荣誉与幻象

荣誉与幻象——符号学视野下中国电影导演作者论现象探析

崔久成

摘　要:作者论作为一种电影理论虽已接近死亡，但其生命力却在近几十年中悄无声息地融入并改变着电影的创作实践，其影响在不同国家地区的电影文化中都有不同的呈现。作者论及其所形成的电影文化在20世纪80年代深刻影响了我国的电影艺术理论与创作。在中国电影人的实践中，在“拟态环境”的喧哗的氛围里，作者论成为一种媒体现象。“作者导演”逐渐演变成为一种象征资本，一种商业策略。作者导演与电影作品之间处于一种符号化连接之中。笔者在符号学视野下，通过一系列分析认为，在商业策略的造神运动背后，畸形地强调导演的作用，树立电影作者标签，并不能改变中国电影工业根基薄弱，电影整体质量低下的问题。

关键词:作者论　符号　中国电影导演　商业策略

一、作者论:作者光环与中国导演

近30年对于中国电影导演来说，无疑是黄金的30年。自改革开放以来，一群曾经被定义为“幕后文艺工作者”的电影导演逐渐获得“解放”，他们用创作的电影作品向世界宣告中国新一代电影导演的诞生。他们不再是极“左”文艺思潮下的工匠，而是开始眺望国际潮流，探索通过电影表达思想与个性的路径。其中尤以从北京电影学院毕业不久的“第五代”导演为代表。

而“第五代”导演崛起的背后，是西方理论热潮的涌入和一批国外电影的解禁，尤其是20世纪80年代中后期西方作者论观念涌入中国⁽¹⁾，对中国电影产生了深刻的影响。一批已经确立“作者”地位的导演的作品对中国“第五代”导演的创作导向产生了深远的影响，比如张艺谋就视黑泽明为师。这时处于体制中的电影导演开始意识到“作者”地位的自由与美妙。90年代，中国电影经历了改革阵痛，从传统电影制片厂体系的崩溃到好莱坞大片的引进，再到2000年合拍片的兴起，港台导演离开被好莱坞逐渐攻陷的本土市场，带着经验和技术“北上淘金”，也影响了大陆导演的创作。已经确立了“作者”身份的中国电影导演在体制与市场的夹缝中求索，在商品经济的竞争中沉浮。他们开始有了多重意义，得到多种解读。他们不再单纯地是作者，是导演；还变成了精贵的商业品牌，是偶像，是名人，在喧哗中承受着赞誉与批评。

在当今中国都市电影文化体系里，谈起一部热映影片，我们已经很少能逃过有关导演的话题，似乎导演已经被我们理所当然地认定为“作者”。伴随着广泛的媒介动员，电影导演成为“作者”已经是一种通行的观念。往往一部电影作品尚未上映，电影的导演已经处于“作者”的光环与赞誉中。可是支撑这观念的理据似乎又显得模糊、混乱与不可靠，观众对电影本身的评价，也形成了“成也导演，败也导演”的极端看法。在每年最热闹的贺岁档，公众都少不了对诸位名导作品的评头论足，艺术上对导演个人执导作品进行汇集索引式比较，经济上则是电影票房的比拼。2012年贺岁档，《一九四二》《少年派》《王的盛宴》三部影片在同一时间段上映。关于这三部电影，网络上流传最广的一句调侃则是“冯小刚和李安的距离，还差100个陆川”。这句在新浪微博上被数十万次转发的调侃，无形中折射出大众无意识中把导演作为电影的“既定”作者，用导演个人代替作品内涵，用导演的水平替代作品的艺术性这样一种思维。这种思维通过大众传媒的不断扩张和强化，渗入有关电影的学术讨论之中。

实际上，电影作者论起源的语境与其他文艺理论并不同，其一开始就注定不会局限于狭小的理论圈子。作者论同电影实践有着紧密的贴合度，经过一批导演践行后才进入教育系统，学术理论与创作现象并存。当作者论作为一种观念，融入电影方面的普通用语自然而然地发挥着作用的时候，我们不得不对这样的思维形态进行理性反思。

本文试图从符号学角度，借用符号学的方法对中国电影导演作者论的历史、现象及本质作另一视角的剖析。

二、理据性与任意性

（一）作者论与中国电影

电影的作者是谁的问题，直到今天仍然充满了争议。不可否认，在大众传媒中，导演决定一部电影的质量的观念近几十年一直占据上风。但是导演主导并不代表导演便是作者。从全球范围看，作者论作为一种理论已经逐渐式微，甚至西方一些学者认为，作者论已经死亡⁽²⁾。持不同观点的学者认为，作者论逐渐成为一种市场推广的商业策略而存在⁽³⁾。当作者策略已经同所在国家和地区的电影工业、电影艺术以及电影观念深度融合后，作者论所呈现出的现象各不相同。

作者论是电影理论史上一个有着重要影响的议题，其发端可以追溯到20世纪50年代，法国评论家特吕弗在《电影手册》发表文章《法国电影的某种倾向》提出的“作者策略”，即作者论的前身。经一系列论战，导演被确立为一部电影的核心人物，对电影的艺术风格和主题内容有着核心影响。作者策略提倡把导演分为具有原创性的电影作者和平庸的“场面调度者”，认为摄影机之于电影作者，就像水笔之于小说家一样。他们强调让原创性导演替代传统剧作家，同当时所谓优质电影相对立，制作方法上压缩成本，突出导演个人风格，让导演主导或者参与剧本创作等。

在法国新浪潮电影创作中引起很大反响的作者策略很快传遍欧美。在好莱坞六七十年代的实践中，作者论作为一种方法论经由安德鲁·萨里斯等一批理论家的研究与推介，很快被美国电影工业体系吸收，融入电影创作中。好莱坞导演一方面试图创造出具备独特个人色彩的电影，另外一方面又继承好莱坞数十年积累下来的传统叙事策略，在先锋与传统中寻求平衡。直到今天，我们仍能从美国两位被认为具备作者精神的电影导演，昆汀·塔伦蒂诺与克里斯托弗·诺兰身上看到这一点。

在中国，台湾与香港都曾受到作者论风潮的影响。《台湾新电影宣言》的发表、香港电影新浪潮便是此影响的集中体现。然而台湾作者电影风靡的后果，则是电影工业发展滞后，“作者风格”重复复制，直接导致整个台湾电影市场被好莱坞攻陷。台湾著名学者彭小妍分析作者论对台湾新电影的影响后指出，“作者论强调导演的‘个人印记’，可能沦为导演自我崇拜的陷阱，导致无尽的自我复制。台湾新电影导演对作者论拳拳服膺，然而对《电影笔记》的影评家而言，第三世界导演对作者论的忠诚，代表法国电影工业与好莱坞竞争的优势。作者论容易沦为电影导演自我崇拜的陷阱”。⁽⁴⁾

作者论产生于五六十年代，那时候中国大陆电影创作还处于自我隔绝的状态。直到80年代受到国家文艺开放风气的影响，西方影片与电影作者论前后涌入中国，契合了当时尊重“个人”，尊重艺术追求的时代风潮。但是按照作者论标准来看，中国大陆一些具有“作者”地位的导演几乎没有人符合作者论“统一主题，统一风格，一致形式”的标准，中国电影作者与电影作品之间的关系也含混不清。从作者角度剖析中国电影，已经陷入无聊与琐碎中，很难有新的进展。

（二）电影的叙述者与作者

抛掉作者论的纠缠，重新分析“作者”这一概念，我们可以发现在传统小说、诗歌等创作中，作者往往是单一的个人，可一旦涉及戏剧、电影，作者则会变得模糊起来。一部电影的完成往往需要许多人在一定的时间与空间中通力合作，最后创作完成一部电影作品。在这其中，剧本、导演、摄影、演员、剪辑、配乐与音效作为重要元素，都参与了电影的创作。这便产生了作者难题。

那电影“发出声音”的源头来自哪里呢？从叙述学角度来说，便又产生了叙述者的概念。符号学家赵毅衡综合波德维尔与布拉尼根的观点，认为电影有一个源头叙述者，“他”是做出各种电影文本安排，代表电影制作“机构”的人格，是“指令呈现者”。⁽⁵⁾电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于“他”的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队“委托”的人格。

由此，将电影的叙述者视为一个人格化的框架显然是更合理的。在中国当下电影创作中，导演中心制与制片人中心制并存，同时也存在演员中心制的例子，中影集团还曾推出过“作家电影”概念。如果由叙述者映射到作者，那么可以说，作者同样是一个群体。然而，观众是否会如此认为呢？

从观众角度来说，当观众走进影院观看过一部优质的电影后，寻找作者、寻找发出声音的主体似乎是理所当然的事情。尽管罗兰·巴尔特曾号召“杀死作者”，认为让作者来解释作品是非常不可靠的事情，也是束缚，但这并不能阻挡观众通过寻找作者来满足好奇心，来对电影发出源形象化、符号化的认知与致敬。

观众并不习惯接受一个抽象的作者框架，而是更喜欢寻找一个更为形象的符号。从剧作家到电影明星再到电影导演，观众对电影的认知也经历过一个阶段。在电影在质量与功能上完全被作为娱乐消遣或者政治教育等工具的时候，电影往往不被视为艺术作品，观众所在乎的往往只是某个明星、某种类型，或者群聚的热闹或者其他。如果非要给一部电影选出一个主导者的话，那么在这聚合了主创的框架中，导演、演员、剧作家等，谁对影片情感、质量、导向的影响最大，谁便是这部电影的主导者。重新回到20世纪80年代以来中国电影导演“作者论”思潮中，可见导演在创作框架中占据了绝对的上风，这固然同中国早期电影制片厂制度下的导演中心制有关。但是另外一方面，中国电影工业薄弱，电影市场化进程缓慢导致类型片匮乏。姜文、刘晓庆两人曾借助《大太监李莲英》尝试所谓的演员中心制影片，结果以影片巨额亏损告终。在中国现行条件下，导演中心制也是电影制作必需的选择。

因此，对于有一定质量水准的作品（事实证明，技术不合格的作品，观众几乎不会对其投入关注）来说，所谓导演是一部影片的作者说法，有一定的理据，但也存在偶然性。当一个个导演在理据性基础上，被商业策略下的造神造星运动推上艺术的神坛时，在极高的媒体曝光度中，导演名字作为一种替代电影作品内涵的符号，其意义和作用也得到了强化。

三、商业策略下导演的符号化及其意义构建

（一）导演:符号的分节

所谓“凡是分节，必有意义”，符号学家艾柯认为，任何符号学课题，都是对世界的历史和社会进行切分的结果。⁽⁶⁾人分三六九等、名人与非名人，而在电影作者与作品，自然也产生了分节。

实际上，作者论从提出以来便有一个强大的分节作用。早在欧洲新浪潮时期“作者策略”兴起时，便将导演分为两类:即作者导演和非作者导演。批评家们在对导演的分节中，一方面树立证明的典型，用诸如“神殿导演”之类的赞誉来褒扬作者导演，另一方面强烈贬低非作者导演，称他们为“场面调度者”:“两者的区别被描述成作者有能力制作一种属于他本人，亦即具有原创性的电影，而场面调度者则无力掩盖他的影片源自别处的事实。”⁽⁷⁾《电影手册》就在300多名美国导演中选出认为值得赞扬的60位作者导演。更极端的看法是，他们认为即便是作者导演的最差的电影作品，也好过普通导演最好的作品。

由此，一系列分节逐渐展现开来。作者导演步入殿堂，每个作者导演所执导的影片也在个人名字的标签下成为合集。电影以导演牵头形成分类序列，平庸导演的作品则不被重视，甚至渐次湮灭。这种分节方式对于电影工业的影响在不同国家情况各不相同。在美国，由于有强大的类型电影操作方式，作者分类法并未影响到电影类型分类，但在中国则不同。

就中国电影来说，我们有一批确立了作者地位的电影导演，对于作者导演的划分则采取粗略的代际划分法，即所谓的“第四代”“第五代”导演之类。这种代际划分所针对的都是相对较有名望，被视为电影作者的导演。如谢晋、张艺谋、陈凯歌，乃至后来崛起的贾樟柯、陆川等。2000年之后，港台名导杜琪峰、王家卫等也进入大陆视野。

2011年，中国电影年产量达800部，但真正进入院线的则不足80部，真正有影响的寥寥数十部。凡是确定了作者地位的导演的作品，几乎都进入院线且票房成绩不俗。“作者＝导演＝票房”似乎成了一个合理的公式。在电影导演的金字塔中，作者导演处于塔尖，底下则是庞大的塔基。投资商、媒体、社会资源都会为塔尖奠基。作者导演占据最好的摄制团队，能够抢占最好的剧本项目，其地位也便越牢固。

然而，这些并非万能。每一位中国内地的光鲜亮丽的作者导演，几乎都面临着方方面面的争议。比如张艺谋自《英雄》以来的商业片屡次遭到口诛笔伐，其中最遭诟病的《三枪拍案惊奇》不但海内外一致差评，甚至连他自己也不无后悔地说:“本来没打算拍这部戏，可制片公司想挣钱，用小沈阳出演搞商业炒作，就拼凑了一个不成熟的剧本。我感觉自己掉沟里了，因为它缺乏文化价值，是商业裹挟的产物。”⁽⁸⁾

可见，我们所谓的作者导演，其实并不是理想中的“作者”，电影作为工业时代的产物，无法同商业分开。带着光环的知名作者导演，其实也沦为一种商业上的策略，一种电影产品的商业符号。

（二）作者符号:意义的赋予

当作者导演成为名人，成为一种符号，其后必然有内容与意义的解释。一个简单的人名，诸如“张艺谋”，大众对其赋予的意义往往包含多个方面:（1）归类于导演名下的电影的意义；（2）电影奖项、社会评价（表现为票房、口碑等）构成的象征资本；（3）媒体环境营造的诸多话题以及大众参与。

名气与作者地位如同一个雪球，一旦形成并滚动起来，意义的链条便随着作者导演创作的推进而不断增加。在各方投资不断涌入电影圈，中国电影呈现急速发展态势的时代，作者导演在聚拢资金、人气、优质创作团队的基础上几乎没有“崩盘”的风险。在此，其实作者导演逐渐同“作者”一词拉开距离，朝向“名人”方向进发，并不断强化自己的地位与印迹，如在电影作品中署名“某某作品”一样。即便以拍喜剧片娱乐大众的冯小刚，也郑重地在其后来的作品中贴上“冯小刚作品”的标签。

同美国电影不同，中国大陆电影有政策的保护，好莱坞电影进入中国需要争抢少得可怜的名额。而中国电影早期，除去主旋律电影品，几乎没有成熟的类型片的概念。好莱坞电影可以攻陷港台电影市场，沉重打击其电影工业链条，但是还无法撼动中国大陆。于是，中国电影的商业类型也几乎是由诸位作者导演确定的，如《英雄》便开启了新时代武侠大片。然而，到这里中国作者导演的形态跟作者论所划定的“作者”定义已经是完全不同的概念了。

当大导演们早已同大制片公司签订合约，档期满满，身价很高的时候，商业资本也不忘制造神话，推举新的“作者导演”。有无数不知名的小导演渴望着步入作者的殿堂。电影节奖项，影片口碑都可能打开步入“作者”行列的幸运之门。一旦新导演冒头，商业资本便紧跟而上，塑造新的神话，一个新的作者符号由此产生，一轮新的滚雪球效应即将开启。

（三）拟态环境下的大众狂欢

传播学“拟态环境”理论认为:“拟态环境”也就是我们所说的信息环境，它并不是现实环境的“镜子”似的再现，而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工，重新加以结构化以后向人们提示的环境。⁽⁹⁾

当电影的商品性质强化，中国一个个作者导演的名字在媒体环境里逐渐符号化的时候，媒体对电影作品的自我论述与评说，往往已经跟作品失去了关系。中国当今没有独立的电影评论机制，每当电影上映，无论是学术上的研讨还是商业上的造势，都少不了受到商业宣传的引导。在这样的环境里，观众不信任影评人，不信任专家，甚至不信任被环境打造成电影“作者”的导演。但是观众的观点未必真实，他们同样处于这样的拟态环境之中，呼吸着融入社会文化的空气，他们通过网络等平台对国产电影的评述也受到这样的空气的影响。

在这个拟态环境里，观众有的会通过媒介对导演进行激烈的人身攻击，有的对中外电影进行一番对比后强烈鄙视国产电影。在一系列泛艺术化的讨论中，一些批评已经超出了电影的层面，上升到政治层面、文化层面。

重新回到欧洲50年代所兴起的“作者策略”，我们会发现这两者多么的不同。作者论的延续，与其说是一个电影美学理论问题，不如说是一个符号的问题。

（四）符号自我:导演的身份认同与重造

当导演成为一种商业标签式符号的时候，这个标签跟电影作品之间的符号关系的任意性便展现出来。然而，导演名字的背后是一个有着思维和意识的人，并不是类似于“LV”“耐克”之类无生命意识的标牌。

人往往会有很多方面的身份，自我则是不同身份的集合形成的。人在社会文化中具有不断变化身份的能力，并且享受着祖先所共同创造的文化。当“电影作者”作为一个具有精英意识的群体符号被与之相对应的人所认同时，在世界电影文化里，作者论所倡导的创新、创造、技术、风格意识也相应会成为作者导演的追求。电影文化所公认的电影大师所主导出的电影作品也为他们作出了一个精神指向。他们的符号自我在社会－生理品格上发生纵向移位，尽管置身于“拟态环境”的狂欢中，但一旦面对创作，也许会分裂出新的自我。

在国内，通过像贾樟柯、张艺谋、陆川等一批导演留下的文字资料⁽¹⁰⁾，可以看到他们在商业环境下有其清醒的一面。他们在与自己主导的作品进行搏斗的同时，也在不断地反思自我，试图进行自我的重新塑造。

国内不少学者认为，商业因素使作者导演丧失了前进的动力，不少作者导演纷纷举起旗帜兼任制片人当起老板。老板身份抢夺了“作者”自我，导演陷入自我的迷失。但笔者认为这并不是主要因素。在20世纪80年代台湾新电影浪潮中，同样涌现出了一批极具“作者”意识的电影导演，与商业利益相比他们更注重作者精神，结果却沦为无尽的自我复制，最终使好莱坞电影攻陷了台湾电影市场，那批导演也随之烟消云散。侯孝贤几乎是硕果仅存。

大陆导演同样面临着自我复制的困境。要突破这样的困境，既需要审查机制的放宽和电影分级制度的建立，也需要一个完善的工业制作体系。近百年的电影史显示出一个道理:极具作者意识的导演群体或许能一时引领某一风潮，创作出一批令人耳目一新的作品，但很难长久领新、出新。工业体系下的类型片不断壮大市场，积累传统创作规律，会为作者导演提供新的能量。

过度强调作者论，强调导演的作用，任导演走上神坛，处于支配整个电影工业的金字塔顶端，以作者导演为中心，同样面临危险。

四、结语

笔者认为，作者论作为电影理论已经相对过时，但其中一些思想在数十年的发展和实践中已经悄无声息地融入整个电影创作实践之中，在不同国家和地区的电影文化中都有不同的呈现。作者论及其所形成的电影文化在20世纪80年代深刻影响了我国的电影艺术理论与创作。在中国电影人的实践中，在拟态环境的喧哗的氛围里，作者论成为一种媒体现象。“作者导演”逐渐演变为一种象征资本、一种商业策略。作者导演与电影作品之间处于一种符号化链接之中。

在商业策略的造神运动背中，畸形地强调导演的作用，树立电影作者标签，并不能改变中国电影工业根基薄弱，电影整体质量低下的问题。

Honour and Illusion—A Research on“Author Theory”Phenomenon of Chinese Film Directors under the View of Semiotics

Cui Jiucheng

Abstract:In the perspective of film studies，Author Theory is close to death，while its vitality has silently integrated into and changed creative practice of film for dozens of years，and its influence has been presented in the film culture of different countries and regions.In the 1980s，the film art theory and its creation in China have been deeply influenced by the Author Theory and its formative film culture.During the practice of Chinese filmmakers，Author Theory has become a kind of media phenomenon under the roaring air of Pseudo－environment.Author director gradually becomes a kind of symbolic capital as well as business strategy.Signifying connection exists between author director and cinematographic work.Using Semiotics as the analysis tool，this paper proposes that behind apotheosis of business strategy，abnormal emphasizing on the role of directors by the establishment of labels cannot change the problem of the weak foundation of film industry or the low quality of film in China.

Key words:Author Theory；symbol；Chinese film director；business strategy

作者简介:

崔久成，四川大学艺术学院硕士研究生，研究方向为影视编导与创作、电影学。

E－mail:cuijiucheng@126.com

【注释】

(1)1987年第6期《世界电影》刊发多篇以“作者论”为主题的欧美电影理论家的文章，对中国电影理论界产生重要影响。

(2)James Naremore，“Authorhsip”，in A Companion to Film Theory，edited by Toby Miller and Robert Stam.Oxford:Blackwell，2004，p.17.

(3)Timothy Corrigan，“Auteus and the New Hollywood”，in Film Theory:Critical Concepts in Media and Cultural Studies，Vol.2，edited by Philip Simpson，Andrew Utterson and K.J.Shepherdson.London:Routledge，2004，p.82.

(4)彭小妍:《作者论与台湾新电影》，《戏剧研究》，2012年第1期，第144页。

(5)赵毅衡:《叙述者的广义形态:框架——人格二象》，《文艺研究》，2012年第5期，第15～23页。

(6)闫文君:《名人符号学》，唐小林，祝东主编，《符号学诸领域》，四川大学出版社，2012年，第299页。

(7)郝延斌:《橱窗里的偶像——作为商业策略的作者论》，《世界电影》，2011年第10期，第128页。

(8)新媒体:＜http://www.tudou.com/programs/view/gR-k1p7GF8Y/＞。

(9)王立新:《“作者归来”——百家讲坛与作者媒介化生存现象分析》，曹顺庆、赵毅衡主编，《符号与传媒》，四川大学出版社，2012年，第112页。

(10)对张艺谋、贾樟柯具体谈访的文字实录《贾想》《张艺谋的作业》中都有他们对商业化的看法。贾樟柯更极端地抵制，张艺谋观点则倾向于寻找平衡。