诗歌中的简单的视听形象同意象的关系

一、意象与诗作

诗作为一种人们喜闻乐见的艺术形式，很早就为人们所关注、所利用。有人说每个文字都拥有自己的灵魂，那么一首好诗更应该是魅惑灵魂的再现。人们对诗的品评和欣赏，都应该基于人性和生命本身，并在语言与意象的理想王国中不断地追求完美。从最早的诗歌典籍《诗经》到今天的现代诗，诗歌的历史与文学的历史一样久远，甚至说更悠久一些。无论哪种形式的诗歌，主要有视听觉形象和意象两种。前者是诗歌形象的低级形式，它在诗人表情达意方面只起辅助作用。意象才是诗歌美学的一个中心范畴。台湾著名诗人余光中说：“意象是构成诗的艺术之基本条件之一。我们似乎很难想象一首没有意象的诗，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。”诗的视听觉形象与意象有一个重要区别就是：在读者的接受过程中，前者诉诸人的想象以后，可以直接转换为一定的表象，还原成来自事物的视觉和听觉形象，它们是具体、清楚的，可以为想象力直接接纳并再现。而意象则需要接受者借助于想象在大脑中有一个接受组合的过程，严格地说，读者的记忆中不会有与一定意象完全对应的表象，读者获得的意象要靠自己根据接受的信息经过加工组合（再创造）方能产生。这是意象，不是单纯客观现实的反映，它是诗人主观感情和客观现实熔铸后的产物，是主客观一个凝聚物，是饱蘸诗人感情的形象。

女诗人舒婷的《致橡树》，历来被视为当代诗歌不可多得的经典之作：

我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果爱你——/绝不学痴情的鸟儿/为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源/常年送来清凉的慰藉/也不止像险峰/增加你的高度，衬托你的威仪/甚至日光，甚至春雨。不，这些都还不够！/我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下/叶，相触在云里。/每一阵风过/我们都互相致意，/但没有人/听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干/像刀、像剑，也像戟/我有我红硕的花朵/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳；/我们共享雾霭、流岚、虹霓。仿佛永远分离，/却又终身相依。/这才是伟大的爱情。坚贞就在这里：/爱——/不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，/足下的土地

诗中“两棵树”的形象高大、伟岸，以并排站立的姿势，即使是被风吹弯曲了身子，也依然顽强的站立着，而没有倒下，一方面展现了新一代知识青年对未来生活充满了自信，另一方面展示了一个时代的知识分子的深层情感心理与文化性格，由于有前后文的铺垫与升华，故形象更丰满、意蕴更复杂，显然是充满了生机的具有深刻意象内涵的活体，生动表现了抒情个体的人格独立追求。因而一些评论家如是说：“追求意象的新鲜独特、联想的开阔奇丽，在简洁、含蓄、跳跃的形式中，对生活进行大容量的提炼、凝聚和变形，使之具有一定象征和哲理的意味。”^[1]当然，诗歌中的简单的视听形象同意象的关系是颇为复杂的，有时，视听形象独立存在，而有时，则作为意象的构成成分。如马致远的《秋思》所描绘的：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等等，就是具象的事物依次出现，形象感毕现，然而它们无疑是离乡、游子感怀、思念的意象的一部分重要内容，当然，有人恰恰根据这些具象的事物所展示出的生活图景，推断这是一首古代的“留守女士”思念丈夫的诗作。可见，具象事物的组合，在不同读者的眼中是见仁见智的。李白的诗句“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，由“黄河”“水”“天上”“海”几个视觉形象大跨度地组合，突出的是一种令人敬畏的宏大气魄，倒是为世人所公认。这种形象之间关系的复杂，很像电影艺术中的蒙太奇手法，让人产生目不暇接的审美感受。

朱光潜先生曾说：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。”我们看到，诗人们常用自己熟悉的语言符号作为信息的传递物，而语言作为一种音义结合物用抽象构图的方式描写事物的存在及发展过程，并借此深入人物的复杂内心世界将最为细微的人物情感揭示出来。诗歌鉴赏者再通过词语去了解、体味其色彩、形象所组合的意象内容。

“生活本身有许许多多的形象的、美的东西，但生活本身不是艺术”，只有在我们真真切切感受到的生活并被感动之后的抒发，才称得上“艺术”。所以，作家的创作方法无非是对生活的记忆，用他们全部的感受，全部的世界观，运用一定的技巧把它表现出来，营造出一种让读者也能感受得到的“意象”。生活中无处不在的平凡，常常是作家追求美的范本。如：植物有松柏、荷花、桃花、梨花等，于是吟咏它们的诗作便无数，早在先秦时期的《诗经》中就有名为《桃夭》、《采薇》的作品；当然，也有表现动物的如《白驹》，《黄鸟》，《硕鼠》等。所以钟嵘在《诗品》里宣讲“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。“气”就是阴阳之气循环往复；“物”指世间的万物随春、夏、秋、冬四季的变化而变化、摇荡，从而引发人类的诸多情感；“形、诸、舞”表现为人们因之而做的歌、舞、咏、叹。

诗源于情，但诗并不等同于情，诗即艺，而艺是有规矩，讲禁忌的。由物生发情，再由情升华为艺，这就是技艺问题，即所谓的修辞手法。无论承认与否，没有任何一位写作大师敢于忽视技巧。当然，要先有情，据情的需要来考虑“手法”，看是否准确地、有感染力地表述了“情”。“无病呻吟”的作品，只注重技巧的作品，不会流芳百世。真正的艺术家总是在反复“咀嚼自己的灵魂”。而鲁迅甚至说：“真正的作家要煮自己的肉给别人吃。”更有人称“写作”是作家抽自己的“血”来成就“作品”，有的作家的确是做到了，如当代著名作家路遥，他就是用自己的生命写就了那部《平凡的世界》，留给人们不朽的精神财富。

诗歌的意象的组合是以人为心理组合力为基础的。我们所能感知到的外部事物的整体形式其实完全取决于我们神经系统的组织作用。人的情感与思想会使平淡无奇变得熠熠生辉，会“化腐朽为神奇”。人在心情愉快、或遇喜事时，会感觉“天格外蓝、草分外绿、看见河水会体味欢唱，见风吹树叶，会觉得它们在向自己点头示意。”而当人遇到灾难或生病、不幸时，也会有“天昏地暗”“阴风阵阵”，“小河在呜咽”、“连墙上的污渍也像魔鬼张牙舞爪”等等感受。这种种感受通过艺术家的神奇表现，让众多的读者也得以体会并产生共鸣，这就是“意象”的功能所在。

下面我们首先来看看诗歌中的意象设置：

1．按事物自然联系构成的诗歌意象

前面提到台湾女诗人席慕荣的《乡愁》。诗中提到的“清远的笛”“有月亮的晚上”“没有年轮的树”“雾里挥手别离”都是现实生活中的平常之物之景，在当它们以诗的形式组合到一起，便自然而然地使读者感受到作者心中那份浓浓乡愁的弥漫，刻骨相思的煎熬；这可以说是自然联系的事物所构成的诗歌意象的典型。

后期象征主义者威·叶芝在谈到自然事物的隐喻与象征时曾引用彭斯的两行诗：“白色的月亮流落在白色的波涛后面/岁月偕我同尽。”他说：“当这些东西：月亮、波涛、白色、逝去的岁月以及最后那一声伤感的叹息结合在一起，它们便唤起了色、声、形的任何其他排列组合所无法唤起的感情”。这些事物是隐喻的，也是象征的，因为隐喻如果不是一种具象的设置，它就不足以产生如此深刻的感染力，只有隐喻成为意象时，其完美性才是无可比拟的。

其实，诗歌意象的所指内涵、基本意向或经验图示，存在着不同的内在特质及其表现形式。有些诗歌只是选择自然界的某些客观事物去表达特定的思想感情，就如美国诗人艾略特所说，一组客观事物，一种情境，一系列事件，这些都应该是那种特定感情的基本程式。而诗人们要做的，便是在大自然这座“象征的森林”里去寻找这类特定情感的“客观对应物”。或者如马拉美所言依据内在的程式，除了去寻找“某个客观事物的意象以表露某种情绪”之外，还可采用一种选定某个客观事物，再从中提炼带有某种情绪状态的艺术。不过，无论采用哪种方式和过程，客观关联物以及与之相连的情感思想，都不是通过简单直露的方式揭示出来，而应该仅仅被具象暗示出来，有一首名为《在纸上寻找失落的爱情》的诗这样写道：

在岁月斑驳的老墙中/一对蚱蜢/蹦向文字深处/星星都亮了/鲜花开在手上/石头被水滴穿/酸菜和米饭/被一句话暖着/在纸上寻找/又被纸遗弃的爱情/房子是显得那么重要。

“斑驳的老墙”“一对蚱蜢”所营造的意象实际上是在暗示爱情的古老与鲜活，而“文字深处”“星星”“鲜花”“石头被水滴穿”和“酸菜和米饭”等意象的安排，则很容易让人想起“海枯石烂”“贫贱之中见真情”之类的理想爱情。“被纸遗弃的爱情”及“房子”的出现，是对现实中变了味的恶俗爱情观的含蓄批判。当然也暗示了作者对真正爱情的向往和追求。从对上述诗歌的意象读解中，我们可以体味出这些诗歌均是通过寻找某种特定感情的客观对应物或者在选定某个事物之后逐步地一点点地译解、暗示出某种情绪状态构成的。

流行歌曲《弯弯的月亮》中“遥远的夜空、弯弯的月亮下面、弯弯的小桥边和弯弯的小船”，还有随后出现的那个“阿娇”，都让歌者心里不自觉地充满了忧伤。悠悠为歌、弯弯月亮，怎能不让人心中忧思缠绵，怀念故人故土。这种事物间自然的联系，与诗歌意象是浑然天成的，让人丝毫感觉不到作者是在刻意地安排。

再来看徐志摩那首经典之作——《偶然》：

我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心；你不必讶异，更无须欢喜；在转瞬间消灭了踪影。你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的方向；你记得也好，最好你忘掉，在这交会时互放的光亮！

对于徐志摩这首小诗的表现手法，余光中教授曾评论道：“你有你的，我有我的方向”是一个典型的欧化句式，其语法成分的省略明显受到了英文表达习惯的影响。

而我们还应注意到诗中的“一片云”“波心”“投影”“海上”“方向”“光亮”互相映衬，烘托出很自然和谐的意境，意象悠远而且意味深长，这当然是自然事物的巧妙安排而得来的绝佳的艺术效果。诗强调的不是“忘却”，而是“铭记”，自己对偶然邂逅的一段美好时光难以忘怀，希望对方也记住这段情缘；语气以退为进，似轻实重，表面上故示豁达，实际上却隐喻着留恋。这可谓绝妙的“拐弯抹角”的表达方式。更是一种艺术的而非科学的、是间接的而非直接的表达方式。诗人或艺术家总是尽量隐蔽情感和思想，不让它们站出来“直接”说话，而是让它们隐喻在诗人为其创造的种种意象和设置的层层矛盾中，拐弯抹角、迂回曲折地“间接”表现出来。

当然自然关联的事物的组合，作为诗歌语言的“诗性”“文学性”常常取决于诗人主观的、个性化的指意功能，具体表现就是诗歌语言的结构形式通过一种极具个性化色彩的方式展开，而且最终指向的是诗人的内心感受。关键在于读者要具备一定的审美能力，才会透过表层体味到更深刻的思想内容。美国诗人威廉斯有一篇颇具名气的诗作——《便条》：

我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它太可口了/那么甜/那么凉。

原本是生活中的普通留言，但是由于表面司空见惯的事物包含了诗人个性化的指意内容，而使之具有诗性和文学性。诗人的独特指意是“无私的奉献、深爱、人间的温情、被助者的感恩、心灵的快慰”等等。我们看到，诗人的主观个性化的“变意”使得作品给读者留下了无限遐想的空间，感受到一种不含丝毫杂质的纯情。

2．按事物非自然、非逻辑联系构成的诗歌意象

现代诗中，诗人通常不是按传统的线型思维方式去思考世界，而是以情感为中心，从直觉出发，以发散型思维去结构形象，以表现诗人的感觉、情绪等一系列的心理轨迹。这种意象的安排，往往不注意物象间的逻辑联系，甚至有意歪曲这种联系，它打破了人们对事物习惯的认识方式，使形象扭曲变形。

如当代诗人赵振开在《结局或开始》中有这样几句诗：“悲哀的雾，覆盖着补丁般错落的屋顶，在房子与房子之间，烟囱喷吐着灰烬般的人群。”这是典型的非自然构成的意象，烟囱不可能喷吐人群。实际上是烟囱喷吐着灰烬，而人群在浓烟，灰烬下涌动。作者将两个画面叠加成一个，整合之后，作为一个意象整体显现的是：烟囱之下人群被有毒的灰烬所淹没，这些生命力被毒害、被腐蚀的人群，就像能量耗尽的灰烬。这样的意象组合，读者在读的时候如果不运用自己的想象力是无论如何也读不明白的。有时，想象力也可能无济于事，如当代文学史上那些所谓的“意识流作品”。因为“人类真正的思想感情，它产生逻辑，但从不需要既定的逻辑”，诗人永远是人类复杂情感的守望者，他们每次的灵魂洗礼都是那样的不平静；他们的冲动，他们的感悟以及他们的忧愤往往化为无序的语言，让每个读者自己去体会去思忖。但是我们得承认，诗同时是感官的外化，语言的音乐性，可将诗人内心情感外化为诗的节奏和韵律。哲学家黑格尔认为，诗是愉悦感官的芬芳气息。我国古代文学家刘勰更是主张诗应当风骨与文采兼备。所以，韵律美、音乐美应当是诗歌永远的追求。有人说诗歌是一面镜子，因为它最能反映诗人本真的性情。原兰州师范高等专科学校中文系培养的诗人杨维东曾在他的诗作《笑声》中这样写道：

隐隐的笑声/轻轻的笑声/在沉闷的夜晚/被折断

神像的六根手指/被笑断/破败、孤独而形迹可疑。

诗是人类语言最精妙的运用，诗人在诗中放纵自己的思维有时结果会减少诗作雕琢的痕迹。诗人以独特的结构方式，意象组合超越思维，同时也超越了语言，也许会让我们每个人都产生莫名的感受，可以意会却难以言传。

诗歌是鼓励张扬个性的文体，也是诗人最“本我”的东西，是将自己心灵深处的感悟抒发出来，创作的风格不管婉约的、豪放的、现实的、浪漫的都是作者从感性飞跃到理性的艺术升华。好诗歌会让人感受到外在的朴实无华，内在的韵味和思想深度。任何好诗都该有平静的外表，惊心动魄的内涵，有着铿锵有力的警示性。诗歌要反映人间的真相，使读者身临其境，引起共鸣。

诗歌创作运用的是形象思维，诗人在生活中有了创作的冲动，抒发真挚的情感或表达深刻的思想，就需要在大自然的“物象”森林中，去捕捉、筛选、经营“意象”，由这些丰富生动的意象，营造出意境优美、诗意悠长、思想深刻的诗的境界，“情”与“理”水乳交融、“形”与“神”完美统一，这样，就能收到以小见大、以少胜多、以虚代实、虚实结合的艺术效果。诗人的观察视角新颖、创作手法各异、内心体悟独到，会充分展现出诗歌的无穷魅力。当然诗歌欣赏，也需要形象思维，需要了解诗人精心设置的意象。在非自然构成的意象中有一类是：主要形象是有逻辑性的，具有自然构成意象的特点，但在这个主要形象的结构中又掺杂着一些非逻辑的成分。如曹剑在《江北大汉》中写道：

他在剃得响亮响亮的光头上/用他稀里哗啦的大手拍了拍/然后他就不带附点音符和切分音地通红通红地大笑了。

其中画线的修饰部分很明显是非逻辑的，大笑怎么会有色彩？但是，欣赏过程中，读者的理解力可以在把握诗作整体的结构意象后，为词语意义安排一个恰当的位置，为情绪找到合理的出口。

意象是诗的重要基础，无意象便无真正的诗。黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”同时，音韵也同样是诗作的重要部分，古诗琅琅上口，意象突现，为人们历代传扬、背诵。而现代诗却鲜有让人能脱口诵背而出的经典；我想主要原因大概缘于诗歌音韵上的美多已不复存在。

笔者拙见以为，过分追求意象的设置而忽视诗歌最根本的音韵形式之美，恰恰是当代新诗走向穷途末路的主要根源。真正的诗人应当努力用生命去唤醒语言，同时使自己成为主宰语言的帝王。尼采说“上帝已死”，而真的诗人应该有“我就是上帝”的豪情与自信。