辞格在诗歌中的使用

三、辞格在诗歌中的使用

我们一向以自己的母语语汇之表达能力的异常强悍而感到骄傲和自豪，但是颇为尴尬的现实是，当代的诗歌的创作好像只能在夹缝中求生存。一般的诗歌，大都在20行左右，而20行左右的句子，处处都充斥着一样的或者近似的名词、动词、形容词。那么诗人要具备什么样的语言功力，才会在千万诗歌当中凸显出自己的创作个性呢？不同作家的创作实践表明，许多修辞手段可增强诗歌语言的形象性，我们不妨来看看不同辞格在诗歌中的具体运用情况。

（一）拟人

拟人就是赋予外在的客观事物以人的形象、感情、动作、行为，就是使物与景人格化，它可使诗的语言形象生动，富于立体感，我们来看流沙河的《一年好景·春》：

她微笑，

回到人间，

踏青了枯黄的草原，

脱下衣裳，

送桃花一身红袄，

送柳枝一件绿衫。

在诗中，“春”这一抽象的概念化作了一个微笑的少女形象。她翩翩行走在草原上，踏青了一片片枯黄的小草。她是那样欢愉，天真地脱下自己的红袄，送给桃花，把绿衫披上了柳枝……让我们仿佛看到了在春的抚摸下，那含苞欲绽的桃花，在熏风中微微颤动，那刚刚冒出绿芽的柳条，在用幼嫩的目光打量着世界。……这些闪烁着绚丽色彩的语言所构成的画面，给读者以多么美好的艺术享受！因为这些事物被赋予了人的感情和生命。拟人手法所形成的是一个我们在现实世界中看不到的艺术世界，但又那么切合人们心中的美丽愿望，因此我们在新奇中又感到亲切。由于拟人手法所具有的独特作用，许多诗人的创作都曾借助这种手法，如诗人胡风：“夜啊，她成了我的慈母，让我安静地在她的怀里。”雪莱：“那粗鲁的保姆，白色的冬季，也摇着冷冰冰的一年。”

拟人是诗人对人与物的一种综合和比附。是诗人诗意想象的结果。正如黑格尔在《美学》中论及拟人时所说的“自然的和感性的事物用精神现象的形式表达出来因而高尚化了”。它能渲染诗的情绪和气氛，加深诗的意境，更具体可感地、生动传神地表达出诗的主题思想。让我们再来欣赏顾城的这首《叽叽喳喳的寂静》：

雪，用纯洁/拒绝人们的到来/远处，小灌木丛里/一群鸟雀叽叽喳喳/他们在讲自己的事/讲储存谷粒的方法/讲妈妈/讲月牙怎么变成了金黄的气球/

我走向许多地方/都不能离开/那片叽叽喳喳的寂静/也许在我心里/也有一个冬天/一片绝无人迹的雪地/在那里/许多小灌木缩成一团/围护着喜欢发言的鸟雀。

整首诗以纤巧的拟人开始，将白雪、鸟雀虚拟成人，构建出大自然纯净、温馨、祥和的氛围，更以灵动的拟人结束，营造出亦真亦幻的理想境界，让人流连，使人心动。

通常事物本身的关系是多重的，这使得人们观察事物角度也呈现出多重的特点。被称为“七月诗派”代表人物的老诗人绿原在他的《无题淡写五首》中写道：

一下子抓住闪电

怎么放过了雷鸣

心与花萼一同战栗

竟怠慢花枝的呻吟

满眼是卓别林

提着一根文明棍

拐呀拐不动的身影

惭愧不如贝多芬

蔑视死神告警：

“听，命运在敲门！”

沈德潜在他的《说诗啐语》中曾说：“平字见奇、常字见险、陈字见新、朴字见色。”我们看到，诗人将闪电、雷鸣、花萼这些很平常的字眼比拟成人，用极富象征意义的语句来表达其人生观和生命的感悟，虽名为“淡写”，却丝毫不见其淡，感情之深厚、浓烈蕴含在词句之下，书写角度变幻多端，诗歌意象非凡而深刻。只有那些历验人生悲喜并洞明人生真谛的人，才会如此自然地将平常之物与人的心绪相协调、相融合，它使人顿悟：原来诗就是生活，生活本身就是诗。

（二）拟物（物化）

在诗歌创作中把人比附为外在的、可感性的景物，用以渲染和烘托出诗人含蕴的思想感情，同样能使语言形象化。如郭沫若那首著名的《瓶·三十一》：

我已成疯狂的海洋，

她却是冷静的月光！

她明明是在我心中，

却高高挂在天上。

我不息的伸手抓拿，

却只是生出些悲哀的空响。

诗中，“追求者”与“被追求者”的思想感情熔铸于自然界中的两个具体景物——海洋和月光，从而传神地表现了两个微妙的情绪状态。在特定的环境中呈现出的象征意义生动而贴切。精炼简洁的诗歌应当向玲珑的玉器一样，精巧而又细致，小巧、简短的形式中应当蕴含巨大的内在含意。以色列诗人耶胡达·阿米亥的那首《爱与痛的歌》就属于这类作品——

我们在一起的时候

我们就像是一把有用的剪刀

分手后，我们重新变成两把利刃

插在世界的肉里

各在各的位置

这首诗精致、玲珑，不仅在于它找到了一个贴切的对应物——剪刀来做比，更在于从诗作整体上意象表达的到位，内容是司空见惯的，但表达却新鲜逼人。所谓“质而不俚，浅而至深。”能够做到这一点就是很不容易的事了，因为它留给人们无限想象的空间，而且它是活生生的。

（三）夸张

诗的夸张，就是抓住对象的某一特征从性质、状态、数量、程度等方面加以夸大铺张，从而突出事物的某方面特征。诗人往往在“精言不能追其极”的情况下产生这种“壮言可以喻其真”的艺术手段。它是使诗歌语言形象化的重要途径。成功的夸张，往往使诗句形象鲜活，顿生光辉。夸张手法在古诗中很常见。如李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，《蜀道难》中的：“危乎高哉！蜀道之难难于上青天”以及项羽《垓下歌》中“力拔山兮气盖世”等脍炙人口的诗句。夸张是作者炽烈感情的自然表露，在特定情境之下，人们会不自觉地放大合乎自己情感思想的事物和现象，来满足情感抒发的目的。李白就是因为看到奇绝险要的蜀道，为那峭岩怪石所震慑，同时基于他对世事的艰难、人生冷暖的深刻体验，很自然地发出“蜀道之难难于上青天”的慨叹。而项羽作为一位盖世英雄，其彪悍的武力和气魄，自然会“力拔山兮气盖世”！

陈望道先生在论及夸张时说：“夸张在于主观情意的抒发，而不在于客观事实的记录。”“一日千里的船速”“斗大石头随风走”不是客观写实，而是抒发作者强烈的感情。对此，古今许多作品都有精彩的诠释。我们再来看古代无名氏所作民歌［正宫·醉太平］《讥贪小利者》：

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鸪嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上辟精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！

作者借夸饰将贪官污吏和地主豪绅榨取劳动人民血汗的贪婪相表现得淋漓尽致。许多夸张手法的运用初读起来似乎不符合现实生活的逻辑，但其特征突出，且富于艺术感染力，可谓“高于生活”。现实生活从来不是按照其原始形态进入诗的王国的，而是按诗人抒情的需要来加以表现的。有人曾指责法国18世纪大画家安格尔不懂人体解剖学，说他一幅画中“宫女的脊背上多了三节脊椎骨”。然而，恰恰是人物的这个“变形”和夸张，才使此画焕发出别样的艺术魅力。正如安格尔的一个学生所说：“正因为这段秀长的腰部才使他如此柔和，能一下慑服住观众。假如她的身体比例像解剖图那样绝对准确，那就很可能不这样诱人了。”

诗与画是姊妹艺术。夸张可以使诗的语言更加形象化，对绘画，则可使画面更逼真，即达到“艺术的真实”。诗中恰当运用大胆而奇特的夸张，不但能使诗的语言形象化，从而创造出惊人的意境和庞大的气势，使诗歌闪烁出多彩的艺术光辉。现代文学史上的一面旗帜——郭沫若先生，出于对祖国前途命运的忧虑和满腔的希望摧毁旧世界、建设新世界的豪情，发出“我是一只天狗，我把日来吞了，我把月来吞了”的激情呐喊，这种饱含情感的夸饰足以引爆读者的想象，感染读者，打动读者，使人为之激动、为之震撼。

（四）比喻

几乎所有的诗人都不能拒绝比喻这种艺术手段，因为它是使诗歌语言形象化的最有效的表现方法之一。这种“付托外物”的手段将不同的事物相互辉映，彼此印证。如黑格尔所说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起（《美学》）”，使思想感情化为形象，便于读者感受。比喻五分为明喻、隐喻、借喻、博喻、曲喻五种。

1．明喻

因为是明确地打比方，因此在诗中要求“喻体形象”的新颖、独到，这样才富于感染力。如李瑛《银河边的歌》就是用明喻来贯穿全诗：

这一支塞北的小曲，

把江南的深谷都填平了；

那笛眼儿流出的豪情啊，

像是那堆篝火的燃料！

由于两个形象相距很远，能够为读者的想象、联想提供广大的空间，使人强烈地感觉到形象的生动、新鲜；语言所营造的意象氛围着实令人有耳目一新之感。

无独有偶，印度著名诗人泰戈尔在他的诗中也曾借比喻来揭示人生哲理：

生命犹如渡过一重大海，

我们相遇在同一条狭船里，

死时，我们同登彼岸，

向着不同的世界行进。

当然，比喻本身并不是目的，作者往往只是为了借助喻体的力量，美化或强调本体，使诗人意欲表现的事物尽量得到理想的表现。刘勰《文心雕龙·比兴》释比为“写物以附意”，钟嵘的《诗品·总论》释比为“因物喻志”，都是说的这个意思。

2．隐喻

字面上无“像”这类字，但较之明喻，具有更动人的力量，如流沙河《理想》：

理想是石，敲出星星之火；

理想是火，点燃熄灭的灯；

理想是灯，照亮夜行的路；

理想是路，引你走到黎明。

关汉卿的《不服老》中“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”也是运用了暗喻手法，不仅在诙谐中表现了他的刚直不阿的性格，也表达了其对于戏剧艺术的热爱。采用隐喻，语气更显得肯定，抒情色彩更加强烈。前面我们提到的余光中的那首著名的《乡愁》通篇也是由隐喻手法构成。黑格尔认为：“隐喻是一种完全缩写的显喻（明喻）……意象本身的意义被抵销掉了，而实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关系使人直接明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。（《美学》）”隐喻的作用，即在于它的含蕴，能使读者在品味中获得美感。

3．借喻

完全省略了本体，而仅仅说出喻体，这种方式在诗歌中应用的非常广泛。如欧仁·鲍狄埃所作的那首无产阶级的宣言——《国际歌》中所表现的：

最可恨那些毒蛇猛兽，

吃尽了我们的血肉。

一旦把它们消灭干净，

鲜红的太阳照遍全球。

这里的“毒蛇猛兽”比喻“反动统治阶级”；“血肉”比喻“物质财富”；“鲜红的太阳”比喻“共产主义事业”。鲜明有力地揭露了剥削阶级贪婪、残暴的本质，表达了作者对光辉灿烂新社会的无限向往。

4．博喻

因为伟大的戏剧家莎士比亚精于此道，该手法又享有“莎士比亚式比喻”之美称。这种修辞手法常用一连串不同的喻体形象来比附一个具体形象（本体）或抽象的概念（情绪）。这样突出“本体形象”的特征，使读者获得更为深切、形象的感受。如苏轼《百步洪》中描写轻舟飞驰的诗句：

长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭，水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

此段中十一个“喻体形象”（投梭、起飞的凫和雁、降落的鹰和隼、飞奔的兔子和骏马、离柱的断弦、脱手的飞箭、闪电、荷叶上滚动的水珠）来形容轻舟的飞速行驰，产生了强烈的艺术效果。在新诗的创作中，“博喻”同样是诗人得心应手的一种手法，正如下面这几句诗所表现的：

这些诗都是我的心灵的集锦，

像浩瀚的海洋，像巍峨的山岳；

像那荒原上的勃勃的野草，

也像那雷雨的暗夜里一支不灭的灯光……

这些诗都是我的感情的片断，

像黎明的跃起，像黄昏的坠落；

像那闪烁的星星被云遮盖，

也像大风雪席卷了那一片无垠的沙漠。

——彭邦桢《诗的抒情》

诗中，诗人一连用八个具体的外在景物来比喻“诗”，从而使之有了“形状”“色彩”“声音”，使人能具体到原本光秃、空洞的“诗”的雄浑（海洋），诗的奇拔（山岳），诗的生气（野草），诗的压抑（雷雨……不灭的灯光），诗的清新，诗的朦胧，诗的忧郁，诗的悲壮。这都是“博喻”这种艺术手段为我们所提供的极具象征意味的具体形象，他们也必将为读者提供辽远壮阔的艺术想象空间。

5．曲喻

曲喻是以此事物与彼事物相似的一面作比，然后从喻体形象出发，进一步发挥诗人奇特的想象，从而写出与本体形象毫不相似或其无力做到的一面。如李贺《梦天》中“玉轮轧露湿团光”一句，作者用“玉轮”比附“月亮”，“露珠”比附“星星”。月亮像皎洁而散发光辉的轮子一样从天空滚滚而过，那圆圆的光轮都被露珠弄得湿了……想象多么新鲜奇特！本来“轧”这个动作是月亮这个本体形象所不曾有，也没有能力作出的，但通过喻体形像“轮子”的特征的表现，它竟也能有“轧”的动作了。读起来让人仿佛感到月亮在繁星点缀的夜空中碾压而过的隆隆之声、猎猎之态。同样，“星星”作为一种凝固的物体，本不具“湿”之特性，然而，通过喻体形象“露珠”所具有的“湿”的特性却达到了。另如倩倩在名为《她》的诗中写道：

她温柔的话像只小手，

轻轻拂去了他心中的悲伤。

她动情的歌声如同一串珠子，

在没有月亮的夜晚闪闪发光。

诗中，作者用“手”来比喻“她的话语”，又从“手”引发人们腾飞想象，自然道出“她的话语”拂去了“他心中的悲伤”。这里，“拂”这个动作是“话语”这一本体形象不具有的，也无力做出的，它与“话语”根本没有联系。但作者运用了曲喻这一艺术手段，以“手”为桥梁，连接了“话语”与“拂”这一动作。同样，让“歌声”在“夜晚闪闪发光”，也是曲喻的魔力鲜活表现。

曲喻不仅增强了语言的形象感，而且还使语言具有动感，因为多数曲喻都是为本体形象增加一种动作，使不能发出这种动作的本体形象居然有了动态感，从而使形象更加引人注目。

比喻手法的使用，终归是要使语言形象化，如果说“形象化”是一棵大树，比喻手法就是霭霭春风，在树杈上抽出沁人心脾的绿色，感染着人们的情绪，使人得到艺术美的享受。

必须指出的是：“设喻贵新”，因为只有新鲜的比喻才能构成新鲜的形象，喻体形象的陈旧只能导致诗的乏味。因此，比喻上必须追求“标新立异”。正如前苏联文艺理论家别林斯基所说的：“真正的诗人哪怕在一笔线条上也不会重复自己。”

阿·托尔斯泰在《语言即思维》中评论缺乏想象的比喻时说：“这些陈旧过时的字眼儿，如同豌豆落在鼓面上一样，发出一阵声响，便无影无踪了。”

所以说真正的比喻应给人大胆、奇特、出乎意料的感觉，他的装饰性和感染力会深深刻进作者和读者的记忆里。诗人艾略特曾将黄昏比作“手术台上服了麻药的病人”，新颖、别致，但并不怪异离奇，字里行间透露出含蓄深蕴的光芒，其修辞效果十分值得研究。

总之，精彩的比喻手法往往成为诗歌作品的点睛之笔，对全诗的构思、意境与诗味儿的产生都有巨大的作用。

（五）兴

古人云：“先言他物以引起所咏之词也。”它往往是一首诗或一段诗的开头，先用各种与诗的思想感情有一定联系的景物进行渲染、烘托，然后再顺理成章地介绍出原本要吟咏之词。如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”借用雎鸠鸟婉转动人的叫声，来表现人物之间情感的美好。还有《焦仲卿妻》开首部分的“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣”，以孔雀徘徊起兴，引出一个夫妇生离死别的悲剧故事，就是起兴手法在古代民歌作品中的具体运用。现代陕北信天游中：“红鞋上又把绿花花扎，红鞋登地你把人杀！”（“把人杀”是夸张指代姑娘极端漂亮）“对面价树上野雀子叫喳喳，你给我的心上人捎上两句话。”还有甘肃临夏花儿：“红嘴白毛的尕鹦鸽，要吃个四川的米哩；阳世上人多者我不爱，一心要爱个你哩”，等也均是以起兴手法表情达意的民间诗歌经典。

其实外国一些经典诗作中也不乏“起兴”手法的运用，如裴多菲有一首诗作这样写道：

小树颤抖着，

当小鸟在上面飞。

我的心颤抖着，

当我想到了你。

多瑙河涨水，

也许就要奔腾。

我的心也一样，

抑制不了热情。

这是一首脍炙人口的爱情诗，语言流畅、明快。诗人没有直接去抒发如何想到情人，心情如何激动，而是用“小鸟飞”“小树颤抖”“多瑙河涨水”来起兴，烘托、点染所要表达的思想感情，加强了诗歌语言的艺术感染力。

“兴”这一艺术手段能使语言形象化，主要在于“所兴的是物”，即形象。前苏联诗人阿尔贡说：“语言丰富，形象就丰富。诗人应帮助同时代的人把语言构造得更好，诗人应当是人民的语言大师。”

诗歌语言的形象化，是写诗的一个基本原则。无论处于什么时代，人们都需要形象化的语言，有生气的语言。“刚开放的花比枯槁的要好看，谈笑风生的姑娘比商店橱窗里的模特来的亲切。”只有形象的语言，才能使诗生动、活泼，富于艺术美和精神感召力。

（六）象征

这一手法充满了比喻性，所以与比喻有几分相似，都是借此来言彼。

比喻只是借助喻体，形象化地表现特定的本体，除此之外，别无它指。而象征则不然，它的媒介（即用作象征的事物）既是自身，又不仅仅局限于自身，还蕴涵着自身以外别的意义。而诗的内涵（即象征对象）恰好隐身在别的意义之中，所以，象征技巧极富暗示性，是一种依托具体形象、寄予深远意蕴的艺术手段。如江日的《晚熟的果子》：

周围成熟的果子笑红了脸，

你却青得涩口，小得可怜；

冷冷的目光刺你一眼，

恨不得落下枝头，钻进地面。

阳光把你冰凉的心儿温暖，

大地不断捧给你乳汁、甘泉，

你终于成熟了，把枝儿压得弯弯，

竟是格外的香，特别的甜。

作者不是真的只为写“晚熟的果子”，而是借“青得涩口，小得可怜”（即生果）来象征“大器可以晚成”，所谓“言在果而意在人”显然运用了从人物向引申事理的“象征”手法。象征的本质离不开暗示，诗歌作品中具象事物的暗示作用凸显了象征这一手法的含蓄美。卞之琳的《断章》中写道：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”就是作者通过“你”“别人”“风景”“明月”“窗子”“装饰”“梦”所组成的意象，巧妙地暗示了人生境遇的“相对性”内涵。

我国古代的诗论给象征下的定义是“通篇作比”，历代诗人的许多咏物名篇，如屈原的“咏橘”、陆游的“咏梅”、王冕的“咏墨梅”、于谦的“咏石灰”等都是充满象征意味的佳作。

象征手法是一件闪光的国宝，它擅长于用微小的影射巨大的，用单纯的揭示繁复的，用形象的暗示抽象的，其最终极的表达目的是把人或社会的本质特征深刻地揭示出来。现代诗作中象征手法是不胜枚举的。我们不妨来看看席慕容的《泪·月华》：

但是　这只是梦而已

远山的山影吞没了你

也吞没了我忧郁的心

回去了穿过那松林

林中有模糊的鹿影

幽径上开的是什么花

为什么夜夜总是带泪的月华？

诗中写到的“梦、山影、松林、鹿影”以及“幽径上开的什么花”，无一不是诗人温婉忧郁情怀的象征，而深深打上了诗人个性情感的烙印，使得这首洋溢着浓郁情感氛围的作品成为不可多得的成功之作。面对象征意象，读者常会根据自身的生活阅历、艺术感受力来获取艺术联想和审美享受，并因人而异地用想象、联想将诗作的留白部分填满，从而享受到象征手法所带来的含蓄美与神韵美。

（七）顶真

若干邻句，各自采用前一句的结尾作为后一句的开头，或重复一字，或二三字，使之上承下接，产生蝉联不尽、循环往复之艺术效果。如成倬《晚照》的表现手法：

一湾细柳，

十里绿杨。

水环山，

山托树，

树掩庄。

夕阳点点泻天外，

金缀长堤，

银裹新墙。

紫槐葱葱，

青烟袅袅，

粉絮悠悠扬扬。

牛羊归来小巷满，

鸡鸭入巢大院忙。

七尺彩桥东流水，

浣女轻歌，

菜花飘香。

在诗人的笔下，绿野乡舍美得就像一首明丽动人的田园诗。“水环山，山托树，树掩庄”三个短句上递下接，联成一串，使情继意续，具有蝉联不尽循环往复的艺术效果。其实早在我国古代，诗人们就从不吝惜在诗句的形式上做文章，“语不惊人死不休”可以说是古代严谨而执著追求诗歌形式美的诗人们的创作宣言，我们来看李白的《白云歌送刘十六还山》：

秦山楚山皆白云，

白云处处常随君。

君入楚山里，

云亦随君渡湘水。

湘水上，

女萝衣，

白云堪卧君早归。

在一代诗仙的笔下，依依离情，绵绵别绪，透过几个顶真，自然而然地渗溢出来，可谓不着痕迹，尽展风姿。古时更有全诗句句首尾贯通的，甚至末尾句也绕接首句末尾字，其流转回旋之趣，堪称绝妙，当然难度也很大。这其中最著名的当属《白雪遗音选》中一段句句相连的唱词：

桃花冷落被风飘，

飘落残花过小桥。

桥下金鱼双戏水，

水边小鸟理新毛。

毛衣未温黄梅雨，

雨滴红梨分外娇。

娇姿常伴垂杨柳，

柳外双飞紫燕高。

高阁佳人吹玉笛，

笛边鸾线挂丝绦。

绦结玲珑香佛手，

手中有扇望河潮。

潮平两岸风帆稳，

稳坐舟中且慢摇。

摇入西河天将晚，

晚窗寂寞叹无聊。

聊推纱窗观冷落，

落云渺渺被水敲。

敲门借问天台路，

路过西河有断桥，

桥边种碧桃。

顶真是诗歌创作中最为独特的一种表现手法，其形式新颖、独特，但绝非单纯的文字游戏。因其难度极大，要求极高，所以需要潜心学习，认真修炼，还须有灵感方能得之。

现代诗人常常对传统技巧兼收并蓄，既扩大了诗歌的内涵，又突出了语言的弹性与张力，正如海子的《北方的树林》所表现的：

摘下槐花/槐花在手中放出香味/香味

来自大地无尽的忧伤/方地孑然一身

至今仍孑然一身。

这首诗诗综合运用了顶真和反复等修辞格，而且具有独特的象征意味，“香味来自大地无尽的忧伤”便是诗人对尘世苦难的一场大觉悟。正如美国诗人庞德所言，技巧是对诗人真诚的最好的考验。而海子的诗中，透过技巧，我们感受到的竟然是一种纯粹的抒情，一种对一切美的事物的深深眷恋之情。正所谓“无情感不成诗”，可惜当代已极少有人能够真正做到“纯粹的抒情”了。一些所谓的“当代新诗”充满了为赋新词的牵强和搔首弄姿的矫情，让人生厌，更使人忧虑：中国新诗的出路到底在哪里？

（八）排比

作为常见辞格，排比句属于层次较为繁杂的多重复句。它有时由若干个结构相似的句子平行排列而成；有的则由一个单音词（或复音词）领起一系列气势连贯的句子。如陈应松《敦煌曲谱》：

它从斑驳的石窟探出头来

微笑着

却又默默不语

也许有太阳的色彩

也许有大漠的旋律

也许是一条静静流淌的酒泉

带着绿风的轻歌，驿铃的醉意

也许比烽燧更苍凉

也许比孤烟更空寂

也许怀着红柳的憧憬

也许透出飞天的遐思

也许……

今天

它终于敞开了胸膛

千年的，梦境被时代破译

当那根久不发声的心弦拨响

整个世界都成为它的音域……

敦煌曲谱的破译，曾使举国惊叹，全球轰动。为了揭破这个古老和神秘的谜，诗在第二节大事渲染，一口气连用了八个排比句。调动了众多的形象，进行反复铺陈，很准确、传神地抒发了作者激动万分的情怀。但凡好的排比句，总要体现为形象的并列，突出其强调性，因为“以量变求质变，是排比修辞法的核心所在。”常言道：“水滴石穿，绳锯木断。”一个个接踵而来的排比句，就仿佛不断滴落的水珠，持续拉动的绳子，在反复地撞击与摩擦中逐渐穿石、断木，创造出诗所独有的魅力来。

这不由得让人联想到《孔雀东南飞》里所写的：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”这是运用了另一种所谓的“相似句型并列的平行式排比”。其作用仍是借形式传递情感，强化诗的抒情成分，从而给读者留下深刻印象。

我们注意到，通常情况下，诗歌中的修辞手法的运用不是单一的，而往往是多种手法的结合使用，如现代诗人川野的《那声音》写道：

那声音细柔舒缓

那声音一尘不染

那声音你只能想象，无法听见

它包裹着你

如黑暗包裹着瞎子

如瞎子包裹着灯

如灯包裹着一片片虚幻的影子

在夜晚，轻轻移动

我们看到，诗中既有细腻入微的比喻，也有顶真和夸张，多种修辞手法的综合运用，给读者营造出的是一个多姿多彩的艺术氛围。前苏联伟大作家高尔基曾指出：“语言真正的美，产生于言辞的准确、明晰和动听。”^[2]不同辞格的运用无疑将被描写对象的各方面特点渲染到位，使读者能够体味到整体的事物和深刻思想的光芒，而不只是局部的彼此无关的现象罗列和散乱思维的碎片。