文学翻译中的创造性叛逆

附　 录

文学翻译中的创造性叛逆

董　 明

摘 要：译界人士常常就许多译作是否是翻译进行徒劳的争论。本文试图用描述翻译学解释文学翻译中的创造性叛逆现象，重点探讨以下几个问题：（1）描述翻译学与传统翻译理论的区别；（2）文学翻译中的创造性叛逆；（3）译者诗学在创造性叛逆中所起的关键性作用；（4）创造性叛逆对译语文化发展的积极影响。

关键词：描述翻译学；创造性叛逆；译者诗学；影响

Abstract：The translation circle tend to argue in vain about whether some versions of translation belong to translation．This paper attempts to analyze creative treason in literary translation according to descriptive translation studies，focusing on the difference between descriptive translation studies and traditional translation theories，the forms that creative treason tends to take，its relationship with the translator’s poetics and its positive impact on the recipient culture．

Key words：descriptive translation studies，creative treason，the translator’s poetics，impact

一、引 言

在译界人士不断地就许多译作是否是翻译进行徒劳争论的时候，描述翻译学给译界吹来了一股春风，使译界人士开始从一个新的视角重新审视翻译的内涵与外延，给许多长期以来一直争论不休的问题提供了一个较令人信服的答案。本文试图用描述翻译学解释文学翻译中的创造性叛逆现象，重点探讨以下几个问题：（1）描述翻译学与传统翻译理论的区别；（2）文学翻译中的创造性叛逆；（3）译者诗学在创造性叛逆中所起的关键作用；（4）创造性叛逆对译语文化发展的积极影响。

二、描述翻译学与传统翻译理论的区别

传统翻译理论属规范性翻译学范畴。传统翻译学以源语为中心，以译品是否忠实源语文本来评价译品的优劣。它简单狭义地把翻译看作一种纯粹的语言艺术。传统翻译理论家从翻译名家的翻译实践中总结归纳出一些经验，然后浓缩成“标准”，如严复的“信”“达”“雅”和泰勒的“三原则”。同时他们过分地强调语言间的共性和语言规律的客观性，把语言规律等同于外部世界的客观规律，最后通过演绎式的科学研究，制定出规范，即翻译技巧，并用这些标准和技巧规范跨越时空地指导所有的翻译实践，鉴定翻译的终极产品。传统的翻译学与翻译实践处于割裂状态。翻译理论以点代面，把仅适用于某些体裁的翻译标准推而广之；空谈翻译的信、达、雅，并对大量没能实现这些标准的译品大加挞伐，而对译者之所以采用与这些标准相抵触的翻译策略的原因以及这些译作对译语文化发展做出的巨大贡献不闻不问。结果是“否认翻译的作用，剥夺某些译法把自己叫作翻译的权利，仅仅因为译文没有做到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”（林克难，2001：44）

针对这一情况，一种新的翻译学应运而生，这就是描述翻译学。Holmes把翻译研究学分为纯翻译研究和应用翻译研究。纯翻译研究包括理论翻译学和描述翻译学。描述翻译学的领军人物Gideon Toury在《描述翻译学及其他》一书中写道，描述翻译学是一门经验性学科，它的主要目标是对翻译实践进行描述、解释和预测（Toury，2001：1）。由此可以看出，描述翻译学由源语文化转向了译入文化。描述翻译学认为，每个译品都是在特定的文化背景下产生的，任何对翻译实践的描述和切实可行的解释都离不开其固有的语境，即“谁在何种情况下为谁翻译什么内容、何时翻译、怎样翻译、为什么要翻译以及有何后果”（廖七一，2001：307—308）。描述翻译学重点关注翻译的功能、产物和过程三者之间相互依存的关系，以期发现它们之间规律性的东西，为制定翻译规范打下基础，同时也是检验、反驳、限定和修订已有的翻译理论的最好手段。描述翻译学对翻译学的巨大的贡献在社会文化诸因素的相互作用中给各种各样的翻译以合理的解释和正确的定位。它接受现有的翻译，而不去理会理想中的那种翻译，让翻译从事它办不到的事情。Toury指出：“翻译就是在目的系统当中表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的语文本，不管所根据的理由是什么。”（林克难，2001：43）描述翻译理论对翻译的两个基本认识是翻译的“不完整性”和译者对翻译的摆布。译者不可能把原文100%翻译到译文中去。译者对翻译的摆布体现在同一原文会在不同的译者手里、在不同的时代变成不同的译文，即翻译与原作是“多对一”的关系。究其原因，翻译与许多社会文化因素相关，它是这些因素取得动态平衡的过程。对这个平衡的把握完全由译者通过全盘考虑来完成。译者已不再是传统意义上原作者的奴仆，而是承担着一个创造性的角色。译者的隐形已转变为原作的隐形。

三、创造性叛逆

谢天振教授把翻译的创造性界定为“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”，把叛逆定义为“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”（谢天振，1999：137）。实际上，翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对译语的客观背离也应属于叛逆的范畴，也就是说，译作可以是对原作的叛逆，也可以是对译语的叛逆。对原作叛逆的原因一般情况下是译作必须使读者在情感上产生共鸣，必须像原作一样易懂；对译语的叛逆常常是因为译作也肩负着用新的内容和形式来丰富译语的使命，而且译语文化也呼唤新的内容和形式的诞生，尽管这样的译作读起来比读本族语写的作品要难以领会。由创造性与叛逆在翻译实践中互为因果，是一个密不可分的和谐的有机体，故也被叫作“创造性叛逆”（creative treason）。Shelly对诗歌翻译的“种子移植”的比喻也可以很好地概括其他文学翻译中的创造性叛逆：诗可以像一粒种子一样被移植到另一种语言中去，它可以在新的土壤里生根、发芽和成长。（Susan Bassnett ＆AndréLefevere，2001：58）译语文化这个新的文化环境就是产生创造性叛逆的土壤。创造性叛逆呈现的形式包括：

1．有意误译。为了迎合译语读者的文化心态和接受习惯或引进外来文化的模式和语言方式，故意不忠实原文或违反译语的语言规则进行的翻译。有意误译的典型例子有傅雷译的几部巴尔扎克的长篇小说的书名，如把《表妹贝德》译成《贝姨》，把《高里奥大伯》译成《高老头》。美国诗人庞德在他翻译的中国古诗《神州集》中的多处误译和异化的翻译，则是故意不忠实于原文并违反译语的语言规则进行翻译的典型范例。

2．转译。借助一种外语（亦称媒介语）去翻译另一外语国的文学作品，即不是直接把原作翻译成本国文字，而是依据外语译本进行的翻译。由于语言的障碍，译者常把用自己比较熟悉的外语翻译的另一外语国的文学作品译成本民族语。如鲁迅兄弟的《域外小说集》中有通过日语转译的波兰等“弱小民族”的文学作品。20世纪20年代一些西方译者通过葡萄牙语、法语等译本翻译了中国的古典诗歌，如斯特布勒（Jordan Herbert Stabler）的《李太白诗选》译自葡萄牙文《中国诗选》。

3．拼译。通过参考不同的版本、注释本和多种外国或本国的译本对外国文学作品进行的翻译。如林文月在翻译日本的《源氏物语》时曾参考了两种日语古文注释本、三种近代作家的日本现代语译本以及两种英美学者的英译本。另外，我国许多译者在复译外国名著时常参考已有的中外译本。

4．方言译。用不同方言对同一作品的翻译。如19世纪下半叶来华的新教传教士翻译出版了上海方言、厦门方言、广州方言、杭州方言、宁波方言等多种方言的《圣经》译本。

5．改编。文学翻译中的改编主要指作品文学样式、体裁改变了的翻译。如朱生豪为了避免拘泥、生硬、艰深、晦涩，用散文体翻译诗体的莎剧。为了更生动直观地唤醒民众，剧作家田汉把托尔斯泰的小说《复活》改变成剧本在舞台上演。

6．节译。为了与译语的风俗、道德观念保持一致，迎合译语读者的审美情趣，或出于政治等因素的考虑，删除与重要情节关系不大的语句、段落甚至篇章，但所有的句子都是依据原文缩写的翻译。如1903年出版的《绣像小说》中的《华生包探案》一文的译者把故事开场时提到的福尔摩斯的背景、习惯、怪癖以及华生与福尔摩斯的关系的描写全部删去。

7．编译。编译与节译有许多共同点，它们的主要区别在于编译的作品既有依据原文编写、改写的，又有出于某种考虑对有些内容进行删除的，也有译者添加的。如田汉在把托尔斯泰的《复活》改编成剧本时，删掉了《马太福音》，抹去了原作的宗教色彩，并针对当时中国正在遭受日军侵略的背景，有意突出原作中几个并不重要的波兰革命者的形象，还让他们唱起了保家救国的战歌。

这些创造性叛逆的不同形式并不相互排斥，不同的形式可以共存于同一个译本。在某一特定的译本中某一种形式可占主导地位，或某一种形式在译本的某一部分比较突出。如田汉把托尔斯泰的《复活》改编成了剧本，在编的过程中对原著的某些地方进行了编译；张谷若把《德伯家的苔丝》中的方言对话部分翻译成了山东方言。另外，在不同的时代这些形式使用的频率也不尽相同。如改革开放以前，我国的西班牙语和葡萄牙语翻译人才奇缺，故这两个语种国家的文学作品基本上都是通过英文、法文、俄文或日文转译，但现在我国已培养出一支语言功底扎实的西、葡、拉美文学翻译队伍，在国内权威的外国文学刊物的大力扶植下，许多西、葡、拉美文学作品都直接从原文翻译过来。在国际交往日益广泛深入、我国不同语种的翻译人才逐渐成长的今天，转译已不像从前出现得那么频繁。同时节译和编译也已不像林纾那个年代那么普遍。名著复译即意味着拼译，好多译者承认复译时会参考已有的译本。在复译现象比较普遍的今天，不少译界的专家学者也大力提倡拼译这种翻译形式。如在面对新的《尤利西斯》译本问世的时候，第一个《尤利西斯》的中译本译者萧乾就提出了译书并无专利，同行也非冤家的观点（许钧，1998：174）。他提倡一个译者进行复译时应该参考现有的译本，在原有的基础上进一步完善。

四、译者诗学与创造性叛逆

创造性叛逆所呈现的形式是许多社会文化因素共同作用的结果，其中译者独特的追求和信奉的翻译原则起着举足轻重的作用。19世纪英国汉学家之一理雅各（James Legge）分别于1871年和1876年出版了《诗经》的分行散文式英译本和诗体英译本。其原因是他认为译者采用的翻译策略应与译文的阅读对象和翻译的目的相结合。译文很难既十分适合某类人群的特殊需要同时又兼顾所有读者的要求。为了向希望到中国传教的人介绍中国的儒家传统经典，使他们了解中国人的知识和信仰传统，以达到知己知彼的目的，理雅各把《诗经》翻译成分行散文式译文。而把《诗经》翻译成诗体是为了用英美诗歌的规范翻译中国古诗，面对的是广大的英语读者（孔慧怡，1999：92）。20世纪备受瞩目的《诗经》英译本之一是由瑞典的汉学家高本汉翻译的TheBookof Odes。高本汉的翻译方针是学术需要凌驾一切。他对《诗经》的“学术翻译”以逐字对译牺牲诗意，偏重知识而轻视诗歌特性。18世纪俄国许多著名文学家持翻译是一项创造性工作的观点。为了使译文适应俄国读者，有的译者在翻译法国作品时，把巴黎译成莫斯科，把法国人名译成俄国人名。

就诗歌翻译，郭沫若主张“风韵译”，即译者应捕捉诗人的灵魂，将其感情倾注于自己的笔端，进行再创作。“译雪莱的诗，是要我成为雪莱，是要雪莱成为我自己……我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣……他的诗便如像自己的诗。我译他的诗便如像我自己在创作一样。”（郭著章，1999：70）译者与诗人的水乳交融和译者的创造性从郭沫若对苏格兰诗人彭斯的A Red，Red Rose一诗的翻译中得以充分体现：O My Luve’s like a red，red rose，

That’s newly sprung in June；O My Luve’s like the melodie，

That’s sweetly played in tune．（Robert Burns）吾爱吾爱玫瑰红，六月初开韵晓风；吾爱吾爱如管弦，

其声悠扬而玲珑。（郭沫若译）

无论从内容还是从形式上看，郭沫若的译文都不能说与原诗绝对的对等，如吾爱像红红玫瑰译成了吾爱吾爱玫瑰红；原诗音步四步与三步、二行与四行押韵，译文变成了古汉语七绝形式；为了保持诗行的平衡，译文两次重复“吾爱”。但这种创造性的翻译却十分真实地再现了诗人真挚的情感。

提到文学翻译的创造性叛逆不能不提庞德（Ezra Pound）。庞德是个具有革新精神的诗人。20世纪初他不满维多利亚诗风的伤感和空洞，决意对诗的内容和形式进行大胆的创新。他追求一种新的、硬朗实在的诗歌。他主张诗歌内容平民化、诗歌形式通俗化，即用接近口语的自由体诗取代传统的格律，诗歌的语言要清晰、准确和简洁，诗人应废弃一切对表达不起作用的词语，并通过意象来思考、感觉等。中国诗注重“音乐”“意象”与“神韵”，这与庞德在《如何读》一文中提到的诗应具备“声诗”（Melopoeia）、“形诗”（Phanopoeia）、“理诗”（Logopoeia）的特点的主张是相通的。为此他把目光投向了东方，中国的唐诗成了他进行诗歌翻译实验的模拟对象。庞德对唐诗中的意象尤为感兴趣。中国古典诗歌意象鲜明、词约意丰，既明朗又含蓄。中国诗歌这种“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的特点与庞德正在探索的新诗方向不谋而合。庞德认为“文学从翻译获得自己的生命力，……一切新的强劲，一切复兴都从翻译开始；……所谓的诗歌的伟大时代，首先是翻译的伟大时代”（谢天振，1999：254）。翻译时，译者需要理解原文的形式特征和文学动因，还要考虑原文可能在译语中所起的作用（Susan Bassnett ＆AndréLefevere，2001：64）。在对中国诗歌进行翻译时，意象成了他学习借鉴的重点。为了引进中国古诗的模式和语言方式，在翻译中国古诗时他不惜违反英语的语法规则。他通过误译把李白“荒城空大漠”的诗句翻译成了“Desolate castle，the sky，the widedesert”。译文中没有英语常见的主谓结构，也没有介词的连结，造成了中国古诗中常见的意象并置的效果。在翻译王昌龄《闺怨》中的“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”两句诗时，庞德为了突出意象，把汉语诗句中各个词的英语意思按照原诗的词语搭配关系组成英语诗句。如：

In boudoir，the young lady—unacquainted with grief，Spring day，—best clothes，mounts shining tower．

庞德省掉了“spring day”前面的“on a”和“best clothes”前面的“in”。通过省略这些表示词与词之间关系的词，在译文中创造出“the young lady”“spring day”“best clothes”和“shining tower”几个意象组成的意象群。这些诗句是典型的中国式英语，英语读者对此感到吃惊是很自然的。事实上这种对译语叛逆的译法也应该是无可厚非，这是因为译者翻译时需要考虑的不仅仅是译语和源语，还要考虑源语文本的体裁和其内在的属性。文学创作的一个重要手段就是“陌生化”（defamiliarization），其目的是通过突出异点，使人感到震撼，以达到给人新颖感觉的目的。此处的“陌生化”不仅保持了文学作品的特点，体现了译者的诗学，而且有助于达到不同文化之间学习借鉴这种翻译的最根本的目的。

五、创造性叛逆对译语文化的积极影响

描述翻译学对创造性叛逆的研究意义重大。它揭示了翻译的客观规律和翻译的根本目的，使人们意识到了译语文化的发展与创造性叛逆密不可分的关系。长期以来，人们习惯于对翻译手段的争论，却忘记了翻译的终极目标。是描写派的翻译学者真正地把译文在译语文化中起的作用作为重点问题加以研究。“是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。”（林克难，2001：44）综观中外翻译史，创造性叛逆译作对译语文化做出巨大贡献的例子俯拾即是。

田汉改编的《复活》以及对《复活》的编译在民众中引起了巨大的轰动，激发了民众的抗日热情。晚清时期对西方侦探小说的编译和节译不仅在当时启迪民智，输入了公平的法制观念，还引进了新颖的文学类型，催生了大量的中国式的侦探小说（张萍，2002：53）。长期以来因编译外国文学作品而备受争议的林纾也终于得到了正确的评价和承认。1981年商务印书馆在推出“林译小说丛书”的出版说明中指出：“林纾首次把外国文学名著大量介绍进来，开阔了我国文人的眼界，因而又促进了我国现代小说的兴起和发展。……域外小说的输入，以及由此引起的中国文学结构的变迁，是20世纪中国小说发展的原动力。……没有从晚清开始的对域外小说的积极介绍和借鉴，中国小说不可能产生如此脱胎换骨的变化。”（谢天振，1999：252—254）

庞德的翻译实践也是一个很好的例子。他富有创造性的译作《神州集》触发了美国的意象派诗歌运动。评论家默温（W．S．Mervin）指出：“到如今，不考虑中国诗的影响，美国诗无法想象。这种影响已成了美国诗自己传统的一部分。”（张保红，2002：39）中国古典诗歌擅长情景交融，它所追求的是意境。为了避免形象间逻辑关系的过分明确，它往往省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词，由此形成了“多重暗示、多线发展”的特点。庞德给“意象”下的定义是“意象，是在刹那间所表现出来的理性与感性的复合体。……意象不仅是一个思想，它是被赋予能量的一个旋涡或融合在一起的思想群。”（刘岩，1999：107）从庞德意象派诗歌代表作《地铁车站》（In a Station of the Metro）中可以清楚地看到中国古诗对他创作的巨大影响。

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough．

这首诗文字简洁、通俗上口，并富有流畅的音乐美。诗句中没有动词，只有两个名词短语构成的鲜明、含蓄的意象，给人以多重暗示，使人产生多重的联想。“你可以理解为繁忙的大都市生活中对自然美的一种突然而又短暂的体会；你也可以理解为美丽的面庞与枝头残存的花瓣相比显示了美丽容貌的凄清；你还可以理解为美丽的面庞像黑树干上的花瓣一样，会很快地凋落，会被人无情地践踏，从而显示了诗人对都市生活中美的事物短暂易逝的怅惘。”（刘岩，1999：101）

六、结 　 语

综上所述，描述翻译学在翻译理论界掀起了一场革命。它使翻译研究的触角延伸到了语言以外的诸多领域，给翻译研究提供了全新的视角，拓展了翻译研究的内涵与外延，弥补了传统译学的不足。描述翻译学从翻译实践入手，对颇遭争议的文学翻译的创造性叛逆现象进行了较为合理的解释和定位。它承认了译者的创造性和译者的诗学在文学翻译中的重要作用，为译者的创造性提供了广阔的空间。同时，描述翻译学使人们重新认识了翻译手段、翻译目的和翻译的作用之间的关系，从全局的高度来研究文学作品的翻译实践，使翻译理论和翻译实践紧密地结合起来，为翻译理论的繁荣打下了牢固的基础。

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