译者的审美情感体验研究

第二章　中国传统译学的主体论

主体论是翻译研究中一个十分重要的课题。与翻译客体（文本）的研究相比，对译者主体的研究长期以来一直是一个薄弱环节。国内有不少学者，如刘宓庆、方梦之、张今、杨自俭、蔡新乐、葛校琴等，在译者主体的研究方面取得了显著的成果。本章第一节主要探讨译者的审美理想，包括译者的社会理想、译者的审美趣味、译者的精品意识、翻译批评者的选材、译者的审美人格五个部分。

第一节　译者的审美理想研究

一、译者的社会理想

中国传统文化历来强调文人学者的社会理想，它是以责任感和使命感为核心的主体意识。中国传统译论也强调译者的社会理想，即责任感和使命感，中国翻译家继承和发扬了中国知识分子报国救民的优良传统，他们关心人类社会的命运和前途，将文学翻译看做人类文化事业的一个重要组成部分，对国家和民族无比热爱，无怨无悔地投身于文学翻译事业。他们内心充满了对人类博大深沉的爱、清醒的忧患意识和神圣的使命感，追求艺术，立志为国家和民族的文化进步做出贡献，把文学翻译当做实现自己人生理想的手段。新中国成立前，许多译界先驱为振兴中华，救亡图存，翻译和介绍了大量西方的科学文化和文学艺术著作，宣扬科学民主，激发人民投身于民族解放和复兴的事业的热情。刘宓庆在《中西翻译思想比较研究》中认为中国翻译有四个特点：“文化战略考量”、“圆满调和，斯道之极轨”、“关注意义、兼及审美”、“强调悟性，强化主体”。就“文化战略考量”而言，中国译界先驱具有强烈的“文化使命感”，它是“中国译坛先进分子共同的‘历史诉求’和对‘历史记忆’的高态势认知”。中国翻译传统以“民族忧患意识”和“民族复兴意识”为特色，中国翻译家具有一种“墨子所谓的‘天志’精神和气质”，把国家感、民族感“神格化”，胸怀“天志”。［3］44－46文学翻译先驱林纾把翻译看做是开启民智、振兴国家的手段，他在为《译林》月刊写的序中说道：“亚之不足抗欧，正以欧人日励于学，亚则昏昏沉沉，转以欧之所学为淫奇而不之许，又漫之与角，自以为可胜。此所谓不习水而斗游者尔！吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之唯有译书。”他认为翻译是星星之火，可以燎原，“虽然，大涧垂枯，而泉眼未涸，吾不敢不导之；燎原垂灭，而星火犹爝，吾不能不燃之”！在《爱国二童子传》的译序中他认为翻译可以“振动爱国之志气”。

周桂笙在《译书交通会公序》中指出翻译的目的在于“以新思想、新学术源源输入，俾跻我国于强盛之域”。以鲁迅为代表的大批进步翻译家为宣传革命思想，传播真理，着重翻译了苏联和东欧国家的文学作品，鼓舞了人民的斗志。在“‘硬译’与‘文学的阶级性’”中鲁迅把自己比做古希腊神话中盗火给人类的普罗米修斯，“人往往以神话中的Prometheus比作革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，不枉费了身躯”，“然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光”。在《月界旅行》译本前的《辨言》中他说翻译可以让读者“获一斑之智识，破遗产之迷信，改良思想，补助文明。”郑振铎在《翻译与创作》中认为翻译外国文学作品促进了中国文学的革新和发展，“至少须于幽暗的中国文学的陋室里，开了几扇明窗，引进户外的日光和清气和一切美丽的景色；这种开窗的工作便是翻译者的所努力做去的”！在《杂谭》一文中他谈道：“翻译者一方面须觉得自己工作的重要与光荣，一方面也须感得自己责任的重大，而应慎重——十分慎重的——去做介绍的工夫”，“翻译家的功绩的伟大决不下于创作家。他是人类的最高精神与情绪的交通者”。

朱生豪，第一个向中国读者全面介绍莎剧的翻译家，对中国文学翻译尤其是莎剧翻译产生了十分深远的影响。他工作十分认真，把莎剧翻译看作是为国争光、为民族争气的崇高事业，表现了强烈的爱国精神和民族气节。他在给夫人宋清如的信中谈道：“舍弟说我将成为一个民族英雄，如果把Shakespeare译成功的话。因为某国人曾经说中国是个无文化的国家，连老莎的译本也没有。”旧中国内忧外患，贫困落后，朱生豪的工作环境和生活条件十分恶劣，但他凭借对莎剧翻译事业的无比热爱和对艺术执著追求、无私奉献的精神克服了常人难以想象的困难，创造出了高质量的译作，令人钦佩。1933年朱生豪大学毕业，到上海世界书局任英文编辑，走上了10年艰辛坎坷的莎剧翻译之路。1937年7月日军发动侵华战争，朱生豪逃难途中莎剧译稿毁于战火，只有少量残稿保存下来。一年后他回到上海，冒着生命危险继续莎剧翻译。1941年底上海沦陷，朱生豪的莎剧译稿再次在战乱中全部丢失。1942年他到常熟岳父母家中暂居，对丢失的译本进行补译，1943年回到故乡嘉兴，继续莎剧翻译，直至1944年12月28日病逝。在10年的时间里，朱生豪饱受流离失所的苦难、饥饿和病痛的折磨，甘于清贫的生活，以常人难以想象的顽强意志和坚韧毅力，孜孜不倦地投身莎剧翻译，临终前共完成译本三十一个半。他没有充足的时间和精力对译本进行审校和润色，提供翔实的注释，正如他在《译者自序》中说：“然才力所限，未能尽符理想；乡居僻陋，既无参考之书籍，又鲜有质疑之师友。谬误之处，自知不免。所望海内学人，惠以纠正，幸甚幸甚！”

在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中他谈到了对莎剧的热爱和翻译莎剧的艰辛：“余笃嗜莎剧，尝首尾研诵全集至十余遍，于原作精神，自觉颇有会心。二十四年春，得前辈同事詹文浒先生之鼓励，始着手为翻译全集之尝试。越年战事发生，历年来辛苦搜集之各种莎集版本及诸家注释考证批评之书，不下一二百册。悉数毁于炮火，仓促中惟携出牛津版全集一册，及译稿数本而已。阙后转辗流徙，为生活而奔波，更无暇晷，以续未竟之志。及三十一年春，目睹世变日亟，闭户家居，摈绝外务，始得专心壹志，致力译事。虽贫穷疾病，交相煎迫，而埋头伏案，握管不辍。凡前后历十年而全稿完成（按译者撰此文时，原拟在半年后可以译竟。然体力不支，阙功未就，而因病重辍笔）”。至此他无不遗憾地说：“夫以译莎工作之艰巨，十年之功，不可云久，然毕生精力，殆已尽注于兹矣。”朱生豪正是怀着对莎剧的热爱，以强烈的责任感和严肃认真的工作态度，对莎剧进行了深入研究，凭借自己非凡的文学才华和语言天赋，完成了三十一个半部莎剧译本，使中国莎剧翻译达到了一个新的水平和高度。

中国翻译家把文学翻译视为一项崇高和神圣的事业，在选择作品时十分重视其社会效益。中国的翻译事业已有近两千年的悠久历史，先后出现了四次高潮：汉晋时期的佛经翻译、明末清初的科技翻译、从清末民初到新中国成立前的文学翻译、新中国成立后的文学翻译。其中，清末民初开始的文学翻译是中国文学翻译史的开端，具有重大的历史意义和鲜明的时代特点。清末民初以梁启超、康有为等一批知识分子为代表的革新派大力主张向西方学习，发起了“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”，积极译介西方的科学文化和文学艺术著作，宣扬科学民主把翻译当作一种社会革新的工具，梁启超在《论小说与群治之关系》中谈道：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”他看到中国的近邻日本积极译介欧美政治小说，促进了本国文学尤其是小说的发展，于是从日译本转译了大量的欧美政治小说，如《十五小豪杰》等，但当时的中国译者和读者的外语水平普遍不高，这就造成了译者追求达意而忽略原作语言特点的情况，“达、雅”常常压倒了“信”。深感此风不正，梁启超遂将其翻译改为意译为主旨在唤起民众，所以注重传达原作的思想观念，以译意为主，正如他在《十五小豪杰译后语》中所说：“英译自序云：用英人体裁，译意不译词。”由于梁启超的社会影响，意译成为当时中国译界的风尚。

梁启超的欧美政治小说译本是以日译本为基础的转译，与原文本身有一定出入，正如陈平原在《二十世纪中国小说史》中所说；“据日译本转译欧美小说，自然有很大的限制。倘若碰上‘豪杰译作’，那么汉译者即使再认真谨慎，也不可能真正体现原著风貌。更何况汉译者往往还要参以己意，略作增删，最后大概只能保留原作的故事轮廓了”，晚清小说翻译家的译意表现在四个方面：“改用中国人名、地名，便于阅读记忆”；“改变小说体例，割袭回数，甚至重拟回目，以适应章回小说读者口味”；“删去‘无关紧要’的闲文和‘不合国情’的情节”；“译者大加增补，译出好多原作中没有的情节和议论来”。［44］46梁启超精通日语，他对欧美政治小说日译本的汉译重在传播知识，政治目的性很强。但巴金却认为文学翻译是人民反抗黑暗和压迫的斗争武器，译者必须对读者责任，“我希望任何一本书的译者在从事翻译工作的时候，要想到他是为着谁在做这工作，倘使他是为着读者译这本书的，他就应当对读者负责，他至少应当让读者读得懂，而且也应该让读者看了觉得好。倘使那是一本坏书，就用不着翻译了”。罗家伦在《今日中国之小说界》中强调“最要紧的就是选择材料”，小说“是要改良社会的，所以取的异国，总要可以借鉴，合于这个宗旨的为妙”。

二、译者的审美趣味

中国传统译论强调译者的审美理想、审美趣味和审美需要，认为译者要把文学翻译看做一种高级的艺术创造和审美享受，通过艺术再创造为读者奉献出优秀的文学译作，在这种追求艺术的过程中译者不但满足了自己的审美需求，也实现了自我价值。译者从事文学翻译不是为了名利，而是要实现自己，即为人类和祖国的文化进步做出贡献，实现自我价值的理想，从中获得一种成就感。方梦之在《翻译新论与实践》中认为，“人的高级以精神的满足为标志，并往往表现为对某种理想的追求”，“对成就的需要，可以推动人去从事或完成他认为重要的工作。而自我实现则是翻译家以最有效和最完整的方式表现其潜力，实现其本质的需要”，“自我实现一旦成为植根于翻译家自身的一种需要，那么只有生命的终结才会使这种需要终结。否则，不管是生活的困顿贫穷还是事业的蹉跎坎坷，都不能阻止自我实现的需要”。译者的工作心理包含三个环节：“自我完善”，它“实际上就是对原作的深刻理解过程”，“就是追求卓越，追求完美，这一过程贯穿于翻译过程的始终”；译者的“表现自我”，它是“考虑到原文和读者的一个自我选择过程，这种选择是多方面的，包括翻译方法、文体、句式以至同义词的选择”，“无数选择的结果就形成译者的个人风格”；“自我实现”是译者的最高需求，“在翻译工作中，译者不断地完善自我，表现自我，追求卓越和完美，受着实现自我社会价值的需要的驱动。天生吾才必有用，译者在译海中遨游，既有颠顿劳苦，也享受实现自我价值的喜悦”，“自我实现一旦成为译者的一种需要，将驱使译者不断去完善自我，以‘最有效和最完整的方式’去表现自我，努力将最好的译品去奉献给读者，而只有当读者对译品的反应达到预期的效果时，实现自我的需要才会暂时得以满足。然而，对于一个矢志于翻译事业的人来说，自我实现的这种需要并未终结。为了实现这种需要，译者甚至可以把个人最宝贵的东西——健康和生命都赔进去”。［27］93－100在选择作家和原著时，译者应把翻译的社会需求和个人爱好有机地统一起来。译者从事文学翻译，无论是满足社会需求还是个人爱好，其精神动力都来源于一种情感需要，其核心是一种深沉的爱。

中国传统译学认为译者要通过文学翻译实现自我价值，必须要有强烈的自我意识，即译者对自己的历史使命和责任、目标和理想以及翻译主体地位有明确的认识。译者具有清醒和强烈的自我意识，才能以对国家和民族、对作者和译语读者、对艺术高度负责的态度投身于文学翻译事业，最大限度地发挥主观能动性，提高艺术再创造活动的质量和水平。翻译家具有强烈的自我意识，才能积极地投身于文学翻译，变“要我译”为“我要译”。译者从事文学翻译的动力也包含了对人类博大深沉的爱、清醒的忧患意识和神圣的使命感。其中，爱也是译者动力的核心，只有对人类、对祖国深厚真挚的爱才能唤起译者强烈的忧患意识和崇高的使命感，激发其满腔热情地投身于文学翻译事业。译者对人类和祖国的爱最终体现为对文学翻译和艺术的爱，译者只有热爱文学翻译，热爱艺术，才能激发和调动自己全部的艺术创造潜力，创作出翻译精品来。傅雷在《翻译经验点滴》中说：“我热爱文艺，视文艺工作为崇高神圣的事业，不但把损害艺术品看做像歪曲真理一样严重，并且介绍一种艺术品不能还它一种艺术品，就觉得不能容忍。”

译者热爱人类，追求艺术，立志为国家和民族的文化进步作出贡献，把文学翻译当做实现自己人生理想的手段。中国传统文艺美学认为艺术家必须具有献身精神和超越精神，过多的物质和名利欲望会阻碍和限制其艺术才能的充分发挥，成为其艺术创造道路上的绊脚石，老子《道德经》强调“涤除玄鉴”，龙协涛在《文学阅读学》中对其进行了解释：审美主体“心灵不要为有形世界所累，拔出功利私欲打算”，这样才能“达到‘玄鉴’，即对物作深远观照，获得超时空的感觉”。中国传统译论也认为译者应超越俗气，超越势利，摈除私心杂念，排除世俗名利的干扰。译者如果急功近利，在选择作家和原作时就会良莠不分，抢译，胡译，乱译，其译著往往质量低劣，不忍卒读，根本谈不上什么艺术价值。这样的译者对作者和译语读者，对艺术都极不负责。方梦之认为“过分强烈的名利动机会给翻译事业带来损害。从而使翻译活动从美的创造或信息的传播变成市侩的牟利手段”。郑振铎严肃批评了那些乱译的“盲目的翻译家”，呼吁“翻译家呀！请先睁开眼睛看看原书，看看现在的中国，然后再从事于翻译”。郭沫若在《文艺论集》中也谈道：“我只怕我国有些译书家的工作多少带有投机的性质，只看书名可受社会的欢迎，便急急忙忙抱着一本字典死翻，买本新书来译。有的连字意的针对从字典上也还甄别不出来，这如何能期望他们译得不错呢？”胡适在《建设的文学革命论》中明确提出“只译名家著作，不译第二流以下的著作”。译者必须处理好自己的基本物质需要与艺术追求之间的关系。

中国传统译论高度重视译者的选材，译者作为艺术主体有自己的审美趣味，倾向于选择那些与自己在生活经历、世界观、人生观、价值观、艺术审美观上相近的作家的作品。译者被原作所深深吸引，产生浓厚的审美兴趣，就会与作者、原作人物产生强烈的思想和情感共鸣，内心深处就会产生一种无法抑制的冲动，想把自己的感受和体验传达给其他读者。译者对原作“知之”、“好之”、“乐之”，才能使译作让译语读者“知之”、“好之”、“乐之”。大凡优秀的翻译家都不是那种无所不译的“全才”，而是专门从事某一作家作品翻译的“专才”。萧乾把译者分为两类：“阵地战型”翻译家对自己所喜爱的某个作家进行长期系统的研究，“游击战型”翻译家则对那些凡是一见如故的作家的作品进行翻译和介绍。这两类译者都必须与作者气质相符，精神相通，“纵使狄更斯的作品多么缺乏译本，一个不能掌握他那种悱恻和幽默文笔的人也是翻译不好的。倘若自己对海洋没有亲切的感受，握笔去译约瑟夫·康拉德的小说或奥尼尔的戏剧也很难真切。一个译曼斯菲尔德的人也应具有细腻的心灵”。翁显良先生在《本色与变相》中谈道：“要译作似原作，首先要译者气质和经历与作者有相似之处，否则不能与作者梦怀相契。”傅雷把选择原著比作交友，“有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚”。

译者的审美趣味和审美需要直接影响其翻译活动。梁启超是学者型的翻译家，精通日语，他对欧美政治小说日译本的汉译重在传播知识，政治目的性很强。文学翻译先驱林纾是作家型的翻译家，喜欢按照自己的审美理想和趣味来译介外国文学作品，但他不通外语，在翻译中是由王寿昌等人口述原著的内容，他负责笔述，这种“译述”较普通翻译夹杂着更多创作的成分。林氏在翻译《巴黎茶花女佚事》前刚刚丧妻，郁郁寡欢，王寿昌约请他翻译该书，其伤感忧郁的氛围和情调正好与林纾个人的浪漫主义气质相符，所以他在翻译过程中投入了自己深沉真挚的情感，其译作读来同原著一样如泣如诉，哀婉动人，一时间在中国读者当中引起了强烈反响，严复评价道：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”林纾的外国文学翻译其读者以知识分子、士大夫阶层为主，他们精通古文，浸淫于中国传统文化。林纾投其所好，适当采用中国传统文学的“笔法”来润色译文语言，增强其文采，以迎合这些文人的趣味。但他没有完全照搬古文，而是加以适当变通。钱锺书在《林纾的翻译》中谈道，林译采用了一种“较通俗、较随便、富于弹性的文言”，它“虽然保留若干‘古文’的成分，但比‘古文’自由得多；在词汇和句法上，规矩不严密，受容量很大”。有趣的是，林纾“一会儿放下，一会儿又摆出‘古文’的架子。古文惯手的林纾和翻译生手的林纾仿佛进行拉锯战或跷板游戏”。

林纾重视译本的可读性和文采。他充分发挥汉语的表达优势，对译本精心润色和加工，使其文笔优美，富于艺术感染力，弥补了译本不够忠实的缺陷，让众多读者为之倾倒。钱鍾书在《林纾的翻译》中就说：“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体，情境更活泼，整个描述笔酣墨饱。”他偶尔翻阅林译小说，发现它“居然还有些吸引力”。他“不但把它看完，并且接二连三，重温了大部分的林译，发现许多都值得重读，尽管漏译误译处处皆是”。有时他甚至觉得林译读来引人入胜，而原著却枯燥乏味，“我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。也许因为我已很熟悉原作的内容，而颇难忍受原作的文字。哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板，尤其冒险小说里的对话常是古代英语和近代英语的杂拌……林纾的文笔说不上工致，而大体上比哈葛德的明爽轻快。译者运用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作，都有可能性”。

林纾从事外国文学翻译既是满足自己的情感需要，同时也是为了改造中国传统小说。中国传统文学以诗歌的成就最高，源远流长，历史悠久，享誉世界，有“诗国”的美称。相比之下，中国小说则起步较晚，其地位和影响远不及诗歌。小说创作长期遭受歧视和偏见，被视为“小道”、“末技”。到了晚清，林纾等人为改变国人对小说的看法，提高小说的地位，大量译介西方小说，向民众输入新的文学观念，丰富中国传统小说的艺术内容和表现手法。杨联芬在《晚清至五四：中国文学现代性的发生》中谈到，林纾“以‘工为叙事抒情，杂以诙谐，婉媚动人’的古文，借翻译域外小说，为中国人打开了一扇通往世界的窗口，不但将西方小说推上新文学之师的位置，而且使小说这一样式悄悄蜕去‘鄙俗’的陈套，换上了‘雅’的衣裳”。林纾对中外小说进行了对比研究，虽然他不通外语，对外国小说常常产生“误读”，但凭着细腻敏锐的艺术感受力和鉴赏力，他的“误读”时常会有灵感的闪现和独到的发现。他把外国小说与中国的《左传》、《史记》、《汉书》和韩愈的文章相比较，力图找出其相通之处，希望外国小说能被中国文人所接受和认可。他的观点虽略显牵强附会，但仍能给读者以启发，在一定程度上改变了中国文人对小说的歧视和偏见，对“小说界革命”起到了有力的推动作用。杨联芬认为，林纾的小说翻译“对中国文学的‘典范转移’起到的是开创性作用，而这一切又是通过‘误读’实现的。林纾对西方文学的误读，形成了中国文学现代性发生的价值转换空间：它打破了中国文学长期的雅俗阻隔，使‘异端’与传统得以调和”［46］85－87。林纾的外国文学翻译虽然不够忠实于原文，但富于文采和艺术感染力，为当时的中国读者所欢迎，其艺术价值和社会影响不容忽视，对中国近代文学尤其是小说的发展所做出的重要贡献不容否定。

译者的审美理想和趣味形成一种独特的期待视野，影响翻译活动的整个过程。同时这种审美理想和趣味也会形成一种审美定势和偏好，使译者产生先入之见，影响对原作评价的公正性。因此，译者应不断丰富自己的审美兴趣。

三、译者的精品意识

中国传统文论强调作家的“精品”意识，注重“炼字”、“炼句”、“炼意”、“炼味”。与之相应的，中国传统译论强调也译者的“精品”意识，注重对译文的“炼字”、“炼句”、“炼意”、“炼味”。叶君健在《翻译也要出“精品”》中谈道：“译本的所谓‘精品’，是译者学识、思想感情和文学修养与原作相结合的结晶，这种结合本身是一种再创造，是通过译者对原作的彻底消化而再创造成本国文字中的‘精品’”，“翻译一部外国名著，也就意味着本国文字中原没有这样的佳作，把它译过来，意味着给本国文学增添了一份财富”。［15］121－122鲁迅在《非有复译》中认为在翻译界“常有胡乱动笔的译本”，要消除其不良影响，就需要复译。译者可以“取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的定本。但因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本的”。方平在《不存在“理想的范本”——文学翻译工作者的思考》指出：“设想在一个学术气氛浓厚的社会环境里，每一位文学翻译工作者都能以高度的责任感——对得起原作者，对得起读者，也对得起自己，奉献出他心血结晶的译品，那么一种文学名著拥有各有千秋的不同的中译本，可以互为补充地丰富人们对于原著的理解；文学翻译事业，也因而呈现出百花竞放、欣欣向荣的景象。”［15］128－129许钧在《翻译不可能有定本》中认为，一部译作“只能是对原作的一种理解，一种阐释。翻译，作为对原作生命在时间和空间上的延伸和扩展，其本身又不可能是超越时间和空间的不朽。任何一个阐释者，不管其修养、学识如何，不管其意愿如何，都不可能穷尽对原作生命和价值的认识。他只能给读者提供一个尽可能接近原著的本子，不可能提供一个与原著亦步亦趋，完全对等的‘定本’”，“一部翻译作品，如果语言陈旧，没有时代气息，不符合读者的审美习惯，就势必会被淘汰，就必然要呼唤新译本的诞生”。［34］154

中国传统译论强调正确看待复译现象，旧译和新译各有其优点和缺陷，旧译对新译起着先导的作用，新译可以学习和借鉴旧译，融会贯通，有所创新。新译未必能超越旧译，一般被译界公认的名译往往是较早的译本。批评者对旧译和新译不应厚此薄彼，而应肯定其优点，指出其缺憾，引导翻译家们交流经验，切磋技艺，共同提高翻译质量和水平，推出更优质的译本。在1995年《红与黑》汉译大讨论中众多读者、翻译家、译评家畅所欲言，对赵瑞蕻、郝运、闻家驷、郭宏安、许渊冲等人的译本进行了广泛深入的研讨。大家为了提高翻译质量和水平这一共同目的，严肃认真，态度诚恳，与人为善，气氛热烈，取得了很好的效果。袁莉在《不求同言，但求同妙》中认为，批评者对每一个“经译者‘精雕细琢’的译本”都应“去发现它的价值、肯定它存在的意义”。所谓“‘不求同言，但求同妙’（也就是说，不要求每个译本众口同声、如出一辙，但求起到积极的社会效应；不要求每位评论家的意见一致、感受相仿，但求能为翻译事业去芜存菁、存胜汰劣）的这样一种批评风气，目的只有一个，就是最终找到真正融中西文化之精神于一体的‘中西合璧’的完美译本”［47］229。如杨自俭在20世纪80年代末翻译英国作家福斯特的名著《印度之行》（A Passage to India）后，又对原作进行了10多年的潜心研究，经过长期充分的酝酿和准备，于近期推出了新译本，在不少地方对原译进行了改进和提高，获得了译界的好评。

中国传统译论十分重视对译作的修改、润色。刘宓庆在《现代翻译理论》中认为译者对译作进行“润饰”应遵循两个原则：一是“统观全局，包括词、词组、句、语段及语篇，许多拙词、拗句都是在把握语流中的语感的全局性审读中发现的，通常也只能在悉心的、瞻前顾后的全局性审读中才能发现，通读全句、全段乃至全篇，拙词、拗句往往能在衬托、比映中相形见绌，引起语感障碍而得以改正”；二是译文要“准（准确）、精（精炼）、美（隽美）。‘准确’功在达意，‘精炼’功在行文，‘隽美’功在风韵”，译者“将句坯‘抛光’，在琢磨推敲中使译文达到准、精、美的要求”。［31］159－160常谢枫在《是“信”，还是“信、达、雅”？》中认为理想的译文“应该准确到这样程度：只要改动一个字、一个标点都会多少损伤原作的精神”。傅雷出于对艺术的无比热爱和严肃负责的态度，对自己的每一篇译作总是不厌其烦地进行修改润色，力求使其臻于完美。他在《翻译经验点滴》中谈道：“由于我热爱文艺，视文艺工作为崇高神圣的事业，不但把损害艺术品看做像歪曲真理一样严重，并且介绍一件艺术品不能还它一件艺术品，就觉得不能容忍，所以态度不知不觉地变得特别郑重。”郭著章在《翻译名家研究》中说：“傅雷的译作从初稿到定稿，起码要修改六七遍以上。名译《高老头》更是经历三次重译，每次都改得体无完肤，最后一次甚至在定稿排版后，还大改特改一番。”

四、翻译批评者的选材

中国传统译论强调批评者应有强烈的社会责任感和使命感，选择原作和译作要考虑其社会功能，发挥翻译批评积极的社会导向作用。袁锦翔的《名家翻译研究与赏析》把思想进步作为佳译赏析中的选材原则，名著思想深刻，情感丰富，意境深远，语言优美，名译则“善于传译其内容，捕捉其意境或神韵，再现其风格，语言精当，技巧高明，有强烈的吸引力，为读者所喜爱”，包含了译者宝贵的实践经验，具有很高的批评价值，所以名译赏析的“审美效果是比较明显的，应该首先考虑自名著名译中去选材”。［14］612郭著章在《翻译名家研究》中认为批评者通过研究名家名译“或欣赏其译作的精彩片断，或学习其笔下功夫，或受鼓舞于他们的学养与道德，或熟悉他们走向成功之路的过程与经验，从而悟出成就合格译者的必备条件，或获取有关各位大家的宝贵资料以进行更深入的研究，攀上翻译实践和译学成就的高峰”［48］4。奚永吉在《文学翻译比较美学》中用大量篇幅对名著名译（包括跨地域文学翻译名家名译、跨地域文学翻译名著名篇、中外翻译名家名篇等）进行了深入分析和点评，认为翻译名家“学识渊博，译著繁丰，硕果累累。毫无疑问，他们的大量译品将大裨于后学得以窥其堂奥，得其捷径”。他认为梁实秋的译文“一如他的散文，文气飞扬峭拔，笔锋雄健清俊，素以清丽、朴实、隽永、生动的风格而著称”，夏济安的译文“一气舒卷，语特疏隽”，“意趣深远，感喟曷极，婉转洞达，奇境别开，但能臻其妙”，能“深得原文之情致，‘摄其意境之神韵’”。［49］432－449周仪在《翻译与比较》中对英国诗人雪莱的《西风颂》的四个译本（王佐良、江枫、傅勇林、查良铮）作了比较，其目的是“欣赏先驱者们独具的匠心、生花的妙笔，以及从他们在细节的理解和表达上偶然的失误中得到启发，认识到艺无止境”。［34］355－356

同时，中国传统译论强调翻译批评应引导译语读者去实事求是、客观公正地看待名译的得与失。李文俊在“也谈文学翻译批评”中认为批评者对名家名译应“冷静、细致地分析研究他们（包括健在的第一流翻译家）的译品还存在什么问题，是否还有在今天看来可以该进的地方”。罗平在谈道鉴赏名家名译的体会时说，首先是“学习别人的长处，在批评与借鉴中提高自己的水平”，而不是，“挖苦名家由于一时的疲劳和疏忽所造成的误译漏译。做旁观者，挑别人的错，这是眼高手低。批评者的水平往往不及译者的水平，寻别人的短，其目的不在揭短，而是一个学习的过程，一个有效提高个人鉴赏能力的过程”。［34］169中国传统译论也强调对出自普通译者之笔的译作的评价。鲁迅先生认为：“或者培植，或者删除，使翻译界略免于芜杂，这就是批评”，这如同“剜烂苹果”，“指出坏的，奖励好的，倘没有，则较好的也可以”，“倘连较好的也没有，则指出坏的译本之后，并且指明其中的那些地方还可以于读者有益处的”。

翻译批评的选材范围包括译本片断、原作全译本、作家全集译本。就译本片断而言，文学作品都有若干精彩部分和片段，最能体现作品的思想艺术价值，中国传统译论强调对这些有代表性、批评价值较高的片段进行译文评析。袁锦翔提出一种主张叫“泛览博采”，“反复比较，筛选出优美的译品”，然后“仔细阅读、比较”，从中“精选出符合一定目的的篇章或其片断”。许渊冲从莎剧Hamlet和雪莱的Ode to the West Wind中分别挑选了其最有名的一句To be or not to be，that is a question；O，Wind／If winter comes，can spring be far behind？，对译文进行了重点评析。王宏印评论《红楼梦》的英译就着重评价了其诗词翻译，按“优中选优”的原则“只取与全书内容首尾照应，与主题密切相关，围绕中心人物塑造，且具有较高译文水平的诗歌作品，兼顾不同题材和体裁”，精选了五十首汉诗进行译文赏析。就原作全译本和作家全集译本的批评尤其是名著名译的批评而言，中国译界成就瞩目，如对莎士比亚戏剧的朱生豪译本、巴尔扎克小说的傅雷译本、《名利场》的杨必译本的批评等。1995年《文汇读书周报》和南京大学外语系翻译中心组织了一次广泛的读者意见征询活动，众多翻译家、译评家、编辑、普通读者从不同视角对《红与黑》的汉译本进行了热烈的评论。许渊冲在《文学与翻译》中对自己所译的南唐后主李煜的四十首词和宋朝诗人李清照的六十首词做了系统评析，王宏印在《〈红楼梦〉诗词曲赋英译比较研究》中评论了五十首诗词的英译，刘士聪称赞这是“《红楼梦》翻译系统研究的良好开端”，“作为世界文学瑰宝的《红楼梦》的翻译与研究，翻译界也应有更多的人关注与参与，相信将来能有更多的译本和研究专著出现，使其形成与‘红学’相媲美的一门学问——‘红楼译学’。”［50］4

中国传统文论强调“知人论世”、“以意逆志”，通过作品把握作者的原意。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也”，“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。方东树在《昭味詹言》中说：“求过其辞，必通其意也。请通其意，必论世以知其怀抱。然后再研其语句之工拙得失所在，及其所以然，以别高下，决从违。”袁无涯在《忠义水浒传全书发凡》中也谈道：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”中国传统译论也强调“知人论世”，了解作者和译者的思想艺术个性、语言风格、作者的创作生涯和审美观、译者的翻译生涯和翻译观，的确原作和译作产生的时代、历史、文化和社会背景，将原作、译作与作家、译者联系起来进行评价，袁锦翔在《寻找译品中的真善美》中认为批评者必须善于“体会作者的创作意图和原作的中心思想、意境、韵味、人物形象以及语言风格等，还要进一步领略作者的创作理论与审美体验。同时还必须了解译者的翻译意图、风格、手法与翻译主张，方能更好地品评他的译作。只有当鉴赏者与作者、译者心神交融，成为他们的知音的时候，才能透过他们的作品的表层意义，把握到深层意义，进行深刻的赏析。”［14］616－617值得注意的是，中国传统文论既强调“文如其人”，知人辩言，又看到了“人”、“文”不一致的情况。著名学者况周颐在《蕙风词话》中谈道：“晏同叔赋性刚峻，而词语特婉丽。蒋柱山词极浓丽，其人则抱节终身。”另外刘宓庆在《翻译与语言哲学》中还提出翻译批评应以“文本、译作”为对象，“‘对事不对人’，即针对译作（批评对象）而评，不是针对译者其人”，批评者不应“把译者与译作之间视为‘继承关系’而混为一谈”。［41］513

五、译者的审美人格

中国传统美学认为文学作品的风格体现了作家的人格和性格气质。比较而言，人格可以后天塑造，而性格素质是一种先天性的禀赋，它能影响作家的创作风格。刘勰的《文心雕龙》中说：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博。”元代学者范德机在《木天禁语》中说：“性情隘者其词躁；宽裕者其词平；端靖者其词雅；疏旷者其词逸；雄伟者其词壮；蕴藉者其词婉。”在中国诗学史上司空图的《二十四诗品》是一部重要的诗化文学批评著作，它以高度意象化、情趣化、意境化的语言阐释了二十四种文学风格和审美意境，富于艺术哲理内涵。这里的“诗化”有两层含义：其一，它采用了四言诗体形式，中国古代文论作品主要有散文体和诗体两种形式，以散文体为主，诗体文论的代表作除了《二十四诗品》，还有杜甫的论诗绝句、元好问的《论诗三十首》等，体现了作家论文、诗人论诗的中国特色。其二，《二十四诗品》受中国传统美学的影响，不一味说理，而是将艺术哲理融入高度意象化、情趣化、意境化的语言中，以“诗趣”表现“理趣”，富于诗情画意。司空图深受老子、庄子影响，其美学观具有浓厚的道家思想色彩，强调以“诗心”表现“道心”，“茶爽添诗句，天清莹道心”，追求“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》）。他强调“神”，“盖绝句之作，本于诣极，此千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉”，感叹“知道非诗，诗未为奇”，“神而不知，知而难状”（《诗赋赞》）。

司空图的美学观包含了深刻的道家宇宙生命意识，如《劲健》：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”其语言美学观追求“大音希声”，“不著一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧”（《含蓄》）。《二十四诗品》是道家文论的代表作，它以诗化的语言论述了一系列重要美学范畴之间对立统一的辩证关系，包括形神、言意、虚实、动静、有无、情景、刚柔等，揭示了中国艺术辩证法的“阴阳之道、有无之境、言（象）意之表、抑扬之法”［26］258四大母题，体现了鲜明的主体化、意境化、意象化特色。《二十四诗品》既是二十四种艺术风格，也是二十四种意境，更描述的隐含了作家主体的理想人格（“真人”、“幽人”）和道德修养境界。《二十四诗品》表现了道家的主体审美情趣，即“真”、“素”，“淡”，“大用外腓，真体内充”、“饮真茹强，蓄素守中”、“落花无言，人淡如菊”。这种主体审美情趣通过迷离恍惚的意象化语言传达出来，表现了一种情景交融、境象浑然的诗境，揭示了“言→象→意→境”的审美关系。

中国传统美学认为文学作品的风格是作家艺术个性的外化，是指作品审美意象、思想情感内涵和语言表现形式所组成的整体的风格。在作品中作家把若干审美意象连接成一个有机整体，通过意象间微妙的互动关系来表现深刻的内涵和意境。作品意象的构思、意象结构的安排、意境的表现都体现出作家的风格。作品语言为表现意象结构和艺术意境服务，作家把作品各语言要素糅合成一个前后呼应、上下连贯的整体，在作品语音、词汇、句子、篇章等层面表现出自己的语言风格。中国传统美学认为不同的作家在意象的刻画、语言的表达上各具特色。三国时期的曹丕与其父曹操、其弟曹植并称“三曹”，是“建安文学”的代表人物，但风格各异。钟惺《古诗归》认为曹操诗“有霸气，而不必其王，有菩萨气，而不必其佛”，曹植诗“柔情丽质，不减文帝，而肝肠气骨，时有块垒处，似为过之”，沈德潜《古诗源》认为曹丕诗“有文士气，一变乃父悲壮习气，要其便娟婉约，能移人情”。在文学流派中现实主义多表现社会现实生活中的意象，浪漫主义多表现自然意象和超现实的神话意象。风格是作家成熟、达到艺术自由境界的标志，童庆炳在《文体与文体的创造》中认为风格是一种“自由语体”，即“在极为放松的精神状态下，作家的精神个性得到了充分的流露与表现，从而赋予语言以独一无二的音调、笔致和生命”。作家的“品格”高于作品的“体格”，作家“凭着自己的灵性和审美情趣，获得某种独特的语感、语调，创造出一种独具一格的、具有艺术魅力的自由语体”。［51］150－152

中国传统美学认为主体的审美理想和审美趣味塑造了其审美人格。作家的审美人格是作品艺术风格的内在实质，作品艺术风格是作家审美人格的外在表现。文学作品的艺术风格反映了作家思想道德、人格修养的境界，它外化为作品的审美境界。作家的思想越深刻，人格越高尚，其作品的境界就越高。李咏吟在《诗学解释学》中认为作家“有什么样的价值观与美学观，便会自觉地选择和追摹什么样的风格，有什么样的语言追求，便会呈现出一定的审美价值范式，创作者的‘语言理想’与他心中的‘生命理念’有一种内在的默契”。作家的“生命意识与生命意志决定了作家的精神个性，这种内在的精神个性在文学创作中通过语言获得了充分的表达”。文学风格“之定型源于个性意识，源于生命气质，源于主体性生命本质力量，语言是风格的外显，是风格的生命表象化特征”［18］117。作家审美人格深受本民族人格理想的影响，潘知常在《中西比较美学论稿》中指出，中国传统美学的理想人格是一个“对人生持有明慧悟性的达观和放浪的人”，一个“爱好人生但又并不占有的持旁观、漠然态度的人”，一个“放荡不羁、乐天知命、宽宏仁爱、幽默洞达的人”。总而言之，是“一个永远置身审美境界之中从不旁逸斜出的人”［52］435。

中国传统美学中儒家、道家有各自的人格理想。儒家颂扬“圣人”、“君子”，孟子《中庸》里说：“淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可与入德矣”，强调主体“养气”，孟子说：“吾善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。蒲震元在《中国艺术意境论》中指出，“养浩然之气”是中国传统文化中的一种理性精神，“推崇人类自强不息的奋斗精神”，“追求高尚的人生道德境界”。道家美学的理想人格是“神人”、“幽人”，庄子《齐物论》说：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山飘风振海而不能惊”，“极物之真，能守其本，故外天地，遗万物，而神未尝有所困也”。司空图的《二十四诗品》认为“自然”是“俯拾即是，不取诸邻。俱到适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采萍。薄言情语，悠悠天均”。胡晓明在《中国诗学之精神》中谈道，在《二十四诗品》中每一品“皆有‘幽人’身影”，呈现了一种“默契的欣悦与陶然适意”，每一品都“呈示大自然之一种粲然机趣”，表现了“由此而掬取的一份生命之甘饴”。《二十四诗品》描绘了二十四种意境，既是作品风格（文品），也隐含了作家人格（人品），体现了道家美学的人格理想，如“精神”是“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与栽”。道家的理想人格表现了一种“仙气”、“逸气”。

中国传统译论认为译者的审美理想和审美趣味塑造了其审美人格。对译者来说，“人品出译品”。在文学翻译中译者对原作深层意境的阐释，作为一种深刻的生命体验，是对自我情操和人格的一种陶冶。在中外文学史上，凡是伟大的作家都具有宽阔博大的胸怀、崇高的人格和思想境界。在文学翻译中译者要再现作家伟大崇高的人格，自己也必须要具有开阔的视野、博大的胸怀和高尚的品格。译者要深刻体会原作的深层意境，也需要“养浩然之气”，努力提高自身的思想道德和艺术人格的境界。译者要进行深刻的移情体验，力求与作家达到思想的共鸣的精神的融合。著名翻译家方重说：“我由诗品研究到诗人，终于体会到一个译诗者的准确使命是应该向诗人学习，要虚心领会他的理想、品格、风貌、情操。这也就是说，要真正译出一篇诗来，不能不懂得诗人的心灵修养”，文学翻译应“以研究为基础。就是说，动手翻译之前，要对原作家、原作品有比较深入的了解。以译诗为例，要忠实地译出原诗的意境，很重要的一点是要了解作者，了解他的思想、感情，以及它们的成因。只有深知其人，才能真懂其诗”。［33］1021－1023中国传统译论强调译者要培养审美人格，必须提高自己的艺术修养。

著名翻译家傅雷本人就是卓越的艺术家，对西方艺术尤其是音乐和绘画造诣精深，《傅雷家书》集中反映了其审美观和深厚的文化修养。傅雷一生都在孜孜不倦地探索和研究艺术，追求“艺术人生”，实践了自己提出的翻译要以“艺术修养为根本”的信条。郭著章在《翻译名家研究》中介绍说，傅雷青年时代考入巴黎大学文科学习，同时去卢浮美术史学校与梭邦艺术讲座听讲，并与留法画家刘抗“经常相偕巡回于卢浮艺术博物馆以及巴黎和南欧众多的博物馆、艺术馆，观摩和研究美术大师的不朽之作”。同年他受罗曼·罗兰影响，开始热爱音乐。1930年春傅雷在比利时参观布鲁塞尔美术馆，次年春他与刘海粟结伴游历意大利，“不仅领略了文艺复兴时期艺术大师风格，而且更深切体会到米开朗琪罗艰苦卓绝的创作精神”。20世纪30年代初回国以后，傅雷积极投身于祖国的艺术教育事业，举办各种美术讲座，编辑了《世界美术名作二十讲》，出版了《世界名画集》，翻译了《罗丹艺术论》等。正因为傅雷具有非凡的艺术才华和造诣，所以翻译丹纳的《艺术论》、罗曼·罗兰的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》、巴尔扎克的《邦斯舅舅》等艺术气息浓厚的作品时能得心应手，驾轻就熟。

著名翻译家刘士聪十分强调译者的审美人格和审美修养，刘先生志趣高雅，淡泊名利，其译作也文如其人，笔风淡雅质朴。《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》的编辑评论说：“读者透过翻译家优美的文笔，会领悟到原作的文字之美、生活之美、心灵之美，品味出译者深厚的文化修养和恬淡的人生境界，从而获取翻译和文学的双重教益。”在文学翻译中译者受到作者崇高的道德和人格魅力的深深感染，会通过译作把这种审美感受和体验传达给读者，使译文读者也得到精神和情感上的升华。王宏印在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中评价刘士聪译英国作家吉辛的散文《莎士比亚之岛》让自己感到一种精神和灵魂上的升华。“一个人文主义者，在他读到一篇文学名篇的时候，他所产生的激动和感受，往往是难以用语言来形容的。而当他发觉自己原来能够用母语来读自己喜欢的作家时，他对于祖国语言的自豪感就会同他对于祖国的热爱融为一体。而当他总是意识到他是通过翻译阅读一篇文学名篇时，他心理上的不安全感、语言上的隔膜感以及文化上的夹生感，就会使他产生一种莫名其妙的惆怅和难以满足的向往。然而，由于对人性和人类文化的深刻洞察力，这种向往使他坚信，每一个民族都有自己的诗人，作为文化的制高点及其体现，作为本民族和全人类可以引以为豪的先进代表，和我们交流。于是，我被感染了，我被扩大了。”他盛赞刘士聪的译文以“运用自如的汉语，忠实地传达了原作的语义，模仿了原作的语气，有效地再现了原作的思想和意境，进而引起读者崇高的联想和对于古典文明的由衷的向往”。［30］84

中国传统美学强调主体的人格气质，认为作家主体之“气”决定了其作品之“文气”。中国传统译论也注重对译者个性气质的研究，刘士聪就特别强调译者自身气质与作家气质的协调相融。徐志摩是中国现代著名诗人和翻译家，郭著章在《翻译名家研究》中认为徐氏的翻译深受其创作的影响，表现出两个鲜明特点：一是译诗选题“主观随意性”很强，反映了诗人当时“短暂的情感与情绪”；二是诗人借翻译来寄托和抒发情怀，进行“自我再现”。诗人飘忽不定的自我情绪和格调使其翻译的质量时高时低，参差不一。他在创作的鼎盛时期神思飞扬，其翻译也“一显那些随灵感而至的泉涌似的诗思”。而在去世前其创作灵感已“几近于绝迹，于是乎连译文句式的安排也难以驾驭了”。所以译者“时而大刀阔斧、一任笔底生花，时而又举步维艰、行文生涩拗口”。［48］122－139

作为翻译家，梁启超是政治家型的，朱生豪、傅雷是艺术家型的，梁实秋则是作家学者型的。梁氏是成就卓著的学者、作家和词典编纂家，一生生活稳定，衣食无忧，闭门于书斋潜心治学。为了翻译莎剧，他广泛收集资料，历时30年，藏书“比起国内任何大学图书馆都还要壮观一些”。由于资料充足，他对莎剧的研究十分细致透彻，其译本紧贴原文，准确严谨。每部译作前面都附有“序、版本、著作年代、故事来源、舞台历史、几点批评”，译文后有详细的注释，这些都是译者的学术研究成果。而朱生豪身逢乱世，一生颠沛流离，由于缺乏稳定的生活、工作环境和莎剧研究资料，难免对原作个别词句的考证不够翔实，译得不够准确。比较而言，朱生豪是才高八斗，其译本以意译为主，文采飞扬，梁实秋则是学富五车，其译本以直译为主，精确凝练。朱氏英年早逝，未能完成莎剧全译本，梁氏则是长寿老翁，用30年时间字斟句酌，完成中国第一个莎剧全译本。虽然小有瑕疵，但仍难掩朱氏才华横溢，其译文词采丰润，富于气势，历来为译界所称道，与傅雷译的巴尔扎克小说、杨必译的《名利场》并称为三大名译。正是朱生豪的艺术家气质赋予了其译本迷人的魅力，弥补了准确性不足的缺陷，所以许渊冲评价朱生豪是“才高于学”，周仪在《翻译与批评》中也认为朱译莎剧“以其流畅的译笔、华瞻的文采，保持了原作的神韵，传达了莎剧的气派，被誉为翻译文学的杰作”。

第二节　译者的审美思维机制研究

中国传统美学认为审美活动是主体与客体审美互动的过程，主体需要发挥其审美思维机制与客体活动相呼应。主体的审美心理机制是一个极其复杂的系统，包含审美理想、审美感知、审美情感、审美想象、审美趣味、审美意志等诸多要素。了解译者审美心理机制如何作用于客体，是翻译审美研究的关键，中国译学强调对译者审美思维机制的研究。翻译活动的审美主体是译者，文学翻译本质上就是译者的审美思维活动。译者发挥审美心理机制，对原作通过艺术形象所反映的自然和社会生活进行审美体验，然后通过译语把自己的审美感受表达出来。在阐释原著时译者的思维方式主要是源语思维和形象思维，在译语表达时主要是译语思维，整个过程可表示为：源语思维——形象思维——译语思维。与作家创造性形象思维相比，译者的形象思维是再造性的，作家的语言思维是单语思维，译者的语言思维则是双语思维。在文学翻译中，译者的审美体验融入了他对原作所描绘的社会生活的理性思考，译者通过译语再现原著的艺术形象不仅要表达自己的审美感受，也要揭示原作所蕴含的人生哲理。此外，译者在剖析原著的语言结构和构思译作的语言结构时运用了严密的逻辑思维。在艺术再创造过程中译者的理性思维、形象思维、语言（源语、译语）逻辑思维密切相连。了解译者审美心理机制如何作用于客体，是翻译审美研究的关键。文学翻译研究的核心是译者思维活动的规律。译者审美思维机制长期以来是文学翻译研究的难点。

中国译学研究受传统文化思维方式的影响，中华民族的思维方式具有整体性、意向性和具象性的特点，这种民族思维个性对中国翻译事业影响深远，“重神似不重形似”成为长期以来中国翻译界人士奉守的标准，已深深扎根于中国译者的思维意识之中。因此，译者的主体性思维既具有人类思维活动的共性，又深深地打上了本民族思维个性的烙印。到目前为止，译界对译者主体性思维的研究远远滞后于对语言系统和文化系统的研究，仍然停留在译者思维方式的研究上，对译者思维活动所包含的其他因素研究力度不够，未能取得实质性进展，很多领域还是空白。因此，译者的主体性思维是翻译学研究的一个难点，也是重点。中国翻译理论研究一向有重主体，轻客体的传统，重译者主体性研究，轻译本客观性分析。但是由于科学方法论的欠缺，译者主体性思维研究长期停留在主观感悟、体验的层次上，没有深入到译者思维机制的内在本质，零散而不系统，未能上升到科学理性的高度。近来一些学者开始运用审美心理学等相关学科理论和知识，来探索译者的审美思维机制。杨自俭在《关于建立翻译学的思考》中认为翻译“最核心的问题应该是它的内在规律，是翻译过程中人脑的思维规律和方法。因此翻译学可以定义为研究翻译的思维规律和方法的科学”。它“研究译者在翻译过程中如何运用抽象思维、形象思维和灵感思维的，它所关心的是译者的大脑有意识有目的的思维活动规律”，“翻译学理论体系的建立应当以研究译者的形象思维活动为突破口”。灵感思维“主要发生在潜意识，是显意识和潜意识相互交融的结果。它具有突发性、偶然性、独创性和模糊性特征，是人类的智慧之花。灵感不是神灵之感，而是人脑形象思维的扩大，从显意识扩大到潜意识，形象思维进入了三维或多维的领域，因此具有创造性”。［14］325－330

相对而言，翻译学外部系统的思维研究是对翻译活动中译者思维活动规律的共性及其与整个人类思维活动规律的共性之间的联系探索，而翻译学内部系统的翻译基本理论中的翻译思维研究是对译者个体思维活动规律的探索，它建立在译者思维活动规律共性研究的基础之上。方梦之在《翻译新论与实践》中分析了思维的共性和个性、思维结构、翻译思维的种类、思维方式。在翻译活动过程中贯穿着语言活动、思维活动、文化活动，三者紧密相连，构成一个整体。语言是思想的载体，思想是语言的精神实质；语言也是文化的载体，又是文化的一部分；文化又是思想的基石。在翻译活动中，译者的主体性思维是一种极其复杂的精神活动，包含了很多因素，比如动机、情感、意志、态度、思维方式等。它既具有共性，也具有个性。就共性而言，思维是人类共有的一种心理机制，所有民族都有喜怒哀乐等基本的情感，都遵循逻辑推理、形象思维等思维活动的基本规律，译者的思维心理活动也不例外地具有这种共性；就个性而言，人类的思维活动又受到各民族语言、文化的深刻影响，各民族语言、文化上的差异导致了民族思维个性的产生，这尤其体现在民族思维方式的差异上。

随着文学翻译事业的不断发展，中国译界对译者在艺术再创造中的主体地位越来越重视。但传统译论对译者主体性的研究多局限于对译者能力、修养、品格的讨论，侧重于研究译者对文本的处理，对译者在艺术再创造过程中的审美心理机制和自我人格的重建探索不够，这一直是翻译理论研究的薄弱环节。罗新璋在《“似”与“等”》中呼吁：“翻译理论中，抹杀译者主体性论调应少唱，倒不妨多多研究如何拓展译者的创造天地，于局限中掌握自由。大凡一部成功的译作，往往是翻译家翻译才能得到辉煌发挥的结果。泯灭译者的创造生机，只能导致译作艺术生命的枯竭。今后的翻译理论里，自应有译者一席之地！”［17］126－127杨武能在《尴尬与自如 傲慢与自卑——文学翻译家心理人格漫说》中谈道，“近百年来乃至更加久远，在我们中国乃至全世界，人们在研究文学翻译理论和谈翻译经验时，几乎都只翻来覆去地、不厌其烦地探讨翻译的性质、原理、功用、标准、方法、技巧等等，在涉及文学翻译活动的主体即译家时，充其量只谈他必须具备的学养及所谓译才、译德的一些方面，而绝少考虑他是一个活生生的人，绝少讨论他的人格问题和心理问题，绝少顾及他的个性、气质和心理禀赋等等”，他探讨了译者的工作心理，指出翻译活动中存在着“限制”与“创造”的矛盾，“限制要求翻译家克制和否定自我，创造则相反，要求他发挥个性，张扬自我。处于这一矛盾中的翻译家，他工作时的心理特征表现为不断地在自我的否定与张扬之间进行转换，寻求平衡，克服文学翻译的上述固有矛盾所必然造成的尴尬———仆二主的尴尬”。杨武能指出，译者必须“自觉地认识和把握规律，包括认识和把握自己在进行再创造时的心理活动规律，才能变尴尬为自由、自如，才能以平衡冷静的心态，悠游于双重限制留下的狭窄空间里，获得创造的乐趣”［15］262－263。

不少学者对译者的思维心理活动进行了有益的探索，茅盾在1954年全国文学翻译工作会议上所作的报告《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》中认为好的翻译者“一方面在阅读外国文字，一方面却以本国语言进行思维和想象”。在语言表达中译者要充分发挥译语的表达潜力和优势，张成柱在《文学翻译中的感情移植》中认为译者的语言表达是“真正激动人心的移情造美艺术活动。不仅译者的心态完全改观，而且译者的艺术心理会完全调动起来，这才算彻底打破了原文语言形式的无形牢笼，充分发挥译者移情描述的艺术天才”［15］278。翁显良在《观点与笔调》中认为翻译的难易“不在于原文的深浅，而在于探索的浅深。文学翻译的优劣，不在于有无增减伸缩，而在于钻入深层后重新构思再创作时能否发挥译文优势”。译者摆脱原文的表层“绝不是囫囵吞枣，望文生义，随心所欲，肆意发挥”，它是以“分析表层为前提的。必先分析而后摆脱；先分析而后必摆脱”，“原文表层摆脱到什么程度，译文优势就发挥到什么程度”。在外国文学作品的汉译中，译者只要“领会了作者的观点，考察了作者的手法，探索了某些词语在文内的特殊涵义，从笔调看出了作者的态度，就可以摆脱原作表层结构的束缚，按照汉语的规律，发挥汉语优势，重新构思再创作”。［14］144－145

刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》、《翻译美学导论》中探讨了文学翻译中的审美客体和主体、审美关系、审美体验的一般规律、审美再现手段和标准等一系列问题。他在《翻译与语言哲学》中认为翻译思维包括概念逻辑思维、形象思维和直觉思维，其中概念逻辑思维表现为“人可以自由地、自觉地运用大脑进行概念组织活动，进行判断和推理，进行分析和综合，进行归纳和演绎。可见概念思维也是翻译思维的主体形态”。即译者阐释作品时要把握其“意义层”和“意义的意向层”，进行“词语形态分析”（词的构形及形成）、“语法基础分析”（词组的语法合成）、“句法结构分析”（句子成分分布形式）、“语境及语言行为分析”（表现式）、“语段组织分析”（扩展的表现式）、“语言逻辑分析”等。他在《现代翻译理论》中认为翻译程序包含分析和综合两个步骤，即译者“对原语的层次组合进行结构分解，语言层次结构分解的目的是从结构上把握意义，以构筑语义结构，在捋清句子线性配列及布局分析的基础上进行‘分句—句子’层语义结构模态的判断”，句子“只是最大的句法单位，而翻译思维是延伸的、连贯的、有组织层次的，并不以句为界限”，“延伸和连贯至相对完整的组织层次中，即语段”，“语段是有组织的、顺乎思维逻辑的‘句群’（或‘超句群’）”。［31］99他在《中西翻译思想比较研究》中认为中国翻译有四个特点：“文化战略考量”、“圆满调和，斯道之极轨”、“关注意义、兼及审美”、“强调悟性，强化主体”。中国传统译学深受佛经翻译的影响，强调译者的直觉思维（“悟”），但现今的中国翻译研究应该坚持“主客体互动论”。［3］43－64

张今在专著《文学翻译原理》中讨论了译者“外国语思维与本族语思维的统一”、“对原作语言形式的感知和对原作艺术意境的感知的统一”、“译者审美经验与作家审美经验的统一”、“译者逻辑思维与形象思维的统一”等问题。就审美经验而言，张今认为译者阐释原作时其审美经验应当与作者的审美经验达到统一，这种统一的基础首先是两者的审美对象的相似性。“作者审美经验的对象是大自然和一定的社会生活；译者审美经验的对象是文学作品，也就是文学作品中反映的大自然和一定的社会生活，即艺术现实，艺术意境。”其次，作家从生活中获得审美经验，而“译者所观察和体验的就是作品中的艺术意境以及译者在自己的经历中所遇到过的类似的生活场景”。就语言思维而言，张今认为文学翻译是译者语言思维与形象思维的互动过程，译者“先是看到原作的词语，马上就深入到原作艺术意境中去，跟着又回到词语上来，又深入到意境中去”，“一步比一步有更深入的理解。遇到原文困难的时候，他在词语上停留的时间多一些；遇到原文容易理解的时候，他在意境内停留的时间多一些。这就是对原作语言形式的感知和对原作艺术内容的感知的统一”。译者的思维“在第一瞬间停留在外国语基础上，在第二瞬间就转移到本族语基础上，第三瞬间又回到外国语基础上，以致很难分辨出他究竟是在哪一种语言基础上进行思维”，这是一个“外国语思维和本族语思维的统一”过程，“在理解过程的最后阶段，经过语言、逻辑、思维和艺术分析，译者把自己审美经验与作者的审美经验大致统一，最后在自己的头脑中重新建构出和原作者头脑中活跃的审美意象大致一样的审美意象来。理解过程的这一最后阶段实际上是和表达过程重叠在一起的，因为译者在把原作语言符号体系转换为主观审美意象的同时，也就在不自觉地把这一主观审美意象在另一语言中重新转换为大致等值的新的语言符号体系。这也就是说，译者总是要根据自己脑海中的审美意象，参照原文语言形式，在译文语言中选择适当的词语和词语组合（表现法），对几种可能的译法进行语言、逻辑、思想和艺术分析，最后重新建构出一种他认为最能再现自己头脑中的审美意象的新的语言形式来”。译者逻辑思维包括技术分析（语言分析和逻辑分析）和美学分析（思想分析和艺术分析），“只有当语言上说得通、逻辑上也说得通的时候，我们的理解才是正确的”，“语言分析和逻辑分析，二者必须兼顾，缺一不可。如果只注意语言分析，而不对原文所讲的事物之间的逻辑关系进行分析，原文往往是不可理解的。如果只注意逻辑分析，而不对原文进行语言分析（语法分析、词汇分析、语音分析和修辞分析），我们就会以自己的逻辑代替作者的逻辑，而误入歧途”。［32］21－156

方梦之在《翻译新论与实践》中从心理学、思维科学、语言学、社会符号学的角度论述了译者心理活动系统、心理定式、思维的共性和个性、思维结构、翻译思维的种类、思维方式、译者的情感需要和工作心理，认为翻译是一种“心理活动过程，表现为一个完整的翻译心理活动”。译者的心理活动系统包括“意向活动”（分为“态度意向”和“目标意向”）和“认识活动”（分为“高级认识”和“初级认识”）。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中也探讨了“经验与先验——中西诗性话语在翻译中的异向交汇”、“汉诗英译的创造性审美思维”、“汉诗英译主体的审美意向性结构”、“汉诗英译的主体审美感应过程”、“原文和译文的认知同一性关系——汉诗英译主体审美介入的结果”、“汉诗英译的审美原动力——审美辩证法”等问题。［26］1－4

一、译者审美认知心理

文学作品的语言能带给读者强烈的感官（视觉、听觉等）印象，在其头脑中唤起一幅栩栩如生的艺术场景，使读者感觉仿佛身临其境。文学语言的形象性不同于其他艺术门类作品的形象性。语言文字本身是一种抽象的符号，不像绘画中的线条和色彩、音乐中的旋律和曲调那样能够直接被观众的眼睛和听众的耳朵感知到，但它富于暗示性，能够激发读者的想象力，在其头脑中唤起一幅生动优美的艺术画面。优秀的作家善于运用绘画艺术的表现手法，赋予作品语言丰富的视觉美感。龚光明在《翻译思维学》中认为文学与绘画是“异质同构”，它表现的是一种“诗中画”。诗人既“着重‘绘’，即再现大自然的色彩”，又“着力‘画’，即把客体的视觉色彩融化入主体的情愫表现中去，换言之，诗歌的绘画图式是诗人用生理视觉和心理视觉看世界的方式”。［12］90文学作品所表现的审美意象和艺术画面只是潜在于语言文字符号中，因此读者欣赏原作语言的意象美，主要依靠“内在感官”（包括“内在”视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等）。它不同于欣赏绘画和音乐所需要的外在感官，读者运用“内在”视觉、听觉等去体会原诗语言的意象美，充分调动艺术想象和联想，在头脑中再现出作品语言所表现的轮廓化图像。陈新汉在《审美认识机制论》中认为审美感知是一种“积极的心理活动过程”，包含了“感知、想象、理解、情感多种因素的交错融合”。译者欣赏原作需要敏锐的审美感知力，李国华在《文学批评学》中认为审美感受力是“通过审美过程中对审美对象的特征和意蕴的感知、想象、知解等多种感觉的综合而形成审美体验的特殊能力”。它包括语言感受力、艺术想象力等。

在文学阅读中对作品的审美感知首先就是要朗读作品。中国传统文论强调读者朗读吟诵作品，细心体会其节奏和韵律，以提高语言审美感知力，刘勰《文心雕龙》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，睹文辄见其心。”著名学者朱熹在《读书之要》中说：“大抵观书。须先熟读，使其言皆若出于吾之口；继以精思，使其须先熟读，使其意皆若出于吾之心，然后可以有得尔。”刘勰《文心雕龙》里还说：“吟咏滋味，流于字句”，司空图认为“辨于味，而后可以言诗”。叶圣陶提倡“美读”法，即读者“把作者的感情在读的时候传达出来……设身处地，激昂处还他个激昂，委婉处还他个委婉……务期尽情发挥作者当时的情感。美读得其法，不但了解作者说些什么，而且与作者心灵相感通了”。蒋成禹在《读解学引论》中认为读书须“吟咏、背诵，沉潜思索，涵濡体察，玩味义理，咀嚼滋味”，这是“进入作者世界的一条捷径”，在诗歌欣赏中朗读“既能见出诗歌的音节、选词、造句的功力，更能见出作者之神气、情感”。［53］58－61中国传统文论认为朗读作品也是一个析字、析词、析句的过程，清朝学者胡应麟评价杜甫的《登高》“一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，若首尾未尝有对者，胸腹若无意于对者，细绎之，则锱铢钧两，毫发不差”。清朝学者浦起龙在《读杜心解》中说，“读杜逐字逐句寻思了，须通首一气读。若一题几首，再连章一片读。还要判成片工夫，全部一起读”。方玉润在《诗经原始》中说，“读《诗》当涵咏全文，得其通章大意……先览全篇句势，次观笔阵开合变化，后乃细求字句研炼之法，因而精探古人大旨”。

中国传统美学认为主体的审美体验是一个“品味”的过程。司空图在《与李生论诗书》中说，“愚以为辨于味，而后可以言于诗”，朱熹在《诗人玉屑》中谈到，“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益”。唐朝诗人王昌龄说：“安神静虑。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”。南朝学者宗炳说：“圣贤映于绝代，万趣融其神思”，译者欣赏原作也应“安神静虑”，“融其神思”，“咏之则风流可想，听之则舒惨在颜”。赖力行在《中国古代文学批评学》中认为“品味”是一种“品评批评”，它注重“直观感受和切身体悟，习惯于对批评对象作整体的观照和得意忘言式的品味”，着力捕捉“作品通过其呈现因素所暗示出来的内在风神和整体韵味”。主体的“品味”是“妙悟”的过程，它包含了直觉思维和灵感思维，朱光潜在《诗论》中称其为“见”。无论欣赏还是创造，都必须“见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠‘见’的作用如何。要产生诗的境界，‘见’必须具备两个重要条件。第一，诗的‘见’必为‘直觉’（intuition）。有‘见’即有‘觉’，觉可为‘直觉’，亦可为‘知觉’（perception）。直觉得对于个别事物的知（knowledge of individual things），‘知觉’得对于诸事物中关系的知（knowledge of the relations between things），亦称‘名理的知’……诗的境界是用‘直觉’见出来的，它是‘直觉的知’的内容而不是‘名理的知’的内容”，“作诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备”。［35］41－43中国传统文学强调运用通感手法使作品意象的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等审美感官效果互为联通，融为一体。西汉学者刘向在《修文》中认为审美体验中的“目悦”、“耳悦”、“心悦”三者“存乎心、畅乎体、形乎动静”。钱鍾书在《管锥篇》中认为通感是“寻常眼、耳、鼻三觉亦每通有无而忘彼此，所谓‘感受之共产’，即如花，其入目之形色、触鼻之气息，均可移音响以揣称之”，“五官感觉真算得有无相通，彼此相生了”。王明居在《唐代美学》中认为通感是“在感官相通的基础上反复玩味的结果，是审美主体的情感、思绪、心智对审美客体的诱惑产生积极感应的结果”。

中国传统译论也强调译者通过朗读来加深自己对原作的体验和感受，强调译者对原作的品味和感悟。吴志杰在《中国传统译论专题研究》中认为“体悟”是译者的“认知进路”，强调译者聆听原作，以达到一种“无为”和“不修”的境界。著名翻译家刘士聪特别强调译者对文学作品尤其是名篇佳作的朗读，他在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中评价自己所译的鲁迅散文《风筝》时谈道了对原文的深刻感受：“作者深邃的思想波澜，微妙的感情涟漪，通过听似不规则、实则自然天成的韵律，创造了一种意境，传达了一种诗意，使人产生联想。”译者对原文品鉴入微，所以其译文深得原文之韵味。妙悟是一种生命体验，它超越了对语言的阐释，达到对生命的超验的、形而上的思考。通过妙悟，译者的感性体验和理性认识得到深化，通过重新审视自我，情操和人格得到陶冶和升华。张世荣在“漫谈维吾尔诗歌传统及其翻译”中谈道：“当译者在翻译一首诗的时候，首先应该反复地朗读”，“在朗读的过程中，一方面可以加深对原文的理解；另一方面可以感受到原文诗歌的音乐节奏（即音步）、韵律、格调、风格。更重要的是在反复朗读的过程中，诗中那些曾激发过诗人灵感的东西也将会激发起译者译诗的灵感，译文的腹稿（包括译文应采用的语言、节奏、韵律、意境）也随之而渐渐明晰起来，这样译出的诗往往与原诗比较接近”。［33］1123魏荒弩在《读新版〈马雅可夫斯基选集〉》中说：“谈到理解，而且理解得确切、透彻，就必须熟读原诗，反复吟吟，细心琢磨，达到心领神会、融会贯通的地步。”

刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中指出：“判断原文的审美价值的依据是原文的审美构成（aesthetic constituents）”，它是“构成原文特色的美学要素”。它包含两类：一是美学表象要素，即“原文语言形式（包括语音）上的美，在美学上称为物质存在的形态美，它通常是‘直观可感的’，一般可诉诸人的视觉和听觉，一篇优美的散文使人在一读之下首先感受到的是它的文字优美，它必然要表现在作家的遣词造句上，表现在行文的音韵、节奏上，这些就是原文的所谓‘美的物质存在的形态’”；二是美学非表象要素，即“文章的气质（包括意境、神韵等等）方面的构成”。［14］511－512张柏然在《译学论集》中认为文学语言的特点“在于含蓄有致，增加言外之意”，它在逻辑结构之外含有“潜在的意蕴”，它是“语言表层意义之下的暗流”，是文学语言的“无限维”，属于美学“非表象因素”。译者运用“内在”感官感知和把握原作的“美学表象要素”，这是一种“玩味”的过程。中国传统译论也强调译者的通感体验和对原作通感手法的再现。奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为通感手法能使读者“如闻其声、如睹其形、如嗅其味、如触其物、如临其境”，他在评价一组英语作品的汉译时指出英语是“简洁、凝练、浓缩的语言”，通感手法的运用“更加使它获得最大的可感性和形象性，因而，读者无论是从原文中的通感现象，或是从具有这种通感现象的译文中，均能从声音、色彩、气味、温度中获得一种奇妙的、复合的审美感受”。［49］327

中国传统译论强调译者在审美感知的基础上对原作的整体性审美把握。刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中谈道：“对翻译者来说，最重要的是必须具有一种综合能力，能集中各种印象、感受于一体，析出全文的主要特征，切不可囿于一词一句，认识文章的神韵之美，犹如观赏一幅油画，如果只抓住细部，看来看去，只见或凸或凹，或暗或明，是根本看不出美之所在，美之所由的。只有放开眼界，统观全局，使明暗各显其度，凸凹各显其真，格调或隐或现，整个画面的美，才有可能从模糊进到清晰，清晰度还只能因人而异。我们这说的，就是艺术观赏中的所谓‘超脱’。‘超脱’者，是指超脱局部，超脱细部，超脱形式，超脱表象。只有超脱，摔掉实实在在的真，才能抓住朦朦胧胧的美，进入高层次的审美体验。而超脱的关键，它的第一步，就是综合，就是统揽全局。”译者审美体验包含四个阶段，首先译者通过“对审美客体的审美转换”和“对审美认识的转化”深刻把握原作语言的艺术价值，然后发挥译语的表达优势，对“转化结果”进行加工，最后对“加工结果”进行再现。“翻译者在前两步的审美活动中所获得的感受可能是形形色色、驳杂纷繁的，不应也不可能将它们全部加以再现，而必须对之进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工，包括选择、组织和改造应在两个方面反复地、交织地进行：一是具象的审美信息方面，主要应充分运用自己的语言功力；二是模糊性审美信息方面，主要依靠译者的才力。”［14］517

中国传统译论强调翻译批评应将微观分析与宏观分析结合起来。袁锦翔在《寻找译品中的真善美》中认为批评者要“反复阅读”，“‘吃透’两头”，“融会贯通”，“根据细节去理解整体，又根据整体去理解细节”，“以猎人那样的机警与敏感，四处寻觅。要逐字、逐句、逐行、逐段对照阅读，连标点符号也不要放过”，批评者“以译作的整体为赏析对象，看看译作对全篇的理解是否符合原作的中心意图或中心思想，内容与形式是否达到和谐的统一，局部是否服从整体，原作的意境、神韵或风格等是否得到再现。应该特别注意分析上下文，从上下文的意思去判断具体的词语译得是否正确，是否美”，批评者要“融会贯通，品鉴入微”，要“把反复阅读原、译作过程中捕捉到的感性材料通过感知、联想、想象等作用加以精心的研究，去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里，把握住翻译之美及其本质，并把它们联系起来形成一个审美的整体结构”。［14］611－624

译者阐释原作时在头脑中重建其意象结构，这是一个“完形”的过程。陈新汉在《审美认识机制论》中认为审美活动是“主体通过反映、感受主体和客体之间融洽和和谐，从而在主体内产生同构反应的过程”。译者阐释原作时不是先感知其各组成要素后才注意到原作的整体，而是先感知到原作的整体后才注意到作品的各组成部分。龚光明在《翻译思维学》中谈道：“译者对整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于原文本的结构和意义在译者大脑中形成有机的整体，并且有助于文本意义的有效转换”，“文学文本作为艺术客体具有相对独立的整体性，即格式塔，是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术性作品的完形性特征。译者对文本客体的审美体验也具有完形趋向性。格式塔意象（Image Gestalt）翻译转换模式强调译者的主体作用，强调译者通过审美与认知双重方式能动地接受原文，在大脑中形成一个具有语言意义和艺术意象的整体模式，进而对此图式用译文语言重新建构，最后形成译入语的文本”。［12］103张柏然在《心理同构与美的共识》中对译者的审美认知心理过程做了分析，“在整个艺术鉴赏和创造过程中，译者的心理活动是一个‘意识→无意识→意识’的过程。意象地认识作品与作者，在不知不觉中与作者心神交融，与作品心物交融；然后再走出客体，回到自我意识中进行信息的加工制作，由形象感知转为抽象思维，在与作者达成美的共识之后，译者进而实现艺术再造。这是一个逐渐形成的意象整合的过程。译者在认识过程中不断地将作品各个部分在心理上加以整合。译者通过心理综合对作品形成审美意象之后，再回过头来感知审美意象。这是更加高一级的感知，有别于认识开始时的感知，新的感知将进一步作用于意象的心理综合，直至成一个整体意象”［25］224。

姜秋霞在《文学翻译过程与格式塔意象模式》中认为译者通过对原作整体意象结构把握在头脑中重建起原作的格式塔意象图式，“译者在两语转换中所建构的意象这一中介，是一个具有格式塔质的结构体，换言之，译者在接受原文时所形成的意象概念是综合原文各种信息，超越各个组成部分的有机整体。根据格式塔审美理论，任何一个整体都是超越局部成分相加的新的结构体，它具有局部意义之外的整体信息”。译者对原作格式塔意象图式的重建取决于两个条件：一是译者运用“完形知觉”即“整体知觉”去感受原著，“译者在认知原文语言所传递的各种意义的同时，会伴随对原文本所蕴涵的情境因素如背景、语气等的情感体验。在这个意义上讲，译者对原文的理解包含一个审美过程。这种语言认知与审美体验相结合的运动是格式塔图式的基础构造”，译者具有“完形认知能力”才能“对一部作品，或其中的一段话语，甚至一个句子形成相对完整的意象，对特定的场景建立立体的视觉图像，再根据这一完整意象进一步认识各个局部成分意义”。二是原作要具有“格式塔质”，即原作的语言结构与情景因素融合为一个有机整体，而且原作“各局部成分”间要“有机谐和”。译者通过欣赏原作建立一种“心理认知图式”，实现与作者的“心理同构”，“文学是一种艺术，文学翻译不仅是艺术地再现原作，更重要的是再现原作的艺术”，“文学作品从其本身的创作过程讲，它既不是纯客观社会生活的影像，也不是纯创作者主观心灵世界的表现，而是这两方面的要素遵循美的规律进行的综合活动。这种‘综合’便是‘具有美的特质的完形结构’”，“文学作品是一种具有自身特点的艺术。再现这一艺术，有两方面的要求，一是对艺术的充分认识，即对艺术作品美学意义的高度鉴赏；另外是艺术的再创造。就心理学而论，它是一个内化与外化的双向建构过程。这里所谓的‘内化’，是指再创作者（不是创作者）审美心理的建构过程，构造一个与作品客体的原主体作者尽可能相近的心理认知图式，即心理同构，从而达到对客体充分的认识。‘外化’则是指主体在新的审美心理图式下形成的审美意象用译语语言的形式加以再现”。［25］220

中国传统美学认为审美主体的内在视觉就是审美想象。中国传统译论强调译者审美感知力中的内在视觉，认为译者要善于把握原作的图画视觉美。龚光明在《翻译思维学》中认为文学语言是一种“表达与内容统一，形、音、义同步的透义性符号实体”，它具有“语象造型作用”，“由于文字的音、形、义的统一，语符本身就具有语象创型功能，它可以经由主体的想象和虚构自由地创造幻象，根据艺术构思的需要营造出一个虚拟的艺术天地。这种虚拟的语象造型正是作家语言能力的神奇功能，也是审美感知——视觉、听觉、味觉、联觉等协同运作的功能外现”。译者感知原作需要“视觉思维”，他首先要把握作者的“心灵视觉”，在头脑中再现其叙事空间，然后通过译作将其再现出来，这是一个“视界交融”的过程。“翻译视觉的再现与表现须以仿真（likeness）为指归，追求一种心灵视觉的绘画美”。如诗歌的绘画美追求“由深度视觉所虚拟的四维时空的构建，因而诗歌的绘画结构的构建更富于创造性想象的余地，更须有‘意匠经营业’（Design）”，译者“所需类似影视的深度感是一种独特的内心体验”，是一种“特异的绘画艺术知觉形式”。［12］82－96文学语言的绘画美包含了“线条美”、“色彩美”、“构图美”等，译者应根据原作绘画美的特点采用相应的审美知觉体验方式。

中国传统译论认为译者的审美想象是一种再造想象，译者阐释原作时面对的是一个符号化了的语言文本，它不能直接对译者的外在感官产生影响，译者必须充分运用“内在感知”，才能在头脑中将原作的语言文字转换成生动逼真的艺术画面。译者的“内在感知”（再造想象）有别于作家的创造性想象。译者发挥再造想象，力求使头脑中所唤起的审美意象和艺术画面与作家头脑中所构思的审美意象和艺术画面相近或相似。龚光明在《翻译思维学》中认为文学创作包含“艺术感受、艺术构思、艺术表现、艺术鉴赏”四个“变相”阶段，经历了“生活现象”到“心理表象”、“审美意象”、“表现形象”、“观赏形象”的四次转化，而译者感知原作的审美体验过程则是“观赏形象——表现形象——审美意象——心理表象——生活现象”。译者为了“实现意象间的高度融合”必须“通过想象力来体现自身的创造力与构思”。译者解读时的想象是“缘文驰想”，它是“以原作中所反映的内容为中心，向四面八方成辐射状扩展想象境域”。这种再造想象“矢向的顺逆变化”，先是“离心式”思维运动，然后是“向心式”思维运动，“把想象材料归向原作，从而得出源于原作又近于原作的意象”。［12］30－31

译者欣赏原作时与其语言文字所表现的艺术世界之间“隔”开了一层，译者只有依靠再造想象和联想才能跨越与作者的时空差，突破原作语言文字符号这一“隔离层”，进入原著的艺术世界，这也是一种“神思”。译者“神与物游”，才能在原作的艺术天地里“思接千载”，“视通万里”，“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。译者的审美感知、想象和联想是一种形象思维，它是意象在主体头脑中的运动过程。龚光明在《翻译思维学》中认为译者的形象思维主要包含“意象、想象、显象”三种形式，其中“意象”是“形象识别的基本思维形式”，译者阐释原作时“既有直觉性的形象认识，也有间接性的概念理解，在识别理解语符意象的基础上，展开想象和联想，在头脑中产生再造意象，然后才能产生情理感应（感触、感动、共鸣）”。［12］6－8文学作品通过对现实生活的艺术变形表现一种“虚幻”的艺术世界，译者只有充分发挥审美想象和联想，才能使自己的思维超越现实世界，进入原作的艺术“虚幻”世界。在阐释原作时译者要字斟句酌，细心揣摩作者在遣词造句上的艺术意图，捕捉原著的“言外之味，弦外之响”。

中国传统美学认为主体的审美感知、想象和联想是一个逐步深入的体验过程，这种特点是由文学作品结构的多层面性所决定的。中国传统美学认为文学作品的意境是一个复杂的意象结构，王夫之在《唐诗评选》中认为，意境包含“有形、未形、无形”三个层面，“有形发未形，无形君有形”。王昌龄在《诗格》中指出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”宗白华在《中国艺术意境之诞生》中认为意境包含“直观感相的摹写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三层。胡经之在《文艺美学》中也把意境分为：“境（象内之象）”，即“审美对象的外部物象或艺术作品中的笔墨形式和语言构成的可见之象，也即是作品中的对物象实体的再现部分”；“境中之意（象外之象）”，即“审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合（包括创造审美体验和欣赏的二度体验）”；“境外之意（无形之意）”，它“集中代表了中国人的宇宙意识”，构成“中国艺术家的生命哲学情调和艺术意境的灵性”，是“道、气、无”的统一。［20］260－263刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为文学作品包含三个层面：表层是“物境”，是指作品语言的“型构、韵律、节奏、外结构等外在形式之美”，它具有“鲜明的质感和审美直接性的品质”，作家对作品语言的型构、韵律、节奏、外结构等“作最佳的选择，通过有序化、合目的的行为，创造一种鲜明的形象，从而产生一种外观形态之美”；作品的中间层面是“情景”，是指作品中“所浸润的创作者审美情感的意象”以及作品“所描写的‘经验历程’中所蕴涵的经验的‘直接意义’变化和丰富”；作品的最高层面是“意境”，是指作者“借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融，虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境”。［37］158－162文学作品艺术结构的多层性也决定了读者阐释活动的多层性。

中国传统美学认为审美体验包含“听之以耳”、“听之以心”、“听之以气”三个层面，南北朝著名学者宗炳称其为“应目”、“会心”、“畅神”。龙协涛在《文学阅读学》中提出“观”、“味”、“悟”三个过程，其中“观”就是对作品“外观形式美和形象美的审美感知和把握”，欣赏者“‘观文’而‘入情’，‘观画’而‘入理’，‘观乐’而‘即心’”，最终“把握作品外观形式美所蕴含的内在情趣和韵味”。［29］132中国传统译论也认为译者的审美感知、想象和联想是一个逐步深入的体验过程。译者对原作进行审美体验时先感知其语言，即“听之以耳”、“应目”、“观文”，对原作语言文字进行“破译”，“使作品外形式（色、形、音乐美的形式）‘直觉’式地引起人的‘应目’的初级审美体验，美感效应称这一先导形式叫做‘诱导效应’——通过艺术形象的展示，把读者的审美注意力凝聚在审美对象上”。陈新汉在《审美认识机制论》中认为“听之以耳”是指主体“对审美客体具体感性形象的外在美感”，刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为审美者鉴赏作品时“几乎不假思索地猝然与作品的外观之美相接，直接地观察作品的客观物象、语言型构、韵律节奏、结构形态等”。［37］50唐朝诗人杨炯在《李舍人山亭诗序》中说：“唯谈笑可以遣平生，唯文词可以陈心赏”，译者体验原作投入深沉的感情，以情味之，以心赏之。

感知其语言，之后要“听之以心”、“会心”、“味”，从原作的“有形（物境、直观感相的摹写、象内之象）”深入到“未形（情境、活跃生命的传达、象外之象）”。陈新汉在《审美认识机制论》中认为“听之以心”是指主体“对审美客体具体感性形象的内在美感”，它依靠“内心的体验，领悟”。译者对原作的“听之以心”、“会心”、“味”融入了理性思考，是一种“品味”的过程。蒲震元在《中国艺术意境论》中认为“品”是一种“旨在确立规范的鉴赏，一种融审美理想、艺术范式于鉴赏中的富于东方特色的艺术赏析与批评（品评）”，主体在审美鉴赏中“捕捉对象的审美特征，辨识其‘滋味’，特别是其中的‘真味’（即深层审美特征）”。［54］217－218“品”的目的是把握审美对象之“味”，在诗歌欣赏中朗读“既能见出诗歌的音节、选词、造句的功力，更能见出作者之神气、情感”。赖力行在《中国古代文学批评学》中认为文学阅读是“从语言入手，在对作品的整体意味的反复玩味中进行幽微的审美心理体验，在审美感知中妙达意旨”，考察作品的“诗性特征”。龙协涛在《文学阅读学》中认为“味”是指审美主体“自然涵咏于作品所提供的艺术情景之中，去体味、捕捉和追寻作品悠长的情趣韵味和深厚的艺术底蕴”。在“品味”的基础上审美主体还要“回味”，即审美者体味作品后掩卷长思，“让审美意象久久在脑海中盘桓，重新检视自己所得的审美体验，悉心咀嚼审美感兴在突兀骤发阶段无暇细想的一些内容，将一般的感受与认识转入深层的审美回味中”。回味具有“语有尽而意无穷的悠然绵渺的审美特征”，属于文学阅读的“延长、加深和拓展阶段”。一方面，读者“由于在心灵中再度进行从容玩味，可能会在阅读后的某个时刻突然产生一种豁然领悟的思维沟通，从而感受读解兴发阶段所未曾发现和领悟的新的意蕴”；另一方面，读者在“回味反顾”中情感趋向“缓解”，“渐趋摆脱心理建构阶段直接反应的喜怒哀乐，而更多地转归为较冷静的、高级的审美情感和道德情感的陶冶升华和理智思考”。［29］171

中国传统译学认为译者对于那些意境深远、蕴含深邃哲理的作品更要细心体味，反复回味，力求把握其韵味。译者对原作“听之以心”、“会心”、“味”之后，还需要“听之以气”、“畅神”、“悟”，这是译者审美感知体验的最高层面。陈新汉在《审美认识机制论》中认为“听之以气”是指主体对“审美客体的心灵观照”，“气”是主体“虚静的耐心状态”。主体内心“虚静”才能“通过审美客体，实现对于宇宙生命本体即‘道’的把握，达到‘大美’或‘至美至乐’的最高审美境界”。［24］141译者阐释原作时“听之以气”、“畅神”、“悟”，把握其“无形”（意境、最高灵境的启示、无形之象）。“悟”是一种审美直觉，中国传统美学称其为“妙悟”，它是建立在逻辑思维和形象思维基础上的灵感思维，杨自俭在《关于建立翻译学的思考》中认为灵感思维“主要发生在潜意识，是显意识和潜意识相互交融的结果。它具有突发性、偶然性、独创性和模糊性特征，是人类的智慧之花。灵感不是神灵之感，而是人脑形象思维的扩大，从显意识扩大到潜意识，形象思维进入了三维或多维的领域，因此具有创造性”［14］329。龚光明在《翻译思维学》中认为译者的灵感思维过程是“意境——启迪——跃迁——顿悟——验证”，“译作冲动（艺术冲动）是翻译创造的第一阶段，译者必须受到源语文本的刺激才能产生强烈的译作愿望。而这种强烈的创作欲望的获得，首先须凭借艺术直觉，对原文艺术形象（意象、意境、典型）的直觉”。翻译直觉是一种“内在直观，是直接感知源文本迅速作出判断的思维活动，是理性洞察力和思维透视力相结合的思维状态”。［12］66

中国传统美学认为“妙悟”包含“渐悟”与“顿悟”，它是“渐悟”基础上的“顿悟”。龙协涛在《文学阅读学》中认为文学阅读需要“超语言的‘妙赏’”，当接受主体“直接与艺术作品的其眼气韵神体拥抱的时候”，他“不但抛弃了功利的纷扰，也超越了艺术的外在形式，当然也超越了语言的形式，即‘不落言筌’，产生一种离形去智、忘怀一切的自由感。读解者沉浸在这种所谓‘终不许一语道破’的神妙的审美境界，颇类似禅的拈花微笑、直透木心”。这种审美感知活动包含三个阶段：“寻言”，读者“从‘寻言入手’，‘辨名析理’，‘演幽冥之极以定惑罔之谜’”；“得意”，这是“顷刻间的豁然‘贯通’”，读者“在一刹那与作者的心灵契合，体悟到了宇宙之本体”；“忘言”，这是“得意”后的“精神提升、超越的结果，进到形而上的层级”。读者对作品的阐释达到“玲珑透彻之悟”，“突破了任何形式的约束，从现象到本体，由刹那到永恒，自在与自为合一，客体与主体相融，使精神升华到澄明悠远的境界”。［29］148“妙悟”是一种深刻的生命体验和人生感悟。文学是人学，作家在文学创作中用艺术的方式表现自我个性和人性本质，胡经之在《文艺美学》中谈道了文学欣赏活动中的生命体验和人格重建，“真正的文艺欣赏，绝非肤浅地寻绎出作品的主题思想”，“而是要深深地为作品通体光辉和总体的意境氛围感动与陶冶，甚至更进而为对于作者匠心的参化与了悟——在一片恬然澄明之中，作者与读者的灵魂在宇宙生生不息律动中对话，在一片灵境中达至心灵间的默契”，“真正饱蕴意境的佳作，能给欣赏者以双重感应：形骸俱释的陶醉和一念常惺的彻悟。一切伟大的诗都是直接诉诸我们的整体：灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，而且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义。而所谓参悟，又不独简洁解释给我们的理智而已，而且要直接诉诸我们的感觉和想象，使我们全人格都受它感化与陶冶”。［20］289王明居在《唐代美学》中认为妙悟是审美主体“心灵智慧的涌动”，主体对审美客体“情有独钟、反复揣摩，终于豁然开朗、大彻大悟，这是对自然价值、人生真谛的哲学体验”。［55］10

中国传统译学认为译者要达到对原著意境的“顿悟”，需要很高的艺术审美修养，通过长期的“渐悟”过程培养起自己的“才、胆、识、力”。译者阐释原作的诗化语言也要运用诗性直觉。译者通过“畅神”、“妙悟”对原作“听之以气”，力求把握其“美学非表象要素”。张柏然在《译学论集》中谈到，译者运用抽象思维“对作品中概念意义加以认识”，运用形象思维“体会艺术的内容”，既“理性地认识作品的形式结构——语言”，又“凭借直觉感悟作者的审美心理，捕捉非表象因素”，这些非表象因素需要译者“心的体悟，这就是艺术语言的意会性”，译者要善于“意会”原作语言中的“运动”、“‘言’外之‘义’”、“‘言’外之‘韵’”。［25］220－229译者的审美感知体验不是从表层到深层的单向过程，而是从表层到深层，然后又回到表层。译者对原作的阐释既是对作家个体艺术生命的把握，更是对原作所揭示的人性本质的领悟，它已经超越了对语言文本的阐释层面，而进入了一种关于生命的超验的、形而上的思考。在阐释作家艺术生命和人性本质的过程中译者的感性体验和理性认识逐渐深化，重新审视和认识了自我。

中国传统美学认为主体的审美直觉（“悟”）是一种模糊思维，这种模糊性是由文学作品的模糊美所决定的。作家在体验生活时从中选取有艺术表现价值的东西，加以艺术概括和提炼，来表现生活的本质。作家对生活的原始印象是比较明晰、确定的，而经过作家艺术“变形”所产生的审美意象则变得较为模糊和不确定，被赋予了丰富的含义。伍铁平在《模糊语言学》中认为文学作品的“艺术形象是现实形象基础上的提炼概括，欣赏者通过自己的情绪运转去认识文艺作品，而情感和情绪都是多因性的模糊集合”，因此文学作品“免不了带上主观所持有的模糊推断及模糊概念特点”。作家在作品艺术画面中留下大片的空白，使作品充满“不确定性”，以表现一种空阔辽远、虚无缥缈的意境，赋予作品一种模糊美。

《周易·系辞·上》说：“书不尽言，言不尽意”。庄子认为“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也”，“可以言传者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。王弼的《周易略例》主张“得意忘言……言所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。吴景旭在《历代诗话》里谈道：“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而余味。”刘勰在《文心雕龙》里也说：“言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能炬镬？”“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，知变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他提出“隐秀”之美，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之为互体，川渎之韫珠玉也”。文学作品的模糊性是与清晰性相统一的，作家既描绘相对明晰的象（实境），又通过象（实境）去暗示相对模糊的象外之意（虚境），作家既有清晰的理性思维，又有神思飞扬、无迹可寻的模糊思维，清代学者叶燮在《原诗》中谈到，诗歌具有“含蓄无垠”、“思致微渺”、“冥漠恍惚”的模糊美，即“不可名言之理，不可绝见之事，不可径达之情”。

中国传统译学认为译者感知原作时既要运用理性思维去研究其思想内涵、意象结构和语言形式，又要运用模糊思维和审美直觉，发挥想象和联想去捕捉原作的虚境（象外之象、言外之意、韵外之旨）。龚光明在《翻译思维学》中认为译者思维融合了“意会思维”和“言表思维”，“意会思维”是“模糊性最强烈的思维形态”，译者需要“幽渺以为理”，运用审美直觉去领悟原作的奥意玄理，又要“想象以为事”，在头脑中还原出作品的艺术画面，还要“淌恍以为情”，运用模糊思维去感悟作品所蕴含的思想情感内涵。在译者审美感知活动的开始阶段，原作语言在其头脑中唤起的艺术画面还比较模糊朦胧。随着译者反复地阅读和品味原著，饱含深情地去体验其中的意蕴，译者的审美想象和联想就会不断地受到激发，头脑中的艺术画面会逐渐变得清晰逼真、鲜明生动。译者“在解读与把握原文本物化的文学意象的过程中所依据的艺术思维方式是发散型思维，从而形成物象与心象的复合体；译者要把自己创构的审美意象再度物象化（创建译文本），就必须探求审美创造主体（译者）与审美接受主体（译文读者）的美感相通点”［12］50。译者通过审美想象和联想力求使自己头脑中所再现出的艺术画面与作家所构思的艺术画面尽可能一致。译者从语言进入意象，又从意象返回语言，其思维机制在源语思维与形象思维之间来回转换；译者欣赏原著的同时也在考虑如何用恰当的译语形式将其忠实准确地再现出来，在这个译语构思的过程中译者的思维机制是在形象思维与译语思维之间不断转换。茅盾在1954年全国文学翻译工作会议上所作的报告《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》中指出，好的翻译者“一方面在阅读外国文字，一方面却以本国语言进行思维和想象”。张今认为译者的思维“在第一瞬间停留在外国语基础上，在第二瞬间就转移到本族语基础上，第三瞬间又回到外国语基础上，以致很难分辨出他究竟是在哪一种语言基础上进行思维”，这是一个“外国语思维和本族语思维的统一”过程。［32］23

译者充分发挥审美心理机制，把握作家孕育审美意象时的艺术构思和情感体验，将其化为自己的审美体验，并思考如何把这种审美再体验通过恰当的译语文字形式传达出来。龚光明在《翻译思维学》中认为译者的想象是意象的“组合运动，形象创造的基本思维形式”，译者发挥想象，“通过语言符号来把握原文之象，并进而逆测作者之意”，然后“在把握文本之意与作者之志的前提下，透视艺术形象，并最终诉诸形象化的语言表达”。译语是“原语激发想象，并诉诸语言的结果，神思（艺术想象）具有突破时空限制、始终不离感性的特点，并受情感和语言两个因素的制约，因而，在理解和表达方面应控制好度的阀域，过犹不及，两者都是不可取的”。译者的语言表达是“显象”思维，它是“形象语言描述过程中的思维形式”，是“以语言为工具来塑造形象，是间接显象的过程”。译语表达则是“将脑内想象出来的再造意象显现为描述意向，输出脑外”。［12］6－8译者要力求使译作能激发译语读者的想象和联想，在其头脑中唤起原著的艺术画面和场景，译者“在解读原物化文本语言中，在知觉定势和情感积蓄的基础上，经过‘搜求于象’的努力，使原文意象归于定形和明晰化，最终诉诸译文语言的创造性表达。译文绘形绘色，笔酣墨饱，极有特色”［12］18。张今在《文学翻译原理》中认为译者首先必须“按照原作的描绘，以整个心灵，以全部感官，去洞察生活。他必须看见，听见，嗅到，触摸到，感觉到原作中所反映的生活”，然后必须“善于用准确、明了、有色彩、有声响的字眼，把这一画面描绘下来”。［32］67王治奎认为文学翻译必须使用文学语言”，译者既要研究“文学语言的一般特征”，还要研究“各种文学样式的具体语言特点，从而做到译诗像诗，译小说像小说”。为此译者应做到三点：第一，“文学语言具有准确、形象、生动、自然等特征，译者应根据原作的艺术意境和语言特色，在译文里寻找适当的语言形式，使之文情并茂”；第二，“运用娴熟的汉语，再现人物语言的形象化和个性化，使译文产生‘如闻其声，如见其人’的艺术效果”；第三，“深刻理解原作的艺术美，进而凭借自己的审美体验形神兼备地再现这种艺术美”。［56］272－273

二、译者的审美认识研究

中国传统美学强调主体的审美认识孟子提倡“知人论世”，“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也”。“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。方东树在《昭味詹言》中说：“求过其辞，必通其意也。请通其意，必论世以知其怀抱。然后再研其语句之工拙得失所在，及其所以然，以别高下，决从违。”读者“知人论世”，“以意逆志”，力求成为作者的“知音”，《易经》说“同声相应，同气相求”，袁无涯在《忠义水浒传全书发凡》中认为“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”赖力行在《中国古代文学批评学》中认为读者应“通过对作品中描写的艺术意象的玩味体悟来获取诗人的创作旨趣”，文学阅读的过程应该是“通过创作背景的考察（对当境而生之‘境’的了解）→了解诗人‘怀抱’（从情感到思想的全部意识活动以及创作意图）→把握作品整体艺术意蕴→判断作品语言形式的得失工拙”。了解作者是阐释原作的基础和前提，而研究原著又能加深对作家的认识。阐释原作是“知其然”，了解作家创作活动、把握原作的来龙去脉是“知其所以然”，二者相辅相成。李咏吟在《诗学解释学》中认为阅读是一种“还原”，它是一种“溯源性研究方法”，即“如何通过读解作品本身达成对作品对作家的深刻理解，而且能够理解作品在作者那里的原始意图是什么”。批评者通过还原“把作品与创作者的原始意图密切关联起来，把作品与社会文化心理成因关联起来，把作品与创作者的审美独创性关联起来”，就能达到对“创作本身的最大限度的自由理解”。［18］35张德明在《批评的视野》中认为理解是对话，是“传统与现今的对话”、“读者与文本的对话”。通过对话“文本向理解者敞开自己，理解者也向文本敞开自己，形成一种互相问与答的关系”，理解者“克服了由于时间和空间的局限而造成的自己的有限的视野，使之与文本作者原初的视野融为一体，形成一种既超越理解者又超越理解对象的新的视野”。［57］104

中国传统美学重视主体的文化阐释，李咏吟在《诗学解释学》中认为文化解释可以“深刻地理解文学形象创造的美学意义与社会意义”，它是一种“文化诗学”，其本质在于“对诗中所呈现与表现的文化精神与文化生活本质之间探讨与说明”。文化诗学既“通过文学去观察一个时代的文化风貌与文化精神”，又“通过文化去探究一个时代的文学精神的内在生成过程”。它可以是哲理化的，“重视对民族文化的诗意沉思和民族文学的诗意创造之妙趣的玄理解释”，也可以是历史化的，不重“历史自身的实证”，而是“在诗与历史的会通中，历史‘证实着’诗的生成背景，诗则‘证实着’历史演绎中的灵性，通过感性而具体的历史时空的还原，从而凸现民族文化生活的灵性和诗艺的内在品格”。文化诗学要求阐释者对作品进行文化还原，即通过作品的“语义求索和形象读解‘重构或整合’文化自身”，“结合语词激活个体生命记忆和生命体验，通过已有的文化经验‘认知’熟悉的文化体验或通过已有的文化经验‘想象’不熟悉的文化经验”。文化阐释需要译者敏锐的文化意识和洞察力，阐释者如果“不能真正进入伟大的作品和伟大的作家的心灵深处，不能联系这个伟大作家作品所处的伟大时代进行具体的历史文化分析”，其解读就难以获得成功。译者必须具有“真正的思想洞察力”，成为文学的“内行鉴别者”、“对人类生命情感有最设身处地的同情式理解与体验的高明诗学家”，善于进行“合情合理的历史文化心理分析”。［18］243－261

中国传统译学强调译者的审美认识，它包括学术研究、文化阐释、文本解读、审美判断等。文学翻译也要“知人论世”，“知人”就是要了解作者的思想艺术个性、语言风格、作者的创作生涯和审美观，“论世”就是要了解原作产生的时代背景和社会环境。译者只有做到“知人论世”才能全面客观地了解作者。与“知人论世”相关联的是“以意逆志”，即译者通过作品把握作者的原意。中国传统译论强调强调译者广泛收集相关的研究资料，包括作者的传记、自传、关于作者和原著的评论文章和专著。傅雷为翻译巴尔扎克小说收集了大量的有关作者生活经历、创作生涯、思想艺术个性的研究资料，还收集了原作的不同版本进行比较研究，以确定其可靠性。傅雷能成为翻译大师，靠的是他深厚的艺术修养和语言造诣，而他能成为巴尔扎克研究的专家，靠的是他这种严肃认真的治学态度和勤奋刻苦的钻研探索，他在《翻译经验点滴》中深有体会地说：“我深深地感到：（一）从文学的类别来说，译书要认清自己的所短所长，不善于说理的人不必勉强译理论书，不会做诗的人千万不要译诗，不仅弄得诗意全无，连散文都不像，用哈哈镜介绍作品，无异自甘作文艺的罪人。从文学的派别来说，我们得弄清楚自己最适宜于哪一派：浪漫派还是古典派？写实派还是现代派？每一派中又是哪几个作家？同一作家又是哪几部作品？我们的界限与适应力（幅度）只能在实践中见分晓，勉强不来的。即使试译了几万字，也得‘报废’，毫不可惜；能适应的还须格外加工。测验‘适应’与否的第一个尺度，是对原作是否热爱，因为感情与了解是互为因果的；第二个尺度是我们的艺术眼光，没有相当的识见，很可能自以为适应，而实际只是一相情愿。”［43］275－276郭著章在《翻译名家研究》中认为：“傅雷之所以有伟大成就，主要是由于工作态度审慎严谨，准备工夫充分周详所致，我们观察他翻译一部巴尔扎克作品的过程，就可以得知他全部翻译生涯的勤奋与艰辛了。”郁达夫在《读了铛生的译诗而论及于翻译》中认为，译者在翻译前“至少要对于原文有精深的研究，致密的思索，和完全的了解”，即要“学、思、得”。“学”是“对于一种著作的深湛的研究，并不单指懂外国文的程度而言”，译者在“学”的过程中“至少也得从头到尾，设身处地地陪他思索一番，才能对得起作者”，译者经过“学”和“思”，才能有所“得”，“完全了解原作者的精神”，然后才可动手翻译。

中国传统译论十分强调翻译中的文化研究，将其视为译者学术研究的核心部分，刘宓庆在《文化翻译论纲》中对文化翻译作了系统研究，认为文化包含“物质形态、典章制度、行为习俗、心理活动、审美系统”。其中心理活动包括“文化心理结构和文化观念结构”，文化心理结构又分为“文化价值、文化行为、文化表现法”三个部分。文化价值又包含“人生价值观、自然价值观、道德价值观、知识价值观、经济价值观、审美价值观”，而文化表现法包含“言语表现和非言语表现”。辜正坤在《老子道德经》英译本的前言中用五十六页的篇幅，论述了老子思想体系的四个层面（道体论、道法论、道知论、道用论）。肖乾在乔伊斯的Ulysses中译本《尤利西斯》中加入了五千多条注释，对原作做了详细的文化阐释。中国译界向来重视名著翻译，文学名著博大精深，包罗万象，涉及政治、经济、文化、历史、哲学、美学、语言等诸多领域，名著研究已形成了专门的学科，如“红学”、“莎学”、“乔学”等，名著译本研究也相应形成了“红楼译学”、“莎士比亚翻译研究”、“《尤利西斯》翻译研究”等专门学科。要想读懂读透名著名译，译者和翻译批评者必须成为该领域的研究专家。杨武能在《翻译、接受、再创造的循环——文学翻译断想之一》中认为译者必须具备“阐释家一样的精神，素养和本领，才能真正吃透原著，追索出其中多层次的深藏着的意义”，译者是“最积极、最主动、最富于创造意识和钻研精神的读者。他应该是自觉地力求对原著的多重含义以至于隐藏于原著背后的作者的创作本意，作全面的把握和充分的接受。这意味着，他不仅要在思想意义上把原著读懂，读深，读透，领会其精神要旨，而且还要完成对它的审美鉴赏，在表现形式上也能细致地把握。很难设想，一部连自己都不能深刻理解和衷心喜爱的作品，会翻译得异常出色、成功。很难设想，一部作为直接的第一读者的翻译家都未充分接受的作品，它的译本会为更多的间接的读者所接受”。［15］227－231

朱生豪在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中谈道：“余笃嗜莎剧，尝首尾研诵全集至十余遍，于原作精神，自觉颇有会心。二十四年春，得前辈同事詹文浒先生之鼓励，始着手为翻译全集之尝试。越年战事发生，历年来辛苦搜集之各种莎集版本，及诸家注释考证批评之书，不下一二百册。”奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为钱锺书的《围城》“结构新奇，文笔瑰丽”，蕴涵了“丰富而深邃的文化内涵”，运用了大量“中外典故、比喻、象征、双关”等手法，凯莉、茅国权的译文虽然力求再现原作深刻的文化内涵和高超的语言技巧，但由于中英文化、语言上的内在差异，译文常常貌合神离，所以评者指出西方译者翻译中国小说，“其审美注意不应仅仅集中在小说表层，即不应仅仅斤斤于一字一句的深浅，浓淡、轻重上，而应深入扩展到小说的深层结构与文化内涵，以期使译文能与原文在不同的文化层面上寻求彼此相契、相融、相合之审美据点”。［49］81翁显良在《意象与声律》中提出翻译有三个前提：一是“熟”，指译者“熟悉原作者，熟悉小说背景，熟悉其中的人物”；二是“近”，指译者应与作者“性情相近，阅历相近，从而风格相近”；三是“得”，指译者“读了原作有所感受，产生共鸣，得之于心”。

中国传统译论强调译者和翻译批评者的文化比较意识，包括宽阔的文化视野和深刻的文化透视力，郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为文学翻译是“不同民族的文化之间的对话，而文化本身具有很强的抗译性和免译力，所以文化差异为这种对话设置了无形的障碍。从文化批评的角度来看，译本的审美价值在于正确地最大限度地传达原作所包含的信息，正确处理文化对话中的种种关系，令人信服地解决文化差异所造成的种种困难，巧妙地表达异国的成语俗语和风习。文化信息的传达，是文学翻译过程中的关键问题之一，直接关系着原作风格和意境的传达。批评家从文化对话的角度来考察一个译本，对它的审美价值做出判断和评价，有助于提高译文质量和促进翻译事业的发展”。［39］21－22奚永吉的《文学翻译比较美学》整本书都贯穿了文化比较的思想和理念，他在书中谈道：“文学翻译美学和中西文化联系起来，则为翻译美学提供了深远的文化背景，这样不仅拓宽了研究视野，而且也改变了研究的思想机制，从而也改变了研究方法。因此，翻译的研究，从文化意义来认识，应当不是拘囿于翻译理论与技巧，即翻译范围的纯粹研究，而是具有文化意识的研究。”［49］143许渊冲在《文学与翻译》中对大量汉译外和外译汉作品的评价就体现了敏锐的文化比较意识。他在“诗词、翻译、文化”中评论了《荒原》、《雪夜过森林》的汉译和《扬州慢》、《春夜喜雨》、《逢雪宿芙蓉山主人》的英译，指出中国文化“含蓄内向”，西方文化“曲折外向”。西方“强调直译，体现了现代的科学精神”；中国“强调意译，显示了古老的艺术传统”。“美国人译的杜诗更能体现西方文化的求‘真’精神，中国人的译文更能显示东方文化的求‘美’传统”。中国文化“更重视过去”，西方文化“更重视现在”。［40］117－122

中国传统译论强调译者知人论世。刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中认为译者与“原作的创作时代、原作者的生活地域、民族文化、心理素质等等时空因素”之间存在差距，要克服这些差距译者就要对“原作中‘美的信息’进行移情感受”，“我国《易经》上有‘同声相应，同气相求’之说，其中包涵了美学的哲理。移情感受的基本条件是‘同声’、‘同气’；不‘同声’、不‘同气’，就不能‘相应’、‘相求’。译者只有努力缩短时空差，力求与原作或原作者‘同声’，‘同气’，才能实现审美主体与审美客体的‘相应’、‘相求’，为审美的加工、再现创造条件”。［41］518张今在《文学翻译原理》中认为译者“必须有一颗诗人的心。翻译家的心灵必须飞到遥远的历史时代，飞到遥远的异国，看到那里人民的生活和劳动，看见他们的风俗人情，生活状况，看见他们内心的思想和秘密，和他们一起为真实的生活问题所喜悦，悲哀，焦虑，忧愁。只有当翻译家像原作者及其同时代的读者一样感染到这种历史时代的精神，和当代人民同呼吸，共命运的时候，他们才能真实地、生动地把历史生活的画面描绘出来”［32］64－65。著名翻译家方重说：“我由诗品研究到诗人，终于体会到一个译诗者的准确使命是应该向诗人学习，要虚心领会他的理想、品格、风貌、情操。这也就是说，要真正译出一篇诗来，不能不懂得诗人的心灵修养”，“文学翻译应以研究为基础。就是说，动手翻译之前，要对原作家、原作品有比较深入的了解。以译诗为例，要忠实地译出原诗的意境，很重要的一点是要了解作者，了解他的思想、感情，以及它们的成因。只有深知其人，才能真懂其诗”。［33］1021－1023

傅雷在《傅雷家书》中认为“一切伟大的艺术家，必然兼有独特的个性和人间性，我们只要发挥出自己心中的人间性，就找到了与艺术家沟通的桥梁。再若细心地揣摩，把他独特的个性也体味出来，那就能把一件艺术品整个地了解”［27］10。方梦之在《翻译新论与实践》中谈道：“首先每一个个性都具有作为人的共同性”，“这种个性的共同性是译者能理解原作者通过原著表现的个性并将其表达于译文的基础。其次每一个个性中都有区别于他人的独特性，表现为不脱离于人的共同性的独特心理特征及精神风貌，具体表现为能力、气质、性格、信念、理想和世界观等。正是这种个性的独特性才使译者在翻译中举步维艰”。［27］著名翻译家朱生豪在翻译莎剧时也说“每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累日”。

中国传统译学认为文学翻译的学术研究是一种深刻的文化阐释，译者必须从具体的词语解析入手，把握原作的整体文化意蕴。刘宓庆在《文化翻译论纲》中认为作品整体的文化解读必须“以语义文化诠释为基础，二者关系极为密切。如果说语义的文化诠释重在对词语文化内涵的微观剖析，目的集中于借此析出词语的准确涵义；那么文本的文化解读则是重在对文本的宏观兼及微观审视，集中关注对文本结构的拆析和重构”，“词语诠释是基础，具有不可或缺的先导性；文本解读是对词语诠释在整体上的推衍、推导和综合，具有明显的后续性、归递性。对文本的解读在很大程度上取决于对词语诠释的有机整合；文本解读通常是对词语诠释的整体性涵义推展和衍化、提升和阐发”。［58］152－153朱生豪对莎士比亚的历史地位和影响可谓理解深刻、把握准确，他说：“于世界文学史中，足以笼罩一世，凌越千古，卓然为词坛之宗匠，诗人之冠冕者，其唯希腊之荷马，意大利之但丁，英之莎士比亚，德之歌德乎！此四子者，各于其不同之时代及环境中，发为不朽之歌声。然荷马史诗中之英雄，即与吾人之现实生活相去过远；但丁之天堂地狱，复与近代思想诸多抵牾；歌德去吾人较近，彼实为近代精神之卓越的代表。然以超脱时空限制一点而论，则莎士比亚之成就，实远在三子之上。盖莎翁笔下之人物，虽多为古代之贵族阶级，然彼所发掘者，实为古今中外贵贱贫富人人所同具之人性。故虽经三百余年以后，不仅其书为全世界文学之士所耽读，其剧本且在各国舞台与银幕上历久搬演而弗衰，盖由其作品中具有永久性与普遍性，故能深入人心如此耳。”朱生豪怀着对莎剧的热爱，以强烈的责任感和严肃认真的工作态度，对莎剧进行了深入研究，凭借自己非凡的文学才华和语言天赋，使中国莎剧翻译达到了一个新的水平和高度。其莎剧译本以文采和气势取胜，周仪在《翻译与批评》中评价朱译莎剧“以其流畅的译笔、华瞻的文采，保持了原作的神韵，传达了莎剧的气派，被誉为翻译文学的杰作”。

中国传统美学认为主体阐释作品就是要把握其意义，包括作者意义和文本意义。清代学者叶燮在《原诗》中提出“才、胆、识、力”来鉴别主体的审美判断，其中“识”指的是判断力，读者无“识”就难以鉴赏好作品，“无识，则不能取舍”，“识以居乎才之先”，“识为体而才为用”，“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎”。“今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗。或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁、格力、声调、兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口；而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所抉择，何所适从？”李国华在《文学批评学》中认为审美判断力是主体“根据一定的审美理想和批评标准对批评对象的性质和价值的分析、评价能力”，是“建立在艺术感受力基础之上的已经理性化、系统化的一种‘知性’能力”，包括美感价值、认识价值、思想教育价值的评价判断力，其中美感价值判断力包含“韵味辨别力”、“艺术风格美学特征的品辨力”等。［59］327－328刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为审美判断是主体“在审美感知的基础上，运用一定的审美标准对审美客体意向性的认识和理性判断，具有抽象性、概括性的品格”。主体应“从审美鉴赏的情感旋涡中跳出来”，对客体进行冷静的理性的“审视反照”，对“审视反照所捕捉到的‘物质材料’，按照一定的审美标准，取一定的切入角度作定向分析，运用概念、范畴、判断、推理的形式，概括客体的审美属性和特征，评判客体的审美功能和价值，通过对某些判断的分析和综合引出新的判断”。［37］42－43

中国传统译学也强调译者的审美判断，认为译者对原作的审美体验必须建立在深入细致的研究基础之上。译者对作家和原作的背景知识掌握得越多，思考得越深入，其对原著的思想内涵就会理解得越透彻；译者运用丰富的语言知识和严密的逻辑分析能力剖析原作语言结构，这种分析越仔细，对原作语言的艺术价值就会认识得越深刻；译者还需要有丰富的人生阅历和社会见识，其人生经历越丰富，见识越多，对原著就会理解得越透彻。译者的审美判断是一种特殊判断，它在一般的逻辑分析判断中融入了审美感性因素，刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为译者的审美判断不是“分析判断”，在“分析判断”中原文“相当于一个判断过程中的主词”，译文“相当于宾词”，“从原文到译文就是从主词到宾词的判断”，“作为宾词的译文是从主词中直接分析出来的”。译者的审美判断是“经验综合判断”，“作为主词的原文和作为宾词的译文之间不是相同一的关系而是相通的关系”。［26］67－71译者的逻辑思维不同于科学家的逻辑思维，文学作品是对生活的艺术“变形”，包括意象变形（生活表象升华为审美意象）和逻辑变形（日常逻辑转变为艺术情感逻辑）。

文学作品是一个有机整体，其各组成要素之间前后照应，上下承启，译者应结合逻辑思维和形象思维，认真剖析原著语言结构，了解其各组成要素间的内在联系，把握作者（原作人物）情感心理的发展变化过程（情感逻辑）；译者必须要具有深刻敏锐的判断力，译者剖析原作语言结构，把握其各要素间的联系，发挥想象和联想，在头脑中将原著语言“内化”为意象和画面；译者必须坚持整体观，在原作整体语言结构框架内来把握词与词、句与句、段与段之间的内在联系，这种阐释不是单向的，而是从作品整体到局部，又从局部到整体，再从整体到局部，循环上升。把握原作语言结构，就找到了进入作品艺术世界的一把“钥匙”。语言分析是一项艰苦细致的工作，要求译者一丝不苟，严谨踏实，既要有艺术家的激情和想象力，又要有学者和批评家的冷静头脑、深刻的理解力和准确的判断力。

在表达阶段译者对译语文化、语言与源语文化、语言进行比较研究，了解译语表达中的文化和语言障碍，在译作字词的选择与搭配、句与句的衔接和连贯上仔细推敲，反复琢磨。翻译时要一丝不苟，深思熟虑，钻研吃透原作，如果浮光掠影，一知半解，仓促动笔，就会得其皮毛而失其精髓。翁显良在《观点与笔调》中认为翻译的难易“不在于原文的深浅，而在于探索的浅深。文学翻译的优劣，不在于有无增减伸缩，而在于钻入深层后重新构思再创作时能否发挥译文优势”。译者摆脱原文的表层“绝不是囫囵吞枣，望文生义，随心所欲，肆意发挥”，它是以“分析表层为前提的。必先分析而后摆脱；先分析而后必摆脱”，“原文表层摆脱到什么程度，译文优势就发挥到什么程度”。在外译汉中译者只要“领会了作者的观点，考察了作者的手法，探索了某些词语在文内的特殊涵义，从笔调看出了作者的态度，就可以摆脱原作表层结构的束缚，按照汉语的规律，发挥汉语优势，重新构思再创作”。［14］134－145随着译语思维活动的深入，译者头脑中的译作语言形式由模糊逐渐变得清晰，其内心深处就会产生一种强烈的表达冲动遂将构思好的译作外化为语言文字符号。刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中认为翻译包含四个阶段：译者通过“对审美客体的审美转换”和“对审美认识的转化”把握原作语言的艺术价值，然后发挥译语表达优势对“转化结果”进行加工，最后对“加工结果”进行再现，“翻译者在前两步的审美活动中所获得的感受可能是形形色色、驳杂纷繁的，不应也不可能将它们全部加以再现，而必须对之进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工，包括选择、组织和改造应在两个方面反复地、交织地进行：一是具象的审美信息方面，主要应充分运用自己的语言功力；二是模糊性审美信息方面，主要依靠译者的才力”。［14］519

中国美学认为主体的审美认识和判断是“诗”与“思”的融合。作家以诗性的眼光去发现生活中的美，运用诗性思维进行艺术构思，运用诗化的语言来表现艺术的美。陈圣生在《现代诗学》中认为诗性思维是一种“全面的综合性思维”，是“原创性的思维”，是“具体化和形象化的思维”，它包括“神话式的原始思维”和各种“艺术思维”，能赋予作品以诗意。宗白华在《艺境》中谈道：“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”文学既是诗性化的“诗”，也是哲理化的“思”。胡经之在《文艺美学》中认为人类通过“‘思着的诗’或‘诗化的诗’，使自己的本真存在在语言中进入敞亮，获得生命的价值和意义”。艺术的根本目的是“通过审美之途，通过赋诗运思，感悟人生生命意蕴所在，并在唤醒他人之时也唤醒自己，走向‘诗意的人生’”。［20］17文学作品的“诗”与“思”表现为“情趣”与“理趣”的融合。李咏吟在《诗学解释学》中认为文学阐释是“诗”（生命体验）与“思”（理性思维）的统一，它既要“担负生命体验的重任，又要担任理性反思的责任，即通过个体的生命体验与创作者的生命体验‘在作品中相逢’，就可能形成一种亲切性的思想语言交流，此时，诗学解释者与创作者之间就达成了一种天然的默契，解释者对创作者的创作心领神会”。［18］45中国传统译论认为译者对原作的阐释要不离语言，又超越语言，达到对生命的超验的、形而上的体悟。译者要发挥审美直觉和想象（“诗”），运用理性思维（“思”），才能把握好原作的“情趣”和“理趣”。

三、译者的审美情感体验研究

中国传统美学认为作家的情感体验贯穿文学创作活动的三个环节：生活体验、艺术构思和语言表达。作家体验生活时把对生活的种种印象储存在头脑中，同时对自己的所见所闻深入反思，力求把握生活的真谛，这是一个积累表象和思想的过程。生活体验还包括情感积累，作家不是一个超脱于外的旁观者，而是投入深沉真挚的感情去感受生活中那些打动人心灵的东西，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙》）。吴建民在《中国古代诗学原理》中谈道，诗人“玄览自然万物，感叹四时往复变化，产生或悲或喜的纷纷思绪”，胡经之在《文艺美学》中认为作家“对审美对象产生积极的审美注意”，通过“虚静”、“凝神”达到“虚心澄怀”，对审美对象作“精细入微、独到殊相的审美观照”，最后在“凝神之瞬间，主体对客体的外在形式（色、线、形、音等）产生了直觉的审美愉悦，勃然而起一种兴发感动之情。这种感物起兴的兴发激荡，使主体迅速进入一种激情之中”。［20］33作家被生活感动才可能塑造出感动读者的艺术形象，创作出富于艺术感染力的作品来。作家审美情感积累到一定程度，就会形成一股强大的力量，在作家内心深处激发起一种强烈的、难以遏制的创作欲望和冲动，推动作家去构思艺术形象，来表达自己对生活的深切感受，“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘在《诗品》）。杜书瀛在《文艺创作原理论》中谈道：“当创作情感燃烧起来的时候，作家就表现出不可遏止的创作欲望，情动于中，不吐不快。”作家从储存在头脑里的生活印象中挑选出那些特别让他感动的表象，进行情感再体验。生活表象只是审美意象的“胚胎”，作家真挚炽热的情感体验会激发其想象和联想，对生活表象进行艺术变形，使其升华为审美意象。作家深沉的情感注入表象，使其孕育成成熟的审美意象，构思出生动优美、情景交融的艺术画面来。作品之“景”是作家心中之“景”，是其思想情感的结晶，融合了意象美和情趣美。吴建民在《中国古代诗学原理》中认为艺术构思“以铸造生动活泼、充满生命情韵的审美意象为根本目的，诗人通过构思，将勃勃跃动的情感意绪、生命精神注入对应的艺术表象之中，从而使主体生命精神对象化，由此而创构出体现着诗人生命精神的审美意象”［60］10。

在语言表达阶段作家把构思成熟的审美意象“外化”为饱含深情的语言文字，以打动读者的心灵。文学作品的语言本身是一种抽象的文字符号，作品的情感内涵只是潜在于语言符号中，不像音乐旋律和绘画中的色彩、线条能直接感染听众和观众的情绪。文学作品所表现的生活景象构成作品“物境”，它蕴涵了作家情感体验，是一种主观情绪化的艺术场景即“情境”，它是作家思想情感与审美对象相互交融的产物。“情境”包含了作家深刻的生命体验，它构成作品深层“意境”。作品“情境”、“意境”表现了一种艺术真实，其核心是情感真实。胡经之在《文艺美学》中认为艺术真实包括三个层面：审美主体的真实（作家主体审美体验和评价的真实）；审美主客体所形成的审美关系物态形式——艺术作品的真实；艺术欣赏者二度体验的再创造的真实。其中“作家主体审美体验和评价的真实”是艺术真实的核心，它是“作品真实和作品人物形象真实的条件”，“作家审美体验的真实和真切程度直接影响整个艺术过程”，“艺术家为了获得艺术生命的真实，对自己本质力量作了多么严格的要求：情感体验必须发自肺腑，真率诚挚犹如水晶，而绝不稍加掩饰扭曲、掺假作伪。要达到如此之真，则作家非得体验得深，爱得真，恨得切，体味人生真切入微，表现自己的真情挚意，才能‘一情独往，万象俱开’达到对对象内在真实和世界真假的真切把握。只有主体审美体验的真，才能最后创作出真情景意的艺术作品”。［20］170－179

陈圣生在《现代诗学》中认为优秀的文学作品都具有诗意，即“诗的真实”，它融合了“情”与“理”。诗的真实“包括‘情真、景真、事真、意真’，并且具有融情入理、情景交融和情事互映的特点”，具有“感人的美感效果”，带给读者一种“富有哲理之情的审美快感”，它是“真和善的统一”，是“可以感觉的思想和具有深邃思想的情感”。［19］84－96中国传统美学认为情感真实是作品艺术感染力的根本所在，唐朝诗人李商隐在《樊南甲集序》中说自己的作品“声势物景，哀上浮壮，能感动人”，王明居在《唐代美学》中评价李诗“精于声韵，善于营造气势、氛围，善于描绘事物风景”，“情感哀切激越，浮动起伏，强健有力”。中国传统美学强调“真”，作家以真心感受自然，其作品才会真情动人，表露出作家的真实灵魂。潘知常在《中西比较美学论稿》中认为中国美学的“真”意味着“解弊”，“使真实存在置身于恬然澄明的过程之中”，它强调“以造化为师”以“揭示出那‘人人心中所有，笔下所无’的存在之‘真’、生命之‘真’”。［52］243－246

中国传统译学认为译者的情感体验是基于作者审美体验的一种审美再体验。首先，译者倾向于选择与自己“情投意合”的作家、作品，怀着浓厚的兴趣研究作家的创作生涯和思想艺术个性、原著的创作背景。龙协涛在《文学阅读学》中认为读者对客体（作家、作品）有自己的审美期待，它是读者“心灵中对某种作品的企盼和呼唤，是读者站在自身选定的角度观照作品的视野”，它“制约着读者对作品的审美态度，规定着审美情感的发生性质，对于读者进入作品有着情不自禁的强制力量”。［29］167译者内心深处对作家、作品深厚的爱是一股强大的精神力量，推动译者去深刻领会和感受原著。刘炳善在《莎剧的两种中译本：从一出戏看全集》中认为译者应“译自己真正喜爱（至少也是性之所近）的作品，译时把自己的感情灌注到工作中去。既然选定要译的是自己心爱的作品，那么，在翻译当中就要以自己的心体察作者的心，在译文中尽量传达出作者的感情”。［33］1058－1059译者全神贯注，对原著语言产生审美注意，积极调动审美意识，充分运用敏锐细腻的语言感受力去深入挖掘原作语言的情感内涵。刘勰在《文心雕龙》里说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，睹文辄见其心”，“缀文者情动而辞发”是说作家内心被某种情感所打动，用语言将这种情感体验表达出来；“观文者披文以入情”是说读者被作品语言所打动，投入深沉真挚的感情去体会其中所蕴涵的思想情感；“世远莫见其面，睹文辄见其心”是说读者与作家之间存在一定的时空差，读者可通过深刻的移情体验贴近作家的心灵，跨越这种时空距离。张成柱在《文学翻译中的“情感移植”》中认为文学作品是“情书”，是“含情的文字，没有情，就没有文学”，情感是文学“最重要的标志”。文学翻译最根本的任务就是“译‘情’，或者叫做‘情感移植’”，译者要“化为我有”，对原作“反复阅读与体验，化他人作品之实为我体验之虚——思想、情感、气氛、情调等等，也就是克服译者与作者、译者与作品之间的时空差、智能差、风格差以及情感差。进行移情感受是个复杂、反复的过程，绝不可能读一遍原文就能完成”。［15］273－275

中国传统美学强调译者投入真挚深沉的情感，深刻感受作家（原作人物）的情怀，触摸其灵魂，分享其快乐，分担其愁苦，达到精神的契合。龚光明在《思维翻译学》中认为译者的情感包含三个要素：一是情操，它是情感“质的方面，属于译者主体人格结构的一部分”；二是情境，它是一种“整体氛围，是个体与他所处环境的情感关系”；三是情绪，它是情感“动态的、连续的存在”，是一种“动力因素”，能“促成意象由心理向符号的转化，在其中起组织和协调的作用，并赋予语言意象以勃勃的生气和感染力”。译者“艺术情感的激越是其翻译艺术灵感迸发的前阶”，它包括“灌情”、“移情”、“宣泄”等方式。译者阐释原作时“在意象触发、形成与转换的过程中”需要融入自己的“主体情感，使其生气灌注赋予翻译艺术思维以独特的感召力，甚至在思维创造中进入迷狂状态”。在译语表达阶段，“译作意象的生成与转换有赖于译者情操作它的质地，也有赖于情境的协调和情绪的推动”。［12］46郭沫若翻译雪莱的诗歌深有感受：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学舌，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声。先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如我自己的诗。我译他的诗，便如我自己在创作的一样。”

中国传统译学强调译者的移情体验，翁显良在《译诗管见》中谈道：“诗言志，赋诗言己之志；译诗则言人之志，这就要求以作者之心为心。而要以作者之心为心，不能不知人论世。”通过移情体验译者对作家（作品人物）做出审美评价，形成特定的情感态度，“译诗固然要做他人的梦，咏他人的怀；但在一定程度上也要做自己的梦，咏自己的怀。不做他人的梦，不咏他人的怀，随心所欲，无中生有，实行作者未必然，译者未必不然，就不能称为译。不做自己的梦，不咏自己的怀，无所感悟，言不由衷，就不能成为诗；译诗而不能成为诗，恐怕也难以称为译”［33］1095。译者对原作的阐释是一种深刻的阅读活动，译者对原著进行由表及里、由浅入深的剖析，深入思考，与作家（作品人物）进行移情体验，把握其思想情感的脉搏，“沿波讨源”，会有“虽幽必显”的收获。情感体验需要译者丰富充沛的审美情感和深厚的艺术修养，张成柱在《文学翻译中的“情感移植”》中认为译者必须“切切实实地进行体验，体验出原作字里行间所包容的情感。应该指出的是：并不是任何译者都能出色地完成这种移情体验的。那些视文学为儿戏的强译者既不想，也不会完成这种移情体验；那些思想冷漠、感情干枯、心灵迟钝、缺乏文学修养的人也不会完成这种移情体验。只有那种珍视文学、有较高文学修养、有灵感悟性、有热忱感情和美学追求、有丰富社会经验和鉴别能力的人才有可能完成这种移情体验，才能化他作为我所有，从而迈出文学翻译中关键的第一步”。译者在移情体验中首先“化为我有”，然后对自己的感受进行“加工和表达”，这个“加工、梳理、组织”的过程，是形象思维和抽象思维并用的过程。对表象的捕捉与拈连，靠形象思维和生活经验的积累；对模糊美的发现与挖掘，靠抽象思维和才情；对情调、感情的体察与感受，靠敏锐而正直的艺术心灵。表象、模糊美和情感的糅合、发酵和酿制，得出准确而生动的移情体验，为移情的翻译打好坚实的基础。”［15］275

著名翻译家许渊冲在《人生与翻译》中谈道，他翻译李煜、白居易的诗词有着自己特殊的情感体验。南唐后主李煜在政治上平庸无能，但在歌词诗赋上才华出众。公元975年南唐被宋朝所灭，李煜沦为亡国之君和阶下囚，其作品表达了内心的痛苦和对故土的思念。抗日战争时期日军入侵中华大地，国土沦丧，生灵涂炭。当时许渊冲先生就读的南昌二中就是当年南唐皇宫的遗址，他抚今追昔，国破家亡的共同遭遇使他对李词“剪不断、理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”产生了强烈的情感共鸣，觉得“一千年前李后主国破家亡的痛苦，和一千年后莘莘学子离乡背井的哀愁，几乎是一脉相承的”。许渊冲先生逃难来到赣州，看到章水、贡水交汇处的八境台（即郁孤台），想起了辛弃疾词中的“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”，又联想到白居易的《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休，月明人倚楼。”认为它写出了“国难期间流亡学子收复失地、还我河山的心情”。许渊冲先生翻译该诗时融入了自己深沉真挚的感情，批评者评价许渊冲译文也必须投入感情，与译者达到心灵的共鸣，才能领会其深刻意境。下面是许渊冲译的两种译文：

1　See the Bian River flow

　And the Si River flow！

　By Ancient Ferry，mingling waves，they go；

　The Southern hills reflect my woe．

　My thought stretches endlessly；

　My grief wretches endlessly．

　Oh，when will my husband come back to me？

　Alone I stand on moonlit balcony．

2　See Northern River flow

　And Western River flow！

　By Melon Islet，mingling waves，they go．

　The Southern rivers dotted with woe．

　O how can I forget？

　How can I not regret？

　My deep sorrow will last till with you I have met，

　Waiting from moonrise to moonset．

原诗上阕“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁”中“吴山点点愁”采用了拟人手法，译文2The Southern rivers dotted with woe保留了原诗的拟人手法，比译文1The Southern hills reflect my woe更为含蓄。原诗下阕“思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休，月明人倚楼”中“思悠悠，恨悠悠”与上阕中的“汴水流，泗水流”前后呼应，写“我”的愁绪如同汴水、泗水滔滔不绝，绵延不尽。译文1My thought stretches endlessly／My grief wretches endlessly用endlessly修饰stretches和wretches，强调了“我”内心无尽的哀愁，与See Northern

River flow／And Western River flow中的flow形成呼应。译文2 O how can I forget？／How can I not regret？通过问句形式和How can I的重复直接表达“我”的内心感受，语气强烈，但forget、regret与上文flow的联系不如译文1紧密。译文1Oh，when will my husband come back to me？保留了“恨到何时方始休”的问句形式，时间副词when与endlessly形成呼应，传达了“我”渴望与亲人团聚的心情。译文2My deep sorrow will last till with you I have met采用陈述句，last till与后文的from moonrise to moonset相衔接，强调“我”的愁绪绵延无尽。You比译文1的my husband含义更加丰富，既指亲人，也暗指祖国，不仅表达了亲人间的别愁离恨，又蕴含了译者作为流亡学子“收复失地、还我河山的心情”，使原诗的意境得到了升华。

中国传统译学强调译者要有内心的“翻译冲动”，王彬彬在《翻译是一种相遇》中认为翻译是译者的一种“内在需要”，尤其在文学作品的翻译中译者“只有在一种‘翻译冲动’的驱使下，才能译得有情致，有韵味，才能将原作的精神最大限度地传达出来。只有在一种‘翻译冲动’的驱使下，才能使译作带有译者的体温，而一部感觉不到译者体温的译作，肯定不能说是成功的。‘翻译冲动’与‘创作冲动’，作为心理活动，本质上是相通的”，“翻译者必须自身被原作所打动，必须对原作怀有浓烈的兴趣。要想译文文情并茂，译者心中必须有文有情”。［15］283－285成仿吾在《论译诗》中提出译诗有两种方法：“表现的翻译法”和“构成的翻译法”，其中“表现的翻译法”是指“译者用灵敏的感受力与悟性将原诗的生命捉住，再把它用另一种文字表现出来”，“译者必须没入诗人的对象中，使诗人成为自己，自己成为诗人，然后把在自己胸中沸腾着的情感，用全部的势力与纯真吐出”。［43］283高健认为译诗者应该是个“非常懂诗的人，甚至就是一个诗人，不仅于雕章琢句，遣词造句之道非常娴熟，能自己写出很好的文字，而且对他人作品中的许多优点长处具有极强的敏感性与精妙的审辨能力，他必须能够熟悉各种体裁，把握多种风格，驾驭繁复的语言结构和驱遣一切修辞手段，虚心涵泳，切己体察，将原作的气象与规模原般再造出来；他必须具有极高超的形象语言能力，善于孕育意象，制造幻觉，渲染色调，烘托气氛，寄寓暗示，兴发美感；他必须善于把握那许多微妙的东西，能够捕捉跳动的节奏，寻拾失坠的思绪，追逐缥缈的意境，勾勒朦胧的踪影；他必须能够利用自己的经验与想象去把原作品中的种种月露之形、风云之犹、草木之貌，一一采撷回来，然后再在他的译笔之下重新释放散发出去，给人以清邑滴、鲜活可掬之感；并与所译的诗人一道去俯仰古今，感叹兴衰；他既能高咏长歌，又能低吟浅唱，既能慷慨激昂，又能情怀幽细，只有这样，他才有希望在追踪古今诗人的步趋时真正能够与他们的想象共飞升”［33］1028。

中国传统美学强调作家感物起兴，虚静凝神，“神游”于艺术想象的世界中，胡经之在《文艺美学》中谈道：“当兴发感行勃然而起时，主体迅速突破对审美对象外形式掌握，而去以其心灵的味觉去‘体味’内形式的意蕴。”主体通过“神思”、“听之以心”与客体“交融、重叠”，“将自己所统摄的宇宙之气和内在呈现的生命之气吹入艺术对象之中，建立一个生气灌注的完整的艺术世界，达到‘包括宇宙、总揽万物’、激情溢满、意象纷至沓来、不可遏止的境界”。在最高境界，主体进入“人与物化”的生命体验，与客体“灵犀相通，‘情往似赠，兴来如答’，体精察微，洞奥知玄”，在客体上“注入了自己的人格和生命”，“与对象之间消除了疏远和对峙，产生出一种忘怀一切的自由感”。这种“精诚专一，体味杳冥之境界，是过去、现在、未来瞬间统一”，主体“获得高度的精神自由解放，超越现实时空，达到一种悠远无限的‘游’的境界”。［20］170－179刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为诗人的审美感应模式包含三种：“物本感应”，它“以客体为中心”；“心本感应”，它以“主体为中心”；“心物融合感应”，它是“亦主亦客，主客不分”，这三种感应模式分别相当于中国传统美学中的“赋”、“比”、“兴”。［26］159－164吴建民在《中国古代诗学原理》中认为审美体验是主体“对审美对象的体会、感受、领悟的过程，也是审美主体的情感生命与审美对象的精神意蕴逐步浑融合一的过程”，它包含三个过程：

“格物”——作家的审美观照，以把握客体的“外部形貌特征”。［60］80－100

“味象”——主体“以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神”。［60］80－100

“物化”——诗人“忘去自身，使自我通过审美体验而进入审美对象的生命世界，从而对审美对象的本质精神、生命情感等作最透彻把握，诗人由此达到‘极物之真’的妙境，在这物我浑然的审美妙境中，诗人与物同化”，“使审美对象的生命情韵以纯美的形式展现出来”。［60］80－100

中国传统译学强调译者感言起兴，李咏吟在《诗学阐释学》中认为文学创作是“从心灵发动”的体验，文学鉴赏则是“从文本发动”的体验，接受者“对文本进行加工，进入到创作者的话语流之中去，即接受者带着自己的经验、认识、智慧，带着自己的审美观念和价值取向进入他者的世界”，“他已被作品的话语世界完全控制，失去了自我，成了作品中的一分子，最深沉、最炙热地体验那话语中隐含的生命世界”。［18］156－157译者感受原作，通过体验流进入原作的话语流中，最后在译语表达中产生自己的话语流。译者要进入原作的话语流，需要深刻的生命情感体验，发挥再造想象把原作语言文字还原成生动形象的艺术世界，“神游”于其中。这一过程可表示为：感言起兴——神游。胡经之在《文艺美学》里认为文学作品“以情节、意境、气韵等与主体心灵（审美情感、审美想象、审美理想）交融，达到‘会心’的中级审美体验”，读者“对作品思想的深刻的领悟和启迪，情感产生强烈共鸣，染上作品的情绪色调”。［20］73龙协涛在《文学阅读学》中认为文学阅读分为初级和高级两种，其中高级阅读是读者与作品进行“深层信息交换”，读者“唯有靠灵犀相通的心去细审把玩，方能悟出诗人深藏的潜台词。当读者调动自己的审美经验跨越空白地带，豁然贯通时，就会得到强烈的审美快感”，读者“俗虑全消，荣辱皆忘，灵肉俱释，真正达到了与欣赏对象情性相通、生命交感、灵气往来的境界”。［29］91刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为作者“感‘物象’而起兴”，其作品是作者“通过外物的感发而主体与之产生应和之后反映在作品中的结果”，即“天地之间、心物之间相互感应的结果”。译者“感‘意象’而起兴”，其译文就是“主体和濡染了主体性特征的审美意象相互感应的结果”，译者与原文的互动本质上是“主体间性的审美感应”，“原文的审美结构与译者的心理结构之间就形成了一个相互感应的张力场。各自的结构场发出来的‘力’彼此影响、作用、施动，形成了各种不同的审美感应关系”。［26］159－164

中国传统美学认为主体的审美体验达到高峰状态会与客体产生共鸣，胡经之在《文艺美学》中认为审美体验是主体对客体“进行聚精会神的体验时所感受到的无穷意味的心灵战栗”，它是“主体审美的张力场，随着情感、想象、理解、灵感等多种心理要素交融、重叠、震荡、回流而出现各个不同形态”，其特征表现为“设身处地、情感激烈、想象丰富、灵感突现、物我两忘、浑化同一”。主体与客体之间存在“由我及物的情感疏向和由物及我的情感旨归”，这种“物我情感的相互回流和有机的对应”是“异质同构”，即主体“以自己的情绪色彩为基础，在对象世界中找到与自己情感结构一致的客体，从而使得主体内心情感流向所形成的力场与对象的力场达到同形同构”。［20］56－57朱光潜在《诗论》中指出：“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透”，“从移情作用我们可以看出内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响。比如，欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化”，“就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头”，“情景相生而且相契合无间，情恰能衬景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。［35］43－44

中国传统译学强调译者与作者（原作人物）达到情感和心灵的共鸣，在此基础上挖掘原作的深层哲理内涵，达到理性共鸣。译者欣赏原作时全身心地沉入其“情境”、“意境”之中，从中获得审美享受和情感共鸣，即“文本接受过程中的话语流引发的共鸣”，它是接受者对“文本世界的一种主动呼应，也是文本世界借助话语流隐含者的心灵召唤”。［18］157－158张利群在《批评重构》中认为共鸣包含三个层面：首先是情感共鸣，它侧重于“感性认识和个体感受体验”，并升华为心灵共鸣，它侧重于“理解中的认识”和“共同的文化心理结构”，最后是理性共鸣。黄龙在《翻译的美学观》中认为“莎士比亚的‘和泪之作’，与曹雪芹的‘一把辛酸泪’，同是文情相生，挥笔挥泪！又如‘横眉冷对千夫指’（鲁迅）中的‘冷’，‘漫卷诗书喜欲狂’中的‘喜’，皆是情溢于词。词形于笔。创作如此，翻译是再创作，亦须入人、入景、入情，方能译出精神境界，攀登意境美的高峰”，他引述了翻译家玛丽安（Maryann）的观点：“译者必须置身于剧中，有如亲临其境（present at the very spot）；亲历其事（involved in the very occurrence）；亲睹其人（witnessing the very parties concerned）；亲道其语（iterating the very utterance）；亲尝其甘，亲领其苦（experiencing the very joy and annoy）；亲受其祸，亲享其福（sharing the very weal and woe）；亲得其乐，亲感其悲（partaking of the very glee and grief）”，“神韵贵在译出洋溢于字里行间的感情。埃文（Erwin）在其《翻译与情操》一书中认为感情之于翻译犹阳光之于万物。他说：‘翻译之所以是艺术，不仅由于它具有形式的美，而且还由于它具有情操的美。阳光赋予创造物以生命，情操供给翻译以热能。译者与作者必须心心相印，灵犀相通。翻译所需要的不是一支素描的笔，而是一颗燃烧的心。不仅要译出眼泪，而且要译出悲哀；不仅要译出笑声，而且要译出欢乐；不仅要译出拍案而起，而且要译出义愤填膺；不仅要译出效命疆场，而且要译出赤胆忠心；不仅要译出有形之事物，而且要译出无形之情操’”，“译者应与人物同‘喜’，同‘怒’，同‘哀’，同‘乐’，同‘好’，同‘恶’，同‘惧’；恨其所恨，爱其所爱；亲其所亲，疏其所疏；引其光荣为荣，视其耻辱为耻；为不幸而掬同情之眼泪，为其幸福而感由衷之喜悦。如此，方能译出原文的神韵”。［25］200－201

中国文学批评理论强调以心会心，宋朝学者吕东来在《诗说拾遗》中说：“诗者，人之性情而已。必先得诗人之心，然后玩之易入。”中国传统翻译批评强调译者与作家和原作人物的移情体验，翻译批评者对译者应体贴、体谅，刘宓庆在《翻译与语言哲学》中深有感触地说：“要真正了解、理解一个翻译者，真正跟从他的心迹是多么困难，你可以看到他在步履蹒跚地向前走，你为他跨过了布满荆棘的莽原而欢欣，为他不慎落入隐藏的陷阱而叹息。但是你却很难看到他那一颗含辛茹苦的心！”钱鍾书细致认真地阅读林纾的翻译作品，透过其字里行间敏锐地把握了译者情感体验的变化：在早期翻译中林纾“精神饱满而又集中”，他“兴高采烈，随时随地准备表演一下他的写作技巧”，其翻译态度是“庄重的、热烈的”。他和“他翻译的东西关系亲密，甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔，腾出工夫来擦眼泪”。而到了后期，林纾已是“老手颓唐”，他“不肯或不复能费心卖力，只依仗积累的一点儿熟练来搪塞敷衍”，像“一个困倦的老人机械地以疲乏的手指驱使着退了锋的秃笔”。他“不像以前那样亲热、隆重地对待他所译的作品；他的整个态度显得随便，竟可以说是冷漠或冷淡”。

中国传统美学中强调主体情感体验的“虚静”，认为文学意境常常表现为一种澄明宁静的境界，它是主体“虚静”体验的产物。老子说“致虚极，守静笃”，庄子认为“唯道集虚，虚者心斋也”，刘勰《文心雕龙》说：“以陶钧文思，贵在虚静。疏沦无藏，澡雪精神。”袁济喜在《六朝美学》中认为“虚静”是人们“感受和认识客观外物及其内在规律时所持的一种精神专一、素朴纯净的主观态度”，是人们“审美观照时所持的一种超功利的直觉感悟的心理状况”。

中国传统译学强调译者的情感体验要把握好“静动”、“冷热”的关系。一方面，译者要富于激情，内心亢奋，与作家（原作人物）共欢笑，同悲伤；另一方面，译者也要善于控制自己的情感，使其处于适度状态。译者须“澄怀味象”，清除内心的杂念和浮躁情绪，让心灵彻底沉静下来。译者既要“深情”，投入炽热真挚的感情，体会作家（原作人物）的内心情感，又要“冷眼”，内心“虚静”，这样才能聚精会神，对原作产生审美注意，才能唤起以往的审美经验，贴近作家（原作人物）的心灵，玩味和感悟原作所蕴含的深远意境和深刻哲理，要像诗人那样能“入”能“出”，能“动”能“静”，能“热”能“冷”。

第三节　译者、翻译批评者的主体素养研究

中国传统文艺美学强调读者的审美素养和文化修养，刘勰《文心雕龙》说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”，严羽《沧浪诗话》说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高”，“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。中国传统译论受中国传统美学的影响，富于美学品位、文化品位、哲学品位，强调译者和翻译批评者的美学素养、文化素养、哲学素养、艺术修养。著名翻译家刘士聪先生十分强调译者的文化艺术和语言修养，加强译者的审美教育、把译者的培养提高到译者作为人的全面发展、译者艺术人格的升华这一层次上来，他在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为译者只有阅读优秀的文艺作品，深刻体会作者的思想情操和审美志趣，欣赏优美纯正的语言表达法，才能不断提高自身的艺术、美学和语言修养，才能写出好的语言，创造出翻译佳作来，“对于作者、译者，技巧很重要，但还有更重要的问题，那就是作者、译者的人文素质、审美素质和语言素质。技巧是表层的，素质是潜层的；技巧是战术的，素质是战略的”［30］45。张今在《文学翻译原理》中强调译者应储备两种心理信息。一是感性信息，它包括“第一级感性信息”，它来自于“神奇的大自然和庞杂的社会生活”以及“与之相伴随的情感体验”，和“第二级感性信息”，它来自于“绘画、雕塑、音乐、文学、电影、电视等艺术展现在我们眼前的生动逼真的生活画面和自然景观以及与之相伴随的情感体验”。二是理性信息储备，包括“第一级理性信息”，即“我们根据自己的直接生活经验得出的各种抽象观念”，和“第二级理性信息”，即“我们通过学习各门知识——包括语言知识和文艺学知识——所形成的各种抽象观念”。［32］32

中国译论强调译者通过读书来提高修养、培养个性，刘士聪、林语堂都强调读书，林语堂认为读书就是要培养个性（“性灵”、“自我”），即“你最独特的思感脾气好恶喜怒所集合而成的个性”。读书的目的在于“摆脱俗气”，因此读书必须“有胆识、有眼光、有毅力”才能“处处有我的真知灼见，得一分见解是一分学问，除一种俗见，算一分进步，才不会落入圈套，满口滥调，一知半解，似是而非”。书不可滥读，“应取其性情相近者而精读之，才容易于见解思想上有所启发，如此时久日渐，自然也可有成就”［48］87。林语堂的读者“性灵”说与其翻译思想密切相关，他在《论翻译》中提出了翻译的三个标准：忠实、通顺、美，其中美的标准就是艺术的标准，“理想的翻译家应当将其工作当做一种艺术。以爱艺术之心爱它，以对艺术谨慎不苟之心对它，使翻译成为美术之一种”。美的标准要求译者不仅要有对艺术高度负责的态度，更要有深厚的艺术修养，才能使译文不仅“达意”，而且“传神”。译者只有通过阅读优秀的文学作品才能培养“性灵”，提高文学艺术修养，郭著章在《翻译名家研究》中指出：“林语堂倡导的‘传神’的翻译原则，与他的性格、读书观、教育观以及‘性灵’的文学主张是一致的，是符合他一贯强调个性和情趣的作风的。他衡量一个人的水平和修养时，首先看他是否有自己独特的精神风貌，是否对生活有一份独特感受，衡量一本书、一所学校或一种文风也是看它是否洋溢着某种个性，能否赋予人某种灵感。”［48］86

我国莎士比亚戏剧翻译的先驱朱生豪一生充满传奇色彩，他才华横溢，却英年早逝。他有洋洋30多部莎剧译作，但留下的译论不多，只是在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中简要介绍了自己的莎剧翻译经历和翻译思想。朱生豪的生活分为两个时期：在青少年时期译者培养了对文学艺术的热爱和造诣；在人生后期，社会动荡，译者生活困顿，给其莎剧翻译带来了不利影响。朱生豪1912年2月12日生于浙江嘉兴，自幼天资聪慧，酷爱读书。5岁起他就读于嘉兴梅弯初级小学，12岁进入美国教会创办的秀洲中学，选修文科，接受了良好的英语教育。17岁时朱生豪进入浙江之江大学深造，专业是中国文学，兼修英文。在校四年他在词学大师夏承焘的精心指点和教诲下，博览中国历代文学佳作，从汉赋、唐诗、宋词、元曲中吸取了丰富的文学营养，打下了坚实的中文功底。此外，他还涉猎了大量的外国文学名著，培养起了对外国文学的热爱。吴洁敏、朱宏达所著的《朱生豪传》记录了朱生豪夫人宋清如的一段回忆：“在古代诗文中，他深爱李白之逸，长吉之鬼，义山之丽”，但“给他影响最大、感染力更强的，主要还是许多英国诗人，其中雪莱、济慈、拜伦等那些热情奔放、追求自由、渴望光明的篇章，深深地激起了他的共鸣，从而充实了意境，丰富了想象，开拓了眼界”。［34］131

中国传统文艺批评理论富于美学品位、文化品位、哲学品位、艺术品位，强调批评者的美学素养、文化素养、哲学素养和艺术素养，刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为中国文学批评受传统文化美学的浸润，注重感性体验，强调批评主体的“感知和领悟能力”，常运用“熟参法”、“妙悟法”、“品第法”、“六观法”、“辨味法”来“反复地阅读、比较、分析、品味典范的作品，丰富审美经验，培养审美直觉能力”，强调批评的“情趣视点”，包括“对情趣美的阐幽发微、充满理趣的理性分析、深微动情的语言情趣、滔滔雄辩的气势”。［37］125中国文学翻译批评受本民族文学批评风格的影响，也富于美学品位、文化品位、哲学品位、艺术品位，强调翻译批评者的美学素养、文化素养、哲学素养和艺术素养，重“体认”、“妙悟”，艺术气息和情感色彩浓厚。郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为翻译批评是“对翻译现象的审美理解，具有审美性”，林语堂提出了文学翻译的忠实、通顺和美的标准，郭著章在《翻译名家研究》中认为林译实践了其翻译理想，富于“整体美”和“动态美”，林译“无论在句意上还是每段的气势上都自然顺达，自成一体”，动态美“由整体美衍生出来，气势上一气呵成的整体美往往给人一种流动的感觉，静中有动”。［48］94－95奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为钱鍾书的译品“笔力简练，字无虚设，言约意丰”，“华实相副，气韵欲流，具有清新自然之美”，钱鍾书译莎剧“深得莎翁之髓，似乎已臻词系于原文之中，意在原文之外之美”，“吐词命意，力求遒古，想与莎剧为声气之求。译文叙事举理，简练淳雅，用词朴古，巧用四字词组，可谓语调宛亮，富于音韵之美”。［49］43－46

同时，奚永吉也对美国作家霍桑的The Old Manse的夏济安译本和内地版译本做了精彩的比较和点评：

Yes；the river sleeps along its course and dreams of the sky and of the clustering foliage，amid which fall showers of broken sunlight，imparting specks of vivid cheerfulness，in contrast with the quiet depth of the prevailing tint．

不错，一路之上，溪流是在入睡，它还在做梦，它梦见了天空，梦见了密集的树叶，阳光从枝叶缝中，像雨点似的落下来，点点滴滴，金光闪烁，气象活泼，和溪上的一派深沉幽静，正好做一对比。　（夏济安译本）

是的，那一湾溪水昏昏之中，逐波而进，一心仍梦想着天光云影与密枝簇叶，这时阳光从树叶隙缝中射入，有如落霞绮霰一般参差破碎，晶莹万点，顿时林间生意盎然，与溪边的一派幽邃浓碧成一鲜明对比。（内地版译本）

比较而言，夏济安译本语言清新淡雅，流畅自然，内地版译本富于文采，韵味浓厚。奚永吉先生的评价深得其味，切中要害：夏济安译本“文笔舒卷自如，流转雄健见长。顺畅中见悠扬，纵横自如中见坦率，但有时明如白话，不尚修饰，有时囿于原文之字比句析，不无精细，时有反复”；内地版译本“文笔以遒健中顿挫，冷隽中有凝练取胜。但有时又过于堆垛，板滞和繁复；有时又过于古奥，流于晦涩，与原文之流畅舒展相异趣。但对原文的静境中之静趣了然于怀，并能以自然而出”。［49］43－46文中“舒卷自如”、“流转雄健”、“纵横自如”、“字比句析”、“遒健中顿挫”、“冷隽中有凝练取胜”、“流畅舒展”、“了然于怀”、“自然而出”等语言文采斐然，带给读者审美享受，显示了批评者深厚的语言功力和艺术修养。

中国传统文艺美学强调主体的哲理思维能力，清朝著名学者叶燮认为审美者要有“才、胆、识、力”，“无识，则不能取舍……识以居乎才之先……识为体而才为用……人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎”。“今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗。或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁、格力、声调、兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口；而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所抉择，何所适从？”文学作品的意境反映了作家的人格境界，作家的思想越深刻、人格越高尚，其作品的境界就越高。胡经之在《文艺美学》中认为读者的审美体验与其“人生体验的深入过程同步”，它是“由耳目感官愉悦向心灵的精神沉醉的推进过程，是一种体会宇宙精神，把握人生境界，渗透自然之气，讲求灵肉内修的流动过程。因而，只有体味了宇宙人生中那无法名状、不可言喻的‘无声之和’，才能求索到生活内在而质朴的意蕴，获得真正的审美的人生态度和审美体验深度”。［20］77李咏吟在《诗学解释学》中认为文学阐释是“诗”（生命体验）与“思”（理性思维）的统一，它既要“担负生命体验的重任，又要担任理性反思的责任。即通过个体的生命体验与创作者的生命体验‘在作品中相逢’，就可能形成一种亲切性的思想语言交流，此时，诗学解释者与创作者之间就达成了一种天然的默契，解释者对创作者的创作心领神会，他会将作家的思想性发现以理性话语的方式呈现出来，并就思想自身形成真实而深刻的交流”［18］402。

中国传统译论也强调译者和翻译批评者的哲学素养，译者和翻译批评者要有“才、胆、识、力”，要具有宽阔的胸怀和高尚的人格，“养浩然之气”，提高自身的道德和人格境界。王宏印在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的英国作家吉辛的散文《莎士比亚之岛》让自己感到一种精神和灵魂上的升华，“一个人文主义者，在他读到一篇文学名篇的时候，他所产生的激动和感受，往往是难以用语言来形容的。而当他发觉自己原来能够用母语来读自己喜欢的作家时，他对于祖国语言的自豪感就会同他对于祖国的热爱融为一体。而当他总是意识到他是通过翻译阅读一篇文学名篇时，他心理上的不安全感、语言上的隔膜感以及文化上的夹生感，就会使他产生一种莫名其妙的惆怅和难以满足的向往。然而，由于对人性和人类文化的深刻洞察力，这种向往使他坚信，每一个民族都有自己的诗人，作为文化的制高点及其体现，作为本民族和全人类可以引以为豪的先进代表，和我们交流。于是，我被感染了，我被扩大了”。刘译以“运用自如的汉语，忠实地传达了原作的语义，模仿了原作的语气，有效地再现了原作的思想和意境，进而引起读者崇高的联想和对于古典文明的由衷的向往”［30］84。

中国传统译论强调译者和翻译批评者用哲学眼光来看待文学翻译中存在的神似与形似、归化与异化、忠实与通顺、译者风格与作者风格之间等诸多矛盾，孙致礼强调译者要“坚持辩证法，树立正确的翻译观”。奚永吉在《文学翻译比较美学》中把翻译中的归化现象归纳为四类：一是“人名与称谓的”的归化，如杨必译《名利场》运用“富于‘中国气派’的词，使译文增强了语感，毫无‘欧化’痕迹，同时，又不失原意，平添了谐之情趣”；二是“形象词语与成语”的归化，如杨宪益译文《名利场》使用四字语可谓“信手拈来，自然成趣，而且写尽神情，真有呼之欲出之妙”，译文读来如“中国创作小说中之片段，富于极其浓厚的语趣”；三是“语序与句序”的归化，如翁显良翻译的Nancy Mitford的The Water Beetle“巧用汉语之长，先将原文长句剪碎，通过译者针线紧密，又将剪碎者凑成，既不失原文本义，又运用地道汉语译出，读之犹如读一篇地道的汉语记叙文片段”；四是“再现原著风格”中的归化，如王科一译的《傲慢与偏见》。原作“文体古雅，藻饰迂腐，词采绮丽”，王译“巧于披文入情，以汉语文言文译出，颇能得其精髓，传其神韵，曲肖原作”。［49］871－879

中国传统译论强调批评者与译者之间建立良性的交流和互动关系，批评者要客观公正，实事求是，敢于批评和自我批评，既坚持真理，又勇于改正错误。他要理解和体谅译者，友善相处，不卑不亢，虚心接受其反批评。译者也要心胸开阔，理解和支持批评者，视其为知己，视翻译批评为良药苦口，与批评者相互包容，携手共进。周仪在《翻译与批评》中认为翻译批评者的态度应是“慎重、全面、公允”，他一要“言之有据，要深入钻研原作，多查几本原语解释的词典，反复掂量，深思熟虑”；二要多层次、多角度地考察译作，包括“译者对原作的理解”、“译本传达原作的精神、风格的正确性”、“译本的语言运用”、“译者的劳动态度与修养水平”，以“树立起严肃、认真、刻苦研究的作风”；三要“与人为善，切忌讽刺挖苦，挑剔夸大”。［34］158著名学者胡适强调翻译批评要与人为善，“我们同是练习翻译的人，谁也不敢说没有错误，发现了一个人的错误，正当的态度似是‘宜哀矜而勿喜’罢了……翻译是一件很难的事，大家都应该敬慎从事。批评翻译，也应该敬慎从事”。刘宓庆在《翻译与语言哲学》中认为翻译批评者必须具有“有容乃大”的精神，力求成为译者的“知心人”和“引路人”、“译坛风范的体现者”，他不应“滋长宗派感情、褊狭心理、‘小圈子’义气，更不要耍‘顺我者赞之，逆我者鞭之’那一套‘刀笔吏’令人厌弃的‘旧功夫’”，而应“捍卫译坛的正气，抵制、洗涤一切旧世纪的庸俗作风”，应“勤于学习新观念、新理论，敏于察觉新思潮、新趋向，宽于看待新事物，勤于培养新幼苗”，翻译批评的“水平、深度和质量在很大程度上取决于批评主体的素质及其职责的充分发挥”。［41］517