乐节奏更是耳目一新，俨然另类。整个舞韵独树一帜、奇特新颖。从文化特征来剖析，则有如下几点：
伴随民俗活动产生和发展而形成的对民间习俗的依存性特征。在民俗活动中，形成了根据活动进行的不同阶段的内容表演，有比较固定的成套乐曲，因而形成了参与礼俗活动的程序性特征。在集体劳作间隙或节庆时跳，形成了增强凝聚力的特征。
在群众中间由群众自己跳，形成了群众性特征。
“多地”舞是舟曲藏族人民独有的一种表演方式，所用语言为藏语，从而形成了民族性特征。
由于针对不同的环境、不同的观众有不同的歌词内容，因而形成了即兴性特征。
“多地”唱词极富民间乡土特色，从而显出一种简朴性特征。
“多地”舞是典型的古舟曲当地藏族人文化融入吐蕃藏文化的舞蹈表现形式，具有多元一体的特性，有很强的文化价值，有很强的娱乐价值。
可以毫不讳言地说，舟曲“多地”舞是一朵奇葩，和藏族其他舞蹈类型不同，是甘南舞蹈中的土特产，除了上面概述性的介绍，还需特别从微观方面予以展示，以便今后能够完整保存复原。
从地域分布看来，舟曲藏族分为上河区、山前区、山后区。因而三地域“多地”的风格也有所差异，表演风格也不尽相同，内容各有侧重点。
上河区的“多地”分布在白龙江流域的上游，即西西的曲瓦巴藏、黑峪、立节、憨班、丰迭等地。他们的“多地”特色是：统一着装，手拉手围成圆圈，按顺时针方向边跳边唱。领唱人一般为两人，一领众和，领唱者也在舞队中边唱边舞。舞蹈动作以足为主体，歌声指挥节奏，群起群落。左脚向左跨出，右脚紧紧跟随。接着又重复上一步动作。在舞动中节奏加快，最后发展到快步跳跃之势。整个舞蹈歌唱节奏和舞步节奏都由慢及快，走向高潮，走向热烈亢奋。特别强调步调节奏必须统一一致。上河区的“多地”是百姓自发的一种集体活动，完全是自娱自乐，老少皆可参与。民众有讲究，进入“多地”圈子的人越多，圈转得越多，越显示村落团结和睦、人气很旺。传统的舞法是男性在外圈，女性在里圈。男性必须呈现阳刚威武，女性则显示出柔美温情。实质上它是一种摆阵舞、出征舞。男人们手攥长矛、大刀，刀锋上挑着猪头羊头鸡头等，威武雄壮，慷慨激昂，一副英雄气概。跳到高峰时男性摆阵宣誓，呐喊吼叫，表现出视死如归、一往无前的气概。
上河区的“多地”有着典型的藏族歌舞的特点，诗歌舞三为一体，但由于它的韵味是另一风味，所以在音乐上不能不说几句。
上河区的“多地”旋律多以三度、四度级进和跳进为主。它也是舞蹈的节奏，是典型的民族五声羽调式或角调式音阶。引子部分节奏平稳悠长，主旋律部分节奏明显，引子与主旋律形成强烈对照。音乐由高亢有力的慢、稳、沉，逐渐升级为快、急、跃的欢乐活泼，进而推向高潮，也就是舞蹈的高潮。高潮时最快节拍达到了190拍。
山前区主要指舟曲县城以东白龙江流域的江盘、坪定、南峪、大川、果耶、巴楞等地藏寨，他们的“多地”又是另一种韵味。
山前区的“多地”较上河区的“多地”有很多相似之处，但也具有本地域的鲜明特色。它是由女性清一色表演的一种圆圈舞，大家手拉着手，围成一圈，领舞者手持铜铃站在舞队之首，唱一句，众人和一句。步点是先左右摆动身体，然后向左连续跳两步，舞蹈动作一直重复至表演结束，音乐与舞蹈动作相统一，由慢到快，最后至快速、热烈的地步而停住。
山后区指大年、插岗、武坪、博峪、拱坝、铁坝等地。山后区的“多地”表演时女性手拉手围圈，双脚并立，乐曲开始时，第一拍先上身前倾，同时跨出右脚；第二拍开始时，上身做后仰动作，两拍完成一个舞蹈动作，此动作前俯后仰，起伏较大，特色明显，如此不断重复。舞蹈动作随着自由舒缓的演唱节奏表演，引子部分较为缓慢，而后节奏平稳，直至结束。
“多地”的歌词一般是固定的传统歌词；歌颂天地自然，感恩一切赐予幸福安详的神灵、父母、天下万物，表达内心欢欣知足的心情，以及对未来的企盼希翼。大部分是歌颂尊崇之意，也有随意添词、临时编词的，但多采用问答式的对歌形式，唱词均为七言句，语言精粹，朗朗上口又结构严密，内容涵盖丰富，闪烁智慧之光。
在舟曲藏族“多地”舞众多类型之中，保存最完整、特色最鲜明的恐怕是“摆阵”舞了。
“摆阵”舞是目前整个甘南地区民间艺术中保存较完整，且内容丰富、形式多样、风格各异、古朴自然、原生态风味浓郁的藏族民间舞蹈之一。自形成以来，流行于舟曲县上河憨班、立节、曲瓦、巴藏等乡，藏语称“玛汉”，即“军阵”。主要反映古代男子作战时阳刚雄美之态，威武英俊的姿态，或战争场景、战前动员等，文化价值极高。
“摆阵”舞具有多元一体的特征，正是各藏族聚居区传统文化交融的集中体现，反映了当地男子古代作战时的阳刚之态和对美好爱情、幸福生活、六畜兴旺的执着追求，是舟曲藏族人民培养及教育后代的重要形式之一。主要表演内容如下：
在舟曲流传的英雄史诗《格萨尔王·上河降魔记》里，苏桑叉魔在赛布布下三阵，分别是勒魂阵、汲魂阵、啄魂阵。格萨尔破三阵前，他站在摆阵舞队首，身背弓箭，左手持一红缨枪，枪尖挑着一块腊肉，右手摇动令旗，胳膊上是一串响着的小铃铛，他神情庄穆地念动六字真言和经文，请来了东、西、南、北、中五方战神，祈求祷告祝愿打个胜仗。仪式罢了，阵中响起了滚滚向前的齐声吆喝和一排抢声，以及长矛和大刀的碰击声。阵形作催马奔腾跃进状，表现出所向无敌、威猛不克的气概。
卓尼“巴郎”鼓舞也是藏族舞蹈中的一朵奇葩，正式列入国家第一批非遗名录。它使卓尼“巴郎”鼓舞的名气从此大振，令人刮目相看，奠定了其文化价值。
跳“巴郎”鼓舞的是该县藏巴哇、洮砚等地，他们把舞“巴郎”鼓称为“沙木”。为什么称呼其为“沙木”？很多人都未考究出来，因为这一带的藏族人据说是吐蕃帝国东征扩张时军团官兵的后裔，该部队是从西藏前藏，即雅鲁藏布江上游征调的部落民团，后因王廷内讧无法返回吐蕃故土，只得在这一带戍边卸甲务农，成为卓尼地区特殊的族群。但他们一直称自己是“藏巴哇”即前藏人士。他们的语言也保持了“卫藏”方言的结构和音调。在卓尼他们是拥有相对独立语言、服饰、文化娱乐方式的族群。由于是“移民”，“沙目”方言就令人琢磨不已。从词根、词义来剖析，“沙”有新或者田地之意，“目”内涵有日子或耕耘，那么“沙目”一词应该是新春或者开耕之内容。不管是新年或新春开耕，总之是祈望新的好日子，表达新春图吉利吉祥的美好愿望。所以说“沙目”舞的宗旨是祈愿新春美满。
“沙目”以其独特的道具——长柄双面羊皮鼓而闻名，因“拨”与“巴”谐音，当地汉族又称为“巴郎”鼓舞。据考证早在远古时期，藏族人即用鼓来提高自信，振奋精神，震慑猛禽猛兽，镇伏“妖魔鬼怪”，祭祀神灵，崇拜天地。也用鼓点来表达心迹，祈祷愿望。“沙目”便是其目的之一。这就说“沙目”是原始自然崇拜中节庆祭祀的仪轨，后来慢慢演变成民间娱乐活动，但它只在新年期间演出。藏巴哇地区的藏族先民，在沿袭藏族古老祭祀仪式的基础上，继承了藏族原始宗教法舞音乐的方式，吸收和兼容卓尼藏巴哇周边汉族地区拨浪鼓的击打方法和民间社火表演，创造了带长把的双面羊皮鼓（沙目鼓）和沙目歌舞，作为他们每年祭祀五方神灵、庆贺五谷丰登、载歌载舞的独特艺术表演形式。当地习俗，每年正月初五为“沙目”的起日（始跳），正月十四晚上跳完后结束，正月十五为歇日（回家过十五），正月十六就将“巴郎”鼓在家里供起来。“沙目”各个曲目的应用，都有一定之规，表演的次序、场合都有严格的限制。据说原有108种曲目，经过上千年的口头传承，现大多已经失传，仅存曲目和祝词20余首。
“沙目”各个曲子都有它特定的作用，都有一定场合、固定的次序，整个演出过程大体归结为四部分：“开幕式”、“交流演出”、“中场休息”、“告别”。
（一）开幕仪式
每年正月初五拉开序幕。正月初五的晚上在本村中心的舞场生起一堆篝火，全村老少围着火堆观看，跳舞者围着观众在外围跳舞。舞队分男、女两队，分别跳，不混合。唱的曲目有《沙娄美娄（沙目美）》、《春芽撒》、《尼给刀羊》等，歌词内容多为新年好生活好祝福求神之类。在本村练习预演三个晚上之后，与邻村交流。
《沙娄美娄》是最流行的舞曲。这是一首简单的三段体民歌曲调，每段音调相同，呈“A+A+A1”的结构，每段由三句话构成。采用微调式，2/4拍。全曲围绕do、re、sol、la四个音展开，曲调平缓，旋律优美，歌词朴实简单，与人们的日常生活息息相关，如“美啊美，好啊好”等，歌词非常简单，没有丝毫修饰，但已将人们对“沙目”的那份喜爱之情直白地表达了出来，体现了当地藏族朴实的民风。歌词还与人们的日常生活联系起来，如“沙目场平”等，使人们眼前自然地浮现出沙目演出的场景，十分贴切。每段歌词的最后一句都是“招福的沙目是福沙目”，反复表达人们想通过“沙目”来祈求幸福吉祥的美好愿望。“沙目”歌词填法各不相同，这首《沙娄美娄》则采用上面的主曲调，依次填入歌词，反复演唱。
（二）交流演出
自正月初五在自己村落里连续演出三天之后，正月初八便去邻村拜年交流。交流时舞者分为两队，客人为一队，主人为另一队。“沙目”舞队前来村中，主村年轻人结队到村外迎接邻村的“沙目队”到“沙目场”。场中心燃起熊熊的篝火，篝火前设置桌椅，让年长者就座，斟酒倒茶招待。天近黄昏，全村人到齐，便摇起“巴郎”鼓，开始“交流演出”。先唱《及柔》（即序曲表演玩耍活报剧）招呼远道而来的客人，接着唱《苦松加里》（意为跳三圈转圈舞），以一问一答的方式轮流各跳三圈，以示问候。接下来一边跳一边唱《沙娄美娄》，交流演出也就正式开始了。紧接着依次跳唱《春芽撒》、《春住》、《尼给刀羊》等曲目。此时对歌此起彼伏，热闹非凡。歌词内容大都是互道丰收、节日愉快之类的祝词。这样一直跳到雄鸡报晓后，交流演出才暂告一段落。
《及柔》歌词：
主问：看吧看吧看春巴舞者（注：春巴——场中起舞者）
看春巴像大鹏在高空上
看吧看吧看春巴
看春巴在高空蓝天上
看吧看吧看春巴
看春巴在石崖腰间
客答：看吧看吧看爷爷（尊者、客方）
请您往蓝天看
看蓝天像布满着碧玉
请您往蓝天上看
看卫藏布满着大山
看沃土布满我的故乡
“及柔”是一首二段体民歌，每段由六句构成，采用微调式，4/4拍。以四度跳进为主要旋律方式进行。歌词采用一问一答式，主人问客人时的曲调，客人回答主人时，也依旧采用该曲调，只填入自己要答的歌词就行了。“沙目”的歌词各段不一，每句字数亦不定，这是受当地民歌和俗语的影响。歌词采用十分形象的比兴手法，同时，夸张的修辞手法也在曲目中得到广泛运用。如“春巴在石崖腰间”，运用这样的手法将“春巴”的精湛舞艺表达得非常贴切。最后将“卫藏布满大山，沃土布满故乡”的美好画面表达出来，让人真切地感受到藏巴哇人对先祖所居住的故乡“卫藏”的思念。歌词中的“爷爷”一词特指客人。
《苦松加里》乐曲出现四度跳进，每句的字数不相等。第二段在第一段的曲调上继续进行，歌词朴实、简单。主队用十分朴实的话语来邀请客队跳舞：“在今晚这个前夜里，和其他的客人不一样，就请跳个三圈舞。”客队的回答依然采用简单朴实的话语：“在今晚这个夜里，我想跳个三圈舞，可以前的跳法全忘了。”简单的话语中透露着玄机，“可以前的跳法全忘了”这诙谐简单的回答又暗示主队，我忘记了舞步，还是你先来，以示对主队的尊重，真让人体会到了“沙目”歌词的艺术性。
“沙目”活动中还带有竞赛争强的成分。从表演及歌词中可以看出，双方都是一问一答，除了礼节性的寒喧，更多的还是智慧的显示，如《春芽撒》向舞友致以问候的歌词是这样：
问：您启程一路可好吗？
是否翻山又越岭，
是否踏石又涉水，
石头一脚火一脚，
招福的沙目是福沙目。
答：是老少欢聚一堂吗？
前来的道路平安吗？
极小的疾病也没得？
路上平安是幸福，
招福的沙目是福沙目。
这首歌的音乐采用微调式，4/4拍，旋律采取模进和跳进相结合的手法展开，跳进以五度跳进为主，旋律优美动听，从曲调上分为一个单句体。这首曲目的填词手法有一定的特殊性，在这首单句曲调上主客两队进行一问一答的对歌形式，虽然歌词内容冗长，但只在一个曲调上进行。
在演唱完《春芽撒》、《春住》、《尼给刀羊》等曲调，雄鸡报晓后，东道主即将“沙目”队迎进本村最宽敞的一家大厅，所谓的“中场休息”时间也到了。主人将最丰盛的节日食物及青稞酒端来待客，当大家在享受美味佳肴时，主人又端起酒杯开始唱问，客人则立即唱答，两村对歌，煞是热闹。《龙够（开歌门）》、《劳赛（拜年歌）》、《撒玛路（敬饭歌）》、《扎玛路（敬茶歌）》等酒曲演唱得井井有序，情趣横生。
（三）中场休息
这时候鼓舞歇息了，但民歌对唱却成了“沙目”的重要内容，也是“沙目”的第三步内容。反映的是拜年活动，款待客人的仪式，像其中的《撒玛勒》便是敬茶敬酒之意。该曲调为微调式，混合拍子，5/4、4/4拍。曲调以5/4拍开始，而后为4/4拍，在旋律进行中5/4、4/4拍交替进行。旋律以模进和四度跳进为主，跳跃，富有动感，曲调为两段体。第二、三段是第一段的完全再现，为“A+A+A”模式。歌词朴实自然，与人们的生产生活息息相关，如“花朵谷粒”、“圆体谷物”、“小粒谷物”等，非常贴近生活，让人们感觉很亲切。歌词虽然平铺直叙，如“在高高的山顶上”、“高山的脚下”、“宽阔的平地”，但十分形象，将粮食、蔬菜的出处艺术地表达出来，耐人寻味。
（四）告别
等到太阳出来后，主客又聚集到“沙目场”举行告别仪式，跳上一曲《盖勒》互祝来年的丰收。至此，“沙目”在这一村的演出就算圆满结束。
《盖勒》歌词是这样的：
1.吹起唢呐敲钹鼓
不为其他而高兴
是为赞普（国王）而高兴
是为一年大丰收
是为禾苗的甘露
2.吹起唢呐敲钹鼓
不为其他而高兴
是为老者而祝寿
为小者祝茁壮
像那壮大的树木
3.吹起唢呐敲钹鼓
不为其他而高兴
是为人寿财富足
是为慷慨除疾病
是为来年的圆满。
“盖勒”，当地藏语，意为结束曲。客人向主人辞行，相互道安，依依惜别。
接下来的日子，客队将变成主队，接待来拜访的原主队的“沙目”舞队，相互热烈、亲和、快乐地来往，做客、交流、欢度新年，直到正月十五到来。
卓尼“巴郎”鼓独具特色的魅力是什么？
“沙目”的舞蹈动作包含了藏族舞蹈的五大元素，颤、开、顺、左、绕，主要有搓踏步、藏绕步、前行跳跃步、绕身手鼓等动作和步伐，富有高原藏族舞蹈特色。根据不同的套路和乐曲配以相应的舞步和动作，再配上摇动的“巴郎”鼓，鼓、舞、歌相互辉映，强化了音乐舞蹈形象，突出了歌词主题。搓踏步稳健而富有动感，藏绕步似骏马腾跃，前行跳跃步好似大鹏展翅飞翔，绕身的手鼓舞步就像鹞子翻身。激越的鼓点，雄健的舞姿，悠长的歌调，烘托出了藏家男子汉的雄浑豪壮气概。
卓尼“巴郎”鼓的音乐还也有着自己的风格。
“沙目”的曲式结构为多带句首的单句体和双句体，偶尔会出现我们常见的三段体，节拍以4/4和2/4为主。调式较单一、统一，大都为微调式。如序曲《及柔》，将宫调式以上四度方式穿插其中。其他的调式很少用，主要有宫调式。有的曲调绕四个音展开，进行模进，如《沙娄美娄》、《苦松加里》、《尼给刀羊》；有的旋律进行起伏较大，以四度跳进较多，如序曲《及柔》；还有五度，如《春芽撒》、《盖勒》。
“沙目”鼓舞的歌词也是组成其神韵的重要部分，有着自己的个性和风采。
“沙目”歌词内容丰富，涉及面非常广泛，有歌颂故乡的，有歌颂丰收的，有歌颂好人好事的，有针砭时弊的，有见面相互问候的，有逢喜事相互祝贺的，有遇灾相互安慰的，也有批评教育的，有的则是猜谜语式的“盘歌”。歌词的语言多采用民间俗语，采用一问一答，即兴编词，非常贴近生活，平铺直叙，但耐人寻味，富于生活的哲理。沙目歌词语言生动、形象，且简单、活泼，多采用比兴、夸张、拟人等修辞手法，十分美妙，如《及柔》、《春芽撒》。“沙目”的歌词每首段数不定，一般都较长；每段句数亦不定，有两句、三句、四句、五句、六句等不同格式，每句为藏语七音节，呈二、二、三顿式。
在甘南舞蹈海洋中，迭部林区的尕巴舞同样是一朵耀眼的瑰丽浪花。
“尕巴”，藏语意为欢乐、开心、惬意。尕巴舞流行于甘南迭部中部地区旺藏、尼傲一带。
尕巴舞有祭祀性舞蹈、娱乐性舞蹈、模拟性舞蹈和官兵出阵舞蹈等等内容和特征。尕巴舞的曲调很有特色，除了专门的尕巴调、酒曲类、山歌类、出征歌外，还有一种专门曲调，叫“尕姆”调，只有跳尕巴舞期间才可以在村庄里演唱，其余节庆场合禁唱。尕巴的曲调比较短小，结构方整，主要以鼓、钹等打击乐伴奏，串铃摇甩，边舞边歌。尕巴舞表演形式独特，与原始祭祀活动有一定关系，舞蹈动作、音乐特点继承了吐蕃宗教法舞的形式，又具有浓郁的林区藏族风格。表演者以男性为主，女性围观，喝彩助兴。表演场面壮观，气势宏大，尽显吐蕃遗风。
迭部位于白龙江上游，是藏族聚居区，靠农耕、狩猎为生，民风剽悍朴实，其中部分先民据传说来自西藏的军人后裔。所以尕巴舞的动作、击乐的样式，都继承了吐蕃祭祀法舞的传统形式，表演中有吐蕃军团胜利后军民联欢、出征前群情激扬的场景。
尕巴舞是为了欢庆丰收、祈求山神保佑全村来年平安吉祥的一种原始祭祀性舞蹈。一般都在农历十月至十一月间进行，此时，场已碾完，粮食归仓，农闲人逸，正逢藏家牛羊肥壮、五谷丰登的季节，需以“尕巴节”相娱相乐，吃喝、敬神、唱歌、跳舞，尽其狂欢，以至可以解除某些禁令，允许情歌、山歌在家中演唱等。欢庆活动持续两到三天。
“尕巴”舞语汇丰富多样，综合了许多相近艺术门类的表现手法，有击节式的纯舞蹈形式，歌伴舞形式，众口说唱形式，表演唱形式等。还有含戏剧色彩的喜剧、滑稽剧、杂技，及诗、歌、舞三位一体的原始综合艺术形式，带有远古时期表演艺术的特征。
尕巴舞的表演从敬山神舞开始，依次跳尕巴舞曲、偷亲、狗熊爬树、官兵出征演练等内容。
（一）敬山神舞。各村都有自己供奉的形象化的山神，该舞为尕巴舞的引子即开始曲，没有固定歌词，根据鼓钵的节奏起舞，舞蹈结构完整，动作和谐流畅。
（二）尕巴舞曲。
歌词大意：
大家跳起尕巴舞，请观众都把场地让开，
忠实的观众朋友们，欣赏尕巴舞要专注。
“阿迦”（又译为阿嘉）舞。阿迦舞由男性二人表演。表演者一般由年龄相仿、音色一致的中青年担任。两人一对，六人一组，排成纵队依次表演，俩人一手相握、一手拿着帽子，躬腰错步边迈步边放嗓向前有节奏地行进。每唱完一句歌，俩人便朝相反方向颤帽致礼，跳跃旋转一周，并两手互握，交替旋转三次后，下一对便接替表演。
其歌词是：
阿迦跳向蓝天上，请看蓝天降甘霖。
阿迦跳向人世间，请看人丁兴旺又聪明。
阿迦跳在大地上，请看大地五谷丰登。
（三）抢亲舞。抢亲舞表演幽默风趣，新娘男扮女装，身着女式礼服，头戴狐皮帽子，佩戴项链、耳环等女子首饰及假发，由两名身强力壮的藏族小伙进行才艺表演，以赢得新娘的喜欢，然后选定意中人。
（四）狗熊舞。狗熊舞由一男性青年表演，头戴熊头帽子，身穿黑羊皮夹袄，在室内堂屋中间的柱子上做爬树动作和高空特技表演，在地面还要进行跳跃、翻滚、喝水等表演，赢得观众的阵阵喝彩。
（五）官兵出征舞。全体表演者头戴面具或脸上抹彩，手持兵器，如猎枪、腰刀、长矛、棍棒等，还有锣鼓等打击乐器，先集中在场地上点兵听令，然后行进至本村每家每户呼号呐喊，用棍棒敲打房屋的各个角落，是以驱邪镇魔，娱神禳解，消除灾难，祈吉求福，使表演达到高潮。
影响面大、形式多样、类型较多的甘南藏族舞蹈是拉卜楞民间舞，它是甘肃省第二批非遗文化名录中的一员。民间舞是个笼统的概念，实质上它应该分为锅庄舞、嘎尔舞。两者的表演风格差异很大，形式大向径庭。锅庄舞带有浓郁的康巴韵味，移民文化气息很重，但也有拉卜楞地区的风采，是异化了的康巴锅庄，而嘎尔舞是土生土长的安多歌舞，边唱边舞。
拉卜楞寺作为安多藏族聚居区的宗教、文化、政教及经济中心，其直接影响达甘、青、川、滇各藏族聚居区，声誉远及北京、内蒙古、新疆、西藏等地，其文化辐射力可想而知。尤其拉卜楞寺的住持四世、五世嘉木样都来自西康——今四川省甘孜藏族自治州境内的德格、理塘县，那儿是歌舞的故乡，盛行康区锅庄舞。他们的血液里奔流着锅庄舞的飘袖和健步，爱歌舞艺术成为他们生命的组成。他们和他们的亲友同胞把康区的锅庄歌舞带到了拉卜楞地区。
四世嘉木样是一个出色、卓越的艺术家。
四世嘉木样，出生于四川省甘孜藏族自治州德格县拉隆地方。在藏族传统地理区划中，属于康区中部。它毗邻金沙江畔，处于农区、半农半牧区与牧区交错相杂的地带。在歌舞艺术方面，它正好在康区上部“果卓”流行地与康区下部“卓谐”流行地的结合部，受上下部康区的熏陶影响，“卓”歌舞特别发达，有着悠久的历史和广泛的群众基础，几乎每个人都是舞蹈家和鉴赏家。他生于藏历第十四绕迥火龙年（1856年，丙辰）正月二十五日，第十五饶迥火龙年（1916年，丙辰）2月22日卒。
从康区中部到安多拉卜楞寺，迢迢数千里，水土、文化、习俗又迥异，四世嘉木样被认定为灵童后，家族整体陪伴过去，随同的还有不少亲属僧侣、地方小活佛，约有上百人，他们都定居于拉卜楞寺南郊（离寺只有百米远）的称之为理塘的村落。以后又有不少远亲、乡邻慕名而来。这上百人就是上百粒“卓”歌舞的种子，是“卓”歌舞的传播者、表演者。作为从事劳务、商业、手工等职业的城镇居民，他们闲暇之余，常常在村前广场自娱性地跳起家乡的“果谐”来。四世嘉木样也常莅临和他们一起观赏“果谐”，亲自用弦子伴奏，还创造了不少舞蹈。在有政教交际活动时，他又把乡亲们的“果谐”、“果卓”歌舞作为招待演出，请贵宾欣赏。“果谐”、“果卓”的表演，让拉卜楞地区的僧俗百姓大开眼界，大长见识。较之“嘎尔”歌舞，他们发现“果谐”的舞蹈语汇丰富得多，节奏感鲜明强烈得多，集体性、规范性要严谨正规得多，舞蹈动作、花样变化得多，歌词简练，形象鲜明，主题思想突出。总之，比“嘎尔”更富情趣，更具吸引力，更加赏心悦目，更令人向往仰慕。
德格西北、西南面与上部康区阡陌相连，犬牙交错，自然它的歌舞形式中掺杂、吸纳有上部康区（西藏自治区昌都专区、青海省玉树藏族自治州）盛行的“果卓”歌舞。四世嘉木样的乡亲们演出的歌舞中必定会有“果卓”。“果卓”的风姿是什么呢？
“果卓”即人们常言的锅庄，早期与西藏奴隶社会的盟誓活动相关，后来逐渐演变为歌舞结合、载歌载舞的圆圈歌舞形式。
锅庄舞流行在昌都、甘孜、阿坝，以及云南、青海玉树广大藏族聚居区。西藏以昌都、那曲等地尤为盛行。古人的锅庄多施于祭祀礼仪，宗教色彩较浓，跳时比较拘谨，神情端庄。近代锅庄虽然内容仍有赞颂宗教的，可锅庄舞表达的内容除礼赞寺院、活佛之外，更多的是寄物言情描绘山川景色、依恋家乡、倾吐爱情、歌颂幸福生活等。歌词中有“雪山啊，快闪开，雄鹰要展开翅膀；森林哟，快让路，青年人要迈步狂舞……”的豪情壮语。舞姿矫健，动作挺拔，既展舞姿又重情绪表现，是最能显示藏族人民剽悍气质的舞蹈品种。
农区锅庄以昌都锅庄最为有名。时适节日、庆典、婚嫁喜庆之际，广场上、庭院里男女相聚，男性着肥大筒裤有如雄鹰粗壮的毛腿，女子脱开右臂衣袍披于身后飘逸洒脱。男女各站一边拉手成圈分班唱和，通常由男性带头启唱，歌声嘹亮穿透力强，舞群和着歌曲做“甩手颤踏步”沿圈走动。当唱词告一段落后，众人一齐“呀”的一声呼叫，顿时加快速度，扬开双臂侧身拧腰大错步跳步、挥舞双袖载歌载舞，奔跑跳跃变化，动作多样。男性动作幅度较大，伸展双臂有如雄鹰盘旋奋飞。女性动作幅度较小，点步转圈有如凤凰摇翅轻舞。舞群中不时发出“呀呀”的呼叫声，催动舞蹈情绪直线升腾，共同在狂热气氛中尽兴而舞，结束一曲歌舞。
康区舞蹈给拉卜楞歌舞艺术带来了一抹清风，洞开一重新天。人们立即感觉到“果谐”、“果卓”、“谐”（弦子舞）在热情、激情表达上淋漓尽致，酣畅痛快，艺术水准上要比“嘎而”歌舞高出一筹，在精彩程度上也是缤纷多姿，引人入胜，不能不倾倒在它面前。向更高更有趣的文明生活迈步是人类的天性，追求新鲜刺激是人类认知欲望的折射，因此擅长歌舞的拉卜楞人便纷纷仿而习之。而作为新迁移民，搞好周邻关系和谐相处也是他们心头的愿望，遵守贯彻藏传佛教的处世准则——和平、和气、和谐、和睦，是他们行为的指导思想。因此，他们乐于与当地人一起娱乐，传播技艺，把艺术资源开掘弘扬出去。
当然，康区歌舞要在拉卜楞地区传播开去，没有强有力的政教上层人物的支持呵护是不可能的。它得益于四、五世嘉木样活佛的鼎力推行，关心扶帮。
五世嘉木样丹贝坚赞，是康区理塘人，虽然他只活了32岁（1916—1947），但他却是一位热爱表演艺术的大活佛。他和父兄都喜欢家乡的歌舞，“卓”歌舞在他们关爱下得到茁壮成长。在重大政治活动、喜庆节日、迎送贵宾要员等交际活动中，都要举行“卓”歌舞演出。拉卜愣保安司令泽旺罗桑（汉名黄正清）作为地方最高行政官员，通过行政措施培训“卓”歌舞队伍，近邻十三庄都成立了各自半专业性的演出队，指定了领舞，精选了曲目，鼓励创作新曲目、新舞蹈，经常进行歌舞竞赛，评出名次，给予奖励。在他及兄弟的鼎力推动下，“卓”歌舞在拉卜楞地区如火如荼地兴起，成为全民娱乐的重头戏和主要歌舞形式。
为表现地域风情的特色文化底蕴，他特意邀请在拉卜楞多年经商、原籍阿坝阿木去乎赫然玛的纳司索哈当舞蹈编导。纳司索哈四方经商，见多识广，不仅对拉卜楞地区本地舞蹈、西康移植舞蹈很熟悉，而且对前后藏的各类舞蹈，包括“堆谐”、“囊玛”（内廷歌舞）、“嘎尔”乐舞都很了解，本人又能歌善舞。他把新型的“卓”歌舞巧妙地穿插进“南木特”剧的不同场景之中，由专业水准的演员进行舞台表演。这样，拉卜楞“卓”歌舞便随着“南木特”剧走向阿坝、黄河南北，广为传播，被社会认定为一种新型舞种。
“卓”歌舞属于集体舞，男女老少都可参加，人数不限，但一般是男女各半，大致相等。舞时围成圆圈而舞，既可男女相间，也可男女分列；既可轮流对舞，也可集体腾欢；既可相对穿插，也可集体回转。舞蹈开始一般先由男女1至2人领舞，而后全体翩跃相随。舞步节奏一般先由抒情慢板开始，逐渐转为中板、快板。慢板阶段男者舞步轻曼，舞袖飘举，舞姿悠闲；女者舞步细碎，长袖轻甩，舞姿轻盈，轻歌曼舞，温馨抒情。随着舞曲反复、情绪积累和感情逐渐升腾，舞蹈节奏逐渐加快，最后在热烈、欢快的快板中结束。节奏加快后，男者舞步迅捷，踢踏有声，舞姿刚劲，舞袖带风；女者舞步轻快，舞姿婀娜，长袖飘扬，如彩如虹。舞罢归座，人人尽欢尽兴。这种舞蹈不受时间、地点限制，不受人数、场合制约，喜庆节日可以跳，劳动之余也能跳；草原旷地可以跳，剧场舞台也能跳；既可舞以自娱，也可演出娱人。
拉卜楞“卓”歌舞，它的使命是明确的，即颂扬、祝愿（福）、助兴三大任务，几乎不存在“嘎尔”歌舞中的戏谑、玩耍、拟人游戏等内容和形式。它是庄重的、热忱的、欢欣的，甚至带有致敬献礼的味道。这首《吉祥祝愿》就道出了拉卜楞“卓”歌舞的轨迹：
太阳升在蓝色的天空，/阳光照射佛的寝宫；
香火启开寝宫门扉，/佛和菩萨教法宏盛。
太阳升在蓝色的天空，/阳光照在首领的寝宫；
旌旗启开寝宫的门扉，/首领和部族的事业宏盛。
太阳升在蓝色的天空，/阳光照在慈母的寝宫；
锦珠启开寝宫的门扉，/阿妈和婶嫂的家业宏盛。
还有两首，更是直奔主题，开宗明义，点明要颂扬的对象：
1.西方极乐世界，/幸福安祥之界；
吉祥拉卜楞寺，/声名众生仰望。
2.拉卜楞吉祥右旋寺里，/升起了金灿灿的太阳；
那不是金灿灿的太阳，/那是金子的宝塔闪光。
一般情况下，藏传佛教信徒们颂扬的大多必然是佛祖佛教、活佛。这一类舞曲占了拉卜楞“卓”歌舞的大半，也反映了拉卜楞地区的具体佛事活动。
1.石砌四方佛殿，/彩绘描金画廊；
绚丽画面之中，/端坐贤善佛祖；
贤善佛祖面前，/欢跳喜庆歌舞。
2.印度佛法之王，/诞生鲜花里面；
开满鲜花地方，/降临吉祥幸福。
3.佛教是温暖太阳，/照耀着安多康区；
三世佛陀的圣使，/是大德的嘉样协巴。
4.吉祥拉卜楞寺，/班禅大师驾临；
蓝緞般的天空，/升起五彩虹霞。
5.快活的云游僧，/心中不要忧愁；
翻过“赛勒”大山，/就是圣地拉萨。
第二类颂扬的对象是家乡，透溢出对家乡的炽爱、向往、激情、深情。
在金子的山坳里，/漩着一汪金色海子；
金色的海子岸畔，/长着一棵金子之树；
在金子的树梢上，/落着一支金色的吉鸟；
金鸟飞上蓝天，/天空铺满虹霞
金鸟落在地上，/大地闪耀光辉。
另两首同样是歌颂雪域、向往幸福的舞曲：
1.上方山巅的鹰巢，/是鸟王大鹏的宝座；
雪域藏地地方，/是幸福快乐的花苑。
2.雪山上的雪莲，/怒放雪山之巅；
千万美丽鲜花，/开遍藏地高原。
怀念家乡，寄托情思是“卓”歌舞的第三类主题。
1.上部高山的石崖上，/有一百二十八头野牛；
一百二十八头野牛的角，/就像美丽的八瓣金莲。
2.家乡来的宾朋，/一路辛苦了吧！
我恩重的父母，/贵体是否康宁？
3.长江黄河雅鲁江，/水源皆出高原山脉；
卫藏康区和安多，/雪域藏家的故土；
吉祥如意花滩上，/融融幸福一齐享。
4.东方印度的孔雀，/西域贡布的鹦鹉，
诞生地各不相同，/齐聚在大树枝头。
5.温暖的阳春三月，/花园里百花开放；
咱年轻的朋友们，/都去“林卡”春游。
6.要回家乡就回家乡，/父母不在回去何用？
要走印度就走印度，/没有骏马如何走到？
7.仰慕拉萨的释佛像，/捆好了行装背夹；
思念慈爱的父母亲，/泪水涌满了眼眶。
8.要问拉萨建何处，/拉萨建在湖面上；
要问康定建何处，/康定建在谷口上；
要问理塘建何处，/理塘建在草原上；
要问拉卜楞建何处，/拉卜楞建在龙头上。
还有一类，内容宽泛，帮助人们振奋精神，鼓励拥抱生活。
如下面这些舞曲中的歌词：
1.北方神湖岸边，/落下雪白天鹅；
天鹅聚集沼泽，/比翼游戈飞翔。
2.羊卓雍措湖上，/大雁领着雁雏；
大雁若无心机，/雁雏会迷方向。
3.高高的白石崖，/空行天母净土；
天母净土界里，/一切罪障净除；
涤除一切罪障，/跳起欢乐歌舞。
4.美丽的头帕，南赡部洲的头帕；
才让措茂姑娘呦，心里不必忧愁。
美丽的耳环，南赡部洲的耳环；
才让措藏姑娘呦，心里不必难过。
美丽的披肩，南赡部洲的披肩；
才让措茂姑娘呦，心头不必迷惘。
美丽的腰带，南赡部洲的腰带；
才让措茂姑娘呦，心里不必惆怅。
不管是盛宴喜庆活动，还是群众性的吉庆节日，拉卜楞地区的“卓”歌舞都会有吉祥舞曲做压轴戏，它是不能缺少的必需环节。吉祥舞曲的歌词主要有：
1.吉祥啊，吉祥，/蔚蓝的天空充满吉祥，
这是如意圆满的征兆；
吉祥啊，吉祥，/金色的太阳充满吉祥，
这是如意圆满的征兆。
2.祝吉祥与日月同在，/祝幸福永世长存。
拉卜楞“卓”歌舞具有以下特点：
1.舞曲基调基本来自西康的“果卓”、“果谐”、弦子舞等。与传统“嘎尔”调式有较大区别，适应于“跳”、“踏”、“踢”的藏式舞蹈基本规律，完全是“果谐”、“果卓”的节奏与旋律，移植文化特色较突出，但舞蹈动作（舞姿）却更接近“嘎尔”歌舞，两者在表演程式方面相互补充较多，有机融汇，显示出拉卜楞地域风格。
2.歌词富于独创性，在结构上倾向于“谐”体诗歌，以六字为主。
3.舞姿多样化、综合性，既有婀娜抒情、柔肠百断的，也有热烈奔放、激情澎湃的；既有惆怅苍凉的思乡情怀，也有活泼幽默、诙谐嬉戏的。题材十分广阔酣畅，样式绚丽多姿，曲牌有近百种。
拉卜楞“卓”歌舞之所以成型为新歌舞种类，区别于卫藏、西康的“果卓”、“果谐”，及弦子舞、嘎尔乐舞，自成一体，但又有着上述舞蹈类型的影子，呈现多样性、综合性、个性化，这是因为：
1.拉卜楞地区有着肥沃厚实的藏族“嘎尔”舞土壤。它和西藏、康区歌舞有着异曲同工的内在联系，其娱乐功能的追求是一样的，都属于自娱性艺术表演，都是群众喜闻乐见、易于掌握的舞蹈形式。因此，它们一拍即合，相互补充渗透，成为符合当地民众审美需求的艺术种类。“嘎尔”歌舞得到了改造完善，升华提高，上升到更能体现舞蹈元素、表现各种情感情绪的艺术；而西康歌舞则异化为安多农牧区牧民及农牧民、城镇居民的娱乐习惯性歌舞，各取所需，各削其短，捏合塑造出一种既包含各自原生态的痕迹，又结合得巧妙、天衣无缝的新型“卓”歌舞。
2.两者赞美、歌颂的内容大致相同，主题思想接近，都是通过“鲁”体民歌、“谐体”民歌的比兴来表达，比兴手法一致。不同的是，“卓”歌舞采取的谐体为多，短小精悍，通俗生动，直切主题，使歌者易于记牢，观者了解明白，艺术感染力更加强烈鲜明。主题则多集中于颂扬佛教、佛僧名流，家乡、生活，祝福吉祥等共同祈愿的题材上。
3.舞蹈语汇接近。融汇贯通之后，发挥了各自的专长、优美之处。“嘎尔”歌舞和西康歌舞的形体语言，都是甩手舞袖为主，辅之腰部、上身的旋转，俯仰等动作。新型的“卓”歌舞少了“果卓”的狂放劲舞，及拉手搭肩、分班唱和的氛围，气势又改变了“嘎尔”歌舞徐缓舒展、文文雅雅、节奏悠长的风格，变得优雅文静，热烈又不失矜持。“卓”歌舞男女交错并舞，但不手拉手，更不交臂搭肩，相互之间有一定的空间距离。也没有伴奏或者领舞，只要有一人启桑定调，大伙便一起唱和，边唱边舞至到结束。应该说，它吸纳、保留的弦子舞元素最多。
4.都是广场表演，也就拥有了统一的表演规则，能够结合到一块。
“嘎尔”舞是甘南草原真正的土生土长舞蹈，它面广普及，根深叶茂，扎根于当地藏族人心坎、融于血脉之中，是山寨村落老百姓最喜欢、最熟练、最便捷的娱乐形式。
“嘎尔”舞的核心地域是拉卜楞地区。作为安多藏族聚居区宗教、文化、政治中心，它在艺术的吸纳、创新、传播功能方面有着中枢作用，是“嘎尔”舞的集散地。经过它的筛滤、整合、规范，安多地区，特别是甘南藏族聚居区的“嘎尔”舞更丰满、更多姿、更绚丽夺目了。若想要探究“嘎尔”舞，我们得首先从地理环境谈起。
历史是最客观、最确凿的答案，任何文化现象都离不开它生长的地域环境。马克思说过：“我们每个人都要更多地受环境的支配，而不是自己意志的支配。”拉卜楞地区所处的安多区域，处于什么地理位置呢？
拉卜楞地区属于藏族传统区域三部的多康地区，意味雪域边缘的东部（以拉萨为中心的地理区向）。它又分两部即多道（上部）康区、多玛（下部）安多。
安多以两座南北遥相呼应大山之名的头一个音来组合成专用名词。“安”字取自昆仑山脉东端之巴颜喀拉山系的雪山阿钦岗嘉雪山（阿与安在藏语中是一个音节，而汉语音译则不一，阿、安都可，阴面北坡之意）之名的头一音节“安”，而“多”则取藏地最北面的著名山脉祁连山的藏语名字——多让拉茂的头一个音。安与多组合成了安多地名。安多包括两山之间的所有地域，东边到汉藏交界，西面与新疆接壤。
按我国现行行政区划，安多藏族聚居区包括今青海省海南州、海北州、果洛州、黄南州、海西州及省内杂居县乡（玉树州属多康的康区上部）的全部；四川省的阿坝州，甘肃的甘南州、天祝县及其他散杂区。另外，把多麦叫成安多区域还有方言区域、生产方式（牧业为主）等诸多原因。
安多在历史上是中华民族发祥地的重要地域之一。华夏族中融合着相当数量的西羌、西戎部族，而羌人、戎人是形成藏民族的主要成分。西羌当时的活动舞台就在黄河上中游地带，即今安多地区。由于高海拔只适合以羊为主的畜牧业，故被毗邻的华夏人称为羌人、西羌（放羊的人）。而低海拔河川滩地从事农业的则称西戎（戎在藏语中至今是川滩农区的称呼）。周王室、秦王室、晋王室中都有羌、戎的血统。汉、魏晋南北朝、隋朝时中原与藏族人的各种交流都发生在安多地域。
这说明安多地区远古以来，就不是什么蛮荒之地，而是藏族人祖先一直开拓耕耘的一块沃土。他们在这片土地上播下希望和未来。随着他们的喜怒哀乐，肯定有歌舞艺术的创作，只不过没有文字记录而已。
吐蕃统一青藏高原，文化意义上的藏族整体形成，安多成为藏民族与东方、北方、西域诸多民族政治、军事、经济、文化交往的门户。
松赞干布为征服安多地区割据王国白兰、吐谷浑，曾亲率大军驰骋安多，到达今四川松潘一带，与唐接触征战过。唐时文成公主、金城公主入藏联姻的主要路线也是在安多。
“丝绸之路”的南段也是通过青海湖、柴达木等安多区域延伸向敦煌、古楼兰的。
青藏高原通向南亚、波斯的独有商贸大道“麝香之路”，也起源发端于安多藏族聚居区。
在唐蕃处于鼎盛时期，双方扩张征战的交叉拉锯地区主要在安多。吐蕃主力军的中心舞台、活跃地域也在安多。吐蕃军队是民兵一体化的结构，发出的调令是以部落为单元全民调迁，老少妇孺都随部落酋长头人（千夫长、万夫长）一起移动行进。屯兵在哪儿，全部落也就落居那块地方，自然，故乡的歌舞艺术也就落居移民地方了。但这种落居，受地理条件的制约、生产方式的改变（由农民、半农半牧民大多变为牧民，游牧为主）的影响，及与当地原住民的杂居、自身屯军部落的插花错综，从而造成了不同文化丛，限制了统一歌舞艺术氛围的形成，由家乡带来的各自歌舞艺术空间有所萎缩，只限定在小空间，也就只能是“百花齐放”，而难以“一花独秀”，统领全局。但它们已经扎下根，融于当地艺术，相互影响融汇，久而自然形成安多“嘎尔”舞。
安多藏族聚居区在汉藏交通、民族文化交流中曾经有过重要的枢纽作用，但从地域区划和它在青藏高原的地理位置，我们可以看出安多处于藏族聚居区政治文化的边远地区，而不是中心。这样，它也就不可能成为藏文化的沉淀地、发酵池、辐射中轴。藏族歌舞“两系”、“四类型”的主体也就不可能在安多。因为文化是紧紧伴随政治中心、经济中心的。只有强有力的政治势力，才会把文化吸纳到它的麾下，积淀起厚厚的文化，把文化规范化、体系化，加工凝练成文化特质，并通过强大的行政机构、行政措施来推广弘扬，使文化特质辐射传播，在文化圈中统一为一种模式。应该说西藏、阿里、西康的歌舞艺术受藏政治文化中心的影响而显出其体系化、统一性的模式，而安多远离这一政治文化中心，因此难成气候，积淀和铸造出的完全是具有独特风貌和个性的歌舞艺术。
另外，从历史资料和民间传说来看，拉卜楞地区一直处于政治的边缘，文化的边缘。在吐蕃时期，它是汉藏交界之地、唐蕃兵家争夺的锯齿交错战场，吐蕃在这儿没有建立起强大稳定的政权，也就无暇建设文化、规范文化，奠基文化中心。拉卜楞地区文化实际处于自生自灭的生态环境，因而，它也就难以在大的时空领域内形成有自己个性鲜明特色的歌舞艺术。
9世纪吐蕃内乱后，这儿又成为吐蕃边塞强将悍兵瓜分势力范围的兵家厮杀之地，长期不得安宁，人民饱受颠沛流离之苦，哪里谈得上文化建设，拉卜楞歌舞更就无从谈起，是无根之木、无源之流。
在漫长的历史岁月中，拉卜楞地区几乎处于无政府状态。吐蕃帝国9世纪以后，失去了对这方土地的控制权，历朝中央政府虽然控制和管辖这方土地，唃厮啰和西夏等割据政权也统治过这儿，但基本是松散的，没有实行司法、税收、驻军等实质性管理。它由大大小小、林林总总的土司、土官、头人统治，甚至一条沟一个滩都有几个土官头人。他们的地盘不过数里、数十里，相互犬牙交错，纠缠一起，忙于协调关系，争权夺利，根本没有精力和时间从事歌舞艺术的创建、规范、推广。实际上，这些土官头人在历史上谁也没有在这方土地上建立过丰功伟绩，形成权力中心以左右形势，叱咤风云，因此也无从谈起文化中心，积淀体系化的艺术模式。这些地方的文化一直是自生自灭、流沙野草型的自在状态。
还有，拉卜楞地方的居民成分也是它很难形成文化模式的原因之一。由于战乱、迁徙、征战，加之经营方式是游牧为主，居民大多以移动不定的游牧移民为主。这些移民来自不同地域、不同年代、不同职业，民族不同、文化背景不同，因此也就难以在一定的时空阶段形成统一、浓厚、有个性特色的文化氛围，更难积淀一种同质的、有活力的、沉甸甸的文化层。而它的文化丛又是五花八门、杂乱缤纷，无法出现有共同地域性、时代性、普遍性、民族性的自己的歌舞艺术来。
我们可以这样说，拉卜楞地区在拉卜楞寺出现之前是“卓”歌舞欠发达地区。“卓”还未在这方土地扎根形成气候。
歌舞艺术的兴衰与经济发展水平也关系至紧。
城镇、农业、半农半牧区，还有林区，是适于歌舞艺术胚胎孕育的温床。他们的生活方式稳定有序，休息时间规律，生产收入也较稳定富余，居住集中，人口稠密，交流方便，娱乐活动有场地，从事娱乐活动有一定的闲暇之时。作为公众娱乐，为便于村民走出私宅个家狭小空间，一般都修有公益性的公有大堂（也有叫嘛呢房的）供全村人集会娱乐使用。即使条件较差的地方，村头或村中心也有一块空阔的广场供村民娱乐活动。这样，生产活动有规律，物质条件较稳定，闲余较统一，场所有保障，人员有规模，联络较方便，居住也集中，歌舞艺术便有了发育的环境。只有一定的内外条件成熟，它才会喷涌而出，形成气候。可安多地区的经济发展水平如何呢？
安多地区大部是广袤的草原，有的是半荒漠型的草甸草原。植被稀薄，牧草产量低，基本处于靠天养畜、自然索取的粗放型生产状态。这种环境逼迫人们分布在空旷的原野，难以聚合集中到一块。安多藏族聚居区海拔平均在3000米以上，气候严寒，冬春漫长，人们得把全部精力和时间扑在畜牧业生产上，早出晚归，终日跟在牛羊马的屁股后面，才能维持人畜生存。夜里防狼防盗，白昼忙于选择草场，把握出牧时辰，还要防止牲畜走失丢落。夏季要抓紧转移草场，不让高山牧草白白浪费，黎明出牧，星辰挂空才收圈。而挤奶打酥油晒奶酪，剪羊毛拔牛绒织毛褐衫弄牛粪燃料，更是夏季必不可缺的牧活。妇女常常是二更上榻五更起铺，忙得昏天黑地。秋季里人们忙于抓膘情，割储草料。冬春则防灾御灾，接羔育犊。总之，牧业生产是一条持续不断，环环相扣，没有严格间歇期、阶段性，难以忙闲有序的链条，是把人们昼夜栓系在运动变化中的牲畜身上的一种生产方式。艺术创作的两大硬件——激情和创新能力，被这种客观环境所抑制或窒息，三大软件——时间、精力、场所，也被客观环境所淹没。“卓”歌舞很难在游牧社会环境中孕育、问世、传播、成型。
“卓”歌舞没有形成规模性气候，但“嘎尔”舞却很活跃很繁荣。拉卜楞地区的牧民、农民和其他居民，创造了自己的歌舞形式——小规模的娱乐歌舞形式“嘎尔”。这是一种且歌且舞、富有表演色彩的歌舞形式。有的地方称其为“则柔”。作为省级第一批名录的“则柔”演唱，实际是指“嘎尔”，只不过叫法不一而已。“则柔”是玩耍娱乐之意，它的范围很广，一切游戏娱乐都可称呼为“则柔”，包括歌舞在内，但简单地把“嘎尔”与“则柔”等同起来却是不准确的，因为“嘎尔”的内涵、表现都要比“则柔”丰富、深刻、艺术得多，它的认知、教育娱乐功能也大得多。
“嘎尔”在《格西曲札藏文辞典》中这样注解道： “1.舞，如歌舞。戏剧舞，演剧姿势。”这就是说它是声乐与舞蹈的有机结合，完全符合歌舞的基本概念。它的基本特点表现为：①边歌边舞，有歌有舞，歌舞并举；②小规模，两人以上，不超过数十人，适于在帐篷中、火塘前、院落里演出；③形式活泼诙谐，动作较为简练易于掌握；④在吉庆节日、酒宴婚礼、小型自娱活动中，老少都可参加，男女可尽兴介入；⑤它的调式与舞姿都是轻松的、开朗的、乐天的；⑥无伴奏歌舞。
“嘎尔”歌舞随兴而至。在安多藏族聚居区的吉庆欢乐场合，它不是打头的，打头必定是“鲁”体民歌。“鲁”用它庄重深情的歌调来抒发欢欣、吉祥、祝福的激情，而当人们的情绪进入酒酣耳热亢奋阶段时，“嘎尔”便自然而然地投入进去，担当起了推波助澜的角色。一般是中青年男性首先进入会场中心，或三人，或五至七八人，围成圆圈，面对面，摆正姿势。当领舞人放声定调唱出固定的“嘎尔”调式（或曲牌），并领唱出第一句歌词后，其他人边和唱边舞蹈，“果卓”式地跳了起来。
“嘎尔”歌舞的类型不少，有跳成圆圈抒情的，也有抒情配以戏谑表演的；有拟兽滑稽动作，也有顶礼膜拜朝佛的；有男人和妇女自成一体的，也有男女混合歌舞的。舞姿既有规范的程式化，也有自由发挥随兴创新的。“嘎尔”的歌词，一般是三段式，前两段是比喻，最后一段才切入主题、突出主题。从这种模式来看，嘎尔舞有可能是从鲁体民歌发展延伸而来，以达尽兴之目的。可以说“嘎尔”舞是深深植根于安多地域、安多广大农牧民中，群众喜闻乐见的娱乐形式。
“嘎尔”歌舞的主题基本是娱乐性的，是助兴的一种歌舞形式。它赞美生活，赞美劳动，祝福幸福快乐。在同一曲牌调式下，可以填唱不同的歌词，但舞姿和步伐节奏却必须和曲牌的节奏合拍和谐。
“嘎尔”的开头往往这样抒发胸臆，表达喜悦心情。
蓝天啊，掀起你厚重的云帘，/矫健的青龙就要腾飞了！
大地啊，敞开你宽广的胸怀，/剽悍的骏马就要奔驰了！
舞场啊，打开你欢乐之门，/同龄朋友们就要起舞了！
这一首也表达了同样的欢欣情绪及豪迈奔放的胸怀：
我唱着跳着上蓝天，/玉龙起舞我也舞。
我唱着跳着上高山，/野牛起舞我也舞。
我唱着跳着到舞场，/朋友起舞我也舞。
“嘎尔”舞跳到兴头上，人们激情澎湃，发出共同的心声：还有一些歌词，把“嘎尔”所要表达的心情描绘得淋漓尽致。
蓝天是百鸟飞翔的地方，/我像鸟儿上下翻飞跳起舞。
大地是骏马驰骋的地方，/我像骏马连跑带颠跳起舞。
歌舞场是青年人欢聚的地方，/我们自由地唱着笑着跳起舞。
1.咱们到天空中去舞蹈，/让那翱翔的蛟龙来看，
若是蛟龙的眼睛看不见，/蛟龙的身驱也会看见的。
咱们到雪山上去舞蹈，/让那雄壮的狮子来看，
若是狮子的眼睛看不见，/狮子的鬃毛也会看见的。
咱们到草原上来舞蹈，/让那成群的牛羊都来看，
若是牛羊的眼睛看不见，/牛羊的特角也会看见的。
咱们到部落当中去舞蹈，/让所有帐篷里的人们都来看，
若是你们不愿来一起跳，/那你们在一旁拍手也可以。
2.蓬勃的树梢伸向天空，/那是鸟儿飞翔的目的地；
三岔路口蜿蜒通向卫藏，/那是骏马奔波的目的地；
青稞美酒摆满了歌舞场，/那是喜歌善舞者的目的地。
赞美生活、歌颂生活是“嘎尔”歌舞的主要追求。“嘎尔”中充满了生活的喜悦和人生的自豪感。
唱一唱我头上的环饰，/头上的狐皮帽轻轻晃。
唱一唱我项上的环饰，/项上的珍珠链窸窣响。
唱一唱我头上的环饰，/腰上精致明又亮。
唱一唱我头上的环饰，/脚上的花藏靴踏踏响。
另一首舞曲赞美自己的同胞说：
三面阳坡上三座佛塔/三位高僧建造得秀美；
三个垭豁里三座箭垛/三位汉子箭插得壮美；
三条沟中有三眼山泉/三位婶嫂舀水得姿美。
对家乡的赞美更是少不了的。
我生在“双朋西”地方/“双朋西”是丰产粮谷的地方；
我生在“甘加”大草原/“甘加”是出产好羊毛的地方；
我生在“拉卜楞”地方/“拉卜楞”是香客云集的地方。
自然，对家乡的眷恋想念也是又浓又酽，岁月冲不走、刷不掉的。另一“嘎尔”舞宣泻的正是这种深情：
我的家乡是金子的山谷/看见黄金就想念家乡。
我的家乡是银子的山谷/看见白银就想念家乡。
我的家乡是松耳石的山谷/看见松耳石就想念家乡。
拉卜楞地区的藏族人信仰的是藏传佛教，藏传佛教是他们精神世界的柱石，是价值取向和审美情趣的思想指导。在吉庆喜宴上，歌颂佛祖、寺院、僧侣自然是势在必然，也是“嘎尔”舞的重要内容。这类“嘎尔”舞从舞姿到唱腔，都庄重虔诚，典雅优美。
卫藏是右旋白海螺/不用吹，海螺自动鸣叫；
中原是银制的明镜/不用擦，银镜自然明亮；
藏家是白珊瑚念珠/不用拨，善业自然成就。
还有一首歌词如此认定：
天生不老的鸟儿/是那北方的大乌鸦；
天生不衰的妇人/是那岭国的王妃周茂；
天生不朽的树林/是那卫藏圣地的幡杆。
在“嘎尔”歌舞中更多漾溢的是一种自信心、自豪感、乐天知足的健康心态和对生活的惬意满足，一种享受和娱悦。以下几首“嘎尔”歌词最能体现出藏族人的精神状态。
1.卫藏地方的白海螺/中原地方的五彩绫，
如今在僧童手中多神圣；
卫藏地方的小藏刀/中原地方的丝绸穗，
如今在小伙腰间多威风；
卫藏地方的白珊瑚/中原地方的红宝石，
如今姑娘项间多耀眼。
2.骏马背上无彩符/鞍鞯在脊是彩符；
勇士背上无光辉/长枪挎肩添光辉；
姑娘背上无彩虹/螺银在背是彩虹。
3.美啊美，草原多美/草原上羔羊的毛色美；
秀啊秀，山峰真秀/山谷里狐狸的毛色秀；
好啊好，今天好日子/今天朋友们欢聚的时辰好。
4.上部草原广袤无垠/是骏马成群的地方；
中部谷地宽广绵长/是羊只成群的地方；
下部舞场平坦广大/是人们欢聚的地方。
在幸福欢欣的时刻，人们还企盼着更多更长久更巨大的幸福欢欣，把生活的焦点集中到未来的幸福上。
1.东方的太阳带来温暖/祝愿这太阳常带温暖；
浩瀚的大海鱼类繁衍/祝愿这鱼类常聚大海；
欢乐的歌舞吸引歌手/祈愿这歌手带来欢乐。
2.蔚蓝的天空福德广/青龙在云彩里欢呼；
峻峭的山崖福德广/野牛在花草滩欢奔；
咱们的部落福德广/美酒在缸坛里荡动。
“嘎尔”歌舞产生于喜庆喜宴活动中，这一平台决定了它的游戏娱乐成分。“嘎尔”歌舞在整个场合掀起高潮时，便开始了它最具活力、最为精彩的戏嬉取乐的一幕。
1.青山是麋鹿盘居的地方/没有草麋鹿如何盘踞？
黄河是金鱼游弋的地方/没有水金鱼如何游弋？
歌声是大家欢娱的地方/没有游戏大家如何欢乐？
2.老马不好小马好/小马矫健走手好；
老牛不好小牛好/小牛滚圆特角利；
咱弟兄撞肩比气力/咱弟兄交换帽子玩。
3.小伙子外出做买卖/胆不壮半路返回来，
到村头弯腰又躬背/他多可笑啊真可笑；
出家人远门朝卫藏/怕吃苦半路折回来，
到寺院躲躲又闪闪/他多可笑啊真可笑；
小姑娘离家去流浪/羞怯怯半路返回来；
炉灶前藏头又缩脑/她多可笑啊真可笑。
“嘎尔”歌舞在喜庆活动中，还承担着一个重要使命，那就是整场戏的压轴节目，在大家尽兴而散前，男女歌舞队都要围成圆圈，分队进行祝福类和吉祥类的“嘎尔”表演。中心意思大致如下所述：
祝吉祥啊祝吉祥/我把吉祥献给九重天，
祝愿日月辉映永不落；
祝吉祥啊祝吉祥/我把吉祥献给宽广地，
祝愿粮禾丰收香气飘；
祝吉祥啊祝吉祥/我把吉祥献给您全家，
祝愿您家团圆享安乐。
“嘎尔”歌舞还有着传授生产知识、生活礼仪、道德伦理的重任。在娱乐游戏中，人们常常通过表演、通过歌舞来向公众展示生产技能知识、做人的礼仪规范等，惟妙惟肖，绘声绘色，精彩动人。如毛线如何纺，褐子如何织，割庄稼手法，贤惠妇女的行径，下流妇人的作为等等，在歌舞表演中化进正反两方面的动作，活灵灵地用歌词、形体语言、艺术手段来传播文明。可以说，“嘎尔”歌舞，就是为了满足人口稀少、居住分散、游牧生活对美好生活享受的追求而创造出来的艺术。它需要人员不多，只要俩人以上就行；它不分性别和年龄，男女老少皆可，自由结合，不受限制；它舞蹈动作简单重复有规范，谁都能掌握习得；它节奏平缓柔和，没有大起大落的情绪变化，任何人体力、技能上都能胜任；它充满吉庆祝福，表达了每个人心中的理想憧憬；它歌颂生活，赞美家乡，赞美劳动民众，充满了自豪自信自重，透溢出豁达开朗乐天的民族性格；它活泼生动，诙谐幽默，给人美的享受和情绪上的愉悦，皆大欢喜；它小巧玲珑，不需要大的场所和辅助工具，在家中（帐房）、厅堂里就能展开，方便灵活；它的活动坐标是部落、家庭喜庆喜宴，半径小而集中……这些特性说明“嘎尔”歌舞是游牧人或半农半牧、小片农耕地农民创造推广的，或者是几地文化丛相互作用、相互结合的产物。当然也不排除从邻近的小片农耕区，如半农半牧的热贡河谷、道帏、文都（循化县境内）、宛颜（化隆县），以及大夏河中下游河谷农区传播过来的。因为这些地区较之牧区人口集中、村落集中，且有一定规模，空间跨度不大，忙闲有序，生产收入稳定有一定储备，活动场所固定宽裕，更宜于创作和开展歌舞活动，适宜孕育“嘎尔”这种适合安多藏族聚居区地理环境、心理状态、审美情趣、娱乐场景、自娱为主的歌舞艺术形式。
上述这些地区由于地理毗连，相互之间存在亲缘关系或为部落联盟，利益相关，农牧物资交流、宗教集体活动都提供了交往的机会，使“嘎尔”歌舞有了从农区、半农半牧区传播到牧区，又由牧区经过改革、完善、地方化而回流到农区、半农半牧区、城镇之良性发展的特色。如此往返循环的过程中，“嘎尔”歌舞得到了充实、完美、丰富，表现能力得到强化，形式趋向多样，题材不断拓展延伸。
拉卜楞寺建成后，经过几代人的艰苦创业，逐渐成为安多地区最具盛名、最具影响力的宗教信仰中心、经济文化中心、政教合一统治中心。前来朝香拜佛、物资交流、探亲访友的等等络绎不绝。他们自然带来了自己的影子——文化。“嘎尔”歌舞便在更大的空间、更多的时间、更多的场合得到了传播、弘扬、补充、完美，成为这一地区歌舞艺术的符号。
“嘎尔”歌舞的种类有多少？迄今未见有人统计过具体数目。因为安多藏族聚居区幅员广大，绵亘七八十万平方公里，地理多样复杂，有“一条山沟一种语言，一块地域一种风俗”的说法。地理不同文化背景也就不同，“嘎尔”歌舞的样式、表演也就丰富多姿，难于一一廓清，更难说出个详细数字。但从拉卜楞地区分布的情况看，“嘎尔”歌舞至少有四五十种，其中广为表演的约有30种（这儿指的是不同歌舞曲牌和不同跳法）。它们主要是“阿克乔宁”（叔叔们请听）、“玛达尔令”、“赞廓香音”、“央热哉”（再来要一次）、“索啰啰”、“阿吾措”（哥哥们）、“阿柔玛”、“央强措”、“章罗哉”、“贡布来赛”、“喜恰热阿玛得得”（喜鹊尾巴一翘一翘）、“卡加当加央央罗廓哉”、“阿香措”（舅舅们）……上述这些“嘎尔”中，有的曲牌有着实质性内容，一目了然说明了要表达的情感。有的则如宋词中的传统曲牌“念奴娇”、“满江红”、“菩萨蛮”等等，它只是一种调式，一种情绪化的倾向，歌词则可自由填充，这也就为它的内容拓展提供了丰富广大的舞台。
法舞，对中外舞蹈界是个十分陌生、神秘的舞种。全世界有很多宗教教派，但通过舞蹈艺术来传播教义，把抽象、理性的概念演化为形象、感性的舞蹈语言的却极少，藏传佛教做到了这一点。法舞在舞蹈领域里别开生面，独具一格，是中国舞蹈园林里值得自豪骄傲的一枝奇木异卉，自然也是珍贵难寻的文化遗产。
法舞在甘南草原开放得繁花似锦，沁人心脾，一片灿烂。凡是大中型寺院，都会在约定俗成的法会上演出法舞，而规模壮观、气势雄浑、震撼魂魄、丰富多姿的非拉卜楞寺的“金刚大法舞”莫属。列为省级名录的“哈钦木”（鹿舞）是毛兰木大法会的重头戏法舞；州名录中的“桑钦木”（狮舞）等都是“金刚经大法舞”中的精彩部分。
法舞是藏传佛教创造的独立舞蹈形式，它具有独特专一的表达方式与表达内容。它有自己的舞蹈语言、节奏、表情、面具和构图，塑造出各种护法神的宗教形象，即有着直观性和动态性的舞蹈形象，表达出佛教的恩威和信仰者的崇敬感情。“金刚经大法舞”就是这种创作意识、创作活动下的产物。法舞属于舞蹈艺术，它的创作倾向更侧重于情绪表达，以抒展某种思想感情为主。它类似于舞剧，是以舞蹈为基本艺术手段，综合了其他多种艺术方式的舞蹈类型。它产生于藏传佛教刚刚起步的最初阶段，为了强力推动佛教事业的发展，给阻扰兴佛的各种势力予以镇慑遏制，公元8世纪中叶由吐蕃国王——赞普赤松德赞——邀请来藏地弘法传教的莲花生大师，在西藏第一座藏传佛教寺院桑耶寺落成典礼庆祝活动时，根据佛祖释迦牟尼所弘扬的密宗四部中的《瑜伽部》和《无上瑜伽部》里金刚舞一节，又根据藏地本土宗教苯教的巫舞，结合起来创造了具有藏传佛教风味的“金刚法舞”，作为寺院开光典礼。之后，金刚法舞在藏传佛教的发展风雨中不断得到完善、锤炼、健全。后弘期阿里古格王益希沃、降曲沃二人修建土定寺，从印度古梵文翻译了许多佛教密宗经典。大译师仁钦桑布按照密宗续部精神，丰富、充实了金刚法舞。流传在甘南藏族聚居区各藏传佛教各教派的法舞，基本上是仁钦桑布发展了的金刚法舞。
“金刚大法舞”规模宏大，一般要求上场演员在108位以上，伴奏乐队（锣、钹、鼓、号）也在二十几位至四十几位。从第一世嘉木样起，拉卜楞寺就设置了正月祈祷大法会“毛兰木”，有了跳法舞的规矩。从那以后，历世嘉木样进藏深造巡游之际，系统学习了札什伦布寺的“金刚大法舞”，请来高僧教练进行传承，忠诚地移植了“金刚大法舞”。目前藏传佛教界中，拉卜楞寺的“金刚大法舞”是保存最完整、规模最壮观、内涵最深邃的。“金刚大法舞”是正月祈祷大法会的压轴戏，在正月十四日于拉卜楞寺石板广场演出。
鼓钹齐响，长号鸣鸣，先由监督戒律的僧官——“辖俄”，带领仪仗队一二人吹唢呐，一高僧举束焚香，二神童提香炉随后率先出场。然后黑帽金刚、各护法神、牛神、鹿头神、鬼怪、骷髅依次鱼贯而行，缓缓作舞绕场一周，集中展示各种佛神形象。礼毕，再分段表演各种神鬼舞，有寂静的护法神舞、愤怒的怖畏金刚舞、庄严的牛神舞、肃穆的鹿神舞、长命富贵的寿星舞、象征灵魂飞升的骷髅舞、张牙舞爪的鬼怪舞等，一段一段表演下去，一般有16段舞蹈。甘南各寺庙的“金刚大法舞”都沿袭上述程式演出。第一段是迎法王出场，由小童子出场边击小鼓边起舞，表示热烈虔诚地开道欢迎。第二场叫“夏吉雅尼”，是快乐的鹿和欢快的牦牛。它们带着面具，在场中嬉戏跳舞，一片祥和。第三段叫“托珠达巴”，天葬舞。四鬼怪出场，衣袍上绘满骷髅图案，手持三角杵，象征灵魂升天。第四段叫“纠扎尼”，花棒舞，表演者二人，跳花棒舞。第五段叫“夏纳”，黑帽神舞。16人上场，舞者身穿金缎长袍，头顶斗笠似的黑色大圆帽，右手拿绑有五色绸带的橛子，左手持拂尘，富于威慑感。出场前僧人要列队焚香颂经，气氛十分庄重。第六段叫“阿扎拉”，六僧人着面具扮“阿扎拉”（印度云游僧），缠白布头巾，手戴象牙戒指，舞姿庄严舒缓。第七段叫“各玛”，门神舞。四人扮演门神，戴各色面具，容貌狰狞凶恶，身着黑帽神衣，舞姿稳重矫健。第八段叫“叶玛”，战神舞。表演者二人，一人戴乌鸦面具，一人戴猫头鹰面具，穿黑帽神服，象征战神的法力而舞。第九段叫“金青”，护法神舞，出演者九人，戴忿怒金刚面具，着黑帽神服，舞者一手拿神斧，一手持大刀，舞姿勇猛雄劲，是主体舞之一，其中“金青玛”（护法金刚神）一般由“羌本”亲自扮演。第十段叫“卡堆嘎那”，黑白小鬼舞。出演者二人，各扮黑白二鬼，头盔插鸡尾，着甲胄，手持花棒蹦跳而舞。第十一段叫“格龙卡西”，比丘持杖舞。僧人八人表演，披黄绸条袈裟，戴黄色高帽，手持禅杖和钵盂，缓缓庄重而舞。第十二段叫“结巴”，勇士舞。由八名强壮僧人表演，舞者着盔甲，手持矛和盾或举大刀，腰系弓箭，在鼓钹、蟒号声中昂首挺胸做劈刀、矛刺的动作。第十三段叫“青嘎”，白毡帽护法神舞。舞者着威严面具，舞姿缓慢庄重，做以正压邪的动作。第十四段叫“来格”，无常神舞。出演者四人，身披绘有人头骨的披风，手持铁斧、法绳，做象征掌管生死命运之舞，舞蹈节奏较快，情绪比较急促。第十五段叫“夏珠”，鹿舞。舞者戴鹿头面具，着黑帽神服，手持扎五彩绸穗的橛子，欢快跳跃，模拟鹿儿在草原上蹦跳的动作，意思是指将人们引向吉祥之路。第十六段叫“齐巴顿”，儿童舞。七个小僧人扮儿童上场，腰系缎裙，上套网披，头盔上插经幡旗，手挥各色彩带，活泼愉悦而舞。十六段舞蹈表演完毕之后，还要出现一段威猛肃穆的大型护法神舞。届时，全场鼓乐齐鸣，人声鼎沸，把整个羌姆法会推向高潮而结束。
正月十四演出法舞时，嘉木样大师端坐在前殿楼廊的法台上，左右是四大“金席”（仅次于嘉木样佛位的活佛），还有其他宾客。以下再依次坐着一溜儿佛位较次的活佛。僧俗观众以他们为中心坐成半圆形圈子。法舞开始，装扮成阎罗法王的演员，头戴装饰有骷髅项链的面具从院里走出，围场跳跃一周，示意在巡视有无作祟的妖魔鬼怪，以便随时用法力驱除消灾。接着出场的是法王的妃子以及装扮成骨架的查事鬼、有茸的鹿、长角的牦牛等。随着乐队的伴奏，它们一阵儿欣喜若狂，一阵儿焦躁不安，一阵儿又得意洋洋。经过一场较量，以阎罗法王为首的佛门大军终于获得胜利，妖魔鬼怪被彻底焚毁，投进油锅炸死。接着法王又派大法台率领佛兵佛将以及僧众，将捏成三角形的“朵玛”（施供的糌粑食品）送到寺郊荒滩，用熊熊大火焚烧，意味着邪气、魔怪从此被全部驱除干净，教民得到吉祥平安，寺院不受其侵扰。
法舞是一种粗犷、豪放、拟人化的表演。它的突出特点是面具舞，通过面具，形象地介绍人物身份、善恶角色，而不须通过语言。法舞面具的制作，一般都依传承下来的技法，尺寸不能随意变更，更不作创新。它约定俗成，规范化，大都由密宗学院师生雕塑，并予以开光加持。法舞的舞蹈特点是跳跃幅度大、旋转多，继承了民间舞蹈的遗风，展现了高原民族宽广的胸怀、豪爽的气质，及嫉恶如仇、视死如归的性格。从法舞中我们能透视到藏族早期舞蹈的风姿。
法舞没有唱词也不放嗓歌唱，但有伴奏器乐和曲目，是哑剧式的系列舞蹈。除寂静尊神不戴面具之外，怖畏金刚的忿怒尊护法神和牛神、鹿神、鸟兽舞、骷髅以及各种鬼怪精灵均戴性格化面具。各种神祇持不同的法器，如刀、剑、戟、铃、杵、拂尘、钵等等；着各色不同的法衣，以示法力、身份的区别。护法神形象威猛，动作幅度大，舞蹈速度缓慢，动态造型性强，具有一种庄严肃穆的威慑感；鬼怪舞蹈节奏急促零乱，张牙舞爪，灵活多变又富有恐惧感。加之场上鼓钹齐鸣，号角声声，唢呐阵阵，使人顿觉与世隔绝进入虚空，从而达到了“羌姆”驱鬼镇邪的主题目的和震撼心灵的精神效果。
法舞中唯一有故事性的是《米拉日巴劝善记》，它在七月“柔扎”（磨砺智慧之意）法会上演，有道白，有对话，类似于话剧。我们在节日篇章中将详细展示。
由于《米拉日巴劝善记》中鹿的表演占有相当分量，所以大家把该活报剧简化称呼为“关于鹿的法舞”，也就是“哈钦木”法舞。
“哈钦木”共分七场戏：
第一场，印度云游僧阿扎拉出场，戴着面具，右臂绕红带，手拿法杖跳舞，以平转技巧结合摆身扬头等动作表示庄严净土之意。
第二场，另一山神引领两头狮子入场舞蹈，狮子由两人一前一后顶着，由山神在前驯导，有摇头、摆尾、打滚、跳跃、跑场等动作，以示对佛的崇敬。
第三场，锣鼓声中，土地神阿扎出场，黄脸，白发白须，用手扬撒大麦，朝拜大经堂。
第四场，两位土地神特合悟瑞上场舞蹈，向大地撒鲜果、大麦，以示对神的祭拜，然后打开背上的经卷，诵经，介绍米拉日巴生平、功德和业绩，之后两位土地神特合悟瑞引导两位高僧即米拉日巴（每位高僧均背着经书、手拿禅杖、头戴僧帽）入场，绕场一周后坐在太师椅上，两位土地神叩拜后退场。
第五场，两只鹿先后出场，跳跃表演，表示受惊后的恐慌痛苦。米拉日巴唱着道歌诵经说教，劝鹿不要惊慌，生死是逃不脱命运轮回的，纵然侥幸躲开猎人的弓箭，死神来到时，还是逃不脱的。鹿受到教诲，再不恐慌，拜伏在米拉日巴身旁。随后，两个童子赶着两只猎犬上场，米拉日巴再度起身，劝化猎犬不要起杀心，杀生后的因果报应是很痛苦的，猎犬也接受了教诲，拜伏在米拉日巴身边。
第六场，两个猎人挥舞着鞭子，画着红脸，翻穿着狐皮袍，项戴念珠，腰挎大刀上场（贡保多吉），开始各站在一边自言自语，然后互相对话，一边不停地走动一边不停地说唱。说唱的内容除介绍地点、人物、自身经历外，大量叙述寺内僧众各种违犯教规、寺规的不良行为，以及对寺内各种不良现象的揭发，语言不仅幽默深刻、亦庄亦谐，而且十分犀利，极尽讥讽抨击与嘲笑。
第七场，两位猎人发现鹿、犬和谐地侧卧在米拉日巴身边，于是互相指责、争吵，以至厮打在一起。随后，一猎人用箭射向米拉日巴，但箭却折回，使两位猎人大为惊奇，跑到米拉日巴跟前反复观察，以求究竟。此时米拉日巴用道歌进行劝化，讲解解脱烦恼、修炼成佛的道理，两位猎人深受教育，表示放弃杀生之念，皈依佛门。至此，犬、鹿、猎人及其孩子共同欢舞，整个演出在一片道歌声中结束。
“哈钦木”这一独特的藏族民间艺术表现形式延续到现在，还有另外一种象征意义，那就是驱除魔怪，以保佑地方安宁、民众康乐。其表演的剧目有寒尸舞、雄鹿舞、长寿舞等。其中雄鹿舞又称“鹿驱魔舞”，是颇受僧俗赞誉的单人舞蹈。
表演者头戴雄鹿面具，身着璎珞飘带服装，右手持三棱火焰刀，左手携人头颅骨杯，腰系铃铛。一出场即在节奏紧密快速的乐器伴奏下，跳跃、旋转，动作极其奔放、干练，以体现雄鹿的雄健勇猛。绕场旋舞将毕，即有八名阎罗遣使的“鬼差”抬出盛有“恶魔”的“囚魔盘”，雄鹿即绕盘而舞，口颂咒语，挥刀劈杀，以撕咬吞食等动作表现震慑“魔怪”。最后将“魔怪”分尸八段抛向四面八方，意为驱除了魔怪，以保佑当地年年丰收、安宁、民众康乐。
无论叫“米拉日巴劝善记”，还是“关于鹿的法舞”，它已经超越了一般的法舞风格和程式，走向了戏剧化这一综合艺术的门槛，表现出一种新型的特征：
一、戏剧性。“哈钦木”的演出已有将近300余年的历史了。虽然它不能称为是完整的戏剧演出，但却具备戏剧艺术的若干要求，有情节、人物、音乐、舞蹈，虽然表演因素不充分，但力求体现人物的性格特点，如米拉日巴的庄严、慈爱，猎人贡保多吉的剽悍、洒脱等等。还有两位贡保多吉之间的争吵、指责乃至厮打，都使演出增添了强烈的戏剧性。
二、表演性。“哈钦木”以舞、歌、剧、技结合唱白，已突破了只舞不言的哑剧形式，向具有一定程式化的表演艺术迈进了一大步。
三、崇拜性。第三、四场中土地神扬撒大麦、鲜果，以示对神的祭拜，很多观众在此时不顾维持秩序者细柳条的抽打，争相进场抢拾，以此为吉祥物，带回去珍藏供奉，具有典型的崇拜、向往神圣的意味。
四、警示、教育性。剧中贡保多吉有随意揭露寺中丑恶现象的权利，这无疑是一种鞭策、一种警告，具有强烈的警示意味，使一些违规的僧人在众人面前曝光，受到羞辱与教训，寺风因此更加严肃、庄重。
在“哈钦木”中，不能忽视的是“桑钦木”狮子法舞的表演和深刻意义。
第二场基本是狮子法舞，为什么编导刻意要安排专场狮子表演？寓意何在？这得从狮子的故乡——印度北部谈起。佛教发祥于印度北部今尼泊尔南部提罗拉科一带，那儿山高林密，气候湿热，有狮子出没。作为群兽之王的雄狮，其吼声如雷震天动地，穿透万水千山，威震四方。狮子成为力量和权威的象征。佛教把狮子借用于佛法，以狮子比喻佛法无坚不摧，攻无不克，永往直前，给信众增添信心和力量，也预示着佛法能破除一切妖雾孽障，战胜一切鬼怪妖魔。
这便是“桑钦木”的表演寓意。
鹿之法舞也有着特殊的哲学含义。
鹿是善良的纯洁之辈，生性活泼，追求自由。但作为善良的象征，它常受到恶兽的伤害，是大千世界中的弱者。对弱者应该怎么办？佛教的理念是众生平等，保护生命，弱者和贫贱者与强者、高贵者有着同样的人格尊严、同样的生命价值、同样的生存权利，天经地义应该受到保护。以米拉日巴为代表的佛教教义给予了鹿生存的信心、生活的勇气，表达了佛教愿意保护众生，众生在佛教思想指引下必将获得安宁幸福的必然和前途。“哈钦木”正是告诉善良众生，道路在何方，从而坚定信徒信仰佛教的意愿。
甘南从远古起就生息繁衍有古老的人类群体，他们为了满足自己的精神生活，表达泛神崇拜的情感，创造了祭神活动，有了专业和业余的巫师，从而也就创作了“拉哇钦木”（巫舞），至今在卓尼一带的偏僻山寨还有他们的身影闪烁。
民俗性的巫舞多以占卜吉凶、逐疫禳灾为内容。巫师燃起松烟撒烧糌粑，迎请护法神降临，当神魂附体之后，口中念念有词，或以羊角一对掷地卜卦，或以骰子三枚盛于小盒，按红黑点推算祸福，或抽五色彩线而占，或烧羊肩骨看水碗，种种不一，大都摇鼓作声，即兴狂舞，更接近于早期苯教仪轨习俗。
除了上述独特、有典范意义的舞蹈类型，在汉族较集中的临潭、舟曲县城等地，逢年过节还有社火、秧歌等汉族歌舞表演，但由于这类社火、秧歌都是从内地移植过来的，地域特色、民族特色、艺术特色与内地的多一致，故不占篇幅了。
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