梅葆玖与京剧的百年命运

梅氏家族是中国京剧百年最具代表性的世家，从黄金时代到革命、动乱，再到新世纪，梅氏家族的跌宕起伏与京剧的百年波折相互纠葛。随着梅葆玖先生的去世，一个时代一去不返。

记者/李夏恩

梅葆玖拎着一袋子蔬菜，带着一副悠然安闲地神情踱过一条狭窄的胡同。他稀疏的头发仔细地向一边梳去，干净整齐的短袖衬衣遮着一个敦厚的啤酒肚，用自然而然的微笑回应擦身而过的好奇目光。

“我觉得他一定是在向我打招呼，但我们真的从未见过，我其实很少看戏”，2016年4月26日，梅葆玖葬礼的那一天，一个路人用说新闻的口气提起这次偶然的相遇。如果不是梅葆玖作为“四大名旦”之首梅兰芳嫡传哲嗣的名声街知巷闻，这个年已八旬的和善老头，很可能会被看成平庸寻常的邻家大爷。

尽管京剧以夸张的装扮和极富表现力的动作与日常生活大相径庭，但从某种意义上讲，它仍然是生活中的一部分，只是将其中的喜怒哀乐和世态万状提纯，浓缩成了舞台上的唱腔表演。因此，梅葆玖这样一个谙熟京剧神髓的名家，同样也是一位熟稔人情世故的常人。

从2013年那场近乎于谢幕演出的登台献艺之后，梅葆玖几乎淡出了公众视野，直到他在一个月前的去世，才重新唤起了公众对这位传奇人物的回忆。然而，一个月的时间足够消磨那些不够顽强的记忆，恰如一位犀利的评论家在梅葆玖谢世不久时提出的问题，那时网络上关于梅葆玖的热潮尚未褪去，他却对各大媒体如此密集地发布悼念网文感到怀疑：“梅葆玖真的有这么重要吗？”

盛代元音  梅氏见证

这个问题看似挑衅，却提供了另一种不同于京剧圈内人的视角。对京剧源流稍加谙熟的人都知道，京剧真正的“黄金时代”属于一个早已逝去不再的时代，即使是梅葆玖本人，也仅仅赶上了这个“黄金时代”的谢幕表演。这个“黄金时代”从清末同治、光绪年间开始，到1930年代达到极峰。

1934年梅葆玖在上海出生时，京剧仍然如日中天。在他出生的三年前，在上海《戏剧月刊》发起的《现代“四大名旦”之比较》的票选活动中，他的父亲梅兰芳以总分565分高居“四大名旦”之首，比第二名程砚秋高出25分，比荀慧生高35分，比尚小云高出60分。在1933年闻名全国的京剧名票徐慕云编辑的权威京剧指南手册中，比起马连良、杨小楼这些名家最多在书中占到两页篇幅，梅兰芳一个人就在书中独占12页之多。

这种超乎众人之上的优厚待遇，对梅兰芳来说实至名归，因为他可以说是首位让京剧走出封闭的传统中国文化舞台，走向世界的京剧艺术家。他在世界各国的巡回演出大获成功，那种“全新的异域风格、奇特的音乐唱腔，还有男演员饰演的东方女性形象，在西方观众中引起了轰动”。

京剧评论家张肖伧，在1947年的一篇文章中，回忆了梅兰芳陡增的身价和风靡万众的程度。在这篇文章的最后，却提到了这位炙手可热的伶人魁首最有希望的继承人，也就是他的儿子梅葆玖。

尽管张与梅葆玖初次见面时，认为他“年事尚轻，于剧情尚不甚了了”，但不久之后，1947年，他在兰心剧院第一次听到梅葆玖正式演唱《起解》这场戏时，却让他回想起当年梅兰芳在“民初在故都时之风华”。“天赋葆玖以适中之身材，清秀之面目，婉转之歌喉，益之以盈盈之秋波，其在台上扮相之隽美，真足以跨灶而与乃父早年先后并美。”

张肖伧相信梅葆玖将来必定可以“大红”。他的这种自信，就像他对京剧黄金时代将会再度复兴一样执着，尽管此时国共内战方酣，但隆隆炮声下的北平戏院中仍然云袖长舞，酣歌不绝。对这些戏人来说，时局的变幻一如戏文里所唱的朝代的兴衰更迭，并不值得太过惊奇。

2015年，北京正乙祠戏楼，梅葆玖先生给饰演杨贵妃的演员示范舞扇的动作。

即使是在梅葆玖自己的口述回忆中，对1949年江山易色的政局变迁也几乎未置一词。他记忆最深的是第一次从上海来到北京，“一切都很好，唯一不能接受的是豆汁那股味”和途经天津时异常热烈的欢迎阵势。梅兰芳携子梅葆玖北上进京的目的之一，就是作为政协委员参加新政权召开的政协会议，而梅葆玖印象最深的是给已经进驻中南海的新政权领导人表演《玉堂春》。

一如陈凯歌的电影《霸王别姬》里戏院的那经理对两位名角程蝶衣和段小楼（隐喻梅兰芳和杨小楼）所说的那样：“共产党来了，也得听戏不是？新君临朝，江山易主，庆典能少得了您二位吗？”

作为戏子伶人，投身于戏院舞台，疏远淡漠政治乃是寻常之举，一如京剧舞台上经常悬挂的那块匾额所书的那样，京剧乃是“盛代元音”，它的作用仅仅是装点太平，而非纵谈国是。1949年12月25日，新政权出版了第一本京剧杂志《最新京剧大观》。在这本书的扉页上，京剧名角们纷纷题词表示自己迎接新政权除旧布新的决心。以“失空斩”闻名的四大须生之一奚啸伯的题词，颇具代表性：“演出戏曲应该有民族革命的意义，方是为人民服务”。

五天后，梅兰芳与梅葆玖父子连演八场大戏，作为京剧界为新政权成立庆典呈上的献礼。这八场戏的名字叫《游园惊梦》。

游园惊梦  如履薄冰

《游园惊梦》也许是最符合京剧神髓的一出戏剧，尽管它本属昆曲，但却是很多京剧名家的拿手绝活。幻梦般的情节描绘的是纯净而优雅的男女之情。而从另外一个角度来说，它也是距离政治最远的一幕戏剧。相比起来，梅兰芳最知名的戏剧《霸王别姬》，就暗含了某种政治意味，它让人对一个随末路英雄一同死去的旧政权唏嘘泪下。

但1950年5月26日，梅兰芳在上海江湾为上海解放一周年庆祝会表演《霸王别姬》时，对其中隐含的政治意味浑然不觉，就像梅葆玖在多年后回忆的那样，梅兰芳说：“我应该唱一出，给为解放上海而努力的战斗同胞们听听。”

为了达成这个承诺，从中国大戏院唱完戏后的梅兰芳没有卸妆就直接到大礼堂接着表演。“当满头珠翠的‘虞姬’和全身披挂的‘霸王’从戏院的后门出来，钻进汽车，街上看热闹的人，让公安人员很为难了一阵子。这个场景第二天成为庆祝上海解放一周年的特别新闻。”穿着旧时代戏服的“霸王”和“虞姬”，看起来就以这种充满喜庆的方式被新政权接纳下来。

但1949年后，新与旧的碰撞本身就是一种政治问题。早在1942年10月10日，延安平（京）剧院成立时，毛泽东就为该院题词“推陈出新”，1948年根据毛泽东的指示，11月23日，《人民日报》发表题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，绝大部分旧剧都被宣判为“和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动人民的一种重要的阶级斗争的工具”。

被看作京剧代表人物的梅兰芳，很快就感受到这种急迫之情灼烧在背。1950年，当天津《进步日报》记者张颂甲向梅兰芳提出“京剧如何改革，以适应新社会”的问题时，梅兰芳直言不讳地表示，“今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”这次访谈被全文刊出后，很快招致了文艺界的集体批判，梅兰芳被怀疑是“反对新社会”，他被拒绝返回上海，原因是“要等待批判”。

尽管这件事情在中宣部长陆定一的“梅兰芳是戏剧界的一面旗帜，对他的批判要慎重”的批示下而得以淡化，但侥幸逃过一劫的梅兰芳仍然不得不在座谈会上公开承认自己“移步不换形”的错误，并且表示“这是我最近学习的一个进步”。自此以后，梅兰芳几乎再没有就戏剧改革公开发表过任何观点。

多年以后，梅葆玖在一次采访中如此回忆那些岁月。“之前搞‘大鸣大放’，我父亲都没有介入，他是京剧院院长，致力于艺术演出，培养学生，很少发表什么文章。因为他觉得搞艺术的人，首先应该把本职工作做好。我呢，当时也在剧团里，很少到社会上去。大哥刚刚大学毕业，是搞工程的。二哥是搞文学的，在北京图书馆管理外国图书。‘反右’虽然牵涉到方方面面，但我毕竟才二十出头，与社会接触不多，所以没有受到很大冲击。”

1950年，梅兰芳（右）、梅葆玖父子在上海同台演出《游园惊梦》。

1962年，梅兰芳的儿子梅葆玖和女儿梅葆玥在梅兰芳逝世一周年纪念演出上合作演出《坐宫》。梅葆玖饰铁镜公主，梅葆玥饰杨四郎。

靠着对政治谨慎地保持距离，梅家在50年代的政治风浪中履险如夷，但也并非全然波澜不惊。梅兰芳父子以旦角闻名于世，但有人认为这一男扮女装的艺术形式，属于应受批判的旧时代。周恩来在一次越剧改革会议上委婉地表示男扮女或女扮男都不适当，演员应该服从他（她）的自然性别，梅兰芳父子也被从旁通知这一来自高层的决定。甚至《霸王别姬》这样的经典剧目也变得不合时宜。

1959年，国庆十周年，梅兰芳排演了《穆桂英挂帅》这出新戏作为献礼。梅氏父子的高超演技超越了政治意义，塑造的人物也臻于化境。在首演时，梅兰芳扮演穆桂英，梅葆玖饰演其子杨文广，台上台下皆是亲儿女一时成为京剧佳话。这幕戏剧也成为梅氏父子的经典之作，也是其最常上演的剧目。

1961年5月31日，梅兰芳牵着梅葆玖和女儿梅葆玥在北京中关村中国科学院的小礼堂里最后一次演出《穆桂英挂帅》，两个月后，梅兰芳谢世。即使在最后一刻，他仍然保持了一位传统艺人的高贵之美，与他长期搭档的小生姜妙香回忆道：“想不到啊！死的那天早晨，梅兰芳还拿着小镜子，自己梳拢了头发，还撒了些香水。”

梅兰芳的葬礼成为了传统文化在那个时代的一声无可挽回的哀叹，来参加葬礼的人却是为了凭吊一个时代的终结。

霸王别姬  厄运难逃

1964年6月5日至7月31日，北京举行了全国京剧现代戏观摩演出大会，盛况空前。党的媒体《红旗》发表社论，将其称之为“文化战线上的一个大革命”，《人民日报》则宣布要“把文艺战线上的社会主义革命进行到底”。

京剧界的改造急速向着彻底革命的道路上滑行，这让很多早已习惯传统京剧角色的演员感到无所适从，梅葆玖竭力让自己跟上时代潮流，排演了《倩女幽魂》和《三女抢板》等新编历史剧。他甚至还私下在南京成竞志家中，和王琴生一起吊过《沙家浜》。梅葆玖认为，虽然把一出戏命名为“样板”与“艺术规律相悖”，但“它的唱腔还是很好听，能接受的，没有特别地排斥。我甚至连《红色娘子军》全出都能唱出来，自得其乐。”

梅葆玖的乐观精神保证他躲过了接踵而来的政治狂潮，尽管北京京剧院的“革命小将”喊着“打倒梅葆玖”的口号前来抄家，但躲在地下室的梅葆玖在妻弟的保护下幸免于难。在最初的狂潮过去后，这位京剧大师的嫡传哲嗣，曾经在中南海里为毛泽东和其他高级领导人演唱京剧的男旦，成为了剧团里的音响师，他平心静气地接受了这一幕后的职位，多年后，梅葆玖以一种近乎淡然地口气谈起他在那场风暴中的遭际：

“什么也没有想，只要他们别找我麻烦就行了。家里也没有什么事，总理把我们家保护起来了，父亲的东西，1961年都已送给国家，留下少量东西都搁到文化部去了，以防抄家的时候被破坏。批斗主要是在剧团里，我在年纪、资历上属于‘第三梯队’，最多也就是站着陪斗。”

传统京剧的经典之一《霸王别姬》不仅再无上演可能，更遭到了群起挞伐，它被斥为“毒草”。其讲述的楚汉相争的故事被引申为“尊儒反法，鼓吹分裂、倒退，反对统一、进步”，整部戏的悲剧气氛是“为复辟倒退的反动势力大唱挽歌”。

那些京剧中最光彩夺目的象征物戏装，也难以逃脱毁灭的命运，1966年8月，一股股浓烟从北京成贤街孔庙的院子里的烈焰中升起，堆得像小山一样的“大红官衣、青褶子、帅盔、八面威、相貂、驸马套，大蟒大靠、苏绣平金、点翠头面、水钻头面”在熊熊燃烧，“一把火，全烧了！火苗子蹿起老高，烧糊了的碎绸片飞得哪儿哪儿都是。”

曲终人散  前程未卜

1978年初，复出后的邓小平到他的家乡四川省过春节，当被询问是否可以恢复传统戏时，邓表示同意，被解缚的传统京剧很快复苏，但曾经感受过那个京剧黄金年代的人却已经韶华不再。在那场复出表演中，梅葆玖演的是《霸王别姬》里的虞姬，多年前，他的父亲梅兰芳为上海解放一周年献礼时，也扮演的是这个角色。

重新穿上戏装的梅葆玖有一种前程若梦的感觉，他说得最多的话是“把失去的15年给找回来”。“1961年父亲去世后，我挑起梅剧团，一年要唱200场以上的大戏，1964年六七月份以后其实已经不大唱了。1966年‘文革’来了，彻底不能唱了。1978年说是要恢复传统戏，整整十五年。我父亲抗战蓄须明志前后八年，我可是要两个八年，而且是30岁到45岁，唱旦角的最好的年龄啊！”

时间的指针仿佛又拨回了正位，京剧在整个80年代都受到热捧，但新时代对京剧的改革也在悄然进行。不过，即使是像梅葆玖这样经历过传统京剧时代的人，也并不排斥各种现代事物和外来文化，他甚至是一个相当“时尚”的人，在一次采访中，梅葆玖告诉记者，“席琳·迪翁、迈尔克·杰克逊，四大天王，四大歌星，我全有（听），包括邓丽君的，现代一些人，我都有（听）”。

谙熟京剧发展史的人会发现，尽管京剧从形式上看是古老的，但在每一个阶段都会发起内部的自我革新运动，在1930年代京剧的黄金时代，也有大量新戏被创造出来，在1939年出版的《名伶新剧考略》罗列了160余出新戏。至今耳熟能详的梅派经典剧目《天女散花》就诞生于这一时期，而这种革新取材也并不仅仅追摹古代。

1964年“戏剧革命”诞生的“样板戏”尽管是出于政治文宣动机，但也可以被认为是京剧为适应时代而做出的妥协。梅葆玖本人非常懂得如何因应潮流，他的新编剧《大唐贵妃》被他自己称为“交响京剧”，而在另一出京剧《梅兰霓裳》中，梅葆玖更是加入了一块48英寸的LED屏，“用动漫的形式、3D的原理，把京剧所有表现非常复杂的场景，用三维虚拟景象重现了。”

但是，这种新兴事物对京剧来说有时也带来一种隐忧，恰如梅葆玖在大连演出时的一件小事，“一个四岁的小娃娃给我献花，说梅爷爷你唱得真好，我爱听。我说，梅兰芳老爷爷你知不知道？他摸了半天头，说，是啊，梅艳芳姐姐唱得最好了。”

梅葆玖对这件事情得出的结论是，“他脑子里没有传统文化，可是他看了好听又喜欢，所以我们为什么不让他们知道呢？”但从某种意义上讲，这也恰恰反映出京剧这种传统艺术与当代年轻一代的代沟，尽管像新一代的京剧艺人，仍然可以通过适应新的时代风潮找到他的戏迷，像梅葆玖这样的大师哲嗣，则更可以用自己的传奇魅力来赢得万众瞩目，但对更新一代的年轻京剧演员来说，能否继续支撑这一古老的艺术真正融入21世纪的文化合唱，仍然是个未知数。

实际上，这也是京剧在当代中国的尴尬之一。京剧可以自我更新和改造，尽其可能去追赶时代的步伐，但它的形象已经被定义为传统文化的精髓，理所应当地应该由苏绣平金的古代服饰、夸张的脸谱、婉约的身段、优雅的念白和唱腔组成，理应给人一种恍如隔世之感。

但即使如此，京剧这艘楼船究竟向哪个方向航行，仍然需要它的领航员。京剧的领航员，是那些能够将这门艺术完美地传承下去的人。梅葆玖的谢世，意味着这艘楼船又失去了一位卓越的领航员。

不过，在梅葆玖的葬礼上，仍可让人看到一种不绝如缕的希望：“那天来了很多的人，无论达官显贵，还是贩夫走卒，还是老邻居，哪怕是衣衫朴素的戏剧爱好者，只要是来到灵堂，梅家人和他的徒弟都会以礼相待，都会鞠躬、握手、还礼。”

京剧最终还是回到了那些挚爱它的人中间。

□  编辑  徐伟   □ 美编  黄静