不同文化对符号阐释的不同

第三节　符号域——对现实世界的认知成果和认知环境

符号域思想的前提，是把文化作为人类认知手段与功能来看待的，这亦为其思想价值之所在。文化反映了人类对宇宙、社会、人的认识，本身是一种认知机制。人类为了生存，必须对世界有个认知整合的过程，使之成为有秩序、有规律的世界，对这种“秩序”和“规律”的认知过程，实质上就是文化作为整体符号体系的形成过程，而作为民族文化载体的符号域则是人类对外部世界认知的成果。

传统的语言学认为，语言是人们交流思想的单纯工具，这意味着，在人、语言和客观实在三者之间，语言在人对客观实在的感知中不发生任何影响。萨丕尔-沃尔夫假说对此发出挑战，认为人们所使用的语言(指自然语)通过语言系统中可能存在的语法范畴和语义类别，决定着他们的世界观:

语言是社会现实的指南……它强有力地规定人们解决问题的思维及过程。人们不仅仅生活在一个客观世界之中，也不仅仅生活在一个通常想象的那样一个社会活动的世界之中，而是任凭变成他们的社会的表达工具的具体语言的摆布。……实际上，真实的世界，在很大程度上是在该民族语言习惯基础上不知不觉建立起来的……没有任何两种语言完全相似到被看成代表同一社会现实。不同社会生活在完全不同世界上，不单纯是一个插着不同标签的同一个世界。(转引自贾玉新，1997:32～33)

这一假说认为，语言如同一块带有一定颜色的不甚平整的透明眼镜，人们透过它观察客观现实，客观实在通过语言这副眼镜的时候，玻璃中的一些成分，如词汇量、句法等等，使客观实在的形象发生了扭曲和变异。应该说，这一见解有其合理之处，因为，各个民族的自然语都是在长期的历史发展过程中逐渐形成的，是人们为了交际而创建的代码系统，用抽象的符号代替了客观世界的各类事物，因此，自然语是人们认知外部世界的根本所在，以洛特曼的术语说，是第一模式化系统。

而洛特曼则进一步阐释了文化是基于自然语基础之上的对世界的模式化。所谓对世界的模式化，就是如实记录、描绘、反映现实世界，然而这个描摹下来的世界图景是人的创造，世界图景是人为营造的结果，文化不是自己从天上掉下来的，不是原本固有存在的。卡西尔就文化的重要门类——艺术说过:“它(指艺术——笔者注)是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”(卡西尔，2004:198)就是说艺术作为文化的组成部分，是对现实的发现和认知。这话也适用于整个文化。因此，符号域本身是该民族对客观世界的一种创造性描写，是各种描写形成的文本总汇，它包容着一个民族深层的思维和意识结构，如:传统的思维方式、价值观、人格和心理结构等。拿中国传统文化说，张岱年先生通过对《周易大传》这一文本的研究，认为“中华精神”集中表现在《周易大传》中的两个命题，或曰两句名言中——“天行健，君子以自强不息”和“地势坤，君子以厚德载物”，前者表现出中华民族奋斗拼搏的精神，后者表现出中华民族兼容并包的精神。(参见张岱年，1988:67)而这种精神是贯穿在中华文化符号域内的许多文本中，流淌在中国人(同样是具有个性的文本)的文化血脉中，这种文化的民族性有着巨大的凝聚力，是一种强大的认同抗异的力量。

这一深层结构作为文化中不易观察到的、相对稳定和不易变动的因素，如同涌动的地下暗河，贯穿了整个符号域内，可认为是文化中的恒量。洛特曼对文化恒量做出了高屋建瓴的符号学关照，方法正是对符号域中多样化文本的综合观察。

符号域作为民族的文化环境，体现着文化符号系统与文化精神意蕴两者的统一，又体现着民族文化的整体性。这在不同文化的对比考察中展现得异常鲜明。如色彩是构成人们视觉符号的主要元素之一。现代色彩心理学研究表明，人们关于色彩的联想意义，就是把色彩对人的心理和生理效应，以及文化价值对于色彩的影响等作为基础，然后通过一种特殊的、下意识的联想，如此构成的意义内容，会因文化背景之不同，表现出不同的特征。中国人会把辉煌尊贵的明黄色和古老中国联系在一起，其原因是古代只有天子才能穿明黄色的衣裳，因此成为最高智慧和权力的象征。而西方的基督教徒们却不喜欢黄色，出卖耶稣的犹大曾身着黄衫是这种意念的根源。之所以有这样的联想差别，是因为他们身处不同的民族文化符号域内，他们对外部世界有不同的传统认知。

绘画手法的不同也折射出不同民族把握世界的心理差异，“如西方绘画采用物理透视方法，这是西方重视科学和用理智去把握世界的表现;而中国绘画采用的是散点透视法，因此，它所创造的就是一个诗意的世界”。(陈华文，2001:88页脚注③)西方绘画一般是采取同一视角，而且严格遵守近大远小的透视规则，一切景物的透视线都集中于一个焦点;而在中国的绘画传统中，画家创造了“以大观小”和“以小观大”的俯视和平视相结合的动态方式，即“散点透视法”，使画面有了游动之感。如在立轴画中，透视点上下移动，由高到低，视线由远及近，而横卷画里，透视点左右移动，移步换景。早在宋代，沈括就在其名著《梦溪笔谈》中，主张绘画应当用“以大观小之法”。他认为画家画山水，是用心灵的眼，“笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相”。(宗白华，2005:95)中国绘画更欣赏其内在的意蕴，这反映出中国人东方思维的整体性特点。

同样，在房屋建筑中，也折射出各个民族深层的思想意识结构，反映出他们对外部世界的认知特点。《黄帝宅经·序》中一段话精辟地道出古代中国人对建筑功能的独特理解:“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模，非夫博物明贤，无能悟斯道也。”可见，在古人的眼中，建筑物不仅仅是天地之间阴阳交汇的生活场所，而且也是体现人伦关系之行为准则的空间模式，它首先承担起形成和确立人伦关系即“礼”的秩序的责任。(参见秦红岭，2006:26～27)因此，中式传统建筑以飞檐画栋、敷金镂银见长，敷演出一种沉稳和繁缛，曲折传达至上皇权，天人合一的政治哲学信息。故宫是一个鲜明的例证:“从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，正是在这个由建筑的变化形成的节奏起伏的深长的时间进行中，不断地加重着人们对帝王的敬畏情绪。”(张岱年、方克立，2004:181)而西方教堂建筑则是多用巨大高耸的圆柱，配以直指上界的多形顶制，内顶酷似苍穹，表达出人们力图对世俗的最大超越，传递出众生仰视冥冥之中上界的虔诚心理。洛特曼曾以教堂建筑为例，谈及内(封闭的)外(开放的)空间之间的文化张力功能在建筑结构中的表现。教堂建筑如宇宙的形象，这是对外部世界的模式化。在这种情形下，教堂空间的有序化转为外部世界的有序化，压倒无序化的区域(内部空间向外的扩张)。另一方面，外部世界某些特性渗透进内部空间。因此，追求在屋内区分出“屋内之屋”(如祭坛空间——内部区域的内部)。(参见Лотман，2000:507)葛兆光也说:“……空间的格局也常常支配着思想的框架，像从殷周考古发现的古墓葬结构，到汉唐考古发现的皇宫与长安遗址，以及一直延续到明清甚至当代的中央都市建筑，从亚形演变到以南北为中轴，两翼平行展开，布局非常整齐的格局，是否都有古代中国对于天地之像的视觉影响，而这种视觉印象是否由于‘奉天承运’而成为古代中国相当多的政治观念的依据?”(葛兆光，2000［第二卷］:45)回答应该是肯定的。具体说到家庭住房，中国传统的四合院的建筑布局里体现了仁与礼的统一，一大家人住在一起，长辈住正房，晚辈住偏房，体现出尊卑长幼有序;美国人家庭住房的房间是各有各的功能，而传统的日本房间同时有不同的功能，“在房间利用方面，日本人以房间中心为使用焦点，这是一种与权威主义相对应的中心主义;而美国则充分利用房间的四周，这是一种与权力分散，人人平等相对应的平权主义。中国人的房间也是一屋多能，这只能是扩展式家庭结构的衍生结果”。(贾玉新，1997:122)因此，在不同民族的文化符号域中，包含的这种对外部世界的认知是因民族而异的，各个民族眼中的世界图景各不相同，符号域则是这种民族差异的重要根据。

又如，中国的饮食文化世界闻名，因此，在汉语中有一个庞大的饮食词语系统(可以认为是符号域整个体系中的一个子系统)。有学者统计:汉语中形容烹调方法的字，在五十二个以上:炒、烩、熏、炸、烂、烟、炖、煲、爆、煸、烘、煨、烤、?、煎、、灼、烧、焙、煮、滚、卤、蒸、熬、涮、淋、溜、縭、油、泡、汆、糓、冲、川、拉、削、抢、冻、硝等等。(参见龚鹏程讲演，2005:15)而英语中此类词汇只有十来个，俄语中也是如此。仅与“‘吃’有关的汉语词汇就在120个以上，有表能力的，如吃闲饭、吃不开、吃不消;表人的生活方式与手段行为的，如吃香喝辣、靠山吃山;表处事方法的，如吃老本、吃软不吃硬、好汉不吃眼前亏;表经历的，如吃苦头、吃闭门羹、吃不了兜着走、吃力不讨好;表心理，如:吃醋、吃了定心丸、哑巴吃黄连;表属性，如秀色可餐、味同嚼蜡;表状态，如吃惊、吃力、吃重……吃的语词这么多，岂不表示了中国人对饮馔的态度?”(龚鹏程讲演，2005:16)的确，这些丰富的词汇反映了中国饮食文化的博大精深，同时反映出中国人对“吃”的关注，因为“民以食为天”的观念已经根深蒂固，有些学者称之谓“泛食主义”的文化倾向，在中国文化中，不管是物质的还是精神上的东西，似乎什么都可以吃，可以喝，连看不见、摸不着的风也可以喝，如人们说“你不好好干只能喝西北风”。这些词汇宛如镜像，折射出中国人对外部世界的感知，可见，符号域是文化的认知背景和认知的成果。

以上我们列举了住、吃这两个独特的符号系统，尚未全面涉及居住和饮食符号系统的深层思想意蕴，这关涉到宇宙观、人生观、生存方式和生活追求等等诸多方面。

洛特曼指出:“文化作为统一的符号系统，其相应的‘未完成性’、没有终结的有序性并非它的缺陷，而是它正常行使其功能的条件。原因在于，文化认知世界的功能本身意味着赋予世界系统性。”(Лотман，2000:497)这说明了文化是一个开放的系统，它一直处于不平衡状态下，朝向平衡状态变化，由混沌转向有序。但这一过程是永远趋向有序，却没有终止的时候。比如，在教育、传教或宣传活动中，会把制度结构的某些原则传递给无序的客体。这证实了文化整合世界的功能，使世界变得更加有序化。洛特曼随后列出了文化——尤其是其中心编码结构所具有的两个重要特性:1.它应当具有很高的编码能力，也就是说，或者能描写大量的客体，包括对认知模式而言还未知的客体，或者能够预测出不存在的客体，那些客体即使在它的参与下也无法描写。2.使用它的该集体应当清楚它的系统性，把它作为工具，使没有定型的事物成为系统。我们认为，他说的依然是文化对世界的整合作用，即中心编码结构如同自然语中的语法，人们可以透过它，认知未知世界中新的事物，预测文化未来的趋势和走向。所以，文化的机制就是把外部区域变为内部区域，把非结构变为结构，把外行变成内行，把罪人变为良民，把熵变为信息，人类集体通过文字、艺术、通过习俗变成一个有秩序、有条理的社会。著名的俄罗斯宗教哲学家别尔嘉耶夫(1874～1948)指出:“文化在认识中，在哲学和科学中所体现的是真;在风俗习惯、存在和社会的规范中体现的是善;在诗集和绘画中，在雕塑和具有纪念意义的建筑中，在音乐和戏剧中是美。”(转引自吴克礼，2002:69)文化对世界的整合和认知作用，归根到底无不具体体现在符号域的基本要素——各个文化文本中。

“礼乐”是中国传统文化的核心观念之一，或曰中国传统社会的两大柱石，是中国文化的精髓所在。许多学者的共识是中国的“礼乐文化”把古代中国社会整合为一个有序的社会。葛兆光在《中国思想史》中详细梳理了我国古代(7世纪前)仪式、象征与数字化的世界秩序之间的关系，探讨了在古代繁复的仪式背后蕴涵的思想世界。他指出:“秩序首先表现为一套仪式。……这套仪式把这种来自‘宇宙’的自然秩序投射到‘历史’的社会秩序之中，把人类社会的等级秩序在仪式上表现出来，并通过仪式赋予它与自然秩序一样的权威性和合理性，这样，仪式就有了特殊的意味。”(葛兆光，1998［第一卷］:131)因此，在现在被称做“礼”的仪式背后，隐藏着殷周人心目中一个根深蒂固的深层意识:“即以中央为核心，众星拱北辰，四方环中国的‘天地差序格局’。”(葛兆光，1998［第一卷］:130)宗白华在《美学与意境》中也说:“‘礼’构成社会生活里的秩序条理。礼好像画上的线纹勾出事物的形象轮廓，使万象昭然有序。孔子曰:‘绘事后素。’乐涵润着群体内心的和谐与团结力。……《礼记》上说:‘礼者，天地之序也;乐者，天地之和也。’人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美。”(宗白华，1987: 238～239)

一言以蔽之，符号域是把文化作为一个多层级的完整系统进行描述的，因此，我们可以把握它的整体观和系统性，把握住人在创造文化中的作用，进而通过这一概念找寻民族深层的思想意识结构。符号域作为文化研究一种新的范式、新的视角，可以被称为一种描述文化的工具语言，用它探索民族文化内部发展和变化的一般规律，从一般进而认识我们中华文化或俄罗斯文化的特殊性。