五十音图之定名

就音韵学发展史而言，由字母至音图的转变，可谓是一次质的跨越。所谓音图，盖指那些依照一定口腔发音位置和发音规则建构起来的声韵表。与英文中ABC等单个的字母相比，音韵表中的字母一般是按照口腔发音部位有规律排列的，所以具有结构分明和便于记诵等诸多优点，对于初学语言的人也会有极大的帮助。纵观世界上各民族的语言，以字母为语音基本单位的语言占绝大多数，其中只有一少部分语言才衍生出更高层面的音韵表即音图，而日语五十音图就是其中之一。

日语中的音图大致诞生于平安时代（794—1192）初期，最初是由一批研究悉昙的学问僧在比较日语和悉昙音韵特征的时候顺带创造发明的。在此期间，中国传统的五音观念以及汉字反切理论等也被吸纳入其中，使音图的构成要素变得越来越丰富，结构也变得越发复杂。根据大矢透[1]、山田孝雄[2]、森冈健二[3]、马渊和夫[4]等一批日语音韵专家的调查，从平安时代起至现代音图确立之前，在日本先后出现过40余幅形制各异的音图。鉴于江户时代僧人契冲（1640—1701）《和字正滥钞》所附音图广泛收摄了历代音图的要素，可谓音图要素之集大成者，故而本章将以其为例对各种要素加以探析。

所谓契冲五十音图，通常指如下所见载于《和字正滥钞》（1695）的五十音图。如图3－1所见，其中至少包含五音与五十音、三内、反切与假名以及竖横、相通、喉舌唇等发音部位等要素，内容极其丰富。除此之外，关于音图的直拗标注问题，契冲在《倭字正滥通妨抄》中又设计了一幅直拗音图。按照传统的音图设计，音的直拗标注一般都在音图内，而不单独形成一表。考虑到契冲的直拗标注方式在音图史上并不具有明显的特点，故而在以下段落中不拟做专门考察，而将重点放在五十音图本身上。

图3－1

“五十音图”的定名始于江户时代，此前则有“五音”“反音五音”“字切”“五韵”等不同名称。而早期或较早时期的音图如观静《孔雀经音义》卷末所附音图、道命《五韵次第》卷首所附音图、明觉《反音作法》所附音图、同《梵字形音义》第三卷首所附音图、同《悉昙要诀》所附音图、兼朝《悉昙反音略释》所见音图、宗命《密宗肝要抄》下卷所附音图、建仁四年《具注历》背面所写《反音抄》所见音图等，实际上并没有正式的名称，一般仅作为悉昙发声原理的附图出现。不过，这些音图的作者在行文中也会提到“五音”“五十字”等与音图相关的重要概念。

在各类五十音图中最早被冠以的名称是“五音”，如《法华单字》《教长古今集注》《悉昙秘释字记》《悉昙相传》《反音抄》等文献中的音图均为“五音”图。所谓“五音”者，其源头来自中国传统文化中的五行思想，就中五音具体指“宫商角徵羽”[5]五个音阶。受中国文化影响，日本从很早就接纳了来自中国的五音理论，如平安初期的天台宗僧安然（841—915）在《悉昙藏》（880前后）中有云：“音为本，本能出字等也。梵音屈曲以音之转变，复成一切字本也。如此间音唯有五，谓宫商角徵羽字本，因此生三万六千余字也。”[6]又“亦如此国五音之内又以五行相参，辨定者则以清浊，察之者则以轻重。以阴阳二气拣之。万类差别悉能知矣。”[7]此处的“此间”指的是中国，“此国”虽指日本，但探讨的内容仍是梵语与汉字之间的对应关系，即还没将其与日语的音韵联系起来。

时隔不久，另一位天台宗僧道命（974—1020）在《五韵次第》中进而指出：“夫欲达万法奥旨，先须知五音所起。于众生五形有五味五色五音等也。是本来五智五佛妙理也。然青黄赤白黑等五（色意志神五）神，住肝心脾肺肾五藏，生宫商角徵羽五音。显双黄一越平盘五调子也。先以黄龙神主脾藏为室宅，生宫声，显一越调，言词称阿，自喉出生声也。阿延响不改转。虽然依唇舌牙齿缘生种种言词，其故（声）牙出时诃。口腋少动出时和。自齿出时沙。颔少动出时耶。合唇急出时波。唇少合缓出时摩。卷舌出时罗。舌付上腭出时多。舌少付上腭自鼻出时奈也。如是自本不生阿一音出随缘九界九音，令皈本地法身阿也。伊宇（乌）衣於等四音皆以如是。此则法身妙理实相言语也。竖五音横九音合五十字，皆以有长短甲乙响。……”[8]由以上道命之叙述可知，日语中与宫商角徵羽五音相匹配的是“阿伊乌衣於”，即日语“五音”在此得以确立。问题在于，道命同时又提出“诃和沙耶波摩罗多奈”等“九音”，也就是说，与安然《悉昙藏》中“音唯有五”的思想相比，道命《五韵次第》中的“五音”已得到泛化，即“音”已不被限定为“五”。此外，从“竖五音横九音合五十字”的表述上我们可以推想，五乘以九实际上只有四十五，而“五十字”应该已经包括了“五音”本身。于是，这里就出现了如何计算“音”和“字”的问题。

就以上“音”和“字”的关系，在后续的一位天台宗僧明觉（1056—？）处得到了较为清晰的阐述。我们知道，明觉是日本历史上一位著名的悉昙学专家，同时也是将梵语语音原理移植到日语中的关键人物，他著有《反音作法》《梵字形音义》和《悉昙要诀》等多部音韵学著作，其《反音作法》中有云：“所言五音者，阿伊乌衣於 可枳久计古 夜以由江与 左之须世楚 多知津天都 那爾奴禰乃 羅利留礼噜 波比不倍保 摩弥牟咩毛 和为于惠遠 初五字者アイウエオ是诸字之通韵也。阿字カヤサ等响也。伊字キイシ等韵也。乌字クユス等韵也。衣字ケエセ等韵也。於字コヨソ等韵也。世人多不知此五韵字，反音多谬矣。”[9]也就是说，以上所谓五字，指的是“阿伊乌衣於”之五韵，而所谓“五音”，是针对音图的一种泛称，并不指代具体的音声。据此我们可以推测，后来《法华单字》《教长古今集注》《悉昙秘释字记》《悉昙相传》等文本中出现的音图尽管以“五音”命名，但其所指并非仅仅为“阿伊乌衣於”等五个元音，而是就音图总体的一个泛称。

一般来说，我们习惯上把江户以前的音图笼统地称为“五十音图”，但它们实际上大都属于“五音”图，因为像醍醐寺藏《孔雀经音义》所附音图中只有40个假名，从字数上也难称为“五十音图”。那么，“五音”又是如何发展成为“五十音”的呢？要了解这个过程，还得从“五十字”说起。所谓“五十字”者，恰如以上道命《五韵次第》“竖五音横九音合五十字”等所示，是日本悉昙学专家根据悉昙原理所总结出的五十个日语假字。之所以说是日语假字，是因为通常梵字的字数为四百零八个，而汉字的字数为三万六千，在字数上都不与此吻合。就“五十字”与“音”的关系，明觉在《梵字形音义》中有云：“明本朝假字者，夫梵音有中天南天之异，汉字有汉音吴音之别。乍见梵字汉字而忽难乎其音。故用此假字，以为梵唐两音之指南也。其假字者，阿伊乌衣於、可枳久计古、左之須世楚、多知津天都、那爾奴禰乃、羅利留礼鲁、波比不倍保、摩弥牟咩毛、和為于惠遠、夜以由江与，已上五十字将为诸字假音。”[10]由此可见，明觉已把以上“五十字”视为“假音”，即为拼读梵字汉字音之用。换言之，它已与一般意义上的“五十字”发生了本质的区别，即它实际上已经具备了“五十音”的功能。

镰仓时代（1185—1333）以后，“五十音”的说法开始在一些文献上出现。如明了房信范（1223—1296）《悉昙秘传记·五音五十字互具一字事》中有云：“……已上五音五十字，一一字所轮圆具足也。以何知之者，アイウヱヲ逆次第反之成ア一音。谓反ヱヲ成ヱ，反ヱウ成ウ，反ウイ成イ，反イア成ア。カキクケコ以下例之。所以五十字反缩成アカサタナハマヤラワ十音。然复以ア为上。以カサタ等为下。反アカ成ア，反アサ成ア。乃至反アワ成ア。所以五十音皆悉归入ア一音。一字无遗余者也。イ以下诸音纵横无碍反缩一字，如曰阿字。四十九字一一摄持四十九音。无彼此多少别者也。梵文随如此。是名总持一文理含众德也。”[11]

经上文之考察，我们已经较为清晰地梳理出“五音”到“五十音”的转变过程。不过，在江户时代获得普遍认同之前，“五十音”也经历了“五韵”“字切”“反音”“经纬”“声字”“十四音”等各种名称相互交织的时期。从目前所了解的文献来看，契冲所制音图首次使用了“五十音”这一名称，从这个意义上讲，具有承前启后的意义。

总之，在五十音图的定名问题上，最早出现的是“五音”，继而是“五十音”，之后有“声字”“字切”等不同说法。从这些名称的用词看，其背后潜含着对日语音图的不同理解，如“五音”是泛指一切声音之综合，其源头可追溯至中国古代五行观中的五音，而较早的音图如《五韵次第》卷首所举之音图中，“声字”是从声韵之声的角度做出的命名；“字切”“反音”等是从汉字反切的角度做出的命名，“五十音”则是从字音数量的角度做出的命名，而契冲音图继承的就是这个传承。

上文提及，日语五十音图的总体框架为纵横或经纬结构。如上图所见，契冲五十音图中前面有“竖各行五音相通，横各行同韵相通”的表述（见图3－2），即就音图的纵横问题有专门的探讨。

图3－2

在五十音图的形成过程中，就其行段结构进行的描述主要存在“竖横”和“经纬”两个概念。从结论来说，作为本文主题的契冲五十音图采用的是“竖横”结构。对于现代人来说，提起“竖横”，特别是“横竖”这个概念，一般不会感到陌生。然而，经检索中日古代文献，发现“竖”与“横”作为对立范畴的用例，其绝大多数见于佛教文献，关于这一点，以往并没有引起人们的注意。鉴于“竖横”是日语音图建构的重要理念之一，所以在此有必要就其来龙去脉略加梳理。

作为一般概念，“竖”有“立”“直”等义，如《说文》：“竖，立也。”徐铉注：“豆器，故为竖立。”又《列子·说符篇》有云：“邻人亡羊，请杨子之竖追之”。“横”最初指横向的门闩，《说文》曰：“横，阑木也。从木黄声。”后泛指横向之物，如《仪礼·乡饮酒礼》：“荐脯，五挺。横祭于其上”，又如《白虎通义》有云：“璜者，横也，质尊之命也。阳气横于黄泉，故曰璜。”作为一对对立概念，“竖横”或“横竖”多见于各类佛教文献中。如吉藏《三论玄论》卷二有云：“故竖贯众经横通诸论也。……如言为横，不言为竖，横竖亦不定。”智顗《摩诃止观》卷七有云：“今论由旬有横通塞。有竖通塞。横者具约三法。苦集为塞道灭为通。无明十二因缘为塞。无明灭为通。六蔽覆心为塞。六度为通。竖通塞者。见思分段生死为塞。从假入空观为通。无知方便生死为塞。从空入假观为通。无明因缘生死等为塞。中道正观为通。今当以横织竖检校通塞。如从假入空破诸见思。单复具足无言等见。九九八十一思。”普济《五灯会元》卷十有云：“良由一切言语，一切三昧，横竖深浅，隐显来去，是诸佛实相门。”至于“竖横”或“横竖”概念为何发端于各类佛教文献，其或许与佛教乃至印度人的思维方式有关，此为另一话题。

以上情况在日本的佛教文献中也有类似的反映。如空海《秘密曼陀罗十住心论》有云：“四种法身者。一自性身。二受用身。三变化身。四等流身。此四种身具竖横二义。横则自利竖则利他深义。”[12]又阿寂《妙印钞》卷二有云：“犹如绢布丝缕，竖横相结，不散不乱。”[13]由此我们可以推断，“竖”与“横”作为相互对立的一对概念首先发端于佛教文献，又经中日间的佛教交流被带到日本。在日本文献中最早提到横竖问题的是空海《文镜秘府论·调四声谱》（820）：“四声纽字，配为双声叠韵。……凡四声竖读为纽，横读为韵。”[14]其中，双声、叠韵是汉语音韵学中的一对重要概念，用于表示“纽”和“韵”之间的相通关系，即同纽为双声，同韵为叠韵。把“纽”和“韵”加以竖横定位，原本是基于汉字由上至下竖写的习惯，之后则成为音图图像定位的基础。

继空海《文镜秘府论》之后进一步详细论述“横竖”问题的是安然的《悉昙藏》。《悉昙藏》（880）是日本最早的一部悉昙学著述，就“竖横”问题，《悉昙藏》卷二有云：“横即双声。声者无一字不双声也。竖即叠韵。韵者无一字不叠韵也。”与空海《文镜秘府论》中的情况有所不同，其次序为先“横”后“竖”，这可能是因悉昙字母横向书写方式造成的。就音图的历史发展脉络而言，先后出现了汉字、悉昙和假名三类音图，其书写次序均为先竖后横，即其母版均来自以上空海《文镜秘府论》中的次序。若就这个话题稍作展开的话，则要提到在音图出现以前日本就已经存在的一些“伊吕波歌”“太为尔歌”等习字歌，它们在结构上虽然也存在“横”行，但与音韵无关。从这个意义上讲，在日本第一幅音图，即醍醐寺藏观静著《孔雀经音义》（1111）卷末所附的音图中，其结构也是“竖”的，其“横”向的规则尚未引起人们的注意。作为具有完整“竖横”结构的音图应是道命《五韵次第》所附之音图，如上文所述，其中有“竖五音，横九字，合五十字”，并有“横归本字竖留末”的解说。

继道命《五韵次第》之后出现的是明觉所造的一系列音图，即《反音作法》所附音图、《梵字形音义》所附音图和《悉昙要诀》所附音图，尽管在这些音图中均未提到“竖横”概念，却提到另一个概念“经纬”，如《悉昙要诀》所附音图末有“已上卅五字经纬相成矣”的解说。有关“经纬”的说法，被后世如《反音抄》等音图所接受，另外也有以“经纬图”命名的音图。就构图原理而言，无论“竖横”或是“经纬”，其目的都是为了说明图中字与字之间的音韵“相通”关系。继《五韵次第》以后，了尊《悉昙轮略图抄》、净严《悉昙三密钞》等文献又不断论及“竖横”问题，而本文作者契冲是净严的学生，五十音图中“竖各行五音相通，横各行同韵相通”的表述，显然也是承袭了这一传统。不过遗憾的是，对于现代的日语学习者甚至包括日本人在内，尽管依然能够看到五十音图的“竖横”或“经纬”结构，但已经意识不到其中所蕴含的“相通”原理了。从这个角度讲，我们接下来有必要专门谈谈“相通”问题。

作为韵学术语，“相通”盖指字音与字音之间所具有的互通性。在汉语文献中，“相通”一词最早出现在先秦和秦汉文献中，如《春秋谷梁传·文公》有云，“上泄则下。下则上聋。且且聋。无以相通”，又《汉书》卷二十九有云：“往往为井，井下相通行水。”不过，这些“相通”指的都是一般物类，而并非字音。就音韵而言，中国古代的音韵学术语常以“通”或“通用”等表示字音之间的关系，如智广《悉昙字记》中有云：“右初章生字四百有八。称于字母中。每字平书一十二文。次将么多如次点之。则字形别也。用翻昙韵呼之。则识其字名也。其摩多有别体者。任逐便用之。皆通。”[15]又如慧琳《一切经音义》卷二十有云：“治踵，上音理，下之勇反，王逸注《楚辞》云：踵继也。《说文》：踵追也。一云往来貌。从足重声也。或从止作踵，亦通用也。”[16]

在日本，“相通”一词在发展成为表示固定的日语音韵学术语之前，也经历了一个从普通概念到专业术语的转换过程。即作为一般概念，“相通”也散见于较早的文献中，如源信（942－1017）《往生要集》卷上有云：“又腹中有五藏。叶叶相覆，靡靡向下。状如莲华。孔窍空疏，内外相通。”[17]与此同时，作为表示字音相通的音韵学概念，在日本也出现过“通韵”“通用”之类的术语，如安然《悉昙藏》卷二有云：“五音者，发四声四音之呼生六律六吕之响。言四声四音者，平声上声去声入声。正纽傍纽通韵。”[18]同卷四有云：“须用上来二合三合字中相连通韵之音呼之”。又安然《悉昙十二例》有云：“诸梵语中伊翳通用，或伊处用翳，或翳处用伊。”[19]其实，在如何认定“相通”之源流的问题上，日本音韵专家们也存在分歧，如山田孝雄和佐藤喜代治根据“相通”一词最早出现在日本悉昙学专家明觉《悉昙要诀》中一点认为，“相通”问题的萌生应从《悉昙要诀》算起[20]。而另一位学者马渊和夫则认为，在日本上古时代文书如《古事记》《日本书纪》《歌学标示》《日本纪私记》[21]等中即已经存在“相通”的观念，只是没有采用“相通”一词来表达而已。总之，在有关字音相通的问题上，中日都存在概念固化的过程，其中在汉语中始终没有形成固定的术语，与之相反，日语则逐步被固定在“相通”一词上。

上文提及，山田孝雄和佐藤喜代治二人认为“相通”问题的萌生应从明觉《悉昙要诀》算起。不过，经进一步检索日本悉昙类文献，笔者发现在明觉《悉昙要诀》之前，淳祐《悉昙集记》中就已经提到“相通”概念，即“难云：罗带阿声，罗字不带何相通矣。答曰：既言相通，不言同音者。二音虽异而有相似。故云相通。”因此，“相通”术语的出现时间应上推至淳祐《悉昙集记》（942前后）。当然，从数量上看，明觉《悉昙要诀》中“相通”的用例较多，即各卷都有所论及，如卷一有云：“问：重何等字而云吉若耶？答：只是二合字或云吉若欤。梵文多相通故。”卷二有云，“法华陀罗尼新云钵罗二合底野二合。古云簸蔗多遮，音相通，事别有”，等等。

明觉（1065—？）之后在日本又涌现出来承澄（1205—1282）、信范（1223—1296）和了尊等多位悉昙学专家。承澄著有《阿婆缚抄》，信范著有《悉昙秘传记》，了尊著有《悉昙轮略图抄》，其中后两者多处论及“相通”问题。如信范《悉昙秘传记》（1482）有云：“以音配耳音者耳汉音也。吴音也。根本音也。根本音也。此三音互相通音也。所以字母中齿声。第五字。纪云。若（而下反云云）汉音。反音也。吴音。反音也。此即相通也。”[22]从叙述中可以看出，这里讲的并非是悉昙问题，而是吴、汉、唐等汉字的发音特征，也就是说，从信范开始日本的悉昙专家已经尝试开始利用悉昙学原理解释汉字的音韵问题了。了尊《悉昙轮略图抄》[23]由七卷构成，几乎每一卷都提及“相通”问题。如卷一有：“佛土天上人间。天竺振旦日域。虽有总分广略不同。以有相通兼带义门也。先本朝五音谓与伊吕八殊相应故。次振旦五音谓与宫商角徵羽并五十韵能相应故。次天竺五音谓与并十二韵能相应故。”这是总论，即指出“相通”原理通用于印度、中国和日本。卷二有：“已上前七章表三内各别。后七章（舌内通加）表三内相通也。”此处讲的是三内的各别与相通问题。三内指口舌唇三个主要发音器官，有关三内之间的相通关系，我们将另辟段落讲解。卷四有：“又伊江相通。宇乎相通。长短合一。诸点满足者乎。抑加点而读音者。渐机一往之施说。无点读音者顿机三密之本意也。然则摩多即体文者。摩多备诸。体文即摩多者。体文具诸韵。平相总持之法。含藏多含之教而已。依之或同韵同音名相通。或三内五音平无隔者也。”这一段叙述极为关键，即谈到了“相通”的几个重要条件即“同韵”或“同音”，以及“三内五音平无隔者也”。也就是说，以上契冲音图“竖各行五音相通，横各行同韵相通”中涉及的“五音”和“同韵”两个核心要素在此都已经呈现出来。卷五有：“何相通矣。答曰。既言相通。不言同音者。二者虽异而有相似故云相通。”这里进一步说明了“相通”与“相同”的区别。卷六有：“先冬钟表直拗相通，次虞摸表宇乎相通。次庚耕清表相通。次元魂表清浊不二义。次先仙表轻重一如义。次尤侯表纽声相通，次寒桓表双声相通。自余准知之。又他声韵例平声而知之。羡学者竖明分别声韵各别之义。横具通达音响圆融之理。”这里进一步介绍了“直拗”“清浊”“声纽”“双声”等具体相通事项。卷七：“彼五音图与此伊吕八摄尽无遗余。符合无相违。或半字满字半字全无相交。或本无借音异音训无入加又有信字草字。之又有直音拗音凡音杂乱而示互具之义。五音散在而表相通之义。”这里讲的是悉昙五音与日语“伊吕八歌”之间的关系，结论是“五音散在而表相通之义”。总而言之，至了尊《悉昙轮略图抄》之际，契冲音图所见的“五音”“同韵”等重要要素均已出现，所剩下的就是竖横与“相通”之间的关系了。

关于竖横结构与相通之间的关系，净严（1639—1702）《悉昙三密钞》中有专门讲解。即《悉昙三密钞》中设第七音韵相通一门，其中有云：“音韵相通者。本末、横竖、同内、异内一切皆无不通矣。谓通者同义。然非全同。同同相似义也。此且分三。初横相通。二竖相通。三非横非竖相通。……初横相通者。是有十别。其十种者。……”在此，除了提到“横相通”和“竖相通”外，还另设一种“非横非竖相通”。

总结以上所述，“相通”一词在中日早期的文献中均有所提及，而作为表示音韵的专门术语首先出现在淳祐《悉昙集记》中。经明觉《悉昙要诀》、信范《悉昙秘传记》，“相通”一词已逐步成为较为固定的音韵学术语。到了尊《悉昙轮略抄图》之际，作为音韵学术语的“相通”获得多方位的解释，其中包括“五音”“同韵”等重要概念都已出现。至净严《悉昙三密钞》时，“相通”的横竖关系得到阐释。至此，契冲音图前面的说明部分即“竖各行五音相通，横各行同韵相通”中所包含的要素已全部聚齐。由此而论，契冲的重要贡献则在于将“五音相通”和“同韵相通”二者有机地融会在一张音图中。

以上所探讨的竖横与相通问题，主要涉及音图的框架结构，接下来我们将进入音图内部字音排列的次序及其相关依据的问题。

从五音中提取出“三内”并赋予其特殊意义，是日语传统音图的一个重要特征。从以上契冲音图中以“喉音”“舌音”“唇音”“舌末”“唇末”来标明“あいうえお”五段属性的做法看，其中包含着“三内”的排列原则。那么，何谓“三内”，其源流如何，其与“五音”的关系又如何，这些都是很重要的问题，以下依次释之。

所谓“三内”，指的是由“喉”“舌”“唇”三个发音器官所发出的声音。关于这个传统的来源，因其中牵涉印度梵文、中国传统乐理、日语五音等要素，所以情况颇为复杂。我们首先考察“三内”中的“三”。根据中国古代制定音律的方法，首先取一根标准的律管将其作为一，之后进行三分，这样可以获得三个音。所获得的三音，还可以进一步按照三分的标准进行“三分”，同时根据“损之”或“益之”的推演方法获得更多更细致的音位。这就是所谓的“三分损益”法。“三分损益”出现于中国春秋时代，如《管子·地员篇》云：“凡将起五音，凡首，先主一而三之。四开以合九九，以是生黄钟小素之首以成宫，三分而益之以一，为百有八，为徵，不无有三分而去其乘，适足，以是生商，有三分而复于其所，以是成羽，有三分去其乘，适足，以是成角。”这里的“主一而三之”和“三分而益之以一”讲的都是“三分损益”的道理。进而，在此还牵涉到“五音”的问题，因为以上一段是作为“凡将起五音”而提起的，也就是说，其最终的目的是要确立“五音”的音位。以上尽管提及日语五音来自中国的“五音”传统，但当涉及“三音”和“五音”的关系时，两者在路径上就显示出一定的差别。换言之，根据中国传统的音乐理论，确立音位的路径首先是“主一”，次为“三之”，再通过若干“三分损益”而获得“五音”，即获得“五音”是最终的结果。与之相反，在日本音韵中首先确立的是“五音”，当然这是从中国直接引进的结果，其次是从“五音”中提取出“三音”，最后是从“三音”的第二、第三音中各自推演出一音，如契冲音图中的“末舌”“末唇”二音，最终达到匹配于“五音”的目的。

以上提及，“三内”指的是“喉”“舌”“唇”三个发声器官，那么，这三个器官为什么会被称为“三内”呢？考察中国音乐理论我们会发现，其中很少或几乎没有提及喉舌牙齿等发音器官。有关“五音”所起，其大部分是通过比喻或比拟的方法加以呈现，如《礼记·乐记》：“声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怙懘之音矣。”《管子·地员》：“凡听徵如负猪豕，觉而骇。凡听羽如鸣马在野，凡听宫如牛鸣窌中，凡听商如离群羊，凡听角如雉登木以鸣，音疾以清。”《尔雅·释乐》：“宫谓之重，商谓之敏，角谓之经，徵谓之迭，羽谓之柳。”等也就是说，在中国传统的音声理论中，最初并无把“宫商角徵羽”匹配于“唇舌牙齿喉”等发音器官的意识。那么，有关发音器官的描述究竟来自哪里？就结论而言，它来自古代印度的梵语传统。至于印度人从何时起开始注意口腔发音器官的研究和定位，这并不是在此探讨的话题。但可以肯定的是，中国人正式讨论口腔发音器官的问题，是在印度佛教传入中国以后。

中国人接受口腔发音器官的理念，主要来自两条途径，一是以研究汉字音韵为本业的所谓切韵家，如隋陆法言等。二是以研究悉昙梵文为本业的悉昙家，如唐智广、宗睿等。首先，在梵文字母孤合原理的启发下，中国人发明了切韵法用以标注汉字的读音。至于当时他们是如何借鉴发音器官的，目前已无从得知，而留下最早的相关记录则为北宋沈括《梦溪笔谈》中的描述：“切韵家唇齿牙舌喉为宫商角徵羽。”也就是说，切韵家曾研究过唇齿牙舌喉等口腔发音器官，并试图拟配于中国传统的“宫商角徵羽”五音。其次，唐代以后，随着印度悉昙学知识大举传入中国，使中国人对梵语有了更多的了解。所谓悉昙，指通行于公元6—12世纪前后的梵语，我国及日本古代所传的梵语基本上属于这个系统。中国的悉昙学大概始自唐代，其中以智广《悉昙字记》为代表。就发音器官，《悉昙字记》中有云：“声之所发，牙齿舌喉唇等，合于宫商。”又日本安然《悉昙十二例》引唐宗睿和尚语云：“真旦五音，谓宫商角徵羽，即是喉腭舌齿唇字。”

以上迂回讲述了发音器官的问题，旨在说明其根本理念来自印度，传入中国后，中国的切韵家和悉昙家们都曾试图将其与中国传统的宫商角徵羽五音相拟配，但结果并不成功。不过，理论的发展毕竟有其内在的规律和传承，而且其传承常常是超越国界的。换句话说，就是当中国的悉昙学逐步走向衰落的时候，日本悉昙学却在中国悉昙的孕育下悄然兴起，尤其在口腔发音部位与宫商角徵羽五音的拟配问题上，实现了中国悉昙家未果的愿望。具体而言，日本悉昙家通过调整“喉腭舌齿唇”等发音器官的次序，使之匹配于“宫商角徵羽”五音，而其核心的内容便是首先在五音中确立了“三内”。

提起“三内”之“内”，因涉及“内声”和“外声”的问题，故有必要作进一步解释。根据古代印度人对声音的理解，声音首先被分为“内声”和“外声”两大类。所谓“内声”，指的是由喉腭舌齿唇等发音器官发出的声音。所谓“外声”，指的是鸟兽、乐器等发出的声音。即使针对同一个音，如“阿”字，以口腔所发而论为“内声”，以所传出之声而论，则为“外声”。

在日本，最早论及声音之内外和三内问题的是安然《悉昙藏》。如其卷三有云：“持明禁戒品义释云：一切心真言者所谓阿字门也。以一切言音皆从此字为首。若无此阿声则离一切之语，无有可说。当知开口出声即是阿字之声也。上文俄若拏那摩（并上声）虽云离阿声，然阿有内外。若外声虽无然不得离阿字内声。内声即谓喉中阿声也。”[24]这是对内外声的解释。又卷四有云：“今见空点有三种声。皆成阿字内声。谓俄等字自有三类。若等是喉内声。若等是舌内声。若等是唇内声。……以加阿字即成迦，故他效此，故知三十四字皆同前说。共有各三合三之内声也”，也就是说，以上“喉内”声、“舌内”声、“唇内”声三者可合称为“三内”声。在此需要说明的是，这里的“三内”不仅指摩多（母音），而且也包括体文（子音）。这便是“三内”声的雏形。到了江户时代，三内声得到了更为明确的解释，如净严《悉昙三密钞》指出：“初辨三内者，十二韵中喉内、舌内、唇内。”也就是说，梵文十二韵中的“喉舌唇”内所发之声被称为“三内”声。这里有个关键性的问题，即依照梵文的语音规则，所谓“喉舌唇”三个内声只不过是十二韵或三十四声中的一部分，并不具有由“三内”推演出十二韵或三十四声的功能。因此，在“五音”中确立“三内”的特殊地位，其或许是受了中国传统“三分损益”法的影响，而将“喉舌唇”三个发音器官确立为“三内”，其传承则无疑来自于印度。

以上介绍了“三内”的构成原理和源流。那么，“三内”又是如何引入到日语音图的呢？经查阅现存的四十几幅音图，其中最早按照“三内”原则设计的音图为沙门空心《法华经音义》（1365）中出现的《三内五音互具相通图》。根据该图，日语音图中的アイウ三段被分别匹配为“喉”“舌”“唇”三音，アカヤ三行被匹配为“喉”，サタラナ四行被匹配为“舌”，ハマワ三行被匹配为“唇”。以上前者为“韵”之三内，后者为“声”之三内。进而根据相通原理，将舌音再细分为本末，即イ为本，エ为末。将唇音再细分为内外，即ウ为内，ヲ为外。进而从本末的立场，把ア作为本韵，把カサタナハマ作为末韵。

继《三内五音互具相通图》之后继续采用“三内”排序的是净严《悉昙三密钞》中的音图。不过，在净严音图中，只保留了纵向即“五音”的“三内”，而横向即“九字”的“三内”已被忽略，即其在横向上采取了アカサタナハマヤラワ的排列次序。净严所做的另一个改动是取消了原来的“内外”，即把“外唇”改为“末唇”，这样就与“末舌”统一起来。我们从契冲音图可以看到，契冲原封不动地接受了净严的传统。不过，经考察日本历史上四十余幅音图的横向排列顺序，发现只有以上空心《三内五音互具相通图》采取了“三内”，即アカヤサタラナハマワ的顺序，由此可见，以“三内”顺序排列音图横向假名的做法在当时并不普遍。因此，契冲没有接受空心音图横向排列顺序的原因还不只与“三内”有关，或许是随顺了当时一般的习惯。

以上契冲五十音图中为每个假字（假名）都配以反切注音，这样的做法也见于其他古代音图，本不稀奇。然而与其他音图不同的是，契冲音图所用的反切字与音图的假名具有相互支撑的关系，若把音图假名分解，便可获得其反切注音，相反获得的则是其假名，即两者互为因果。例如，き的反切注音为“加以切”，而其所代表的假名为，即上面为“加”，下面是“以”的半字。就结论而言，通过在声字上（或下）加韵字的构字之法，其原理来自印度的梵文，假若日本当初接受了契冲假名造字的方法，那么日语假名的数量就可以由现在的五十个压缩到十四个，即九个辅音假名和五个元音假名。其余的假名都可以通过五九相拼而获得。不过遗憾的是，契冲的假名造字法并没有得到日本学界的认同，而同样受到梵文影响所建立的藏文字母体系，却较好地运用了这一原理。那么，契冲为什么会在自己的音图设计中引入反切，而其造字原理又来自于梵文呢？就此，以下将沿着反切法传入日本的过程，考察契冲音图所见反切注音和假名造字的源流。

反切法，是中国古人发明的一种拼读汉字的方法。具体做法是利用两个汉字给一个汉字注音，其中前者表示“声”，后者表示“韵”，二者合起来可构成这个汉字的读音。在中国，反切法产生于东汉末年，具体时间不详。现存最早的相关记述为北齐颜之推所述：“孙叔言创尔雅音义，是汉末人独知反语。”[25]进而，唐陆德明《经典释文·条例》有云：“古人音书，止为譬况之说，孙炎始为反语，魏晋以降渐繁。”[26]孙叔言即孙炎，此处的“反语”是反切的早期说法。“反切”的说法始见于唐沙门神珙《四声五音九弄反纽图》，如其序云：“聿兴文字，反切为初，一字有讹，馀音皆失。”[27]北宋沈括《梦溪笔谈》卷十五继而有云：“切韵之学，本出于西域。汉人训字，止曰‘读如某字’，未用反切。”[28]总之，无论是反语或反切，其源头均在西域，据传神珙也来自西域，而无论“反”或“切”，其方法都是先对一个汉字或梵字进行切分，进而再取其上字（头音）和下字（终音），也就是说，它原本是梵语中的一种字音组合方法。

诞生于中国的反切法大约在平安时期传入日本，其最早的名称是反音，而最早提及反音的文献是空海的《文镜秘府论》（820）。《文镜秘府论》是一部广泛收集中国南北朝时诗文等作品的文集，由天地东南西北六卷构成，其中天卷“调四声谱”在论及“反音”时指出：“四声纽字，配为双声叠韵如后：郎朗浪落，黎礼丽捩……凡四声，竖读为纽，横读为韵，亦当行下四字配上四字即为双声。若解此法，即解反音法。反音法有二种：一纽声反音，二双声反音。一切反音有此法也。”[29]由以上一段叙述可知，空海是在论述四声之际顺便谈到了“反音”，而其目的是为了说明双声叠韵，这些都属于诗学的范畴。

空海以后，纽声反和双声反的问题在悉昙学的范围内获得进一步解释。如安然《悉昙藏》（880）卷四中提及：“儒家反音略有二种。一纽声反，二双声反。今悉昙反音亦有二种。用本字音是纽声反，如前迦也。用摩多音是双声反。如前枳也。若得此意，如梵迦字或呼迦也亦枳也，于汉字中见迦也，而读枳也之，之见枳也而读迦也之，并皆可得。他亦仿此……”[30]安然在此提及的儒家反音，盖指以上空海所传的反音，而将其自身所传定位为悉昙反音。关于悉昙反音的特点，《悉昙藏》卷四亦有相应的说明：“凡二合字于其上字或以第一摩多转声呼之，如sva ha字呼娑嚩诃也。或以第三转声呼之，如sva ha字呼悉婆诃也。或以第五转声呼之，如sva ha字呼苏嚩诃也。或以第七转声呼之，如jva ra字呼势钵罗也。”[31]也就是说，同为被切出的头音s，却存在sa、si、su等不同情况，这与常识中的反切有所不同。

安然《悉昙藏》以后，有关反音问题的讨论一度进入沉寂状态，直到两百年后被明觉（1065）重新提起。与悉昙学者安然不同，明觉不只专精于悉昙，同时也是把悉昙知识引入日语即以反音法拼读日语汉字的先驱者。明觉是继安然以后的又一位悉昙巨擘，著有《悉昙要诀》《梵字形音义》和《反音作法》等三部重要著述。关于撰写《反音作法》的因缘，明觉在《反音作法》序言中明确指出：“知反音之人久绝，字音狼藉者欤。依此道荒绝，虽不得师传，今任愚见聊注其旨。然亦非不叶文。若有讹谬，见者正之焉。”[32]根据明觉的理解，“所言反音者，二字相合成一字音也。於上字取初声，於下字取终音。上字设有二借名，三借名，但取处一借名。下字虽有二三四借名，除初一，余皆取之。上下相合方成一字音。但上字初借名五音之中简可取与下字初借名韵同字”。如汉字“東”，其反音为“東字有德紅反。德字トク音也。紅字コウ音也。德字初声与紅字终音相合呼之成トウ音”。“董”字为“董字多動反。動字トウ音也。ト字オ响也。上虽有多字为取オ响，タチツテト五音之中取ト。トウ字终ウ合成トウ音。動字上声故，董字亦成上声。多字轻清故，董字亦轻清也”。[33]总之，明觉的反音既不同于儒家反音，亦不同于悉昙反音，而是在两者的基础上开创出来的假名反音，其不仅在日语音韵史上是跨时代的一大突破，且影响到后来整个中世纪乃至近代音韵的发展。在中世纪出现的各类相关著述如兼朝《悉昙反音略释》、了尊《悉昙轮略图抄》、承澄《反音抄》等中，在反音方面均继承了明觉的传承。不过，就本论主题的契冲音图来说，其注音所用的是“切”，如“加以切”，而并不是“反”，其一字之差不可小觑。因为以“反”来表示汉字之“反音”是空海以来的传统，而习惯用“切”的则源自另外的《韵镜》系统。有关《韵镜》传入日本的历史过程说来话长，也不是本论探讨的主题，所以在此搁置不提。总之，自日本室町至江户初期，《韵镜》开始在日本流行。就此释文雄《磨光韵镜翻切伐柯篇》有言：“反切虽创于汉魏之代，其世未有韵图之事。五百余年后，李唐韵图兴，由此可见反切本与韵图无关。”文雄讲这段话的意图是为了反对《韵镜》中的反切法，而主张日本古来的反音，即他所说的“唐人反”。总之，以上契冲音图中所用的反切注音，就原理而言，源自明觉的假名反音，就表示方法而言，则源自另外的《韵镜》系统，而其假名造字的设计原理，则直接取源于梵字本身。

以上从五十音图名称的确立、横竖、相通、三内、反切与假名等几个方面考察了契冲所制五十音图的构成要素。就总体而言，契冲五十音图在构成要素方面广泛继承了日本自平安时代以来各类音图的传统，在此基础之上又积极吸纳汉字韵学、悉昙学、《韵镜》等多方面知识，把相关原理冶为一炉，可谓日本古代音图之一大荟萃。若论其突出特点，则表现在反切法的灵活运用和假名设计上的独具匠心。然而，或许由于其构成要素过于繁多，以及作为其突出特点之一的假名设计属于全新造字，故而有违当时社会的一般学术传统，所以并没有得到广泛推广，不久便被埋没在历史的长河中，实乃遗憾。

[1]大矢透：『音図及手習詞歌考』，大日本图书株式会社1918年版。

[2]山田孝雄：『五十音図の歴史』，法文馆1938年版。

[3]森冈健二：「五十音図の配列」，『国語と国文学』1951年第23（3）期。

[4]马渊和夫：『日本韻学史の研究Ⅰ－Ⅲ』，日本学術振興会刊行1963年版。

[5]最初见于《管子·地员》：凡听微如负猪豕，觉而骇。凡听羽如鸣马在野，凡听宫如牛鸣窌中，凡听商如离群羊，凡听角如雉登木以鸣，音疾以清。

[6]《大正藏》卷八四，第369页上。

[7]《大正藏》卷八四，第328页下。

[8]山田孝雄：『五十音図の歴史』，宝文堂1938年版，第54页。

[9]山田孝雄：『五十音図の歴史』，宝文堂1938年版，第82－83页。

[10]山田孝雄：『五十音図の歴史』，宝文堂1938年版，第87－88页。

[11]马渊和夫：『五十音図の話』，大修馆书店1993年版，第129页。

[12]空海：《秘密曼陀罗十住心论》卷十，《大正藏》第77册。

[13]阿寂：《妙印钞》卷三，《大正藏》第58册。

[14]空海：《文镜秘府论》天卷。

[15]智广：《悉昙字记》，《大正藏》第54册。

[16]慧琳：《一切经音义》卷二十，《大正藏》第54册。

[17]源信：《往生要集》卷上，《大正藏》第84册。

[18]安然：《悉昙藏》卷二，《大正藏》第84册。

[19]安然：《悉昙十二例》，《大正藏》第84册。

[20]佐藤喜代治：『国語学概論』第四章，角川书店1952年版。

[21]马渊和夫：『日本韻学史の研究Ⅱ』，日本学术振兴会1963年版，第138－152页。

[22]信范：《悉昙秘传记》，《大正藏》第85册。

[23]了尊：《悉昙轮略图抄》，《大正藏》第84册。

[24]安然：《悉昙藏》卷三，《大正藏》第84册。

[25]颜之推：《颜氏家训》卷七，转引自刘晓南：《汉语音韵研究教程》，北京大学出版社2007年版，第11页。

[26]陆德明：《经典释文·条例》，转引自刘晓南：《汉语音韵研究教程》，北京大学出版社2007年版，第11页。

[27]神珙：《五音声论》，《大广益会玉篇》，中华书局1987年版，第137页。

[28]沈括：《梦溪笔谈》卷十五，转引自刘晓南：《汉语音韵研究教程》，北京大学出版社2007年版，第11页。

[29]遍照金刚：《文镜秘府论》，人民文学出版社1975年版，第5－6页。

[30]安然：《悉昙藏》卷四，《大正藏》第80册，第398页上。

[31]安然：《悉昙藏》卷四，《大正藏》第80册，第395页中。

[32]马渊和夫：『日本韻史の研究Ⅱ』，日本学术振兴会1963年版，第167页。

[33]马渊和夫：『日本韻史の研究Ⅱ』，日本学术振兴会1963年版，第167页。此段中的“紅”和“動”为古代日本汉字，故以繁体形式出现。