形神之矛盾

第二节　形神之矛盾

关于“形”与“神”之间的矛盾，历来就有许多讨论，但在正式讨论之前，我们还是先来看一下这对概念就是什么，在翻译中我们又是如何来界定这对概念的。

1.“形”与“神”的由来

“形”与“神”在中国的古代哲学中是一对非常重要的范畴，用来指人的形体和人的精神之间的关系。后来，由哲学领域借用到了传统文艺美学领域。《庄子·外物》提到：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”（许钧，2009：184）。这里庄子使用了引譬设喻的手法，意思是说：竹笱是捕鱼用的，一旦捕着了鱼就会被遗忘；兔网是用来逮兔子的，一旦逮着了兔子就会被遗忘；言语是用来表达思想的，一旦领悟了意义就会忘掉语言。我怎样才能找到一个忘掉语言的人而跟他谈一谈呢？庄子提到了“形”与“神”的关系：前者是人们的言语，即“言”；而后者指人们交流时要用言语表达的意义，即“意”，他欣赏的是那种“得意忘言”之人。这一“意”与“言”的关系雏形后来又出现在中国古代文论中，并得到了进一步发展。《文心雕龙·神思》提到：“方其诺翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徴实而难巧。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”这里刘勰指出：字刚提起笔，其气势比搜寻言语表达时要强一倍；等到文章写成，所以只写所想的一半。为什么会这样呢？文思容易驰骋万里而设想出离奇之处，但是语言却比较实在，很难运用得巧妙。因此，在思想转化为具体的意义，具体的意义再转化为语言时，贴切时可以说天衣无缝，而疏漏时则相差千里。这一论述说明了“意”与“言”之间难于一致，正是创作时“形”与“神”之关系的真实写照。

“言”与“意”之关系是中国古代文学艺术的一个重要论题，是中国艺术境界论的一个重要基础。“诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求画外之趣，其中的美学观念都是相同的，都要虚中见实。”这段论述中的“虚”与“实”，其实也是“神”与“形”的一种表现。唐代画论家张彦远在《历代名画记·论画六法》中提到：“今之画纵得形似而气韵不生；以气韵求其画，则形似在其间矣。”又说：“至于神鬼人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩色，谓非妙也。”这些话的大意是：今人的画纵然可以得到形似，却没有神韵；用神韵来要求他的画，那么形似也就够在其中了。画鬼神人物的时候，仅仅带有生动的形象状貌还是不够的，只有具备神韵才能周全。如果没有神韵，那么只能展示出形似；笔力不遒劲有力，虽然可以显示出较好的赋彩技巧，但却不能算得上妙笔。这里论画的“形似”与“气韵”与我们所说的“形”与“神”是相似的。不过，从上述的论述中，我们可以看出中国传统美学中的“形”与“神”似乎并没有什么明确的定义，只能作为一对相生相伴的模糊范畴，这也为后来我国翻译理论研究中“形”与“神”具体指涉的含混性埋下了伏笔。然而，上述这些中国传统文艺美学思想为翻译研究中“形”与“神”的探讨提供了丰富的土壤。翻译家傅雷曾在上海美专任教职，他的翻译观在很大程度上就受到了“形”与“神”的影响。陈西滢更是在画论的基础上阐发了自己的翻译观。

2. 翻译研究中对“形”与“神”的界说

在翻译界，“形”与“神”的界说本来就缺乏统一的界定。陈西滢把文学翻译所涉及到的“形”主要归结于“字”与“句”。江枫认为诗歌的“形”包括结构、词汇、行数和韵律。“神”在中国的最早提出者是茅盾，后来，郭沫若、闻一多在论及诗歌翻译时提出要译“风韵”、“精神”和“气势”，陈西滢、曾虚白、王以铸、刘靖之等也都著文详细讨论过。二十世纪六十年代，傅雷宣言式的简单明了的表明了自己的看法：愚对译事看法实甚简单：“重神似不重形似”，使“神似”的翻译主张迅速传播开来并为翻译界所普遍接受。“神”的含义，顾名思义，就是传达原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲折地表达出来。以上对“形”、“神”的理解似乎给人以不明确的概念，即“形”中有“神”，“神”中有“形”。而“在中国古代文论史上，”历来也存在着‘文质’与‘形神’方面的争论，大多数批评史论著作均将其称为‘内容’与‘形式’的争论我们认为在翻译活动中，“形”最主要的是指“语言”。而“形变”，则是我们通常所说的“语言的转换。”从出发语到目的语，“形变”，即“语言的转码”是不可避免的，音的变化、形的改变、音形义结合的方式也要改变。而“神”，拿当代语言学术语来说，指“语言活动”的产物。从目前翻译界比较认可的观点看，“神”在很大程度上是指“意义”，但问题却在于对“意义”的界定，语言学界并未形成统一的观点。实际上，有关“神”与“形”的许多争论，或多或少都源于对“神”与“形”的不同认识上。应该看到，在翻译历史上，有关“形”与“神”的思考几乎一直在持续着。在二十世纪，我国文学翻译界曾围绕“形”与“神”的问题展开过许多激烈的讨论，而讨论的焦点主要集中在翻译应该求神似还是形似上。从表面看，翻译应该求形似还是神似似乎并不构成问题，因为求形似不是也不应该是翻译的目的所在。但是，主张形似的一派认为只有先求形似，才能保证到达神似；而主张神似的一派认为，形似难求，只能以求神似为依归。前者追求的是先形似而后神似，“形神兼备”为最佳境界；后者求的是“神似”，明确提出“翻译所求的不在形似而在神似”。由于形似派与神似派着力点不同，因而翻译的方法也不相同，前者崇尚直译，后者则主张意译。

为了从“形似”与“神似”的二元对立中摆脱出来，我们有必要找到一个共同的出发点，看一看翻译，特别是文学翻译所涉及的“形”与“神”到底是什么。

（1）关于“形”的界定

首先讨论“形”，“形”，翻译界又称为“形式”。“形”或“形式”，首先是指语言符号系统及其组成部分。在这个意义上，翻译的首要任务便是要克服不同的语言符号系统所造成的理解障碍，通过“语言”之形，亦即我们所说的语言转换，给持不同语言的人提供沟通的可能性。对这一层面的“形”，我们自然不会去追求“似”，而是相反，要敢于去追求“破”，去克服。就此而言，任何一个译者都不会持异议。但对于具体的翻译活动，它所面对的不是纯粹的语言符号系统，而是利用语言符号系统所提供的可能性生产话语。就我们在此讨论的范围即文学翻译而言，翻译者所面对的是文本。而文本作为一个创造的产物，它对于翻译者来说，其形式是什么呢？这里，我们会遭遇到对“形式”的不同理解。傅雷对“形似”中的“形”没有具体的界定，但从他的《致林以亮论翻译书》和《高老头（重译本）序》中，我们大致可以看出傅雷主张不求似的“形”主要包括“原文字面、原文句法”以及“文字词类”、“句法构造”、“文法”、“修辞格律”和“俗语”等。他所提出的这些方面主要还是属于“语言文字”和“语言法则”的层次的“形”。但傅雷在提到“原文句法”时，连带想到了“原文的风格”。他对林以亮说：“你不在原文的风格上体会，译文一定会像淡水一样。而风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达。”傅雷在此遇到了一个两难的问题：各种语言的文字和句法不同，翻译不能机械地求似，但对一部文学作品来说，文本的句法或文本的遣词造句方式则在很大程度上体现着原文的风格，若不在句法上下功夫，原文的风格便无从传达。这也就是说，放弃了对原文句法的转换，就难以传达原文的风格，在此，我们便面临了这样的一个问题：原文的遣词造句方式、原文的语言风格是属于“形”的范畴还是“神”的范畴？对这一问题，我们在下文中再作讨论。主张“形神皆似”的江枫对“形”的看法比较明确。他是针对诗歌翻译而谈“形似”的首要性的，他认为诗歌之形，应该包括诗的“结构”、“词汇”、“诗行”、“韵律”……乃至词的拼写和字母的大小写等等。总的来说，他的“形”，既包括语言层面的“形”，也包括语言使用层面的“形”，与法国诗人瓦莱里对“诗的形式”的界定基本一致。瓦莱里认为：“诗的形成，也就是说其中包含节奏、韵律、和谐、修辞的对称、反衬等一切称得上形式的基本特征的手段。”而一部作品的形式即是那些可感知特征的整体。瓦莱里对文学作品的“形式”的这一界定，具有很强的概括性，但主要涉及语言的使用层面，在这一层面，形式往往打上了作者的个性特征，而这些可感知的特征又是具有价值的。就一部文学作品而言，这一层面的“形式”的价值在很大程度上决定了其是否具有艺术性，因为文学是文字的艺术，充分地利用语言文字所提供的可能性，创造具有个性的表现形式，是赋予作品生命的基础。毫无疑问，放弃对这些形式所蕴含的价值的领悟，忽视对这一层面的形式的再创造，不可能会有真正成功的翻译。

（2）关于“神”的界定

与“形”相对的“神”，是文学翻译界界定最为模糊、认识最不统一的“概念”之一。若把“形”定义为语言层面和言语层面的“形式”，那么，与之相对应的便是“内容”。在这个意义上，“形式”与“内容”在翻译探讨的文章中常可与“形”与“神”相替换。但问题是，“神”在许多翻译家和翻译研究者的笔下，又往往可与如下的说法联系在一起；“精神”、“神韵“、“味”、“原旨”、“意义”、“气势”、“风格”等等在这些说法中，我们可以看到有的失之笼统，有的过于宽泛，有的难以捉摸，有的是中国传统论文中的常见术语，有的还是现在语言学使用最多但又争议最大的术语。总之，用这些本身就难以统一的认识的术语去定义“神”，其结果可想而知，不可避免地会造成争论的各方从各自的角度出发，各执一词，莫衷一是。从理论上讲，如推崇“神似”，有必要多何为“神”有所交代，心中要有数，若连自己也说不清道不明，怎能在实践中去自觉地追求呢？傅雷提出“重神似而重形似”的主张。从他的有关翻译的思考中，我们发现他对“神”的理解大致包括“意义与精神”和“韵味”。他在《高老头（重译本）》中，多次提到了“意义”、“神气”、“语气”、“情调”、“气氛”等等，在他看来，这些都可以归结为“神韵”。我们注意到，傅雷在论及“神似”时，基本都包括着两个方面，即“意”和“神”，如“传神达意”。但两者又是有一定区别的，“意”是一部作品的基础，而“神”则是一种境界。在这个意义上，我们可以说傅雷的“神似论”是主张“传神达意”的一种高标准的翻译。虽然现代语言学对于“意义”的界定也是极为复杂，意见也难以统一，但总的原则是，语言学界越来越倾向于把意义看作一个综合的整体，包括我们在上文所提及的各个因素。有必要指出的是，不同的文本意义所构成的各种因素是不同的，如非文学作品，基本上以“逻辑意义”为基本意义，而文学作品，特别是诗歌，则是包括节奏、情调、气势等等因素共同起着作用的一个综合整体。正因为如此，王以铸在《论神韵》一文中说，神韵“不会是表面上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是和包括它的全体和作者本身，甚至和作者的时代背景交织在一起的东西。这种东西不是在字面上的，而是在字里行间的”。至此，我们也许可以暂对“神似”中的“神”作以下结论：按照翻译界流行的说法，“神似”中的“神”不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括我们通常所说的“意义”、“精神”和“内容”，非常有趣的是，翻译在方法上是“直译”与“意译”的二分法，将“意译”中的“意”又扩大化，其“意”又是包含着“神”的。这个意义上，“意”与“神”，都可纳入现在语言学界目前所界定的“意义”范畴。

3.“形”与“神”的辩证关系

在对“形”与“神”的基本内容作了一个大致的介绍之后，我们现在来讨论一下“形”与“神”在翻译之中的辩证关系。

我们在上文中说过，“形”与“神”的概念是一个很古老的概念，它涉及许多方面。宗教、哲学、语言学和文艺学等都使用这两个概念，但其所指是有区别的。我们之所以在上文中用了如此多的笔墨来梳理翻译中的“形”与“神”的概念，是因为只有弄清楚了它们在不同翻译家的认识中具有哪些一致的地方和哪些不一致的地方，我们才可能找到一个探讨的共同出发点。在翻译上，“形”与“神”这两个概念或两种说法，应该说是借自于“绘画艺术”。国内公认的对翻译中的“形”与“神”的问题又过较为自觉的思索和较为系统的探讨的翻译家，如陈西滢、傅雷，都是借绘画艺术中的两个概念来论及翻译的。在论述文学作品的创造问题时，巴赫金也曾以雕刻艺术与文学艺术作比，区分了文学艺术作品的三个基本的因素，对我们认识“形”与“神”的关系颇有启发。在他看来，作为艺术活动的文学创造，作者是整个“艺术观照中起组织作用的形式与内容的中心”。他指出，在文学创作中，作者把目光投向内容（主人公的生活风云，即认识理论的积极活动），他构建并完成这一内容，为此而利用一定的材料，使其服从于自身的艺术任务，即完成这一认识理论积极活动的任务。从这一点出发，可以在艺术作品中，或者确切地说，是在这一艺术任务中区分出三个因素：内容、材料、形式。我们知道，巴赫金是从美学角度来讨论艺术作品的内容、材料和形式问题的。他对内容的界定非常全面，其中涉及作品与世界、作品与创作主体、作品与表现形式等方面的问题。从具体角度看，所谓“内容”是“审美客体必不可少的结构因素”，包括“认识因素”和“伦理因素”，与之相对的是艺术形式。离开这一相关性，艺术形式就根本没有任何涵义。他明确指出：“形式倘若离开与内容的关联，即离开与世界及其要素的关联（这个世界是以认识和伦理行为为对象的），它就不可能获得审美意义，也就不能实现自己的基本功能。”巴赫金在此讲的“内容”与我们在研究翻译时所涉及的文本的“内容”看似没有什么关联，但实际上，我们若考虑到译本与原作之间的“同源而不同一”的关系，透过原文本的语言层面，指向原作所意欲表现的世界时，我们便能从更深一层的角度来理解作品的内容所包含的各种因素。原作所想要表现的世界，可因作品而异，包含多方面的内容，如人性与神行、现实世界与超验世界、仿自然与超自然等等因素，以及现实与情感、物质与精神等等方面。这一切都可以构成原作者和原文本所指向的源，而译作与原作的关系中，最为本质的就是这种同源的指向。语言表层、语言表现形式的同等或同一，不是翻译所要达到或所能达到的，而译作与原作的同源性，确保了译作与原作不可能割断的血缘关系。理解一部作品的内容或意义，必须将作品置放于其创造所指的世界中去。因为，“作品获得生命与意义，是发生在同样活生生的、具有意义的世界里，也是在认识的、社会的、政治的、经济的、宗教的诸方面之中。”（巴赫金）在这个意义上，翻译不可能在形式的对等转换中去实现原作所包含的意义。如果说巴赫金所指的“内容”对我们理解翻译研究所关注的意义问题还是比较宽泛或抽象的话，他对“材料”与“形式”的区别倒有可能帮助我们更进一步把握我们所讨论的“形式”。就文学作品而言，所谓“材料”，巴赫金指的是语言学所界定的纯粹意义上的“语言”，亦即我们翻译研究中所说的由词语、语法、句法等组成的语言符号系统。而“形式”，巴赫金认为“是内容的形式，但它全由材料实现的，仿佛紧固在材料上。所以，形式应从两个方面去理解、去研究：（1）从纯审美客体内部，这时它是建构形式，它的价值在于表现内容（可能的事件），并从属于内容；（2）从作品的整个材料布局内部：这是对形式的技术方面的研究”。（巴赫金）巴赫金将“形式”区分为“建构形式”与“布局形式”。“建构形式”具有主体的创作性，有着明确的个性特征，而“布局形式”是某种艺术类型的一种技巧的布局，如戏剧形式、诗歌形式、小说形式等，有点像我们所说的“体裁”。这种区分对我们所讨论的“形”与“神”的问题的启迪在于，我们可以将我们所讨论的“形”分三个层次：一是语言层次，即巴赫金所说的“材料”；而是言语层次，即运用语言所提供的一切可能性的具有主体创造性的建构形式；三是文体层面，即不同类型文本的不同布局形式。若把翻译比作临画，我们将在第一个层次便看到两者明显的差别。临画与原画“素材”（即巴赫金所说的材料）相同，而译作与原作虽说用的都是语言，而不同的语言的音、形及音、形、义结合的规律都不同。在这个层面上，如果说临画的“形式”有着相同的素材和相同的法则作为理论上的保证的话，那么翻译原则不仅不应该追求“形似”，而且必须以破原作之形为首要手段。在第三个层面，也就是巴赫金所说的“布局形式”的层面，主要涉及我们所关注的体裁问题，如小说有一定的形式要求和相应的语言要求，如诗歌对押韵、格律等都有一定的要求。在翻译中，对这一层面的形式，译界的认识比较统一，都认为必须要加以传达，也就是我们经常强调的，译出的小说要像小说，译出的诗歌要像诗歌。意见比较难以统一的是在第二个层次，即言语层次，显而易见，追求“形似”也具有理论上的困难和障碍。但是，应该看到，一部文学作品的生命，在很大程度上取决于创作主体对语言所提供的可能性的独具个性的运用。同样的几个单词，在不同的创作主体的笔下，会出现不同的生命姿态。一部作品的可感知的一切特征，构成了一部作品的生命的基础，“形”的重要性是不言而喻的。就创作而言，作者的语言风格在这一层面显得尤为重要，法国作家福楼拜曾经说过：“风格就是生命，这是思想的血液。”语言风格具有可感知的一面，也就是我们通常所说的“客观可感性”。作者在语言使用中作用于风格的诸方面，尤其是其独特的遣词造句方式，似乎具体实在的，是可以感觉和辨识的。应该看到，翻译界对要不要以“形式”为重的争论，主要就集中在这一层面。从理论上讲，不同的语言风格具有不同的表现力，赋予作品不同的气势、情调和神韵；就翻译而言，其着眼点和着力点应该在这个具有个性的“不同”上，只有在翻译中表现了原作的这一“不同”，才能赋予原作不同于他者的生命。关键是翻译如何来表现原作的这一“不同”：是采取摹仿的方法去求，还是有什么别的途径？

对这一问题，翻译界有不同的认识，且根据不同的认识有不同的答案。语言的差异和语言差异所反映的各个方面的差异，结合语言层面的机械转换造成了困难，正因为如此，傅雷在给友人的信和探讨翻译的文章中多次强调差异的存在，并基于种种层面的差异给翻译造成的难以客服的困难，提出了不重形的观点。应该承认，无论是在纯语言的层面，还是作者根据语言的音、形以及音、形、义等的结合特点所进行的言语层面的创造，如双关、谐音等等，都不可能以“形似”的方法去进行机械的模仿。译者所要关注的，是作者采取的何种创作手法去充分利用语言所提供的可能性，他在翻译中首先要体现的就是原作者的创造个性，以原作者所提供的文本为出发点，通过语言层面的词与句，深入到字里行间去把握原作者的意图和文本的语境所限定的意义，再根据目的语的文化语充分调遣目的语所提供的可能性，在目的语中使原文本获得生命。正因为如此，是采取与原作相同的相似的语言表现手段，还是不同的甚至相反的语言表现手段，并不是一个有着明显界限的是非对错的原则问题，而是视两种语言、两种文化语境以及各种因素所提供的可能性而定。形可似，也可不似，但译者都不能不投入自己的创造个性，不然，形合神离，形似神散，都是不可避免的。在这个意义上，我们才有可能对本雅明的“逐字逐句的对译和不拘一格的自由”的辩证关系有更深刻的理解。翻译家方平的观点比较明确，他认为在对待“形”与“神”的关系上要持辩证的态度，并提出了“亦步亦趋”与“灵活再现”相结合的观点。他指出：“高度重视艺术形式和内容间不可分割的关系，亦步亦趋，自然很好；但无论如何不能摈弃语言处理上的变通和灵活性。因为必须清醒地认识到语言既有它的流动性、可塑性，也有它约定俗成、不可强求的一面；不能为了迁就原文而不考虑本国语言的承受能力。造成语言超越、语言疲劳的现象。”（方平：2002）强调“亦步亦趋”的合理性，是因为“重神”并不意味着“轻形”；而强调“灵活再现”的必要性，则是为了避免“形似”导致“神死”，方平的观点为我们理解并处理翻译中的“形”与“神”的问题提供了可资借鉴的原则。