中国翻译批评的方法论

第三章　中国传统译学的翻译标准论

第一节　忠实标准

中国传统译论的“忠实”标准源于中国传统美学的“诚”、“信”原则，《中庸》里说：“诚者天之道也；诚之者人之道也。”中国传统译论把“忠实”放在翻译标准的首位，佛经翻译家提出的翻译标准，如安世高的“义理明晰，文字允正，辩而不华，质而不野”，支谦的“因循本旨，不加文饰”，道安的“五失本”、“三不易”，鸠摩罗什的“曲从发言、趣不乖本”，玄奘的“五不翻”等，强调译文忠实于原文。清末严复提出了“信、达、雅”的翻译标准，把“信”放在首位。傅斯年在《译书感言》中谈道：“作者说东，译者说西，固然是要不得了；就是作者说两分，我们说一分，我们依然是作者的罪人。作者的理由很充足，我们弄得他似是而非；作者的文章很明白，我们弄得他半不可解，原书的身份便登时坠落——这便是不对作者负责任的结果。”［43］214－220贺麟在《论翻译》中认为译文与原文的关系“在某意义上，固然有似柏拉图所谓抄本与原型的关系。而在另一意义上，亦可说译文与原文皆是同一客观真理之抄本或表现也。就文字言，译文诚是原著之翻抄本；就义理言，译本与原著皆系同一客观真理之不同语文的表现。故译本表达同一真理之能力，诚多有不如原著处；但译本表达同一真理之能力，有时同于原著，甚或胜过原著亦未尝不可能也”［43］344。龚光明在《翻译思维学》中认为翻译即“译意”，译者“通过语言符号来把握原文之象，并进而逆测作者之意”，然后“在把握文本之意与作者之志的前提下，透视艺术形象，并最终诉诸形象化的语言表达”。张今在《文学翻译原理》中认为译者首先“必须按照原作的描绘，以整个心灵，以全部感官，去洞察生活。他必须看见，听见，嗅到，触摸到，感觉到原作中所反映的生活”，然后“必须善于用准确、明了、有色彩、有声响的字眼，把这一画面描绘下来”。［32］67

郑振铎在《译文学书的三个问题》中认为译者“应该忠实的在可能的范围以内，把原文的风格与态度极力地重新表现在译文里；如果有移植的不可能的地方，则宜牺牲这个风格与态度的模拟，而保存原文的意思”，“良好的译者贵在得其中道，忠实而不失其流利，流利而不流于放纵”，译者虽有对原作进行适当变通的自由，但“应该绝对的谨慎的使用，并且应该绝对的少用”。［43］230金缇先生指出：“准确的译文并不一定把一切事情都说得很明白”，“说到内容明确的程度，那么原文明确到什么程度，译文也应该明确到什么程度。原文含糊其辞的地方，译文也应该照样含糊其辞，这才是真正的准确”，“原文是怎样的不完整，译文也照样来个不完整；原文的字里行间有什么暗示，译文的字里行间也给它一个什么暗示”。严晓江在《梁实秋中庸翻译观研究》中认为梁实秋的莎剧翻译强调“诚信为本”，追求“诚、善、美”的统一。［10］1－2

中国传统译论强调译文在整体上忠实于原文，龚光明在《翻译思维学》中认为翻译说到底是“语篇的翻译；如同创作一样，选词、炼句、构段、谋篇四个环节环环相扣。作为亚写作（sub－writing）的翻译，谋篇依靠布局来完成。译作的谋篇布局，关键在于合理安排译作篇章的逻辑结构，译者的思路须符合逻辑，材料的组织要具有逻辑性”。冯树鉴强调译文篇章的得体性，“在‘信’的前提下，篇章的得体是总目标。只有从总目标（大处）着眼，同时从词、词组、句子、语段各平面（小处）着手，才能达到译文的得体——格调、体例、布局的合理”。在翻译过程中“若语言各平面间产生矛盾，则单词服从词组，词组服从句子，句子服从语段，语段服从篇章”［56］272。朱光潜在《谈翻译》中认为有文学价值的作品“必是完整的有机体，情感思想和语文风格必融为一体，声音与意义也必欣合无间。所以对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感，思想，风格，声音节奏等必同时忠实”。张今在《文学翻译原理》中指出译者要处理好整体与细节的关系，首先要“得汉语之精神”，即“抓住作品的韵味”，然后“用汉语之所长”，即“发挥汉语的长处，对细节细加琢磨”。译者必须“时时刻刻从整体出发，并根据整体的指导来处理每个细节。整体性的东西并不是直接写在纸面上的，只能靠译者自己去细心体会”，“翻译家必须善于体会作者的创作意图和思想感情的潜流，必须善于体会作品的中心思想和韵味以及作品中的艺术意境和人物形象，并根据这种体会去处理每个细节。此外，译者还需要深入研究作品的历史、地理、社会和文化背景，并根据这种背景来处理细节”。［32］155－156

译文应忠实再现原作的细节真实和社会真实，前者指译文中的“生活映象的细节和原作中的生活映像的细节，是同一的东西”，后者指译文中的“生活映象所揭示的生活的历史具体性和本质特征”及译文中“所反映的原作者作为社会人和艺术家的面貌”与原文中所反映的是“同一的东西”。译者要再现原作的细节真实，必须遵守“同一律”，即译文“所表达的形象内容与逻辑内容和原作中所表达的形象内容与逻辑内容，必须同一”。一方面，译文“包含的生活情境、人物形象及其情感，同原作中所包含的，是同一生活情境、人物形象及其情感，不得有所增减或歪曲，但不排除对原作形象内容的艺术引申”；另一方面，译文所表达的“概念、判断与推理同原作所表达的，是同一概念、判断和推理，但又不排除其逻辑引申和语用学引申”。［32］50－51林语堂在《论翻译》中提出了“句译法”，指出：“句译家对于字义是当活的看，是认一句为结构有组织的东西，是有集中的句义为全句的命脉；一句中的字义是互相连贯互相结合而成一新的‘总意义’（Gesamtvorstellung），此总意义须由活看字义和字的连贯上得来。其对于译文方面，是取一种态度，先把原文整句的意义明白准确的体会，然后依此总意义，据本国语言之语法习惯重新表示出来。”［43］330许钧在《文学翻译批评研究》中认为原作与译作的比较应看“译者在具体作品中所观、感的世界与作者意欲表现的世界（包括思想内容、思想倾向、思维程式）是否吻合？”“译者所使用的翻译方法与手段与作者的具体创作方法与技巧（包括艺术安排、技巧、语言手段）是否统一”。［61］45

中国传统美学强调天人合一，追求和谐美、中和美，中国传统译学也强调翻译的和谐美、中和美。郑海凌在《翻译标准新说：和谐说》里提出了文学翻译的和谐标准，在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为文学翻译批评“关注的是译本的‘隔’与‘不隔’，是译者的审美追求和艺术技巧。‘和谐’以适中与得当（即翻译的正确性和准确度）为核心精神，注重的是译者在理解与表达上把握分寸的能力。平庸的译者往往在‘过与不及’两个极端之间摇摆，高明的译者以其敏锐的分寸感把握适中，在‘隔’与‘不隔’、‘过’与‘不及’的矛盾对立中保持平衡，即为‘和谐’”。批评者评价译作，要看译者在“不可译与再创造、保持异国情调和归化、传达原作的风格与译者的自我流露之间保持平衡的能力”。［39］20－21施瀛洲在《重要译诗理论摘引》中认为翻译只有一个标准：“完全忠实于原作”。译诗在内容上应“忠实地保持原诗的思想的本质，意象的整一，及情趣的实体”，在形式上应“追踪原诗的字法、句法、章法、风格、格律、音韵、节奏及神韵”。［43］436－437

下面是宋朝著名爱国将领岳飞的《满江红》和许渊冲的译文：

怒发冲冠，　　　　　Wrath sets on end my hair，

凭栏处，　　　　　　I lean on railings where

潇潇雨歇。　　　　　I see the drizzling rain has ceased．

抬望眼，　　　　　　Raising my eyes

仰天长啸，　　　　　Toward the skies，

壮怀激烈。　　　　　I heave long sighs，

三十功名尘与土，　　My wrath not yet appeased．

八千里路云和月。　　To dust is gone the fame achieved at thirty years；

莫等闲白了少年头，　Like cloud－veiled moon the thousand－mile land disappears．

空悲切。　　Should youthful heads in vain turn grey，

　　　　　　　　　　　We would regret for aye．

靖康耻，犹未雪；　　　Lost our capital，

　　　　　　　　　　　What a burning shame！

臣子恨，何时灭？　　　How can we generals

踏破贺兰山缺。　　　　Our vengeful flame！

驾长车，　　　　　　　Driving our chariots of war，we’d go

壮志饥餐胡虏肉，　　　To break through our relentless foe．

笑谈渴饮匈奴血。　　　Valiantly we would cut off each head；

待从头，收拾旧山河，　Laughing we’d drink the blood they shed．

朝天阕。　　　　　　　When we’ve reconquered our lost land，

　　　　　　　　　　　In triumph would return our army grand．

岳飞率领的“岳家军”英勇善战，屡次重创入侵中原的金人，收复了大片失地。然而朝廷昏庸腐败，岳飞遭奸臣陷害，被处死在风波亭。在《满江红》中诗人凭栏远眺，想到自己对朝廷赤胆忠心，南征北战，出生入死，立下赫赫战功，而统治者却听信奸臣的谗言，自己遭无端陷害。诗人一生胸怀远大抱负，立志收复失地、重整山河。正当大业将成之际，他却含冤入狱，想到自己壮志未酬，再也不能驰骋疆场，内心何其悲愤和痛苦，所以他“怒发冲冠”，“仰天长啸，壮怀激烈”，表达了一位民族英雄炽热的情怀和壮志未酬的深深遗憾。许渊冲译文上阕，Wrath sets on end my hair中wrath意思是extreme anger，表达了诗人满腔的悲愤，与下文My wrath not yet appeased中的wrath相照应。heave long sighs表现诗人为自己遭受冤屈感到激愤，对天长叹，内心难以平静。“To dust is gone the fame achieved at thirty

years；／Like cloud－veiled moon the thousand－mile land disappears．”将to dust／like cloud－veiled moon分别放在句首，强调诗人对自己壮志未酬的深深遗憾。“Should youthful heads in vain turn grey，／We would regret for aye”用虚拟语气，表达了诗人对自己未能实现青春理想和生命价值的强烈遗憾。下阕“Lost our capital，／What a burning shame！／How can we generals／Our vengeful flame！”用两个感叹句，语气强烈，表达了诗人对山河沦落的极度忧愤，flame与burning相呼应，表达了诗人对外敌和朝廷奸臣的满腔怒火。To break through our relentless foe中relentless表现了敌人的凶残，“Valiantly we would cut off each head；／Laughing we’d drink the blood they shed”将valiantly／laughing分别放在句首，表现了岳家军将士们英勇无畏、视死如归的英雄气概。In triumph would return our army grand将in triumph放在句首，表达了诗人对未来岳家军收复河山、凯旋而还的期盼，grand表现了岳家军的威武雄姿。

中国传统译学的忠实标准还包括译文对原作风格的忠实。文学作品的风格包含三个层次：文学体裁，主要包括诗歌、小说、散文、戏剧等；文学体裁中的分支，如诗歌中的抒情体、叙事体，小说中的长篇、中篇、短篇，散文中的抒情体、议论体、叙事体、戏剧中的独幕剧、多幕剧等；作家、作品的风格。龚光明在《翻译思维学》中认为文体是指“一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”，译者要再现原作语言的风格，首先要传达其文体特点，这需要译者敏锐的文体意识，即“对语言表达上显示出来的体裁风格的一种敏感和素质，是一种语言直觉、一种语言经验”。［12］363－364

中国传统美学认为诗歌融合了意美（神韵、意境）、音美（韵式、节奏等）、形美（语言文字的简洁精练和巧妙排列带给读者的视觉美）。因而中国传统译论认为诗歌翻译应再现原诗的意美、音美和形美，以诗译诗。郭著章在《翻译名家研究》中认为郭沫若译的《鲁拜集》和雪莱诗歌再现了原诗的“风韵”；许渊冲译的《长恨歌》、《春江花月夜》达到了以诗译诗的标准；许渊冲译文李白《月下独酌》通过“押韵和跳跃性节奏的使用”构成了“音和景之和谐”，达到了“声情并茂”，译语读者“仿佛身临其境：花间、月下、身影，这一切与有节奏的音美流淌出一曲天籁之歌”，周仪在《翻译与批评》中从再现原诗情趣美、识度美和格调美的角度评析了李白、杜甫、李商隐诗歌的英译。认为江枫所译的雪莱《西风颂》在节奏上“几乎从头到尾都和原诗接近，表现了原诗的激情和气势，顿数、字数大致相等，诗行最为整齐。节奏起伏有致，紧随原诗，时而激昂热烈，时而浅唱低吟”；傅勇林翻译的雪莱《西风颂》传达了原诗“浩浩荡荡、一泻千里的气势，再现了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的艺术风格”，读来“朗朗上口，有如行云流水，跌宕起伏，层层推进”，傅勇林的译文“运用了大量的双声词、叠韵词和联绵词，增加了原诗的音乐美和节奏感，使整首译诗含有浓厚的诗情画意”。［34］356－366喻云根在《英美名著翻译比较》中认为雪莱的Ode to the West wind“句法严谨而又富于变化，较好地抒发了作者慷慨豪放的激情，表现了西风狂烈不羁的气势”，王佐良、江枫、施瀛洲、傅勇林的四种译诗“行文之间都表现出了一种内在的节奏感，不同程度地表现出了原诗节奏的激情与气势”，比较之下，江枫的译文“节奏抑扬顿挫，起伏有致，缓疾适中，读之则时而激昂慷慨，时而浅唱低吟”，而傅译“节奏感更烈，更快捷，读起来朗朗上口，如行云流水，层层推进，有一泻千里之感”。［38］69－70

从20世纪初期起，胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、朱湘等诗人突破传统格律诗的束缚，把“顿”确立为汉语新诗的节奏单位，包括单字顿、双字顿和多字顿。短顿与长顿的交替错落产生一种徐疾相间、富于变化的节奏。英语格律诗的节奏单位音步一般包含二到三个音节，英诗每行可包含四到七个音步，在英、汉互译中顿与音步在一定程度上可相互替换。卞之琳提出“以顿代步”，即汉诗每行的顿数与英诗每行的音步数相当，黄杲炘在《从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉译研究》中认为汉诗每行的字数也可以与英诗每行的音节数相当，这种“兼顾顿数与字数的译法”不仅使译诗中的“音律视觉化，使规则的音律同时还表现为规则而美观的图形，更重要的是，这种图形强烈地提示了诗中的格律，使之不被忽视”。他提出英语格律诗汉译的四个量化标准：分行情况、各行的音步数、音节数和韵式。理想的汉语译诗应做到行数和韵式与英诗一致，每行的顿数和字数分别与英诗每行的音步数和音节数相对应。辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中认为屠岸译的《济慈诗选》在“以顿代步”上成绩“令人瞩目”，译诗“行文流畅，读起来往往有一气贯注、回环往返的效果。诗行与诗行之间的转接承传相当老到，似信笔挥成，不迟滞、枯涩，故诗味颇清丽感人，内在的旋律流走如山溪蜿蜒于群峰谷底，虽无惊涛骇浪，但幽咽如莺声燕语，动人心魄”。［62］419－420

下面是唐朝著名诗人杜甫的《登高》和许渊冲的译文：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

The wind so swift and sky so wide，apes wail and cry；

Water so clear and beach so white，birds wheel and fly．

The boundless forest sheds its leaves shower by shower；

The endless river rolls its waves hour by hour．

A thousand miles from home，I’m grieved at autumn’s plight；

Ill now and then for years，alone I’m on this height．

Living in times so hard，at frosted hair I pine；

Cast down by poverty，I have to give up wine．葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为杜诗“典雅凝重”，“辞藻丰赡，曲尽其意”，“精工凝练，气象宏放”，“沉雄博大、悲壮瑰丽”，“沉郁顿挫”，即“文思深沉蕴藉”，“声调抑扬有致”，其总的风格为“深沉含蓄、忧思郁结、格律严谨、抑扬顿挫”。［63］267《登高》因其音律和谐、对仗工整、意境深远被誉为七律绝唱。许渊冲译文除第三行为十三个音节外，其余各行都为十二个音节。原诗前三联“风急天高猿啸哀，／渚清沙白鸟飞回。／无边落木萧萧下，／不尽长江滚滚来。／万里悲秋常作客，／百年多病独登台”都是对仗结构，尤其第二联音美、形美、意美的高度统一，被誉为“绝对”。许渊冲译文比较忠实地再现了原诗对仗结构所具有的形美，首联The wind so swift and sky so wide，apes wail and cry；／Water so clear and beach so white，birds wheel and fly中The wind so swift and sky so wide与Water so clear and beach so white采用独立主格结构，对仗工整，副词so连用四次，使译诗语言产生一种回环往复的音律美，so、swift与sky，wide、wail、water、white与wheel形成头韵，sky、wide、cry构成谐韵。增强了译诗的音美。第二联The boundless forest sheds its leaves shower by shower；／The endless river rolls its waves hour by hour中shower by shower、hour by hour对仗工整，具有形美。shower by shower生动地再现了原诗所刻画的无边落叶纷纷飘落的景象，具有意美。sheds与shower、river与rolls形成头韵，shower中的磨擦音［s］与树叶飘落时发出的沙沙声相吻合，元音［u］与“萧”读音相近，具有音美，hour after hour用时间的无限表现了长江的奔流不息。A thousand miles from home，I’m grieved at autumn’s plight中grieved表达了诗人内心的忧伤，autumn’s plight既明写深秋，又暗喻诗人处境困顿，Ill now and then for years，alone I’m on this height中ill放在句首，alone放在I前面，强调诗人穷困潦倒，孤苦伶仃。Living in times so hard，at frosted hair I pine；／Cast down by poverty，I have to give up wine中times so hard、poverty与上文的plight、ill呼应，描写了诗人穷苦困顿的生活。

中国传统美学认为散文的特点是“形散神聚”，其语言节奏、思想情感脉络和艺术风格表现出音美和意美。在抒情体、叙事体、议论体三大类中抒情散文重在传达作者的心理情感，表现一种诗化的意境，刘士聪在《汉英·英汉美文翻译与欣赏》认为散文家通过“写景、抒情、叙事、论证或创造形象传达他的意图，同时，作品的审美价值通过语言的声响和节奏表达出来”，因此散文语言具有一种“节律”，它“虽不规则，但惟其随意，惟其自然而妙不可言”。中国传统译论认为抒情散文的翻译应忠实传达作者的思想情感体验和原作所蕴涵的深层韵味，龚光明在《翻译思维学》中认为：“真正的美文的翻译，要求译者运用简练的笔触、富于暗示性的、形象化的语言和意象，创造出一个既充满艺术生气又寄托深微、意余言外的意境，含蓄曲折地表现出作者纯真自然的情感和深沉高远的意绪，从而使译语读者体会到言有尽而意无穷的深意和美感。”［12］441－442著名作家孙犁为人刚正，淡泊名利，志趣高雅，他在《书籍》中表达了对书的深厚感情，语言质朴而韵味悠长。刘士聪的译文从“声响与节奏”、“意境与氛围”、“个性化的话语方式”三个层面准确地再现了作者的精神气质、思想感情和原作的语言艺术风格。李智认为朱自清的散文《荷塘月色》“意境很深，语言优美”，朱纯深的译文“言简意赅，疏密有致”，传达了原作的“形象美和音乐美”，在整体上“追求原文所传达的意境”，在选词上朱译运用“很有活力的抽象名词和具有抽象意义的形容词，更增添了一种朦胧迷离的韵味”。［56］356－357

叙事散文侧重于人物塑造和事件描述，强调故事情节和场面描写的趣味生动。叙事散文的翻译应生动形象地再现原作的故事情节、场面描写、人物心理和语言风格。美国作家兰斯顿·休斯的Salvation描写一位少年（“我”）在教堂做礼拜时的遭遇，刻画了儿童眼中的世界，语言诙谐幽默，充满讽刺意味，刘士聪的译文《拯救》准确地传达了原作主人公的儿童心理和叙事口吻。张保红在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的老舍散文《小麻雀》“用词精巧，准确简练，生动传神。译猫，猫则形态可掬；写鸟，鸟则跃然纸上，可谓将字里行间的情、景、意提炼准确”。［30］186

议论体散文是通过论述一个中心议题来阐明观点和态度，龚光明在《翻译思维学》中认为情思是散文的基本元素，它“展现着审美价值与理性思维之间的张力。入情之思，或者说由情入思，其中介是理性的参与”，散文在“诗与学术论文之间：情理相依，情理而能深化为感悟，哲学而能开掘出理趣，正成了散文的情思之美”。［12］437－439中国传统译论认为议论体散文的翻译应准确清晰地传达原文作者的思想看法、观点立场。翁显良在《观点与笔调》中认为：“凡是论说文，必定有作者自己的观点，否则不能称为论说。凡是称得上文学的论说，必定有作者自己的风格，作者陈述其观点的技巧与表现其态度的笔调，否则不能称为文学”，翻译论说文不仅要“尽可能准确地再现原作的观点，而且要尽可能近似地反映原作的风格、技巧、笔调，也就是说，尽可能符合思想性与艺术性的统一”，［14］131他在《意态由来画不成》中从再现原文观点与笔调的角度评价了一组英语散文的汉译。著名作家邓拓在散文《生命的三分之一》中表达了自己对时间和生命的感悟，劝说人们珍惜时光。丁连普在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪的译文不仅“保留了原文的形式，而且准确传达了原文的精神，以较为口语化的句式拉近了读者与文章所述道理的距离，使得论述深入浅出”，译语读者能从这篇“措辞严谨、文体把握准确的译文中感受到英文说理文的力与美”。［30］209

汉赋是一种独特的散文体，兼有诗与散文的特点，铺陈描摹，词丽句工。刘熙载的《艺概》认为赋“起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状层见叠出者吐无不畅，畅无或竭”，陆机的《文赋》认为“诗缘情而绮靡、赋体物而浏亮”，奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为Jenner翻译的《西游记》中的赋文“自始至终以形容词和名词的组合词语译出，使译文与原文具有高度的相似性与相通性，译文读来声调铿锵，节奏跌宕，因此具有音韵美、节奏美”，散文家钟灵在《胡二茄子》中深情地回忆了中学时代的美术老师，丁连普认为刘士聪的译文“从句与句之间、句与篇之间语义的相容（semantic compatibility），以及全部语义语篇结构的整体性（semantic integrity），都处理得很得体，读起来给人一种浑然一体的感觉”，译文“开头和结尾的翻译，无论是从形式上，还是从文章的初衷上看，都紧密照应”。［30］224－226

下面是中国现代著名作家瞿秋白的《儿时》和刘士聪的译文：

生命没有寄托的人，青年时代和“儿时”对他格外宝贵。这种罗曼蒂克的回忆其实并不是发现了“儿时”的真正了不得，而是感觉到“中年”以后的衰退。本来，生命只有一次，对于谁都是宝贵的。但是，假使他的上面溶化在大众的里面，假使他天天在为这世界干些什么，那么，他总在生长，虽然衰老病死仍旧是逃避不了的，然而他的事业——大众的事业是不死的，他会领略到“永恒的青年”。而“浮生如梦”的人，从这世界拿去的很多，而给这世界的却很少——他总有一天会觉得疲乏的死亡：他连拿都没有力量了。衰老和无能的悲哀，像铅一样的沉重，压在他的心头。青春是多么短呵！“儿时”的可爱是无知。那时候，件件都是“知”，你每天可以做大科学家和大哲学家，每天在发现什么新的现象，新的真理。现在呢？“什么”都已知道了，熟悉了，每一个人的脸都已经看厌了。宇宙和社会是那么陈旧，无味，虽然它们其实比“儿时”新鲜多了。我于是想念“儿时”，祷告“儿时”。

When one has nothing to live for in life，he tends to look back with nostalgia on the days gone by－his youth and childhood．The romantic memory of the past is，in fact，not a discovery of the sweetness of“childhood”，but an awareness of life beginning to fade after“middle age”．One has but one life to live and，naturally，it is treasured by all．However，if one’s life is dedicated to the cause of the people，if he makes a point of doing something every day for the world，he is growing and，though eventually he will die，the cause he lives for－the cause of the people will never die．In other words，he will gain a sense of“eternal youth”．As for the one who live his life like a floating cloud，he takes a lot from the world but gives little in return．Sooner or later he will be approaching death with such tiredness that he will find himself deprived of the energy to “take”．Then the grief caused by age and impotence will render his heart as heavy as if loaded with lead．How fast youth goes！What makes childhood sweet，however，is innocence and ignorance．In childhood，you learn from whatever you do．You can become a scientist or a philosopher，on daily basis，with the new things or the new truth you discover．But now，you seem to have learned “everything”and you are tired of the faces you see everyday．The universe and the society seem to be getting old and boring，though they are much newer with new dimensions．Oh，how I miss my childhood，how I bless my childhood！

原文对人的童年与成年做了比较，认为童年的宝贵之处就在于儿童对生活始终怀有一种好奇心，总是不断地从中发现新的东西，获得新的乐趣。而成年人失去了对生活的好奇感，对周围的一切都感到厌倦乏味，所以怀念童年时光。原文大量采用对比手法，语言质朴而富于哲理。首句“生命没有寄托的人，青年时代和‘儿时’对他格外宝贵”开门见山，直接表明了作品的中心意旨，刘译When one has nothing to live for in life，he tends to look back with nostalgia on the days gone by－his youth and childhood中has nothing to live for、look back with nostalgia on准确地表达了“没有寄托”、“格外宝贵”

的含义。译文加入the days gone by，与look back with nostalgia相衔接。“但是，假使他的上面溶化在大众的里面，假使他天天在为这世界干些什么，那么，他总在生长，虽然衰老病死仍旧是逃避不了的，然而他的事业——大众的事业是不死的，他会领略到‘永恒的青年’。”写人只有把自己的生命奉献给大众的事业，才能实现人生的价值。刘译However，if one’s life is dedicated to the cause of the people，if he makes a point of doing something every day for the world，he is growing and，though eventually he will die，the cause he lives for－the cause of the people will never die．In other words，he will gain a sense of“eternal youth”用makes a point of doing something结构准确地表达了“干些什么”的含义，the cause he lives for与前文的When one has nothing to live for in life形成对比。

“‘儿时’的可爱是无知。那时候，件件都是‘知’，你每天可以做大科学家和大哲学家，每天在发现什么新的现象，新的真理。现在呢？‘什么’都已知道了，熟悉了，每一个人的脸都已经看厌了。宇宙和社会是那么陈旧，无味，虽然它们其实比‘儿时’新鲜多了。我于是想念‘儿时’，祷告‘儿时’。”写儿童对新的事物充满了好奇心，而成年人则失去了对生活的兴趣，感觉百无聊赖。刘译What makes childhood sweet，however，is innocence and ignorance．In childhood，you learn from whatever you do．You can become a scientist or a philosopher，on daily basis，with the new things or the new truth you discover中you learn from whatever you do．用whatever you do强调了儿童强烈的求知欲。But now，you seem to have learned“everything”and you are tired of the faces you see everyday．The universe and the society seem to be getting old and boring，though they are much newer with new dimensions．Oh，how I miss my childhood，how I bless my childhood！用两个seem to指出世界其实是丰富多彩的，成年人从中可以发现和了解很多新的东西。though they are much newer with new dimensions用newer、new强调了人生体验的新鲜和多彩，Oh，how I miss my childhood，how I bless my childhood！用两个感叹句，语气强烈，准确地传达了人们对童年时代的眷恋之情。

下面是中国现代著名作家朱自清的《背影》中的一个片段和杨宪益的译文：

我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去，父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难，可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的……

Just outside the station were some vendors．To reach them he had to cross the lines，which I involved jumping down from the platform and clambering up again．As my father is a stout man this was naturally not easy for him．But when I volunteered to go instead he would not here of it．So I watched him in his black cloth cap and jacket and dark blue cotton－padded gown，as he waddled to the tracks and climbed slowly down－not so difficult after all．But when he had crossed the lines he had trouble clambering up the other side．He clutched the platform with both hands and tried to heave his legs up，straining to the left．At the sight of his burly back tears started to my eyes，but I wiped them hastily so that neither he nor anyone else might see them．When next I looked out he was on his way back with some ruddy tangerines．He put these on the platform before climbing slowly down to cross the lines，which he did after picking the fruit up．When he reached my side I was there to help him up．We boarded the train together and he plumped the tangerines down on my coat．Then he brushed the dust from his clothes，as if that was a weight off his mind．

《背影》语言质朴，感情真挚，是中国现代散文中的佳作。作者通过描写父亲为自己送行的场面，表达了对父亲深厚的感情，颂扬了崇高无私的父爱。原文描写父亲在车站为作者买橘子的场景，栩栩如生地描绘了父亲爬越站台的动作，给读者留下了深刻的印象。“蹒跚”、“慢慢探身下去”、“两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”、“自己慢慢爬下”，描写父亲为给作者买橘子不辞辛劳。“抱了朱红的橘子往回走了”、“再抱起橘子走”中“抱”描写父亲小心翼翼，生怕橘子撒落，慈父之心令人动容。杨宪益译文So I watched him in his black cloth cap and jacket and dark blue cotton－padded gown，as he waddled to the tracks and climbed slowly down、But when he had crossed the lines he had trouble clambering up the other side．He clutched the platform with both hands and tried to heave his legs up，straining to the left、He put these on the platform before climbing slowly down to cross the lines，which he did after picking the fruit up．用waddled、climbed slowly down、clambering、clutched、heave his legs up、straining、climbing slowly down等动词、分词生动地描写了父亲爬越站台时行

动的艰难，传达了父亲对作者深厚的父爱和作者对父亲的感激之情。

中国传统美学认为戏剧主要通过人物语言（包括对白、独白、旁白）来描写人物之间的矛盾冲突，表现人物的思想情感和个性气质，戏剧语言节奏鲜明，意蕴深刻。中国传统译论认为戏剧翻译应忠实再现原作的戏剧冲突、人物的情感心理和个性气质，许建平认为王佐良译的《雷雨》“十分注重揭示人物的内心世界，根据原作的不同语境、语气，塑造出一个个有血有肉的戏剧人物，打动读者，感染观众”，王译“把握住了原作的创作精神，再现了戏剧人物形象。谈吐恰如其人，语气切合其境，句子明快流畅”。［56］388－390在中国的戏剧翻译研究中莎士比亚戏剧翻译研究占有重要地位，中国的莎剧翻译研究结合了“莎学”研究的成果。奚永吉在《情动辞发，披文入情——莎剧译品审美感知》中认为：“不可否认莎剧所使用的是不同于一般实际生活中的日常语言，它是经过提炼、升华和美化的语言，即19世纪艾迪生所说的‘诗的语言’。原文既是诗的语言，译文自然也理应亦步亦趋，像诗一样使人读之感到抑扬顿挫，音节响亮，舒缓跌宕，回环动听，但是要收到这样的艺术效果，文句必须像诗一样是长短相间，声韵交错，起伏变化，错落有致。作为译者就必须在句式的整与散、音节的长与短、声调的抑与扬等方面力求工妙”。［49］425他在《文学翻译比较美学》中认为莎剧《无事生非》（Much Ado About Nothing）中的人物贝特丽丝“不知天高地厚，一贯以口齿伶俐，巧言善辩为能事”，方平、朱生豪的译文“深得其诣，译文造词用句，当行本色，既不温又不火，达到了俗而不卑，粗而不秽之妙”。张冲在《诗体和散文的莎士比亚》中比较了诗体的方平译本和散文体的朱生豪译本，认为前者“能以十分凝练的语言表达丰富的意象，以工整的节奏韵律传达自身的美”，“而散文行文不太受长短限制，为将文中意思表达彻底，译者往往采用长句，意思是尽了，可诗的凝练之美也随之消失”。他建议采用“以顿代步”和分行的译法，将诗体和散文体的优点结合起来，这样译文语言“趋于凝练，更由于有了‘顿’而起的节奏，在朗读和听觉上就更使译文具有了诗意，由此得以在神形两方面向莎氏原作靠拢”。［49］441

莎士比亚悲剧King Lear中的主人公李尔王在位期间英明贤德，国家繁荣强大。到了晚年李尔王萌生退位之意，想把国土分给三个女儿。长女贡纳梨和次女吕甘花言巧语，骗取了李尔王的欢心，两人各得到一半的国土，而心直口快的三女儿科第丽霞却惹得李尔王不快，遭到放逐。不孝的贡纳梨和吕甘对让权后的李尔王翻脸无情，最后将其撵出了家门。李尔王流落民间，饱受磨难，终于在狱中与科第丽霞重逢。心狠手辣的贡纳梨毒死了吕甘，自己也自杀身亡。科第丽霞被奸臣爱特门派人吊死，李尔王痛不欲生，最后在极度忧伤中也离开了人世。下面是原剧第一幕第四场、第二幕第四场中李尔王与女儿贡纳梨、吕甘的部分对白片段和朱生豪、梁实秋的译文：

Goneril　This admiration，sir，is much o’er the savor

　　　　Of other your new pranks．I do beseech you

　　　　To understand my purposes aright．

　　　　As you are old and reverend，should be wise．

　　　　Here do you keep a hundred knights and squires，

　　　　Men so disordered，so debauched and bold，

　　　　That this our court，infected with their manner．

　　　　Shows like a riotous inn．Epicurism and lust

　　　　Makes it more like a tavern or brothel

　　　　Than a graced palace．The shame itself doth speak

　　　　For instant remedy．Be then desired

　　　　By her that else will take the thing she begs，

　　　　A little to disquantity your train，

　　　　And the remainders that shall still depend

　　　　To be such men as may besort your age，

　　　　Which know themselves and you．

Lear　Darkness and devils！

　　　Saddle my horses！Call my train together！

　　　Degenerate bastard，I’’not trouble thee．

　　　Yet have I left a daughter．

　　　Goneril　You strike my people，and your disordered rabble

　　　Make servants of their betters．

贡　父亲，您何必这样假痴假呆？您是一个有年纪的老人家，应该懂事一些。请您明白我的意思；您在这儿养了一百个武士，全是些胡闹放荡，大胆妄为的家伙，我们好好的宫廷给他们骚扰得像一个喧嚣的客店，他们整天吃喝玩女人，简直把这儿当成了酒馆妓院，哪里还是一座庄严的御邸。这一种可耻的现象，必须立刻设法纠正；所以请您服从我的要求，酌量减少您的扈从的人数，只留下一些适合于您的年龄，知道您的地位，也明白他们自己身份的人跟随您；要是您不答应，那么我没有法子，只好勉强执行了。

李　地狱里的魔鬼！备起我的马来；召集我的侍从。没有良心的贱人！我不要麻烦你；我还有一个女儿哩。

贡　你敢打我的用人，你那一班捣乱的流氓也不想想自己是什么东西，胆敢把他们上面的人像奴仆一样呼来叱去。

（朱生豪译）

Lear　Hear，Nature，hear！Dear goddess hear！

　　　Suspend thy purpose if thou didst intend

　　　To make this creature fruitful！

　　　Into he womb convey sterility；

　　　Dry up in her the organs of increase．

　　　And from her derogate body never spring

A　babe to honor her！If she must teem，

　　　Create her child of spleen，that it may live

　　　And be a thwart disnatured torment to her！

　　　Let it stamp wrinkles in her brow of youth，

　　　With cadent tears fret channels in her cheeks，

　　　Turn all her mother’s pains and benefits

　　　To laughter and contempt，that she may feel

　　　How sharper than a serpent’s tooth it is

　　　To have a thankless child！Away，away！

李 ……听着，造化的女神，听我的吁诉！要是你想使这畜生生男生女，请你改变你的意旨吧！取消她的生殖的能力，干涸她的生育的器官，让她枯瘠的身体里生不出一个子女来！要是她必须生产，请你让她生下一个忤逆狂悖的孩子，使她终生受苦！让她年轻的额角上很早就刻了皱纹；眼泪流下她的面颊，磨成一道道的沟渠；她的鞠育的辛劳，只换到一声冷笑和一个白眼；让她也感觉到一个负心的孩子，比毒蛇的牙齿还要多么使人痛入骨髓！去，去！（朱生豪译）

李尔王把国土分给了善于花言巧语、阳奉阴违的女儿贡纳梨和吕甘，而她们对李尔王却开始冷淡和厌烦，寻机进行刁难，这让李尔王感到愤怒。在上面的对白中贡纳梨虚情假意，表面上对李尔王很客气（I do beseech you），称他是old and reverend。她向李尔王列举了其手下随从的种种不义行为，认为他们胡作非为、花天酒地（disordered，so debauched and bold），把宫廷高得乌烟瘴气（riotous inn、tavern or brothel），李尔王纵容手下人是在胡闹（new pranks），因此她劝李尔王削减随从人数，否则她就要采取行动了（Be then desired／By her that else will take the thing she begs）。贡纳梨的这番话可谓软

硬兼施，阴险毒辣。朱生豪译准确地传达了贡纳梨说话时的口吻和语气，再现了其虚伪和阴险。“您是一个有年纪的老人家”、“所以请您服从我的要求，酌量减少您的扈从的人数”用尊称“您”来称呼李尔王，表现了贡纳梨对李尔王表面上的毕恭毕敬。贡纳梨“申讨”李尔王手下人的劣行时怒气冲冲，显得义正词严，“胡闹放荡”、“大胆妄为”、“喧嚣”、“吃喝玩女人”、“酒馆妓院”列举了李尔王手下随从的种种劣行，表现了贡纳梨表面上义愤填膺，实际上是想削减李尔王势力的阴险用心。“好好的”、“简直”、“哪里”惟妙惟肖地传达了贡纳梨说话时的语气。“要是您不答应，那么我没有法子，只好勉强执行了”，表现了贡纳梨对李尔王的软硬兼施。李尔王对贡纳梨的发难极为愤怒，称她是darkness and devils、degenerate bastard。朱生豪译“地狱里的魔鬼”、“没有良心的贱人”传达了李尔王对贡纳梨的憎恨和满腔愤怒。贡纳梨见父亲“不听劝”，于是撕破脸皮，语气变得凶狠起来（You strike my people，and your disordered rabble／Make servants of their betters）。朱生豪译“你敢打我的用人，你那一班捣乱的流氓也不想想自己是什么东西，胆敢把他们上面的人像奴仆一样呼来叱去”把尊称“您”变成了“你”，巧妙地再现了贡纳梨态度上的变化。“一班捣乱的流氓”、“什么东西”、“胆敢”准确地再现了贡纳梨对李尔王翻脸无情、气势汹汹的态度。

Regan　　What need one？

Lear　　　O，reason not the need Our basest beggars　

　　　　　Are in the poorest thing superfluous．

　　　　　Allow not nature more than nature needs，

　　　　　Man’s life is cheap as beast’s．Thou art a lady；

　　　　　If only to go warm were gorgeous，

　　　　　Why，nature needs not what thou gorgeous wear’st，

　　　　　Which scarcely keeps thee warm．But，for true need－

You heavens，give me that patience，patience I need！

　　　　　You see me here，you gods，apoor old man，

　　　　　As full of grief as age，wretched in both．

　　　　　If it be you that stirs these daughters’hearts

　　　　　Against their father，fool me not so much

　　　　　To bear it tamely：touch me with noble anger，

　　　　　And let not women’s weapons，water drops，

　　　　　Stain my man’s cheeks！No，you unnatural hags，

　　　　　I will have such revenges on you both

　　　　　That all the world shall－I will do such things－

　　　　　What they are yet I know not，but they shall be

　　　　　The terrors of the earth．You think I’ll weep；

　　　　　No，I will not weep．

　　　　　I have full cause of weeping，but this heart

　　　　　Shall break into a hundred thousand flaws

　　　　　Or ere I’ll weep．O Fool，I shall go mad！

吕甘：依我看来，一个也不需要。

李：啊！不要跟我说什么需要不需要；最卑贱的乞丐，也有他的不值钱的身外之物；人生除了天然的需要以外，要是没有其他的享受，那和畜类的生活什么分别。你是一位夫人；你穿着这样华丽的衣服，如果你的目的只是为了保持温暖，那就根本不合你的需要，因为这种盛装艳饰并不能使你温暖。可是，讲到真的需要，那么天啊，给我忍耐吧，我需要忍耐！神啊！你们看见我在这儿，一个可怜的老头子，被忧伤和老迈折磨得好苦！假如是你们鼓动这些女儿们的心，使她们忤逆她们的父亲，那么请你们不要尽是愚弄我，叫我默默忍受吧；让我的心里激起了刚强的怒火，让妇人所恃为武器的泪点不玷污我的男子汉的面颊！不，你们这两个不孝的妖妇，我要向你们复仇，我要做出一些使全世界惊怖的事情来，虽然我现在还不知道我要该怎么做。你们以为我将要哭泣；不，我不愿哭泣，我虽然有充分的哭泣的理由，可是我宁愿让这颗心碎成万片，也不愿流下一滴泪来。啊，傻瓜！我要发疯了。

（朱生豪译）

瑞　何必需要一名呢？

李　啊！别追问需要；最低贱的乞丐之最破烂的东西，也有几件是多余的；如其你不准人在需要之外再多享受一点，人的生命是和畜类的一般贱了。你是一位贵妇；如其穿得温暖就算是阔绰，那么，你现在穿着的这一身阔绰的衣裳，几乎还不能使你温暖，根本就不是人生所需要的了。但是，为了真的需要——天呀，给我忍耐，我需要忍耐！天上的众神哟，你看我在这里，一个可怜的老人，悲哀和年纪一般的大；这两种情况当中一般的狼狈！如其是你们在这女儿们心中激起了对于父亲的忤逆，请不要这样玩弄我使我驯顺的承受；给我一点高贵的愤怒，不要令女人们的武器，泪珠，玷污了我的男子汉的脸面！不，你们这一对伤天害理的妖妇，我必痛加报复，使得全世界都——我必定这样做，——究竟做什么我现在还不知道，——不过总是人间可怕的事。你们以为我要哭；不，我偏不哭；我很该一哭，但是我哭之前这心先要碎成十万块。啊傻子！我要疯。（梁实秋译）

李尔王受到贡纳梨的冷落和虐待，他伤心至极，怒不可遏，痛斥其大逆不道，于是带着随从来到二女儿吕甘家，不料也遭到冷遇。吕甘坚持要求他解除所有的手下人（What need one？）。李尔王彻底看清了两个女儿的真面目，他满腔悲愤，对她们的不孝进行了强烈的谴责和控诉。他斥责吕甘养尊处优、穷奢极欲，对自己却刻薄无情，当做乞丐对待。李尔王曾是一国之君，享尽荣华富贵，如今却一贫如洗。他把手下随从看成自己仅有的身外之物，恳求女儿让自己身边留一些随从做伴，但就连这一微薄的要求也得不到满足，所以他认为自己连乞丐都不如（Our basest beggars／Are in the poorest thing superfluous）。对女儿的不孝，他开始是默默忍受（You heavens，give me that patience，patience I need！To bear it tamely），后来决定要进行复仇（I will have such revenges on you both）。原文Our basest beggars／Are in the poorest thing superfluous用了两个形容词的最高级形式basest、poorest，语气强烈，表达了李尔王对女儿的极度不满。梁译“最低贱的乞丐之最破烂的东西，也有几件是多余的”中“最低贱”、“最破烂”保留了原文形容词的最高级形式，但“多余的”不如朱生豪译本“最卑贱的乞丐，也有他的不值钱的身外之物”中的“身外之物”更准确地传达了superfluous的含义。

原文You see me here，you gods，apoor old man／As full of grief as age，wretched in both．中李尔王说自己年迈体弱、孤苦无助，梁译“天上的众神哟，你看我在这里，一个可怜的老人，悲哀和年纪一般的大；这两种情况当中一般的狼狈！”把As full of grief as age直译为“悲哀和年纪一般的大”，把wretched译为．“狼狈”，“狼狈”修饰“悲哀”、“年纪”不太恰当。朱生豪译本“神啊！你们看见我在这儿，一个可怜的老头子，被忧伤和老迈折磨得好苦”中“被忧伤和老迈折磨得好苦”译法灵活准确，“老迈”比梁实秋译本“年纪”更富于情感色彩，“折磨得好苦”语气强烈，再现了李尔王晚年凄凉悲惨的境遇。原文No，you unnatural hags／I will have such revenges on you both／That all the world shall－I will do such things－／What they are yet I know not，but they shall be／The terrors of the earth．You think I’ll weep；／No，I will not weep．／I have full cause of weeping，but this heart／Shall break into a hundred thousand flaws／Or ere I’ll weep写李尔王满腔怒火，控诉女儿的不孝，发誓要进行复仇。他称女儿们是unnatural hags，梁实秋译本“你们这一对伤天害理的妖妇，我必痛加报复”中“伤天害理”、“痛加”语气强烈，表达了李尔王对女儿的极度憎恨。You think I’ll weep；／No，I will not weep．／I have full cause of weeping连用三个weep（weeping），节奏急促，语气强烈。梁译“你们以为我要哭；不，我偏不哭；我很该一哭，但是我哭之前这心先要碎成十万块”中“不，我偏不哭；我很该一哭”保留了原文的短句形式和语言节奏，比朱生豪译本“你们以为我将要哭泣；不，我不愿哭泣，我虽然有充分的哭泣的理由”更为简洁。原文结尾O Fool，I shall go mad！梁实秋译本为“啊傻子！我要疯”，朱译“啊，傻瓜！我要发疯了”用语气助词“了”，语气更为强烈。李尔王的这段话里有哭述、哀求、斥骂、起誓，情感内涵十分丰富。作者通过长短句的相互交错，使人物语言的节奏缓疾相间，跌宕起伏。奚永吉在《情动辞发，批文入情——莎剧译品审美感知》中指出：“通过独白中某些不同词语、句式的频出迭见，长短相间，错落有致，形成抑扬顿挫，铿锵起伏的声律和语调，抒情处，舒卷婉转，徐缓自如；激动时，波澜起伏，回环跌宕，尤其是句中词语迭出，伴之以迂回往复的音节，轻重缓急的声调，使语言除了富于声感，且以声类形，更增加了动态感和节奏感。”［25］427朱生豪译本、梁实秋译本忠实地保留了原文长短句式交替迭出的风格特点，再现了原文语言鲜明强烈的节奏感。

中国传统美学认为小说的基本构成要素包括人物、情节和环境，其中人物是核心要素，情节是人物运动发展的历史，环境（包括社会环境和自然环境）是人物性格形成、发展的土壤，是情节展开的条件。中国传统译论认为小说翻译应忠实再现原作所描绘的故事情节和环境，原作人物在容貌表情、举止动作、语言谈吐、内心思想情感等方面所表现出的个性气质。李全安认为：“文学即人学，人是文学主要描写的内容。对文学翻译的要求是以文学翻译文学，以形象译出形象，也就是说要以人物译出人物。好的译者善于体会作者的用心，善于掌握作品中人物的性格、语言等等，恰如其分地用汉语来移植，译出来的人物正是原作者笔下的那个人物，甚至连讲话时的眉目传神，语气声调也能如实再现。”［56］248王治奎认为人物语言是“文学创造典型性格的重要手段，人物形象的个性化同他语言的个性化是分不开的。因此，翻译时，译文的语言应同样能产生‘如闻其声，如见其人’的艺术效果，力求再现人物语言的形象化和个性化”［56］273。《红楼梦》第四十回中有一段描写刘姥姥在贾府出丑逗得众人大笑，在场的每个人笑姿各异，奚永吉认为杨宪益的译文“对各种人物的笑态，运用的对译词各不相同，无一重复，同时，看得出是经过译者精心选择，一一符合人物的身份、地位、气质和个性，如以shake和sputter两词用于史湘云，写出了她不拘小节的爽朗性格；以collapse和gasp两词形容林黛玉的笑，人物的娇柔之气，毕现眼前；贾宝玉的娇乖任性，用fall into来译出一个‘滚’字，恰如其分，可称穷形尽神，达到了神形兼备；用chuckle把贾母的笑刻画得声形俱出，充分反映出人物的性格特征”［49］623。他认为美国小说《百万英镑》的译者张友松“不愧为名家，确能‘作者得于心，览者会于意’。通过丰富的联想，给原文中三个joke，smile，laugh‘笑’的同义词以不同的意象，并赖从字里行间得到的暗示，完美地创造一个近似于原文的意境”［49］643。

著名作家楼适夷在小说《夜间来客——“名人”被访实录》中描写了自己接受某报记者采访的经历，辛辣地嘲讽了社会上的庸俗风气。温秀颖认为原文“讽世嘲人，诙谐幽默，令人忍俊不禁”，作者“通过传神的对话，寥寥数笔，便将人物的性格与形象刻画得活灵活现，呼之欲出”。刘士聪的译文“对原文理解得深透，对其风格把握准确，译文达意传神”［30］321。胡翠娥认为动词是“句子的灵魂”，“动词用好了，能让全句活起来，让全文活起来”，“对于同一类型的动作，配合不同的人物”。刘士聪在翻译王蒙小说《灰鸽》时“仔细斟酌，选用了不同的有活力的动词，让人物互相比衬，各有特色”，“不仅理解并体现了原作的动态节奏和文体效果，而且由于选词准确生动，使译文透着一股灵气”。［30］402－404英国小说《名利场》的女主人公夏泼小姐工于心计，其语言矫揉造作，虚情假意，奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为杨必的译文善于“巧妙地揭示出人物的性格特征”，虽“平淡自然，但却读来亲切有味，尽管明白如话，似又发自肺腑，颇有经意而不经意之妙。再者，译文一如原文，取得了‘人各有其声口’的艺术效果，即一定的人物性格，会有一定的声口，而一定的声口又揭示出一定的人物性格”。［49］1019

小说一般篇幅较长，翻译批评者可采用抽样分析法从原作中选取有代表性的若干片断，对其译文进行评析。喻云根在《英美名著翻译比较》中评价Jane Eyre的汉译时从原作第十一、十二、二十六章中各选一段，它们分别描写了简·爱刚到桑费尔德庄园时对其的印象、她与罗切斯特初次相遇的情景、罗切斯特在教堂为自己与简·爱的婚礼进行辩护的场景，从再现原作场景、情节、人物外貌神情、动作、语言、心理活动等层面对李霁野、祝庆英的两种译本做了比较；在评价David Copperfield的汉译时从原作第二十二章中选取了一段人物对话，从再现原作人物语言风格的角度比较了张谷若、董秋斯的两种译本。

下面是中国现代著名作家老舍的小说《骆驼祥子》中的部分片段和施晓箐的译文：

云还没铺满了天，地上已经很黑，极亮极热的晴午忽然变成了黑夜似的。风带着雨星，像在地上寻找什么似的，东一头西一头的乱撞。北边远处一个红闪，像把黑云掀开一块，露出一大片血似的。风小了，可是利飕有劲，使人颤抖。一阵这样的风过去，一切都不知怎好似的，连柳树都惊疑不定地等着点什么。又一个闪，正在头上，白亮亮的雨点紧跟着落下来，极硬的砸起许多尘土，土里微带着雨气。大雨点砸在祥子的背上几个。他哆嗦了两下。雨点停了，黑云铺匀了满天。又一阵风，比以前的更厉害，柳枝横着飞，尘土往四下里走，雨道往下落；风，土，雨，混在一处，连成一片，横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都被裹在里面，辨不清哪是树，哪是地，哪是云，四面八方全乱，全响，全迷糊。风过去了，只剩下直的雨道，扯天扯地地垂落，看不清一条条的，只是那么一片，一阵，地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布。几分钟，天地已分不开，空中的河往下落，地上的河横流，成了一个灰暗昏黄，有时又白亮亮的，一个水世界。

祥子的衣服早已湿透，全身没有一点干松地方；隔着草帽，他的头发已经全湿。地上的水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背，横扫着他的脸，裹着他的裆。他不能抬头，不能睁眼，不能呼吸，不能迈步。他像要立定在水中，不知道哪是路，不晓得前后左右都有什么，只觉得透骨凉的水往身上各处浇。他什么也不知道了，只心中茫茫的有点热气，耳旁有一片雨声。他要把车放下，但是不知道放在哪里好。想跑，水裹住他的腿。他就那么半死半活的，低着头一步一步地往前拽。坐车的仿佛死在了车上，一声不出的任着车夫在水里挣命。

雨小了些，祥子微微直了直脊背，吐出一口气：“先生，避避再走吧！”

“快走，你把我扔在这儿算怎回事？”坐车的跺着脚喊。

祥子真想硬把车放下，去找个地方避一避。可是，看看身上，已经全往下流水，他知道一站住就会哆嗦成一团。他咬上了牙，淌着水不管高低深浅的跑起来。刚跑出不远，天黑了一阵，紧跟着一亮，雨又迷住他的眼。

拉到了，坐车的连一个铜板也没多给。祥子没说什么，他已顾不过命来。

雨住一会儿，又下一阵儿，比以前小了许多。祥子一气跑回了家。抱着火，烤了一阵，他哆嗦得像风雨中的树叶。虎妞给他冲了碗姜糖水，他傻子似的抱着碗一气喝完。喝完，他钻了被窝，什么也不知道了，似睡非睡的，耳中刷撒的一片雨声。

到四点多钟，黑云开始显出疲乏来，绵软无力地打着不甚红的闪。一会儿，西边的云裂开，黑的云峰镶上金黄的边，一些白气在云下奔走；闪都到南边去，曳着几声不甚响亮的雷。又待了一会儿，西边的云缝露出来阳光，把带着雨水的树叶照成一片金绿。东边天上挂着一双七色的虹，两头插在黑云里，桥背顶着一块青天。虹不久消散了，天上已没有一块黑云，洗过了的蓝空与洗过了的一切，像由黑暗里刚生出一个新的、清凉的，美丽的世界。连大杂院里的水坑上也来了几个各色的蜻蜓。

可是，除了孩子们赤着脚追逐那些蜻蜓，杂院里的人们并顾不得欣赏这雨后的晴天。小福子屋的后檐墙塌了一块，姐儿三个忙着把炕席揭起来，堵住窟窿。院墙塌了好几处，大家没工夫去管，只顾了收拾自己的屋里：有的台阶太矮，水已灌到屋中，大家七手八脚的拿着簸箕破碗往外淘水。有的倒了山墙，设法去填堵。有的屋顶漏的像个喷壶，把东西全淋湿，忙着往出搬运，放在炉旁去烤，或搁在窗台上去晒。在正下雨的时候，大家躲在那随时可以塌倒而把他们活埋的屋中，把命交给了老天；雨后，他们算计着，收拾着，那些损失；虽然大雨过去，一斤粮食也许落一半个铜子，可是他们的损失不是这个所能补偿的。他们花着房钱，可是永远没人来修补房子；除非塌得无法再住人，才来一两个泥水匠，用些素泥碎砖稀松的堵砌上——预备着再塌。房钱交不上，全家便被撵出去，而且扣了东西。房子破，房子可以砸死人，没人管。他们那点钱，只能租这样的房子；破，危险，都活该！

Even before the sky had become completely overcast，darkness settled over the earth．The bright scorching noon had suddenly become black night．Raindrops carried by the wind spattered now here now there，as if in search of something．A flash of red lightning far away in the north made a bloody gash in the clouds． The wind was dropping，but its soughing made men shiver．Then it passed，leaving everything in a state of suspense，even the willow braches waiting apprehensively．Another flash just overhead was followed by bright rain slashing down，raising dust which now smelt damp．Large raindrops beat on Xiangzi’s back and he shivered．The rain stopped and the sky was completely overcast．Another，stronger gust blew the willow braches horizontal；dust swirled and a downpour started．Wind，dust，rain，all mingled in one raging cold，murky vortex so that neither trees，earth nor clouds were distinguishable．When the wind died away again the downpour continued，pelting vertically down in a solid mass．Countless arrows shot up form the earth，thousands of waterfalls cascade form the roofs．Within a few minutes，earth and sky blended to form a watery world of greyish brown interspersed with flashes of white．

Xiangzi was long since soaked through，not a dry spot on his body．His hair under his straw was sopping wet．The road was already ankle－deep in water，which made waking difficult．Rain slashed his head and back，swept into his face and whipped at his eyes．He couldn’t lift his head or open his eyes，couldn’t breathe or walk．Stalled in the water，he lost all sense of direction．Conscious only of bone－chilling rivulets running all over him，he was dazed．The only spot of warmth was deep in his heart，and his ears were full of the rushing sound of rain．He wanted to put the rickshaw down，but didn’t know where．He wanted to run，but his feet was bogged down Laboriously，head bent，he trudged on step by step，pulling a passenger who have seemed to passed out，so silent was he as he let the puller struggle through the water．

The rain lessened and Xiangzi straightened his back slightly．Breathing out hard he asked，“What about taking shelter a while，mister？”

“Keep going！You can’t leave me here！”the other shouted，stamping his feet．

Xiangzi really felt like dropping the rickshaw and finding shelter．But he knew from the water running off him that he would start shivering once he stopped moving．Gritting his teeth，he broke into a run in spite of the depth of he water．Soon the sky darkened then brightened again，and once more rain blurred his eyes．

When they reached his destination，his passenger did not give him one copper extra．Xiangzi said nothing，he was already past caring．

The rain stopped a while，and then it started to drizzle．Xiangzi ran home without stopping for breath and huddle close to the stove．He was shivering like a leaf pelted by rain．Tigress brewed him a bowl of sugar ginger water and he downed it in one unthinking gulp．Then he crawled under his quilt and fell half asleep，the swishing of the rain sounding in his ears．

By four o’clock，the black clouds seemed to have worn themselves out and the flashes of lightning had become feebler．The clouds in the west split apart，their black crests edged with gold，while white mists swirled beneath them．The lightning moved south followed by a few claps of muted thunder．Shortly after，the sun shone through the western cloud gaps，turning the rain－soaked leaves a golden green．In the east，a double rainbow spanned the clouds，its arches holding up apatch of blue sky．Before long this disappeared from the now cloudless sky which，newly washed like everything on earth，seemed to have emerged from darkness into a cool，new world of beauty and brightness．A few colorful dragonflies even came to flit over the puddles in the tenement yard．

However，apart from the barefooted children chasing the dragonflies，no one in the yard had time to enjoy the clear skies．Part of the back wall of the Joy’s had collapsed and she and her brothers were busily covering the gap with the mat from their brick－bed．The courtyard wall had caved in in several places，but no one had time to attend to that，being much too occupied with their own rooms．Some were flooded because the doorstep was too low and the occupants were making shift to bail them out with dustpans and broken bowls．Other people were rebuilding crumbling walls．Yet others，whose roofs leaked，were hastily moving out their soaked belongs to dry around the stove or sun on the windowsill．They had taken shelter from the storm in these rooms liable to collapse any minute and bury themselves alive；the rain over，they cleared up and assessed the damage．After such a downpour，the price of a catty of grain might drop half a copper，but that couldn’t make up for their losses．Though they paid rent，no one came to repair the houses unless they became too derelict to live in，when a couple of masons would be sent to patch them up with mud and broken bricks，till they fell apart again．Yet if the rent wasn’t paid，the whole family would be thrown out and their belongings impounded．No one cared if the houses were deathtrap．What did the tenants expect if they could only afford to rent such wretched hovels？

原文生动细腻地描写了祥子在滂沱大雨中拉车的艰难情景和雨后居民们所遭遇的生活困境，作者对劳动人民的不幸和痛苦寄予了深切的同情，鞭挞和抨击了旧中国黑暗的社会现实。原文按时间顺序来安排叙事结构，在审美意象的描写上富于变化，如描写暴风雨的场面作者细微地描绘了云、风、闪、雨、土等意象。以云为例，一开始，“云还没铺满了天”，到后来“黑云铺匀了满天”。雨停后，“黑云开始显出疲乏来，绵软无力地打着不甚红的闪。一会儿，西边的云裂开，黑的云峰镶上金黄的边，一些白气在云下奔走……又待了一会儿，西边的云缝露出来阳光，把带着雨水的树叶照成一片金绿。东边天上挂着一双七色的虹，两头插在黑云里，桥背顶着一块青天。虹不久消散了，天上已没有一块黑云”。在描绘暴风雨的场面中作者通过雨的变化来展现作品情节的发展。一开始，“风带着雨星”，然后是“白亮亮的雨点紧跟着落下来，极硬的砸起许多尘土……大雨点砸在祥子的背上几个”。再后来是大雨滂沱，“雨道往下落；风，土，雨，混在一处，连成一片……只剩下直的雨道，扯天扯地地垂落，看不清一条条的，只是那么一片，一阵，地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布。几分钟，天地已分不开，空中的河往下落，地上的河横流，成了一个灰暗昏黄，有时又白亮亮的，一个水世界”。原文作者通过描写祥子在瓢泼大雨中拉车的艰难过程来安排作品的叙事结构。祥子在暴雨中举步维艰，“地上的水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背，横扫着他的脸，裹着他的裆。他不能抬头，不能睁眼，不能呼吸，不能迈步。他像要立定在水中，不知道哪是路，不晓得前后左右都有什么，只觉得透骨凉的水往身上各处浇。他什么也不知道了，只心中茫茫的有点热气，耳旁有一片雨声。他要把车放下，但是不知道放在哪里好。想跑，水裹住他的腿。他就那么半死半活的，低着头一步一步地往前拽”。他想停下来找个地方避雨，可毫无同情心

的顾客却催他快拉。他冷得发抖，只能“咬上了牙，淌着水不管高低深浅的跑起来”。拉完客，他“一气跑回了家”，钻进了被窝。无情的大雨给穷苦的劳动人民带来了无尽的灾难，使他们本已艰难的生活雪上加霜。他们居住的屋子年久失修，破败不堪，摇摇欲坠，暴风雨后更是损坏严重。可是他们却得不到任何关心和帮助，孤苦凄惨，只能听天由命。从描写祥子的个人遭遇到表现劳动人民共同的不幸，作品的思想寓意得到了深化。

施晓箐译本忠实地再现了原文的叙事结构，译文采用过去完成时、一般过去时、过去进行时，通过时态的变化来表现暴风雨的发展过程和祥子顶风冒雨拉车的艰辛过程。原文的叙事结构十分注意前后照应，施译再现了原文叙事结构的连贯性，如Even before the sky had become completely overcast与后文的The rain stopped and the sky was completely overcast前后呼应。原文中四次提到了“哆嗦（颤抖）”：最开始是“风小了，可是利飕有劲，使人颤抖”，然后是“大雨点砸在祥子的背上几个，他哆嗦了两下”，再后来是“他知道一站住就会哆嗦成一团”，最后是“抱着火，烤了一阵，他哆嗦得像风雨中的树叶”，“哆嗦”的重复表现了祥子拉车的艰辛和无助。施译The wind was dropping，but its soughing made men shiver、Large raindrops beat on Xiangzi’s back and he shivered、But he knew from the water running off him that he would start shivering once he stopped moving、He was shivering like a leaf pelted by rain忠实地保留了原文的重复手法。施译充分运用了英语的分词形式，栩栩如生地再现了原文的故事情节和艺术画面，带给英语读者身临其境的感觉，如The wind was dropping中的dropping、Then it passed，leaving everything in a state of suspense，even the willow braches waiting apprehensively中的leaving／waiting、Another flash just overhead was followed by bright rain slashing down，raising dust which now smelt damp中的slashing／raising、When the wind died away again the downpour continued，pelting vertically down in a solid mass．中的pelting、Conscious only of bone－chilling rivulets running all over him，he was dazed中的running、Breathing out hard he asked中的breathing、the other shouted，stamping his feet中的stamping、But he knew from the water running off him that he would start shivering once he stopped moving中的running、Gritting his teeth，he broke into a run in spite of the depth of he water中的gritting等。

在选词上施晓箐译本注意准确传达原文字里行间所表现出的作者的情感态度。原文描写祥子在暴风雨中拼死拼活地拉车，而坐车人却毫无同情心，拒绝让祥子停下来找地方避雨，“他就那么半死半活的，低着头一步一步地往前拽。坐车的仿佛死在了车上，一声不出的任着车夫在水里挣命”中“半死半活”表达了作者对祥子的深切同情，“死在了车上”表达了作者对坐车人的无情鞭挞。施晓箐译本Laboriously，head bent，he trudged on step by step，pulling apassenger who have seemed to passed out，so silent was he as he let the puller struggle through the water．用laboriously、head bent、trudged on step by step生动地刻画了祥子拉车时的艰难情景，传达了作者对祥子深深的同情。状语laboriously、head bent被放在句首，强调了祥子拉车时的艰辛。“死在了车上”被译为passed out，与passenger形成syllepsis（同异）修辞格，具有讽刺意味，传达了作者对坐车人的憎恨与鞭挞。原文采用大量的动词和排比结构，使作品语言富于节奏感，比喻和拟人手法的运用使作品意象鲜明生动。如描写暴风雨的声势和威力，“云还没铺满了天”、“东一头西一头的乱撞”、“像把黑云掀开一块”、“极硬的砸起许多尘土”、“大雨点砸在祥子的背上几个”、“黑云铺匀了满天”、“柳枝横着飞，尘土往四下里走，雨道往下落；风，土，雨，混在一处，连成一片”、“一切的东西都被裹在里面”、“扯天扯地地垂落”、“地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布”、“空中的河往下落，地上的河横流”、“上面的雨直砸着他的头与背，横扫着他的脸，裹着他的裆”、“只觉得透骨凉的水往身上各处浇”中的“铺满”、“乱撞”、“掀开”、“砸起”、“砸”、“铺匀”、“横着飞”、“走”、“落”、“混在一处，连成一片”、“裹”、“垂落”、“射起”、“落下”、“往下落”、“横流”、“砸”、“横扫”、“裹”、“浇”用词形象生动。施译运用一组动词，如Large raindrops beat on Xiangzi’s back and he shivered中的beat、dust swirled and a downpour started中的swirled、Countless arrows shot up form the earth，thousands of waterfalls cascaded form the roofs中的shot up／cascaded、Rain slashed his head and back，swept into his face and whipped at his eyes中的slashed、swept、whipped等，准确地再现了原文语言的节奏。

中国传统美学认为文学语言具有准确、生动、简练、自然等特点，中国传统译论强调译作再现原作语言艺术的这四个特点。就准确性而言，作家字斟句酌，追求这样一种境界：如果改动作品中的任何一个字词，作品的艺术效果都会受到损害，常谢枫在《是“信”，还是“信、达、雅”》中认为理想的译文“应该准确到这样程度：只要改动一个字、一个标点都会多少损伤原作的精神”，王佐良在《新时期的翻译观》中说：“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”。温秀颖认为刘士聪所译的许地山散文《落花生》善于炼字造句，用词精当，如翻译原文的“说”，译者“瞻前顾后，体察入微，根据不同语境、情景，分别用了say、suggest ask、take the lead、follow、go on等词或词组，将原文中‘说’的概念准确地翻译出来，前后照应，契合无间”。［30］143就生动性而言，文学语言容易激发读者的想象和联想、在其头脑中唤起逼真的艺术画面，胡翠娥认为生动形象是“文学翻译的第一要义，缺乏生动形象的语言就称不上是文学作品。如同汉语写作一样，锤炼词语也是英文翻译的一个起码的要求。中文写作讲究炼字，就是要把用字炼到异乎寻常的地步，使平常的字产生不平常的效果。翻译也应讲究炼字，就是让原文平淡无奇的字词，在翻译中产生奇妙的艺术魅力”。刘士聪所译的梁晓声小说《黑纽扣》中有很多“妙译”，所谓“妙译”，就是译者“对于某些文字有出乎意料的翻译处理，以至于读者感到一种异乎寻常的阅读效果，甚至感叹译笔的优美和神妙而不可言传”。［30］536－537

就自然性而言，中国传统文论强调作品要有“气脉”，语言顺畅，浑然一体，上下贯通，呵成一气，郭著章在《翻译名家研究》中认为张谷若的译文“选词精当，色调鲜明，形象多姿；句式富于变化，词序错落有致”，“通篇衔接无缝，一气呵成。宛如行云流水”，“流畅地道，丝毫没有‘翻译腔’”。［48］242－243王宏印认为桑塔雅那的散文《英国人灵魂的气象》“思想异常深刻而比喻贴切新颖，观察洞悉入微而语言流畅自然”，刘士聪的译文“细微而达旨，委曲而流畅，细心阅读，总给人以美的享受”。［30］92就简练性而言，中国传统文论是强调“不著一字，尽得风流”，刘宓庆在《现代翻译理论》中强调译文要“准（准确）、精（精炼）、美（隽美）。‘准确’功在达意，‘精炼’功在行文，‘隽美’功在风韵”，译者“将句坯‘抛光’，在琢磨推敲中使译文达到准、精、美的要求”。［31］159－160奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为钱鍾书的译文“用字最少，但却能华之以色，永之以味，溢之以音”，“寥寥几字，此译已一挥而众美俱备”。“译笔简练，一洗冗滥，力求以少而精，无取以多而芜，用词逶迤有度，醇实不炫，肆力于新，不落恒蹊，令人读来有一爽耳目之享受”。［49］47－49

中国传统美学强调文学作品的字法、句法、章法，认为文学文本是由字、词、句、段组成的整体结构。刘勰在《文心雕龙》里详细深入地分析了文学文本的篇章结构。中国传统译论也强调文本的整体观，强调译者从语音、词汇、句子、篇章等层面再现原作的语言特点和艺术价值。袁锦翔认为翻译批评者应判断“译作对全篇的理解是否符合原作的意图和中心思想，内容与形式是否达到和谐的统一，局部是否服从整体，原作的意境、神韵或风格等是否得到再现”，“从上下文的意思去判断具体的词语译得是否正确，是否美”。［14］618在语音层面，译者应再现原作的音美（韵律美、节奏美等）、语音修辞手段（如汉语的双声、叠韵、叠字、英语的头韵、谐韵等），奚永吉的《文学翻译比较美学》、汪榕培的《比较与翻译》从再现原诗双声、叠韵、叠字的角度评价了《诗经》的一组英译。在词汇层面，译者应传达原作词语尤其是“诗眼”、“文眼”等关键词的思想情感内涵。莎剧Othello第五幕第二场奥赛罗在杀害其妻苔丝德蒙娜前有一段独白，用了五次light，其意蕴十分丰富，奚永吉在《文学翻译比较美学》中结合原文的语境重点评论了四个汉译本中对light的译法。在句子层面，译者应再现原作句子的节奏、结构特点、思想内涵等。比如，排比能增强语言的节奏感，是汉英文学作品常用的修辞手段，郭著章在《翻译名家研究》中评价培根随笔Of Studies的汉译时从再现原作排比句式和语言节奏的角度对王佐良、水天同两个译本做了比较。在篇章层面，译者应通过恰当的衔接手段再现原作内在的思想情感脉络。不同的语言其篇章结构特点存在差异，如汉语篇章的衔接手段不够完备，强调以意驭形，而英语篇章衔接手段丰富，语法形式完整，汉英翻译应运用英语的衔接手段再现原作的“意脉”。孙犁的散文《书籍》“形散神聚”，具有一种“欲停不止”的语势，刘士聪的译文运用英语的衔接手段（“文脉”）再现了原文的语势（“意脉”）。

第二节　通顺标准

中国传统美学强调“辞达”，语言要流畅通达，字从句顺，文通理畅，中国传统译论强调译文“忠实”基础上的通顺，强调译文要避免翻译腔，力求畅达。清末严复提出了“信、达、雅”的翻译标准，强调译文在“信”基础上的“达”，著名翻译家巴金认为在外文作品汉译中译者应力求使用纯粹、地道的汉语，严晓江在《梁实秋中庸翻译观研究》中认为梁实秋的莎剧译文语言简洁凝练、自然朴实。奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为有些译文“理顺而辞不顺”或“辞顺而理不顺”，其原因是译者“尚词而病于理，未去所妨之义”，结果“言顺而义妨”，或者“意工而语拙，未去所害之词”，“龃龉而不安”，所以译者应“工于炼字，精于炼意”，对原文“披文入情，沿词索义”，译文才能“外文绮交，内义脉注”。他认为杨必译的《名利场》“不尚一字一句之艳，而只求全神俱活，款款欲飞，达到了‘一句之灵，能使全篇俱活’的境界”，译文善于“切切于心，便便于口”，所以能“出乎自然，一气浑成”，杨必译本“巧于转换原文中的词项以及其他涉指关系，再经过披文入情，细意寻绎之后，运用地道熟练的汉语译出，既通俗生动，和顺畅达，又文采纷呈，丰神谐婉”。杨必译本“所以有此精微，主要来自炼词，但这炼词有贵在炼意”，译者善于对原文“披文入情，沿词索义，经过转换和调整了原文词项关系后不失其本，切合文意”，其译文“开合转承，错落有致，伏应跌宕，疏密无间”。他认为萧乾所译的《大伟人魏尔德传》“得心应手，舒展自如”，“用思精练深邃，文辞清畅不紊”，译者“运用他那濡染大笔，巧妙地转换和调整了词语的照应关系，化繁为简，化深为浅，以纯熟妥溜的汉语译出”。

马红军在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的周骥良的散文《出生在天津的美国著名作家》力求保持“原作娓娓叙事的朴素风格，同时充分考虑到中英两种语言各自的特点，有些句子比照译语行文习惯做了适度的剪裁，另外一些则依据译语表达习惯调整了语序”，译文“流畅自然，平易质朴，做到了剪裁有度、拆合得法、用词精当”，“一气呵成，如行云流水，无斧凿痕迹。归根结底，这种效果源于对原文深刻入微的把握，对译语淋漓尽致的发挥，显示出翻译家的艺术修养”。［30］280－283丁连普在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘译邓拓散文《生命的三分之一》“流畅顺达”，“衔接自然，意义连贯一如原文”，“节奏紧凑，语义连贯完整，逻辑性强”。郭著章在《翻译名家研究》中认为巴金的译文是“流畅，生动，地道的汉语”，译者“深厚的遣词用字的功力及灵活运用翻译技巧的纯熟能力尤其体现在他对一些信息量极高的复杂的英文长句的处理上”，译者首先“把原句中的全部信息了解于胸，然后大胆地打破原文的句子结构及陈述顺序，再按事情发展的逻辑顺序及汉语的句法结构把原有的信息重新组织安排，使译文流畅生动而有条不紊”。［48］296－297陈宏薇认为杨宪益所译的鲁迅散文《雪》“充分利用了汉英两种语言的相似之处，尽可能使用与原文相似的句型和句子结构，原文的言内意义得到较完整的再现”，尽可能“从句型、语序、词汇、修辞等方面复制原文的形式，以形似求神似，不仅再现了原文中诗一般的意境，也含蓄地表达了作者深刻的思想”，杨宪益翻译的译鲁迅小说《一件小事》再现了原文的“整体结构美”、“粘接与呼应美”。［64］291－297

中国传统译论的通顺标准还重视译文读者的接受效果，马建忠在《拟设翻译书院议》中谈道译文应“能使阅者所得之益，与观原文无异”。茅盾在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的报告中指出，文学翻译是“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。许渊冲认为优秀的译文能使读者“知之、好之、乐之”，读者不仅“知道原文说了‘什么’”，而且“喜欢译文这个‘说法’”，“读来感到乐趣”，译者“要使读者‘知之、好之、乐之’，首先要自己‘知之、好之、乐之’。自己‘知之、好之、乐之’，能否引起读者共鸣，那就要实践来检验了”。曾虚白在《翻译中的神韵与达》中认为翻译的标准“一在我自己，一在读者。为我自己方面，我要问：‘这样的表现是不是我在原文所得的感应？’为读者方面，我要问：‘这样的表现是不是能令读者得到同我们一样的感应？’若说两个问句都有了满意的认可，我就得到了‘神韵’，得到了‘达’，可以对原文负责，可以对我自己负责，完成了我翻译的任务”。［43］344鲁迅认为译文应“兼顾着两面，一面当然力求其易解，一则保存着原作的风姿”。

在文学翻译中戏剧翻译要注重译本的舞台演出效果，朱生豪在翻译莎士比亚戏剧前国内已有莎剧的零星译本，其中包括林纾译的《王子复仇记》，朱生豪认为这些译本的舞台演出效果不够理想，他在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中说：“中国读者耳莎翁大名已久，文坛知名之士，亦尝将群作品，译出多种，然历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作之神味，荡然无存，甚且艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读，此则译者之过，莎翁不那任其咎者也。”对此，他提出“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；逼不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩弊”，“每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累日”。

第三节　译效标准

中国传统美学强调文学作品的社会功用，尤其是儒家美学强调文艺作品对读者的教化功能。中国传统译学也强调文学翻译的社会价值和功能，认为译作的价值只有被译语读者接受后才能得以实现，译者总是服务于特定的译语读者群，辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中将译作的读者对象群分为外语盲、外语通、语言专家及一般语言工作者、纯学术工作者、一般业务性需要读者、一般娱乐性读者、获取新知的读者七种。中国传统译论强调译者根据读者对象来确定翻译原则和方法，使译本达到自己所期望的接受效果。许钧在《文学翻译批评研究》中认为译效是指“一部译作产生后对社会群体的影响”，刘宓庆在《翻译与语言哲学》中强调“译语文本可接受性”（TLT Receptability）和“翻译所起的社会功效”在“翻译价值观中的地位”，翻译中存在“语言、意义、审美观、目的读者群”的变化、“语言文化的独特性”、“因人而异的个性”，因此翻译批评的标准具有“非恒定性”，翻译批评只能“求大同、存小异”。翻译批评应“放宽‘信’（faithfulness）的尺度”，提高“译语文本可接受性”（TLT Receptability）和“社会功效（功益）”在翻译价值观中的地位。［41］520－521郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中提出翻译批评的和谐标准，和谐“只是相对的，不和谐才是绝对的”，“从翻译的实际效果来看，完全彻底的‘不隔’是不可能做到的。拿译作与原作相对照，人们不难发现，译作只得原作的近似”，因此翻译批评者对批评标准的把握必须适度，批评标准应具有“科学性和可操作性”。［39］20－211995年的《红与黑》汉译的大讨论吸引了各界读者的参与，不仅把《红与黑》的汉译批评和研究推向了一个高潮，也使广大读者开阔了眼界，增长了见识。

中国文学翻译批评受传统文化美学精神的浸润，注重感性体验，强调“品味”，富于艺术气息和情感色彩，如黄龙的《翻译的神韵观》、奚永吉的《文学翻译比较美学》等。中国翻译批评文本的创作强调读者的接受需求，袁锦翔认为翻译批评应“吃透两头——既要充分了解作着有译者的情况，也要尊重读者，充分了解他们的水平、特点、需求与其对译作、赏析作品的反映”，还应“掌握社会先进的审美意识与标准，研究读者的审美心理、审美需求、接受能力与语言习惯，经常倾听他们的呼声，写出为他们喜闻乐见的赏析作品，并不断提高其质量。只是在他的鉴赏集中表现了读者的欣赏趣味与需求，而又高于这种趣味与需求的时候，他对佳译的鉴赏才能具有指导的意义”。［14］618译作的接受效果还受翻译批评环境的影响，中国传统译论强调创立良好健康的翻译批评环境需要文学翻译事业管理机构的引导。茅盾在1954年所做的《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的纲领性报告中倡导翻译的批评与自我批评精神和团结合作精神，为新中国的翻译批评事业开创了崭新的局面。

中国传统译论认为文学翻译作品总是产生于特定的社会背景、历史时期和文化环境中，译者的活动受多种客观因素的制约。其次，一部原作往往有多种译本，它们前后产生的过程构成了原作的翻译史。文学翻译史是译者、译作和译语读者三者之间的关系史，是翻译文学被译语读者接受的历史。中国传统译论强调翻译批评者坚持历史的原则和标准，充分考虑译作所产生的时代和文化背景，根据译语读者的接受反应，从垂直接受（各不同历史时期中译语读者接受译本的情况及其变化）和水平接受（某一历史时期中译语读者对译作的接受状况）两个角度，对译作的历史地位和价值做出客观公正的评价。中国传统译论强调翻译批评者必须具有历史眼光，将译作放到特定的时代背景中去进行考察，与其他译本相比较，对原作的翻译史进行纵向的梳理。刘宓庆在《翻译与语言哲学》中认为翻译批评者应具有历史观：一要“从历史的角度看待译者”，认识其“历史的限制（不足）”和“历史的推动（功绩）”；二要“从历史的角度看待译作”，把握译者翻译活动的前期、中期、晚期所创作的译品在风格上的变化，以做出一个全面综合的评价；三要“从历史的视角悉心地、有区别地甄别某一译者的全部译作”，防止“以偏概全”。［41］510－513奚永吉在《文学翻译比较美学》中指出：“译品，译家的活动，出现在某一特定的社会，代表某一特定的历史时期，这一社会与历史时期在各方面都具有特殊的别处。翻译，这种译家的活动，因此也不可避免地要受其社会时尚的影响，以至一个时代与另一时代的翻译异其面目，一个时代与另一时代的制作别其风采。这种时代性必然会决定一个译者的不同语言形态”。因此要“完全了解与欣赏一个译品及其译者”，翻译批评者必须“以历史眼光对译品之美的品质加以考察”，对不同时代的译作不应“以今文为是，古文为非”，而应对其进行审美比较。［49］880

林纾从事外国文学翻译既是为激发民众，开启民智，满足自己的情感需要，同时也是为了改造中国传统小说。中国传统文学以诗歌的成就最高，源远流长，历史悠久，享誉世界，有“诗国”的美称。相比之下，中国小说则起步较晚，其地位和影响远不及诗歌。小说创作长期遭受歧视和偏见，被视为“小道”、“末技”。到了晚清，林纾等人为改变国人对小说的看法，提高小说的地位，于是大量译介西方小说，向民众输入新的文学观念，丰富中国传统小说的艺术内容和表现手法。他对中、外小说进行了对比研究，虽然他不通外语，对外国小说常常产生“误读”，但凭着细腻敏锐的艺术感受力和鉴赏力，他的“误读”时常会有灵感的闪现和独到的发现。他把外国小说与中国的《左传》、《史记》、《汉书》及韩愈的文章相比较，力图找出其相通之处，希望外国小说能被中国文人所接受和认可。他的观点虽略显牵强附会，但仍能给读者以启发，在一定程度上改变了中国文人对小说的歧视和偏见，对“小说界革命”起到了有力的推动作用。杨联芬在《晚清至五四：中国文学现代性的发生》中谈道，林纾“以‘工为叙事抒情，杂以诙谐，婉媚动人’的古文，借翻译域外小说，为中国人打开了一扇通往世界的窗口，不但将西方小说推上新文学之师的位置，而且使小说这一样式悄悄蜕去‘鄙俗’的陈套，换上了‘雅’的衣裳”，林纾的小说翻译“对中国文学的‘典范转移’起到的是开创性作用，而这一切又是通过‘误读’实现的。林纾对西方文学的误读，形成了中国文学现代性发生的价值转换空间：它打破了中国文学长期的雅俗阻隔，使‘异端’与传统得以调和”。［46］85－87王佐良评价严复的翻译、钱鍾书评价林纾的翻译都是把译作放在译者所处的清末时期的社会历史背景中去考察，从而确定了严译、林译在中国文学翻译史上的独特地位和价值。许渊冲在《中诗英韵探胜》的序言中探讨了汉诗英译的历史，尤其是汉诗在西方的译介史，将众多译者（包括早期的琼斯、理雅各，后期的翟理斯、庞德、威利、洛威尔、华逊、柳无忌等）划分为若干流派，对其译本的得与失进行了点评，在此基础上指出自己的韵译法是集众家之所长，能有效地再现汉诗的音美、形美、意美。

第四节　艺术标准

中国传统美学认为文学创作是艺术审美创造活动，文学作品具有艺术美学价值。中国传统译论认为文学翻译是艺术再创造，原作是一部艺术作品，译者把它从源语移植到译语中，所创造出的译作也应是一部艺术作品，它应与原作艺术等值。许渊冲认为文学翻译是“美化之艺术”，其标准是“真”、“美”，其中“美”是最高标准。林语堂在《论翻译》中认为理想的翻译家应“将其工作看做一种艺术，以爱艺术之心爱它，以对艺术谨慎不苟之心对它，使翻译成为美术之一种”。巴金在《一点感想》中认为“流畅或漂亮的原文应该译成流畅或漂亮的中文。一部文学作品译出来也应该是一部文学作品”。在诗歌翻译中艺术标准就是“以诗译诗”，译诗在艺术价值上应与原诗相当。成仿吾在《论译诗》中认为译诗“虽也是把一种文字译成第二种文字的工作，然而因为所译的是诗——一个整个的诗，所以这工作的紧要处，便是译出来的结果也应当是诗。这是必要的条件，也可以说是十足的条件（Sufficient Condition）”［43］282。中国传统美学认为优秀的文学作品具有强烈的艺术感染力，儒家美学强调“兴观群怨”，中国传统译论强调文学翻译要传达原作的艺术感染力，使译语读者欣赏译文时能像源语读者读原作时一样得到启发、感动和美的享受。茅盾、许渊冲等翻译家高度强调文学译作的艺术感染力，奚永吉在《文学翻译比较美学》中强调译作带给译语读者的审美体验，“翻译家以及翻译评论家总是在推敲自己的和别人的作品中的词意的选择、词类的转化、句式的变换等等，殊不知译者笔下的各种技巧和方法无不包孕着美学的内涵。一部优秀的翻译作品具体表现一个译者审美的情感，引起和激发读者同样的审美情感体验”［49］1011。

中国传统美学认为优秀的文学作品能带给读者一种诗意的体验，中国传统译论强调文学翻译要把原作的诗意体验传达给译语读者，于德英在《“隔”与“不隔”的循环：钱钟书“化境”论的再阐释》中认为文学翻译就是“诗意跨越时空之旅”，刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为诗歌表现一种诗意的存在，翻译就是要抬升原文的这种诗意，它是“翻译主体参与其中的存在性理解过程”，“主体性意识和存在”是“提升译文诗性价值的强大力量”。译者应追求“离形得似”，“通过对原文的解读获得了隐含在原文文字符号下面的‘神’”，在译文中“注入自己的理解、感悟、体验和认识”，以自己解读出来的“神”去“化译原文”，译文应“形合神通”，保留原诗的“形象、意象和意境”，“使原有的‘形’继续在译诗中传达‘象外之旨’和‘言外之意’”。汉诗语言富于意象性，善于表现“天人合一”的境界，这种境界构成中国传统诗学的“元隐喻”，在诗歌翻译中译者应通过审美介入传达“诗人的‘原欲’”，即“通过为本体（原文）寻找介体（译文）实现表征为原文和译文之间同一的‘我’与‘他’（原文或原文作者）的融通合一”。［26］181－196

下面是李商隐的《无题》和许渊冲的译文：

来是空言去绝踪，　You said you’d come，but you are gone

　　　　　　　　　and left no trace；

月斜楼上五更钟。　I wake to hear in moonlit bower the

　　　　　　　　　fifth watch bell．

梦为远别啼难唤，　In dream my cry could’t call you back

　　　　　　　　　from distant place；

书被催成墨未浓。　In haste with ink unthickened I cannot

　　　　　　　　　write well．

蜡照半笼金翡翠，　The candlelight half our embroidered bed；

麝熏微度绣芙蓉。　The smell of musk still faintly

　　　　　　　　　sweetens lotus screen．

刘郎已恨蓬山远，　Beyond my reach the far－off fairy

　　　　　　　　　mountains spread，

更隔蓬山一万重。　But you’re still farther off than fairy

　　　　　　　　　mountains green．

原诗表达了妇人对远方爱人的思念，月明之夜妇人辗转反侧，孤枕难眠，爱人相隔万里，不知何时能相见，许渊冲的译文Beyond my reach the far－off fairy mountains spread／But you’re still farther off than fairy mountains green中farther off than fairy mountains与far－off fairy mountains相呼应，传达了妇人对远方爱人的无尽思念。

下面是李商隐的《流莺》和许渊冲的译文：

流莺飘荡复参差，　Orioles roving high and low，

度陌临流不自持。　Are you happy o’er fields and streams？

巧啭岂能无本意？　What does your warbling want to show？

良辰未必有佳期，　Can the fine days fulfil your dreams？

风朝露夜阴晴里。　From dawn to dusk，wind，rain or shine，

万户千门开闭时，　Careless of open or closed door，

曾苦伤春不忍听，　Grieved at departing spring，I pine

凤城何处有花枝？　To see blooms in red no more．

许渊冲的译文首联Orioles roving high and low中high and low传达了“流莺飘荡复参差”中“参差”的含义，Are you happy o’er fields and streams？／What does your warbling want to show？／Can the fine days fulfil your dreams？用三个问句形式，表达了诗人对流莺的关怀之情，富于感染力。Grieved at departing spring，I pine／To see blooms in red no more中grieved放在句首，与pine一起强调诗人悲春之情。

下面是《诗经》中《小雅·采薇》和许渊冲的译文：

昔我往矣，　When I left here，

杨柳依依。　Willows shed tear．

今我来思，　I come back now，

雨雪霏霏。　Snow bends the bough．

行道迟迟，　Long，long the way；

载渴载饥。　Hard，hard the day．

我心伤悲，　Hunger and thirst

莫知我哀！　Both press me worst．

　　　　　　My grief o’erflows．

　　　　　　Who knows！who knows！

原诗描写一个远方游子在返乡途中的心理感受，当年他在一个明媚的春日告别故乡，心中充满眷恋之情，路旁的杨柳在微风中轻轻摇曳着嫩绿的枝条，仿佛在向他招手，依依不舍地为他送行。而当他踏上回乡的路程时已是雨雪纷飞的寒冬，漫漫归途上他饥渴交加，疲惫不堪，内心的悲苦有谁能知。许渊冲的译文每行四个音节，与原诗每行四个汉字相当，每两行押韵（aabbccdd），对原诗韵脚（aabcbac）做了适当的变通。原诗中“依依、霏霏、迟迟”等叠字富于音美，译诗用头韵（bends／bough）、重复（long／long、hard／hard、who knows／who knows）等手法在一定程度上再现了原诗叠字所具有的音美。Who knows！who knows！用两个感叹句，语气强烈，传达了游子内心的悲凉和凄苦。

下面是《诗经·关雎》的原文和两种英译文：

关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，

左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。

优哉游哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，

琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

Kwan－kwan go the ospreys，

On the islet in the river．

The modest，retiring，virtuous，young lady：

For our prince a good mate she．

Here long，there short，is the duckweed，

To the left，to the right，borne about by the current，

The modest，retiring，virtuous，young lady：

Waking and sleeping，he sought her．

He sought her and found her not，

And waking and sleeping he sought about her．

Long he thought；oh！long and anxiously；

On his side，on his back，he turned，and back again．

Here long，there short，is the duckweed；

On the left，on the right，we gather it．

The modest，retiring，virtuous，young lady：

With lutes，small and large，let us give her friendly welcome．

Here long，there short，is the duckweed；

On the left，on the right，we cook and present it．

The modest，retiring，virtuous young lady：

With bells and drums let us show our delight in her．（Tr．Legge）

By riverside are cooing

A pair of turtledoves；

A good young man is wooing

A maiden fair he loves．

Water flows left and right

Of cresses here and there；

The youth yearns day and night

For the good maiden fair．

His yearning grows so strong，

He cannot fall asleep；

He tosses all night long，

So deep in love，so deep！

Now gather left and right

The cresses sweet and tender；

For the bride sweet and slender！

Feast friends at left and right

On cresses cooked tender

O bells and drums，delight

The bride so sweet and slender！（许渊冲译）

原诗中“关关”（叠字）、“窈窕、辗转”（叠韵）、“雎鸠、参差、辗转”（双声）具有音美，“关关”是指雎鸠的叫声，Legge直译为kwan－kwan，许渊冲的译文则用cooing，按Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English的解释，coo意思是（of a dove or pigeon）make its characteristic soft cry；make a soft murmuring sound like that of a dove；say（sth．）in a soft murmur，cooing还与第三行的wooing押韵，wooing意思是求爱，和cooing在意义上密切关联，既指雎鸠相互间示爱时发出低柔的叫声，也喻指青年向女子求爱时那轻柔缠绵的情话。“窈窕淑女”形容女子亭亭玉立、婀娜多姿，Legge译为the modest，retiring，virtuous，young lady，修饰语过多，显得冗长啰嗦，许渊冲的译文a maiden fair译法简洁，maiden意思是girl or unmarried woman，多用于文学作品，比lady更符合“淑

女”的身份。原诗中“辗转”（双声）具有音美，Legge译On his side，on his back，he turned，and back again通过重复on、his、back等词虽然再现了原文的音美，但译文不够简洁，许渊冲的译文He tosses all night long用tosses，toss的意思是move restlessly from side to side or up and down（Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English），生动地再现了青年因思念心上人而彻夜难寐的情景，long与strong押韵，强调青年对心上人朝思暮想，感觉长夜难熬。原诗通过重复“窈窕淑女”、“参差荇菜”一唱三咏，产生一种回环往复的旋律，表达了青年对心上人缠绵的爱意。Legge照搬原诗的重复手法，一律译为The modest，retiring，virtuous，young lady和Here long，there short，is the duckweed，而许渊冲的译文a maiden fair、the good maiden fair、the bride sweet and slender和cresses here and there、cresses sweet and tender、cresses cooked tender则灵活多变，原诗用“参差荇菜”来暗喻女子的窈窕身姿，sweet and tender既描写了“参差荇菜”，也暗写了女子的婀娜多姿。

林纾的外国文学翻译常常被人诟病，但其译文的艺术感染力却不容否定。林纾不通外文，他在翻译中先由别人口述原著内容，然后自己转述成汉语，所以林译本存在不少漏译、误译，这与译者不通外文有关，但其合作者也难辞其责。钱鍾书在《林纾的翻译》中认为林纾的助手们的外文程度“都很平常，事先准备也不一定充分，临时对本口述，又碰上这位应声直书的‘笔达’者，不给予迟疑和考虑的间隙。忙中有错，口述者会看错说错，笔达者难保不听错学错；助手们事后显然也没有校核过林纾的稿子”。林译虽由于不够忠实而一直被译界诟病，但仍以其不凡的文采和艺术感染力为当时的中国读者所欢迎，其艺术价值和社会影响不容忽视，对中国近代文学尤其是小说的发展所做出的重要贡献不容否定。林纾的文学翻译其读者对象以知识分子、士大夫阶层为主，他们精通古文，浸淫于中国传统文化。林纾投其所好，适当采用中国传统文学的“笔法”来润色译文语言，增强其文采，以迎合这些文人的趣味。但他没有完全照搬古文，而是加以适当变通。钱鍾书认为林纾的译文采用了一种“较通俗、较随便、富于弹性的文言”，它“虽然保留若干‘古文’的成分，但比‘古文’自由得多；在词汇和句法上，规矩不严密，受容量很大”。有趣的是，林纾“一会儿放下、一会儿又摆出‘古文’的架子，古文惯手的林纾和翻译生手的林纾仿佛进行拉锯战或跷板游戏”［45］79－105。

林纾重视译本的可读性和文采。他充分发挥汉语的表达优势，对译本精心润色和加工，使其文笔优美，富于艺术感染力，弥补了译本不够忠实的缺陷，让众多读者为之倾倒。在钱鍾书看来，“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体，情境更活泼，整个描述笔酣墨饱”。他偶尔翻阅林纾翻译的小说，发现它“居然还有些吸引力”。他“不但把它看完，并且接二连三，重温了大部分的林译，发现许多都值得重读，尽管漏译误译处处皆是”。他发现林纾翻译的读来引人入胜，而原著却枯燥乏味，“我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。也许因为我已很熟悉原作的内容，而颇难忍受原作的文字。哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板，尤其冒险小说里的对话常是古代英语和近代英语的杂拌”，林纾的文笔“说不上工致，而大体上比哈葛德的明爽轻快。译者运用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作，都有可能性”。［45］79－105袁锦翔在《郭沫若翻译初探》中认为郭沫若翻译的雪莱《西风颂》“气势豪放，音调雄厚，犹如暴风驰骋，神韵不减原作。不少词语笔力雄厚，诗意盎然，也和原诗不相上下”。著名翻译家刘士聪强调翻译要再现原作的神韵、意境和氛围，这种神韵、意境和氛围是通作者在作品中表现出“精神气质、思想情操、审美志趣以及他／她所创造的形象营造出来的”。张保红认为翻译是译者与作者的“对话”和“情感的交流与融通”，成功的译者“透过作者笔下的文字能体察到作者的内心活动，能听到作者心灵的声音，通过另一种文字再现作者内心情感的起伏，心灵声音的跌宕”。老舍的散文《小麻雀》描写日常生活小事，富于生活情趣，作者“对受伤小麻雀的同情，对小麻雀眼下处境的关切，对小麻雀的喜爱之情，充溢于文章的字里行间”。张保红认为刘士聪的译文生动地再现了作者“对待生活特有的情趣”和“对人情物态细腻生动的描绘”，“领悟与分享了作者的这份情感，将作者的同情、关切、喜爱之情在译文间再现得尤为饱满与充分”，可谓“作者情真，译者意切”。［30］

一、神韵观

中国传统译论的神韵观源于中国传统美学的神韵论。中国美学强调“传神写意”，两汉魏晋时期的人物品鉴和绘画书法艺术以神为主，以形为辅。西汉刘安主编的《淮南子》主张以“神”君“形”，“故心者，形之主也；而神者，心之主也”，“故以神为主者，形而从利；以形为制者，神从而害”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”（《说山训》），“画者谨毛而失貌”（《说林训》）。刘劭的《人物志》也说：“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性。”《世说新语》描绘王戎是“神姿高彻，如瑶林琼树”，王右军（羲之）“飘若游云，矫若惊龙”。晋代著名画家顾恺之主张得神忘形，“传神写照正在阿堵（眼睛）中”，“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也”。宋朝陈郁在《藏一话腴》中说：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心。”元代杨维祯的《图绘宝鉴序》谈道：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”张法先生在《中西美学与文化精神》中认为中国传统美学喜欢用“精炼性词组”和“类似性感受”来表达对客体的审美体验，如钟嵘评诗：“范诗清便婉转，如风流回雪。丘诗甸子映媚，如落花依草。”（《诗品》）萧衍论书法：“孔琳之书如散花空中，流徽自得”，“薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱”。（《评书》）司空图的《二十四诗品》描写“自然”是“俯拾即是，不取诸邻。俱到适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采萍。薄言情语，悠悠天均”，描写“精神”是“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与栽”，描写“纤浓”是“彩彩流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人，碧桃满树，风日水滨，柳荫比邻”。

魏晋六朝时期顾恺之认为绘画应抓住人物之神而不拘泥于人物的外在形貌，“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也”。顾恺之的“传神”说对当时以及后世的文学艺术创作产生了深远的影响。宗炳的山水画理论强调画家要展现出蕴含于山水中的自然之“道”，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。文学作品的韵味、神韵是一种含蓄朦胧的美学品质，宋朝学者魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者，叙事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。”谭德晶在《唐诗宋词的艺术》中认为中国古诗词的含蓄美赋予其艺术空间一种朦胧美，“当一首诗形成以后，诗的情绪就在‘里面’荡漾、充溢、蒸腾，久久也不消散，即使诗的语言已经完结，但诗的空间、其空间里荡漾的情绪仍在你的脑海中萦绕”，这样诗就具有“神韵”、“意会”、“风神情韵”、“言有尽而意无穷”的美学特质。［66］19－25

中国传统译论深受传统文化美学的影响，注重原作整体艺术意境和氛围的再现，不拘泥于个别词语的复制。中国译学“神韵”论的代表人物有郭沫若、茅盾、朱生豪、傅雷、刘士聪等，郭沫若在为田汉翻译的《歌德诗中所表现的思想》所写的《附文》中认为诗的生命“全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手段于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”。茅盾在《新文学研究者的责任与努力》中认为文学作品“最重要的艺术色就是该作品的神韵。灰色的文学我们不能把它译成红色；神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学”。他在《译文学书方法的讨论》中指出文学作品的神韵是通过“单字”、“句调”表现出来的，译者要通过原作的“单字”和“句调”传达出原作的“神韵”。张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认为译作是一个“充满内在生命、浑然不分的整体”，它“蕴含的美是‘块然自生’、‘无言独化’的，总能体会，不能言传”，中国译论能“在批评过程中物物无碍、事事无碍地领略、体悟和再现原作中美的天机律动”，表现出一种“主观的、感性的、体验的、欣赏的运思习惯和表达心态”，具有“以中和为美，讲求和谐”、“尚化实为虚，讲求含蓄”、“重感性体悟，讲求综合”等美学特色。［25］85－96

刘士聪在《汉英·英汉美文翻译与欣赏》中提出“韵味说”，指出文学翻译是“语言艺术”，“其至高境界是再现原文的韵味。译作的韵味就是原作的艺术内涵通过译文准确而富有文采的语言时所蕴涵的艺术感染力，这种艺术感染力能引起读者的美感共鸣。作者因心有所感，把自己的精神境界、思想情操和审美志趣，以语言为媒介，倾注于作品之中，使作品产生一种审美韵味。译者经过阅读和分析原文，感悟到作者的精神境界、思想情操和审美志趣，产生与作者类似的审美感受和审美愉悦，然后用另外一种语言将其表达出来，传达给译文读者。译文的韵味是原文作者和译者共同创造的产物，而译文读者在阅读译文时继续了这一创造活动”。文学作品“都有一种意境与氛围，这种意境与氛围通过作者在作品里所表达的精神气质、思想情操、审美志趣以及他／她所创造的形象营造出来，并构成作品审美价值的核心”，“作者的‘修养’、‘胸襟’和‘志趣’，反映在他／她所创造的情景或形象里，对读者产生艺术感染力”，文学翻译“只有保持和再现原文的这种意境和氛围，才能使译文具有和原文类似的审美韵味。我们说文学翻译是艺术再创作，主要是在这个意义上说它是再创作”。［30］2－4

下面是南北朝诗人王籍的《入若耶溪》和许渊冲的译文：

艅艎何泛泛，　My leaflike boat floats far and nigh；

空水共悠悠。　The river blends into the sky．

阴霞生远岫，　Dim clouds rise from distant crag；

阳景逐回流。　Bright sunrays chase the stream zigzag．

蝉噪林愈静，　Mountains and woods seem clamer still

鸟鸣山更幽。　With birds’song and cicada’s trill．

此地动归念，　How can I not think of my home？

长年悲倦游。　So many years have I to roam！

原诗首联“艅艎何泛泛／空水共悠悠”中叠字“泛泛”、“悠悠”富于音美，许渊冲的译文My leaflike boat floats far and nigh／The river blends into the sky中far and nigh再现了原诗画面景色的广阔，blend再现了原诗所描写的水天一色的壮观景象。Dim clouds rise from distant crag／Bright sunrays chase the stream zigzag中dim clouds与right sunrays准确地传达了“阴霞”、“阳景”的含义。Mountains and woods seem clamer still／With birds’song and cicada’s trill没有保留“蝉噪林愈静／鸟鸣山更幽”的对仗结构，而是做了灵活变通，With birds’song and cicada’s trill与seem clamer still形成因果关系，trill与still押韵，富于音美和意美。How can I not think of my home？／So many years have I to roam！分别采用疑问句式和感叹句式，语气强烈，传达了诗人的思乡之情和对漂泊生活的厌倦。

中国传统美学强调文艺创作要重“神似”，力求“形似”基础上的“神似”。中国传统译论也追求译文的“神似”，傅雷是“神似”派的代表，他在《〈高老头〉重译本序》中认为：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，陈西滢在《论翻译》中认为“神似”就是要再现原作神韵，“诚如病夫先生所说：‘神韵是诗人内心里渗漏出来的香味。’神韵是个性的结晶，没有诗人原来的情感，便不能捉到他的神韵”，“只有译者与原作化而为一才能产生良好的译文”。林语堂在《论翻译》中认为译者“不但须求达意，并且须以传神为目的”，要使译文传神，译者就要传达出原作的“字神”，即“一字之逻辑意义以外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力。凡字必有神（即‘传神达意’）”，“语言之用处实不只所以表示意象，亦所以互通情感；不但只求一意之明达，亦必求使读者有动于中”。中国传统美学认为“形似”基础上的“形神兼备”是艺术的最高境界，中国传统译论也认为“形神兼备”是文学翻译的最高境界，若形神不能兼得，则重“神似”不重“形似”。茅盾在《译文学书方法的讨论》中认为译者有时需牺牲原作的部分“形貌”，以保存其神韵，“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’难免要失了许多的感人的力量”，同时又强调神韵依附于具体的形貌，即“单字”和“句调”，“从理论方面看来，‘形貌’和‘神韵’却又是相反而相成的；构成‘形貌’的要素是‘单字’‘句调’两大端，这两者同时造成了该篇的‘神韵’”。他在《“直译”与“死译”》中认为直译“就浅处说，只是‘不妄改原文的字句’，就深处说，还求能‘保留原文的情调与风格’。所谓‘不妄改原文的字句’一语，除消极的‘不妄改’而外，尚含有一个积极的条件——必须顾到全句的文理”。［43］245－246

赵罗蕤在《我是怎样翻译文学作品》中认为形式是“内容的重要的一部分，译者没有权利改造一个严肃的作家的严肃作品，只能是十分谦虚地、忘我地向原作学习”。方平在《永无定性随物赋形——谈翻译家的语言观》中认为：“亮出‘舍形求神’的旗帜，并不必然意味着宣告‘形’和‘神’总是那么格格不入，没有回旋的余地，排斥彼此靠拢的可能性。没有必要把整个翻译的过程看成为对原作的艺术形式全面推倒重来的解构过程”，“原著的艺术性越高，越要尽可能地尊重它的艺术形式，越是要努力提高自己的语言修养，使汉语在自己的笔下呈现更灵活的适应性。更生动、更丰富的表现力”。［15］322张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认为“形似”是“艺术再现的真实性追求的初级品级”，是“小似”；“神似”是“超越这种‘小似’的‘大似’”。姜秋霞在《佳境生于象外——文学翻译的美学随想》中指出，“译者对原作品艺术特质的感知，通过审美心理要素的作用，使作品的物像与心意交融一体，形成意中之境（或象外之境），这是由外及内、由浅及深、心物交融、主客相互作用的结果。‘得于心’，便可‘应于手’。译者从原文中获取审美意象后，用另一种语言再造‘象外之意’的艺术意境，方达到这一转换过程中的艺术神似，这是‘外师造化，中得心源’艺术创作手法在文学翻译中的最好体现”。［25］85－96

下面是南唐中主李璟的《浣溪沙》和许渊冲的译文：

手卷真珠上玉钩，　My hands have rolled pearl－screens up

　　　　　　　　　to their jade hooks．

依前春恨锁重楼。　Locked in my bower as before，how sad

　　　　　　　　　spring looks！

风里落花谁是主？　Who is regning over flowers wafting in

　　　　　　　　　the breeze？

思悠悠！　　　　　I brood over it without cease．

青鸟不传云外信，　Blue birds bring no news from beyond

　　　　　　　　　the cloud in vain

丁香空结雨中愁。　The lilac blossoms knot my sorrow in

　　　　　　　　　rain．

回首绿波三楚暮，　I look back on green waves in twilight

　　　　　　　　　far and nigh．

接天流。　　　　　They roll on as far as the sky．

许渊冲译文上阕，how sad spring looks！用感叹句，语气强烈，传达了诗人内心的伤感和悲苦。Who is regning over flowers wafting in the breeze？／I brood over it without cease中without cease传达了诗人绵绵无尽的哀愁悲绪。下阕，in vain／knot my sorrow传达了诗人郁结于心、难以排遣的惆怅和苦闷。far and nigh／as far as the sky再现了“三楚暮”、“接天流”所描绘的阔大辽远的景象，意境开阔旷远。下面是唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》和三个译文：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

I guide my boat to mooring by a misty islet，

With the setting sun，a traveller’s sorrows revive．

Wilds so vast，the sky stoops to the trees；

The river so clear，moon close to man．（Paul Kroll译）

Our house boat is moored at a misty islet，

Evening adds more to a traveller’s plight．

In the wilds，trees are seen as above the skies．

On clear waters，the moon seems nearer in our sight．

（徐忠杰译）

By the misted islet my boat stays for the night，

And a new sorrow arises in me in the time of twilight．

The sky hangs low over the trees of the country wide，

The moon in the river clear seems to be near my side．

（万昌胜译）

孟浩然是唐朝杰出诗人，具有远大的政治抱负，公元723年到长安参加进士考试，结果落第。为排遣心中的苦闷，诗人开始在吴、越等地（今浙江省一带）游历，《宿建德江》就是诗人途经建德江（新安江流经建德的一段江水）时写下的作品。在该诗中诗人描绘了一幅韵味深长的画境，通过时间的变化和泊舟人视线的移动细腻地刻画了泊舟人心理情感的变化。傍晚时分，暮色苍茫，雾霭迷蒙，羁旅人泊舟于小洲边。《唐诗鉴赏辞典》解释说：“‘日暮’显然和上句的‘泊’、‘烟’有联系，因为日暮，船需要停宿；也因为日落黄昏，江面上才水烟蒙蒙。”他孤零零夜宿江边，不免思念起远方的亲友，越发感到惆怅寂寞。他放目远眺，周围是一片空旷寂寥的原野，天幕低垂，似乎快要贴近低矮的小树，让人感到压抑。泊舟人收回视线，凝视身边的江水，惊喜地发现在清澈的水中倒映着一轮皎洁的明月，仿佛近在咫尺。在渺无人迹的荒野上，在一望无际的夜色中，只有这明月陪伴着泊舟人，让他感到一丝温暖和慰藉，心中的忧愁被清澈的江水洗净，心情变得轻松宁静。读者欣赏原诗时既要把握作品所暗示的从日暮到深夜的时间变化和泊舟人的视线从高到低、从远到近的移动变化过程，更要细心体会泊舟人从愁绪满怀到轻松释然的情感心理变化过程。对原诗中“旷、低、清、近”等关键词，读者要细心体会其所包含的情感意味，尤其“近”字是原作的诗眼，它包括了两层含义：从浅层上说，泊舟人凝视倒映在水中的明月，感觉它就在自己身边，伸手可及，这是幻觉中的空间位置上的近；从深层次上讲，对孤独寂寞的泊舟人来说，明月是带给他心灵安慰的伴侣，这是情感上的近。原诗描写泊舟人从浓浓乡思（“愁”）到心灵的慰藉（“近”）的情感变化，意味悠长，表现了“深邃悠远的韵味美”，它是“意与境的和谐统一中”所产生的“一种新的‘东西’”。胡经之在《文艺美学》中认为“诗要有韵味，而韵味产生于意境。‘韵’本来说的是声有余音，运用于艺术，说的是有余意。诗味就蕴含在这‘余于象’的‘意’中，而不在直接意象中。所以，韵味存在于直接意象和间接意象的和谐统一中。诗要有韵味，必须‘言有尽而意无穷’”。［20］276－277

徐忠杰的译文Evening adds more to a traveller’s plight中adds …to…比较抽象，没有再现出泊舟人随着夜幕的降临而愁绪渐浓的情感变化过程，Kroll译文With the setting sun，a traveller’s sorrows revive采用伴随时间状语with the setting sun，分词setting强调了日落西天的过程，revive表现了泊舟人随着暮色渐深其寂寞惆怅之情油然而生的心理变化，万昌胜的译文And a new sorrow arises in me in the time of twilight中sorrow传达了泊舟人内心的忧愁。第三行，徐忠杰的译文In the wilds，trees are seen as above the skies是静态描写，原文的关键词“旷”没有译出，Kroll译文Wilds so vast，the sky stoops to the trees中vast再现了原野的空旷，stoops形象生动，再现了原诗所描绘的天色阴沉、夜幕低垂的画面，万昌胜的译文The sky hangs low over the trees of the country wide中low／wide传达了原诗画面的空间感。第四行，徐忠杰的译文On clear waters，the moon seems nearer in our sight中nearer和万昌胜的译文The moon in the river clear seems to be near my side中的near只传达了“近”的浅层含义（即空间距离的近），Kroll译文The river so clear，moon close to man中close表达了“近”的深层含义，即泊舟人与明月的一种心灵上的贴近。the river so clear和moon close to man为两个独立主格结构，The river so clear与第三行的独立主格结构wilds so vast具有对称美，moon、man之前省去冠词，再现了原诗所表现的人与明月亲密无间、融为一体的意境，给英语读者留下了回味的余地。

二、化境论

中国传统译学的“化境”论来源于中国传统美学的“化境”论。晚清著名学者陈廷焯在《词话》里认为“沉郁”是诗之“化境”，“诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以巨丽胜，或以雄苍胜：纳沉郁于四者之中，故是化境”。钱鍾书的“化境”说深受中国传统美学的影响，钱鍾书在《林纾的翻译》中认为“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’”。译者追求“化境”并不是要一味地“得意忘言”，主动放弃再现原作语言形式的努力。译作要达到“化境”，难就难在既要在语言形式上贴近原著，又要“不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹”，“原作里没有一个字可以溜过滑过，没有一处困难可以支吾扯淡。一部作品读起来很顺利容易，译起来马上出现料想不到的疑难，而这种疑难并非翻翻字典、问问人就能解决。不能解决而回避，那就是任意删节的‘讹’；不敢或不肯躲闪而强作解人，那更是胡猜乱测的‘讹’”。［43］421－425张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认为文学翻译的化境说深受禅家“顿悟”和佛家“重悟见性”观的影响，译者须“悉心洞察了悟原作之‘妙’，使物中有我，我中有物，达到物我交融的境界”，应“具有深厚的审美素养，对原文慎审细度，做到尽物之性，得物之妙”，“同化于艺术境界之中”。［25］85－96刘宓庆在《现代翻译理论》中谈道：“如果译者尽最大可能调动自己的主观能动性，使翻译的客观性得当抑制或克服，则翻译可能成为得心应手的脑力劳动。功到之日，理解中难词难句迎刃而解，表达时遣词造句顺理成章，词语呼之欲出；文思流畅，情态贴切。这时，译者不仅不感到方寸之地，步履难移，反而会觉得与作者息息相关，呼应相通，感物吟志，情怀与共。这个广阔的令人神往的天地就是所谓‘化境’。”［31］159－160

下面是唐朝诗人王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”和三个译文：

Along the mountains sink the last rays of sun，

Towards the sea the Yellow River does forward go．

If you would fain command a thousand miles in view，

To a higher storey you are expected to go．（万昌盛译）

The setting sun behind the mountains glows，

The muddy Yellow River seawards flows．

If more distant views are what you desire，

You simply climb up a storey higher．（徐忠杰译）

The sun beyond the mountains glows；

The Yellow River seawards flows．

You can enjoy agrander sight

By climbing agreater height．（许渊冲译）

《唐诗鉴赏词典》介绍说，鹳雀楼的旧址位于今山西省永济县西南，从楼上可俯瞰黄河。在黄昏时分诗人登上鹳雀楼，极目远眺，只见群山巍峨，高耸入云，红日西沉，霞光万丈。黄河水波涛汹涌，奔向那浩瀚无垠的大海。大自然的景色如此壮美，让诗人心中豪情勃发。他想登上一个更高处，观赏更远处的景致。诗人由此想到，人生又何尝不是这样呢？志向高远者总是不懈地拼搏进取，不断地攀登事业的高峰，这样才能深刻体会到人生的价值和意义。因此“欲穷千里目，更上一层楼”的浅层意义是人们必须登上更高处，才能看得更远，而其深层喻义则是一个人只有胸怀更崇高的理想和更远大的志向，才能在人生和事业上达到新的高峰，领会到生命的壮丽和精彩。原诗中“千里”是虚指，万昌盛的译文If you would fain command a thousand miles in view中a thousand miles变成了实指，To a higher storey you are expected to go与徐忠杰的译文If more distant views are what you desire／You simply climb up a storey higher都用了Storey，只传达出了“楼”的字面义。许渊冲的译文You can enjoy a grander sight／By climbing agreater height中agrander sight准确地传达了“千里目”的深刻喻义，agreater height中height的浅层义是a high position or place；深层义则是人生和事业的巅峰the main

point；highest degree，因此许渊冲译文既传达了“欲穷千里目，更上一层楼”的字面意义You can enjoy agrander sight of the natural scenery（the mountains and the Yellow River）by climbing to a higher storey，又表达了其所蕴含的人生真理You can enjoy a grander vision of life by cherishing a loftier ideal and attaining to a higher level of achievement in your career。此外，agrander sight与a greater height形成对偶结构，grander与greater、sight与height形成头韵和谐韵，意美、形美、音美融为一体。

下面是《红楼梦》中《葬花辞》和三个译文：

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？

游丝软系飘春榭。落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无着处；

手把花锄出绣帘。忍踏落花来复去？

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；

桃李明年能再发，明年闺中知有谁？

三月香巢初垒成，梁间燕子太无情！

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢已倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；

明媚鲜妍能几时，一朝瓢泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人；

独把花锄偷洒泪。洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；

青灯照壁人初睡，寒雨敲窗被未温。

怪侬底事倍伤神？半为怜春半恼春；

怜春忽至恼忽去，至又不言去不闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；

愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘？

未若锦囊收艳骨，一掊净土掩风流；

质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

试看春残花渐落，便是红颜老死时，

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

As blossoms fade and fly across the sky，

Who pities the faded red，the scent that has been？

Softly the gossamer floats over spring pavilion，

Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen．

A girl in her chamber mourns the passing of spring，

No relief from anxiety her poor heart knows；

Hoe in hand she steps though her portal，

Loath to tread on the blossom as she comes and goes．

Willows and elms，fresh and verdant，

Care not if peach and plum blossom drift away；

Next year the peach and plum will bloom again，

But her chamber may stand empty on that day．

By the third month the scented bests are built，

But the swallows on the beam are heartless all；

Next year，though once again you may peck the buds，

From the beam of an empty room your nest will fall．

Each year for three hundred and sixty days，

The cutting wind and biting frost contend．

How long can beauty flower fresh and fair？

In a single day wind can whirl it to its end．

Fallen，the brightest blooms are hard to find；

With aching heart their grave－digger comes now；

Alone，her hoe in hand，her secret tears，

Falling like drops of blood on each bare bough．

Dusk falls and the cuckoo is silent；

Her hoe brought back，the lodge is locked and still；

A green lamp lights the wall as sleep enfolds her，

Cold rain pelts the casement and her quilt is chill．

What causes my two－fold anguish？

Love for spring and resentment of spring；

For suddenly it comes and suddenly goes，

Its arrival unheralded，noiseless its departing．

Last night from the courtyard floated a sad song－

Was it the soul of blossom，the soul of birds？

Hard to detain，the soul of blossom or birds，

For blossoms have no assurance，birds no words．

I long to take wing and fly，

With the flowers to earth’s uttermost bound；

And yet at earth’s uttermost bound，

Where can a fragrant burial mound be found？

Better shroud the fair petals in silk，

With clean earth for their outer attire；

For pure you came and pure shall go，

Not sinking into some foul ditch or mire．

Now you are dead I come to bury you，

None has divined the day when I shall die？

Men laugh at my folly in burying fallen flowers，

But who will bury me when dead I lie？

See，when spring draws to a close and flowers fall，

This is the season when beauty must ebb and fade；

The day that spring takes wing and beauty fades，

Who will care for the fallen blossom or dead maid？（杨宪益译）

The blossoms fade and falling fill the air，

Of fragrance and bright hues bereft and bare．

Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，

Or softly strikes against her curtained door．

The Maid，grieved by these signs of spring’s decease，

Seeking some means her sorrow to express，

Has rake in hand into the garden gone，

Before the fallen flowers are trampled on．

Elm－pods and willow－floss are fragrant too；

Why care，Maid，where the fallen flowers blew？

Next year，when peach and plum－tree bloom again，

Which of your sweet companions will remain？

This spring the heartless swallow built his nest，

Beneath the eaves of mud with flowers compressed．

Next year the flowers will bloom again as before，

But swallow，nest，and Maid will be no more

Three hundred and three－score the year’s full tale：

From swords of frost and from the slaughtering gale

How can the lovely flowers long stay intact，

Or，once loosed，from their drifting fate draw back？

Blooming so steadfast，fallen so hard to find！

Beside the flowers’grave，with sorrowing mind，

The solitary Maid sheds many a tear，

Which on the boughs as bloody drops appear．

At twilight，when the cuckoo sings no more，

The Maiden with her rake goes in at door；

And lays her down between the lamplit walls，

While a chill rain against the window falls

I know not why my heart’s so strangely sad，

Half grieving for the spring and yet half glad：

Glad that it came，grieved it so soon was spent．

So soft it came，so silently it went．

Last night，outside，a mournful sound was heard：

The spirits of the flowers and of the bird．

But neither bird nor flowers would long delay，

Bird lacking speech，and flowers too shy to stay．

And then I wished I had wings to fly

After the drifting flowers across the sky：

Across the sky to the world’s farthest end，

The flowers’last fragrant resting－place to find．

But better their remains in silk to lay，

And bury underneath the wholesome clay，

Pure substances the pure earth to enrich，

Than leave to soak and stink in some foul ditch．

Can I，that these flowers’obsequies attend，

Divine how soon or late my life will end？

Let others laugh flower－burial to see：

Another year who will be burying me？

As petals drop and spring begins to fail，

The bloom of youth，too，sickens and turns pale．

One day，when spring has gone and youth has fled．

The Maiden and the flowers will both be dead．（霍克斯译）

As flowers fall and petals fly across the sky，

Who pities the reds that fade and the scents that die？

Softly the gossamer floats over bowers green；

Gently the willow fluff wafts to embroidered screen．

I am grieved in my chamber to see spring depart，

O where can I pour out my sorrow－laden heart？

I step through my portal，holding in hand a hoe，

On fallen petals could I bear to come and go？

The willow threads and the elm leaves are fresh and gay；

They care not if peach and plum blossom drift away．

Both the peach and the plum will bloom again next year，

But in my embroidered chamber who will then appear？

By the third moon the swallows build their fragrant nest，

But apathetically on the beam they rest．

Next year though they may peck the buds and clay again，

Can their nest on the beam of my chamber remain？

O in the three hundred and sixty days each year，

The cutting wind and biting frost make flowers sear！

How long can their fragrant blossoms last fresh and fair？

Once when they’re blown away，they can be found nowhere．

It’s harder to find flowers fallen than in bloom；

Before the steps their grave－digger is filled with gloom．

Alone with hoe in hand，my tears secretly shed．

On their bare branches like drops of blood turn them red．

As twilight falls，the woeful cuckoos sing no more；

I come back with my hoe and close the double door．

Abed in dimly－lit chamber when night is still，

Cold rain pelts my window and I feel my quilt chill．

I wonder why I should be thrown in a fret：

Is it for love of spring or is it for regret？

I love spring when it comes and regret when it goes；

It comes and goes as silently as water flows．

Last night from the courtyard a plaintive dirge was heard．

Was it sung by by the soul of flower or of bird？

The bird’s soul or the flower’s is hard to detain；

The flowers are bashful and silent birds remain．

I long on wings to fly．

With flowers to the end of the earth and the sky．

At earth’s uttermost bound，

Where can I find a sweet－scented burial mound？

Why don’t I shroud in silken bag the petals fair

And bury them in earth with which they’ll blend fore’er？

For pure they come and pure they go，

Not sinking into dirt below．

Now they are dead，I come to bury them today．

Who can divine the date when I shall pass away？

Men laugh at my folly in burying fallen flowers．

But who will bury me when come my final hours？

See spring depart and flowers wither day by day！

This is the time when beauty must grow old and die．

One day when spring is gone and beauty dead，alas！

Who will care for the fallen bloom and buried lass？（许渊冲译）

王国维在《人间词话附辞》中认为“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以景胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”。原诗开头描绘了一幅暮春景象。林黛玉看着窗外满天的“飞花”、“游丝”、“落絮”，触景生情，想起了自己寄人篱下的境遇，不禁黯然神伤。为了排遣心中的苦闷和惆怅，她手持花锄来到户外。残春时节柳丝榆荚依然芬芳，燕子叼着残落的花瓣忙着筑巢，而桃花、李花却四处飘落。林黛玉触景伤怀，桃花、李花虽然飘零，但来年春暖时节又会重新绽放，而自己将香消玉殒，不在人世。她用“柳丝榆荚”、“燕子”喻指那些靠牺牲他人生命来换取自己幸福的自私自利者，对迫害和摧残自己的邪恶势力进行了无情的控诉。在黑暗势力的淫威面前林黛玉毫不屈服。她满腔悲愤，却找不到人倾诉，只能独自哭泣。黄昏时分她怅然若失地回到房中，难以入眠。在这黑暗的人世中，孤苦无助的林黛玉看不到人生的希望和前途。绝望之际她幻想羽化升天，到天国里去寻找幸福，绝不与世俗同流合污，然而，天堂何其遥远。人间如此污浊，天国又遥不可及，何处是自己的归宿？一种幻灭之感笼罩在林黛玉的心头，她看不到人生的出路，内心无限凄凉痛苦。

原诗首节用“软”、“轻”传达了林黛玉对四处飘零的游丝、落絮的爱怜之情，“红消香断有谁怜？”采用问句形式表达了其内心的苦闷忧伤，为全诗定下了凄楚哀婉的情感基调。杨宪益译文Who pities the faded red，the scent that has been？保留了原文的问句形式。Softly the gossamer floats over spring pavilion，／Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen．中gently、softly放在句首，强调了林黛玉对游丝、落絮的怜惜之情。霍克斯译文Of fragrance and bright hues bereft and bare．把原诗的问句变成了陈述句／Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，／Or softly strikes against her curtained door中strikes against与原文的“扑”在情感意义上不太吻合。许渊冲译文I am grieved in my chamber to see spring depart，／O where can I pour out my sorrow－laden heart？／I step through my portal，holding in hand a hoe，／On fallen petals could I bear to come and go？中O where can I pour out my sorrow－laden heart？／On fallen petals could I bear to come and go？用问句形式语气强烈，On fallen petals放在行首，强调黛玉对落花的深深怜惜，grieved、sorrow－laden表达了黛玉内心的悲伤和痛苦。

原诗第二节描写林黛玉来到花园，想排遣心中的郁闷。杨宪益译文No relief from anxiety her poor heart knows采用倒装结构把no relief放在句首，强调了林黛玉满腹的愁绪，her poor heart表达了作者内心的同情，loath to tread传达了林黛玉对落花的怜惜。原诗描写了林黛玉的一系列动作和心理活动：惜春暮→愁绪满怀→手把花锄→出绣帘→不忍踏花，杨宪益译文mourns the passing of spring →no relief from anxiety her poor heart knows→hoe in hand→steps through her portal→loath to tread on the blossom生动地再现了原诗所刻画的人物动作和心理活动，在英语读者的头脑中唤起这样一幅画面：林黛玉手持花锄来到园中，脚步轻柔，生怕踩到飘落在地的花瓣。霍克斯译文采用了英语“叠床架屋”的句式，grieved…seeking…．has gone…before…．的描述模式在再现原作人物的动作和心理活动上不如杨宪益译文生动形象，许渊冲译文Who pities the reds that fade and the scents that die？保留了原文的问句形式，gently、softly放在句首，强调了林黛玉对游丝、落絮的怜惜之情。

原诗第三、四节描写林黛玉面对落花飞絮触景生情，为自己的不幸遭遇而哭泣。柳丝、榆荚依然芬芳，而桃花、李花却四处飘零，被无情的燕子啄去筑巢。林黛玉用燕子暗喻那些迫害自己的黑暗势力，她感叹红颜命薄，桃李花谢还会花开，而自己将香消玉殒，永远离开人世。一旦人去楼空，燕巢倾覆，那无情的燕子也将遭到灭顶之灾。杨宪益译文用第二人称you指代swallow，表达了林黛玉对黑暗势力的抨击，传达了其满腔的悲愤。But her chamber may stand empty on that day和from the beam of an empty room your nest will fall用了两个empty，前者指林黛玉终将离开人世，留下香闺空荡，后者喻指贾府所象征的封建黑暗势力的大厦终将倾覆。霍克斯译文Why care，Maid，where the fallen flowers blew？意思是林黛玉不必为桃李的凋落而难过，而原文“不管桃飘与李飞”中“不管”的主语是“柳丝榆荚”，意思不相吻合。But swallow，nest，and Maid will be no more中be no more比较抽象，不如杨宪益译文from the beam of an empty room your nest will fall中的fall一语双关，表面上指燕巢的倾覆，实际暗喻封建黑暗势力的崩溃，意味深长。许渊冲译文中问句But in my embroidered chamber who will then appear？表达了黛玉对前途的迷惘，fresh and gay与drift away形成对比。Apathetically描写了燕子的冷漠无情，Can their nest on the beam of my chamber remain？用问句形式表达了黛玉对黑暗势力的抨击。

原诗第五节以人拟花：鲜花在风霜的摧残下凋零，美人在黑暗社会的迫害下香消玉殒。杨宪益译文How long can beauty flower fresh and fair？用beauty作主语，flower作谓语动词，保留了原文的拟人手法，传达出了“明媚鲜妍能几时”所蕴涵的春花易谢、红颜易老的双重含义。霍克斯译文中How can the lovely flowers long stay intact用lovely flowers只写花，而没有喻人，stay intact比较抽象，不如杨宪益译文flower fresh and fair生动形象。许渊冲译文cutting wind、biting frost描写了封建势力的残酷，sear与fresh and fair形成强烈对比，传达了黛玉对春花易谢、红颜易老的深刻感受。

原诗第六节描绘林黛玉含泪葬花的感人场面，“独”、“偷”表现了其内心的孤苦凄楚。鲜花凋落后光秃秃的树枝让人感到肃杀凄清，“空”明写树枝，暗写林黛玉心中的寂寞凄苦。杨宪益译文用alone、hoe in hand、secret tears、falling like drops of blood、bare bough，许渊冲译文用alone、hoe in hand、secret tears、drops of blood、bare branches，在英语读者的头脑中生动地展现出黛玉葬花的场面：花园里林黛玉手拿花锄，一路拾起飘落在地的花瓣，小心翼翼地用土埋好。由落花她想到了自己寄人篱下、孤苦无助的境遇，不禁黯然神伤，潸然泪下，泪珠洒在红色的花瓣上，好似斑斑血痕。霍克斯译文Blooming so steadfast，fallen so hard to find！／Beside the flowers’grave，with sorrowing mind，／The solitary Maid sheds many a tear，／Which on the boughs as bloody drops appear．没有传达出原诗“独”、“偷”、“空”等关键词的含义，不如杨宪益译文生动感人。

原诗第七节描写黄昏时分林黛玉怀着惆怅失落的心情回到屋中，孤灯残照，窗外绵绵春雨淅淅沥沥，下个不停，更让人感到小屋寒冷凄清。杨宪益译文Dusk falls and the cuckoo is silent；／Her hoe brought back，the lodge is locked and still；／A green lamp lights the wall as sleep enfolds her，／Cold rain pelts the casement and her quilt is chill用silent、locked and still、cold，许渊冲译文As twilight falls，the woeful cuckoos sing no more；／I come back with my hoe and close the double door．／Abed in dimly－lit chamber when night is still，／Cold rain pelts my window and I feel my quilt chill用woeful、dimly、still、Cold、chill传达了原诗所渲染的冷清凄凉的气氛。霍克斯译文中The Maiden with her rake goes in at door不如杨宪益译文Her hoe brought back，the lodge is locked and still中 locked and still更能表现林黛玉独居深闺、冷清寂寥的生活。原诗中细雨敲窗的声音与小屋的冷寂在听觉效果上形成对比，对林黛玉来说，冷雨敲打的更是她寂寞忧愁的心。杨宪益译文用动词pelt，意思是fall very heavily；beat down（Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English），比霍克斯译文falls更能传达“敲”的听觉效果。

原诗第八、九节描写林黛玉伤春、惜春的情感心理，作者通过“怜”、“恼”等字的重复，强调了黛玉对韶华飞逝、青春易老的深切感受。杨宪益译文用问句What causes my two－fold anguish？Was it the soul of blossom，the soul of birds？传达出了林黛玉内心的苦闷和困惑，anguish意思是severe physical or mental pain（Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English），表现了林黛玉极度的精神痛苦。原文“恼春”实际意思是伤春，杨宪益译文用resentment，意思是feeling bitter，indignant or angry about（sth hurtful，insulting）—Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English，与原文的情感色彩不相符。霍克斯译文通过half、glad的重复、grieving与grieved的变化使译文语言既忠实于原文又灵活多变。Half grieving for the spring and yet half glad句尾的glad与Glad that it came，grieved it so soon was spent句首的glad相邻，形成类似于汉语的“顶针”修辞格，语气连贯。So soft it came，so silently it went采用排比结构，soft富于情感色彩，比杨宪益译文unheralded更能表达林黛玉怜春的感受，silently与下文Bird lacking speech，and flowers too shy to stay中的lacking speech、shy相呼应，春无语，鸟无语，花也无语。许渊冲译文fret的意思是state of irritation，worry，表达了黛玉内心的不安和苦闷。It comes and goes as silently as water flows中加入了as water flows，表达了黛玉对花自飘零水自流的感叹。plaintive描写了歌声的凄婉，bashful、silent与It comes and goes as silently as water flows中的silently。

原诗第十节描写林黛玉幻想羽化升天，摆脱肮脏污浊的人世。黛玉葬花，让凋落的花瓣有了安身之地，而她自己的灵魂在人世间却找不到安息之所，所以她只有幻想在天国寻找心灵的安息之地（“香丘”）。杨宪益译文a fragrant burial mound只传达了“香丘”的字面义（香冢），没有表达出其隐含义（心灵的安息之所）。霍克斯译文And then I wished I had wings to fly／After the drifting flowers across the sky：／Across the sky to the world’s farthest end，／The flowers’last fragrant resting－place to find采用虚拟语气，表明羽化升天对林黛玉来说只是一个无法实现的梦想，so strangely sad、so soon was spent、so soft it came、so silently it went中so的叠用和清辅音［s］形成的头韵产生一种低回哀怨的旋律，渲染了林黛玉惜花自怜的哀婉之情，富于艺术感染力，与中国宋代女词人李清照《声声慢》中的“凄凄惨惨戚戚”有异曲同工之妙。The flowers’last fragrant resting－place中last resting－place传达出了“香冢”的深层内涵the last resting－place of the soul of Lin Daiyu。许渊冲译文a sweet－scented burial mound只传达了“香丘”的字面义（香冢），也没有表达出其隐含义（心灵的安息之所）。

原诗第十一、十二节表达了林黛玉由葬花想到自己红颜命薄、孤苦无助时的痛苦心情。杨宪益译文For pure you came and pure shall go、Now you are dead I come to bury you用第二人称you明写花，实写人，再现了原诗以花拟人的表现手法，表达了林黛玉坚贞不屈、不与世人同流合污的决心。But who will bury me when dead I lie？Who will care for the fallen blossom or dead maid？表达了林黛玉由花落联想到人亡时的一种悲伤和绝望的心情。霍克斯译文their remains、these flowers不如杨宪益译文用第二人称you更能表现林黛玉对落花的怜爱之情。林黛玉生性孤傲，蔑视封建传统礼教，追求个性的解放和自由，而不随波逐流。葬花，在别人看来是古怪的行为，却正好表现了林黛玉与众不同、特立独行的个性，Let others laugh flower－burial to see用let引导的让步结构忠实地表现了林黛玉对世俗陈规的蔑视和挑战。许渊冲译文Why don’t I shroud in silken bag the petals fair／And bury them in earth with which they’ll blend fore’er？保留了原诗的反问句式，blend明写落花被葬，回归土地，暗写林黛玉的人生结局。For pure they come and pure they go，／Not sinking into dirt below中pure的叠用强调了落花的纯洁，Now they are dead，I come to bury them today．／Who can divine the date when I shall pass away？／Men laugh at my folly in burying fallen flowers．／But who will bury me when come my final hours？用两个问句表达了林黛玉对花落联想到人亡时内心的悲伤和绝望。

原诗第十三节，林黛玉由春残花落想到了“红颜老死”，对生命感到了绝望。杨宪益译文用问句Who will care for the fallen blossom or dead maid？和许渊冲译文See spring depart and flowers wither day by day！／This is the time when beauty must grow old and die．／One day when spring is gone and beauty dead，alas！／Who will care for the fallen bloom and buried lass？表达了林黛玉内心的无限悲伤。许渊冲译文用于祈使语气的动词see、情态助动词must强调了一种“流水落花春去也”的无可奈何的感受。霍克斯译文把“红颜”译为the bloom of youth，再现了原诗以花拟人的表现手法，the bloom of youth sickens and turns pale（红颜老死）与petals drop（花落）、spring fail（春残）相呼应，生动地再现了林黛玉弱不禁风的“病西施”的形象。

三、意境论

意境不是意象与意象、意象与情感的简单相加，而是意象与意象、意象与情感相融合所产生的一种艺术境界和氛围，谢榛在《四溟诗话》中认为“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗”，清代学者王夫之认为“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”，“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也”。古代学者普闻在《诗论》中认为“天下之诗，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。境句人皆得之，独意句不知其妙者，盖不知其旨也”。近代著名学者王国维在《人间词话附辞》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以景胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”王国维在情景交融说的基础上提出了“隔”与“不隔”说，认为意象与情趣融为一体能产生意境，为“不隔”；若两者分离则有象无“境”，为“隔”。朱光潜在《诗论》中认为“隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔”［35］47。王国维认为意境有“无我之境”（意象胜于情趣）与“有我之境”（情趣胜于意象），这只是相对而言，一切“景语”皆“情语”，作品有真情才能描绘出真景，富于艺术感染力，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。他认为“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是有我之境，“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是无我之境。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

中国传统美学认为意境是一种含蓄蕴藉的境界，《周易系辞上》说：“书不尽言，言不尽意”，庄子认为“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也”，“可以言传者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。王弼的《周易略例》主张“得意忘言”，“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意”，“言所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。“道”作为宇宙的终极本体是无形、无声、无色、无味的，人要“体道”就必须“得意忘象、得象忘言”。刘勰在《文心雕龙》里说：“言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能炬镬”，“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，知变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他提出“隐秀”之美，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之为互体，川渎之韫珠玉也”。吴景旭在《历代诗话》里谈道：“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而余味。”刘勰《文心雕龙》认为“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”，“深文隐蔚，余味曲包”。明朝画家唐志契在《绘事微言》中说：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善藏，亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小，更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。”意境多表现为一种“静境”，老子《道德经》说：“致虚极，守静笃”，庄子《天道篇》谈道：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之境也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”

中国传统美学认为意境是有形与无形、有限与无限、实境与虚境的有机融合。蒲震元在《中国艺术意境论》中认为意境的形成是“基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的”，意境的创造表现为“真境与神境的统一。诚如清笪重光在《画筌》中所说：‘空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生’”。意境具有“因特定形象的触发而纷呈迭出的特点，它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生发与传递而联袂不穷。意境存在于画面及其生动性或连续性之中，它是特定形象及其在人们头脑中表现的全部生动性或连续性的总和。换句话说，意境就是特定的艺术形象（符号）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总合”。意境既是“直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的”，既有“特定形象的直接性、确定性、可感性”，又有“想象的流动性、开阔性、深刻性”。实境是一种“既真且美、虽少而精、导向力强的画面”，具有“能感触和捉摸的品格”，是作品中“实的客观存在，即意境中的稳定部分”，而虚境是“蕴含丰富间接形象、充溢特定艺术情趣艺术气氛的‘虚’，是能不断呈现出想象中的‘实’来的艺术之虚”。［54］77

在读者头脑中让实境与虚境相互触发，把读者的想象和联想不断引向更深远、广阔的空间，使读者体验到一种模糊美。清代学者叶燮在《原诗》中认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“惟不可名言之理，不可绝见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，淌恍以为情，方为理至、事至、情至之语”。中国美学强调作品意境的层次和深度，即通过表层的“有形实境、有限物境”启发和诱导读者去挖掘深层的“无形虚境、无限意境”。蒲震元认为浅层虚境是指“特定艺术形象本身能在一定程度上触发艺术想象，造成想象中原表象的深化（通过回忆或某种想象，使表象自身变得更为准确、深刻、全面、鲜明、稳定），分化（向原表象的过去、未来及不同情境下可能出现的姿态、神情分化），及向不同感官所统辖的领域作通感式的转化（如视觉、听觉、触觉、味觉表象之间的互化；静态表象与动态表象之间的互化）”，“通过上述特定形象在艺术家或鉴赏者艺术想象中积极变化的相对单纯的表象运动，使实境中的虚、隐、空、无的局部（实中之虚）及实境外无涯的虚境（实外之虚）产生耐人寻味的艺术幻觉及相应的情趣与气氛”。意境“从实境（直觉形象）到触发虚境，产生艺术幻想或联想，同时凭借艺术家或鉴赏者情与理辩证相生的认识与想象能力，进一步造成实境与虚境的相互包容、渗透与转化的完整意境，其间经历了原象——原象的综合或分解——触发丰富的象外之象等自发或自觉的表象运动，亦即从实境到浅层虚境到深层虚境的运动过程”。［54］34

中国画论强调画面的纵深感，北宋画家郭熙的《林泉高致》说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之间色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”中国传统美学认为意境是包含“物境、情境、意境”三个层面的整体结构，清朝学者王夫之认为意境包含：有形、未形和无形，“有形发未形，无形君有形”（《唐诗评选》）。王昌龄在《诗格》中认为“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”。刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为物境既指作品“以语言为媒介而描述的客观物象”，也包括其“型构、韵律、节奏、外结构等外在形式之美，它具有鲜明的质感和审美直接性的品质”。情境指作品“所浸润的创作者审美情感的意象”。意境指作品“借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融、虚实统一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境”。［37］158－163宗白华在《中国艺术意境之诞生》中认为意境包含“直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示”三层。胡经之在《文艺美学》中把意境分为：最低层面的“境（象内之象）”，它“表征为审美对象的外部物象或艺术作品中的笔墨形式和语言构成的可见之象，也即是作品中的对物象实体的再现部分”；中间层面的“境中之意（象外之象）”，它“表征为审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合（包括创造审美体验和欣赏的二度体验）”；最高层面的“境外之意（无形之意）”，它“集中代表了中国人的宇宙意识”，构成“中国艺术家的生命哲学情调和艺术意境的灵性”，是“道、气、无”的统一。［20］260－263

王明居在《模糊美学》中指出意境的特点是“含而不露，引而不发，意在言外，余韵袅袅”，“含隐蓄秀，以少胜多，讲究味外之味，韵外之致”。胡经之认为虚实结合的手法能收到“以少见多，以小见大，化虚为实，化实为虚的意境美的效果”，“通过‘象’这一直接呈现在欣赏者面前的外部形象去传达‘境’这一象外之旨，从而充分调动欣赏者的想象力，由实入虚，由虚悟实，从而形成一个具有意中之境、‘飞动之趣’的艺术空间”。意境包含“虚实相生的取境美、意与境浑的情性美、深邃悠远的韵味美”三种，其中“意与境浑的情性美”是指“意与境的结合”必须达到“完整统一，和谐融洽，自成一个独立自在的意象境界”，它“蕴涵着无穷之味，不尽之意，可以使人思而得之，玩味无穷”。［20］56－57张少康在《古典文艺美学论稿》里认为意境是“以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中的无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体。从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感”。［65］1－2龚光明在《翻译思维学》中认为意象是“主观情志和客观物象个别性的融合”，意境“由意象群组合而成，它浑融诸意象，而超越于意象之和”，是“主观情志和客观物象个别性”的“整体性的融合，并且因这种融合而产生了虚实相生的结构效应”，意境是意象“合目的地排列组合在一起时产生的新质”，从鉴赏角度看，它是一种“审美感受”，从写作角度看，它是一种“进入审美的心灵状态”。意境的特征是“情景交融、虚实相生、韵味无穷”，它们分别是意境创造的“表现特征、结构特征、审美特征”，其中“情景交融”分为三类：“景中藏情式”，作家“藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓”；“情中见景”式，作家“直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如绘”；“情景并茂式”，是前两种意境的融合。［12］38－40

李国华在《文学批评学》中认为意境是由作家用“虚实结合”的方法创造出来的“一种艺术世界，是作品中渗透着作者含蓄、丰富的情思，又能诱发读者想象和思索的、和谐广阔的自然和生活图景”，“意与境互相渗透、和谐统一，具有丰富、蕴藉的情思内容，能启发读者的思索和想象”。［59］144吴建民在《中国古代诗学原理》中认为意境是诗人“心境独特感受和独特创造的产物”。谭德晶在《唐诗宋词的艺术》中认为意境有三个特征：“呈现性”，诗人为表达“情绪感受或者某种意念”，“将这种种情绪感受、意念，融汇、蕴含在意象、形象、或者画面、场景中，让情绪感受等通过意象、场景等的呈现而自然地‘挥发’出来，让人在欣赏美的形象的同时，去咀嚼、吟味其中蕴含的意味，并受到感染”；“空间性”，诗人“通过意象呈现等方式带给我们的一种艺术空间，对读者而言，是凭借一种出神的艺术直觉和想象，而在‘眼前’、在大脑屏幕中幻现出来的一种虚幻空间”，作品“意象、情景、场景等的直接呈现”是境界“形成的基础”，“虚幻的空间”是境界“展开的形式”；情绪性，“情绪的弥漫、充溢特性”是境界的“灵魂”，它来自于“诗中的意象”和“产生于诗中与意象配合的其他的抒情性语言和抒情旋律”。［66］19－25

中国译论受传统美学的影响，强调诗歌翻译要传达原诗的意境，陈寒在《从混沌的“眼”到晶莹的“境”——唐诗意境重构与“优势竞赛论”》中认为意境是“文学作品中所摹形象与艺术家意图表现的境界情调的结合体”，包含“情、景、虚、美”四个要素，译诗成功与否，主要看其“是否让原诗创造的意境在新的语言文化土壤中获得了新生，即译者是否通过‘混沌的眼’重新构造了‘晶莹的境’”。［13］55－58

下面是唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》和两个译文：

前不见古人， Where are the great men of the past？

后不见来者。 And where are those of future years？

念天地之悠悠， The sky and earth forever last，

独怆然而涕下。 Here and now I alone shed tears．（许渊冲译）

The ancients cannot be reviv’d and seen；

Moderns of the type are not to be found！

Lo，infinite is th’universe，as it’s e’er been；

Forlorn，I weep tears of sorrow，which knows no bounds．

（卓振英译）

陈子昂是初唐杰出诗人，具有远大的政治抱负，但其卓越才华得不到统治者的赏识。他因直言上谏屡次遭贬。关于原诗创作背景，《唐诗鉴赏辞典》有详细的介绍。武则天万岁通天元年（696）契丹军队进犯唐朝，攻陷营州，建安郡王武攸宜受命率兵征讨，陈子昂作为谋士随同出征。武攸宜不善谋略，陈子昂屡次献计，却不被采纳，反被贬为军曹。诗人满腹韬略，却报国无门，失望之际他登上了蓟北楼（幽州台）。诗人抚今追昔，自己生不逢时，没能遇上像燕昭王那样知人善用的古代圣主，岁月无情，他们已一去不返。诗人期望今后会再出现这样的明君，可他们又遥不可及，诗人内心感到无比失落和悲凉。《感遇三十八首》表达了诗人怀才不遇的痛苦和郁闷，其中第二首写道：“兰若生春夏，／芊蔚何青春？／幽独空林色，／朱葳冒紫茎。／迟迟白日晚，／媚媚秋风生。／岁华尽摇落，／芳意竟何成。”《唐诗鉴赏词典》（上海辞书出版社）解释说：“诗中以兰若自比，寄托了个人的身世之感。陈子昂颇有政治才干，但屡受排挤压抑，报国无门，四十一岁为射洪县令段简所害。这正像秀美幽独的兰若，在风刀霜剑的摧残下枯萎凋谢了。”陈诗中有不少以咏史怀古为主题，如《燕昭王》：“南登碣石馆，／遥望黄金台。／丘陵尽乔木，／昭王安在哉？／霸图今已矣，／驱马复归来”，诗中“碣石馆、黄金台”包含了两个典故。战

国时期燕国的昭王广招天下贤才，力图振兴国家。《唐诗鉴赏辞典》说：“碣石馆，即碣石宫。燕昭王时，梁人邹衍入燕，昭王筑碣石宫亲师事之。‘黄金台’也是燕昭王所筑。昭王置金子台上，在此延请天下奇士。”诗人由燕昭王筑碣石宫和黄金台以招纳人才的典故联想到自己怀才不遇的处境，心中无限感慨和惆怅，他渴望能遇上像燕昭王那样求贤若渴、礼贤下士的明君。

《燕昭王》表达的只是诗人对燕昭王的思慕和对自己怀才不遇的个人命运的感叹，而在《登幽州台歌》中诗人的思想境界得到了升华，“古人”、“来者”被赋予了更为丰富和深刻的内涵。“古人”泛指礼贤下士的古代明君，“来者”泛指知人善用的后世圣主，“前不见古人，／后不见来者”揭示了中国古代封建社会知识分子的共同命运：他们不能主宰自己的命运，要实现治国安民的远大理想，他们只能把希望寄托于遇上一个开明的统治者。他们虽有兴国安邦之才，却报国无门，横遭迫害，只能蹉跎岁月，虚度一生。他们深刻地感悟到人生苦短，韶华易逝，而天地悠悠，亘古不变。人生的短暂与大自然的永恒、个人的渺小与宇宙的浩大之间的巨大反差带给他们一种强烈的历史沧桑感和对自己不幸命运的悲剧意识，所以诗人“念天地之悠悠，／独怆然而涕下”。与《燕昭王》相比，《登幽州台歌》思想更为深邃，情感更为强烈，气象更为开阔，境界更为高远，短短二十二个字里包容了无比丰富的文化历史内涵。诗人的思想激荡于历史的长河中，驰骋于时间的隧道里，从远古到今朝，再到遥远的未来，展现了一种广阔的心理空间，赋予作品巨大的思想情感容量。

许渊冲译文Where are the great men of the past／And where are those of future years用问句形式传达了诗人内心的迷茫和苦闷，The sky and earth forever last，／Here and now I alone shed tears 中forever last与Here and now再现了原诗中历史与现实、永恒与短暂之间的对比，alone表达了诗人内心的孤独和凄凉。卓振英译文Lo，infinite is th’universe，as it’s e’er been采用倒装句式将infinite放在universe前，强调宇宙的苍茫无际，Forlorn，I weep tears of sorrow，which knows no bounds将forlorn放在句首，强调诗人内心深处的孤独无助的感受，knows no bounds与上文的infinite相呼应，宇宙无涯，诗人内心的忧愁也无边无际。

下面是南唐后主李煜的《蝶恋花》和许渊冲的译文：

遥夜亭皋闲信步。　In long long night by waterside I stroll

　　　　　　　　　with ease．

乍过清明，　　　　Having just passed the Mourning Day，

渐觉伤春暮。　　　Again I mourn for spring passing away．

数点雨声风约住，　A few raindrops fall and soon

朦胧淡月云来去。　They’re held off by the breeze．

　　　　　　　　　The floating clouds veil and unveil the

　　　　　　　　　dreaming moon．

桃李依稀春暗度。　Peach and plum blossoms can’t retain

　　　　　　　　　the dying spring．

谁上秋千，　　　　Who would sit on the swing，

笑声低低语。　　　Smiling and whispering？

一寸芳心千万缕，　Does she need a thousand outlets for

　　　　　　　　　her heart

人间没个安排处。　So as to play on earth its amorous part？

许渊冲译文上阕In long long night by waterside I stroll with ease中叠词long long再现了原词双声“遥夜”的音美，stroll with ease再现了诗人闲庭信步的场景。Having just passed the Mourning Day，／Again I mourn for spring passing away中mourn与Mourning相呼应，传达了诗人内心的伤感和悲楚，passing away与passed相呼

应，传达了诗人对春日即逝的惋惜和惆怅。The floating clouds veil and unveil the dreaming moon中动词veil and unveil栩栩如生地传达了“云来去”的梦幻迷离的景象，分词floating、dreaming生动形象，dreaming明写淡月朦胧，暗写诗人如梦如痴。下阕分词smiling、whispering形象生动，Does she need a thousand outlets for her heart ／So as to play on earth its amorous part？用问句形式，传达了诗人内心细腻入微的感情，amorous传达了诗人对爱情的追求和渴望。下面是《虞美人》和许渊冲译文：

春花秋月何时了？　　　　When will there be no more autumn

　　　　　　　　　　　　moon and spring flowers？

往事知多少！　　　　　　For me who had so many memorable hours？

小楼昨夜又东风，　　　　My attic which last night in vernal wind

　　　　　　　　　　　　did stand，

故国不堪回首月明中。　　Reminds me cruelly of the lost moonlit land．

雕栏玉砌应犹在，　　　　Carved balustrades and marble steps must

　　　　　　　　　　　　still be there，

只是朱颜改。　　　　　　But rosy faces cannot be as fair．

问君能有几多愁？　　　　If you ask me how much my sorrow has

　　　　　　　　　　　　increased，

恰似一江春水向东流。　　Just see the overbrimming river flowing east！

南唐后主李煜政治上平庸无能，但在文学上极有才华和造诣。公元975年南唐都城金陵被宋军攻破，李煜沦为亡国之君和阶下囚，受尽折磨，他在《虞美人》、《浪淘沙》中悲叹自己的不幸遭遇。原诗上阕写月明之夜词人触景生情，他身陷囹圄，沦为亡国之君，倍加思念远方的故土，内心无比痛苦。许渊冲译文When will there be no more

autumn moon and spring flowers／For me who had so many memorable hours？／My attic which last night in vernal wind did stand／Reminds me cruelly of the lost moonlit land．中no more与so many形成对比，cruelly传达了诗人内心的痛苦。原词下阕写诗人睹物思人，内心的悲苦就像江水一样滔滔不绝，无边无际。许渊冲译文If you ask me how much my sorrow has increased中how much与上文so many相呼应，Just see the overbrimming river flowing east！用感叹句式语气强烈，overbrimming既写滔滔江水，更表达了诗人心中无尽的哀愁。下面是《浪淘沙》和许渊冲译文：

帘外雨潺潺，　　　The curtain cannot keep out the patter of

　　　　　　　　　rain；

春意阑珊， 　　Springtime is on the wane．

罗衾不耐五更寒。　In the deep of night my quilt is not coldproof．

梦里不知身是客，　Forgetting I am under hospitable roof，

一晌贪欢。　　　　Still in my dream I seek for pleasure vain．

独自莫凭栏，　　　Don’t lean alone on railings and

无限江山，　　　　Yearn for the boundless land．

别时容易见时难。　To bid farewell is easier than to meet again．

流水落花春去也，　With flowers fallen on the waves spring’s gone

　　　　　　　　　away，

天上人间。　　　　So has the paradise of yesterday．

词人过去整天饮宴作乐，沉醉于轻歌曼舞，享尽人间荣华富贵，而如今却沦为亡国奴、阶下囚，受尽羞辱。这巨大的反差让他内心十分痛苦，深感人生如梦。每逢皓月当空的夜晚，被囚禁在小楼里的词人凭栏远眺，面对如水的月光不禁思念故国，想起过去的风花雪月，心中

无限伤感和惆怅。许渊冲译文上阕The curtain cannot keep out the patter of rain；／Springtime is on the wane．／In the deep of night my quilt is not coldproof．／Forgetting I am under hospitable roof，／Still in my dream I seek for pleasure vain中象声词patter再现了原词雨“潺潺”的音美，vain表达了词人对浮生如梦的感叹：过去的享乐无非是虚荣浮华、过眼云烟。下阕Don’t lean alone on railings and／Yearn for the boundless land保留了原词的祈使句式，写词人感到沉溺于对故国的追忆已徒劳无益，So has the paradise of yesterday中paradise of yesterday写昔日的浮华享乐已成往事，就像逝去的流水一样。下面是《长相思》和许渊冲译文：

一重山， 　　　　Hill upon hill，

两重山， 　　　　Rill upon rill，

山远天高烟水寒，　They stretch as far as sky and misty

　　　　　　　　　water spread；

相思枫叶丹。　　　My longing lasts till maple leaves grow red．

菊花开，　　　　　Now chrysanthemums blow；

菊花残，　　　　　Now chrysanthemums go．

塞雁高飞人未还，　You are not back with high－flying geese；

一帘风月闲。　　　Only the moonlit screen waves in the breeze

　　　　　　　　　And in moonlight with ease．

原词上阕，山高水长，雾霭茫茫，词人无比思念遥远的亲人（有两种理解，一说是后主在远方的兄弟，另一说是后主的情人小周后），许渊冲评论说，“千重山之间升起了碧水化成的寒烟，高入云霄，仿佛害了相思病似的，想化为天上的云”。下阕，深秋时节菊花凋零，大雁南飞，词人愈发思念远方的亲人，内心无比惆怅苦闷。许渊冲译文上阕

“Hill upon hill，／Rill upon rill”灵活地将rill提到第二行，形成对偶结构，富于形美和音美。They stretch as far as sky and misty water spread中stretch／as far as／spread再现了原词空阔辽远的意境，My longing lasts till maple leaves grow red中lasts与上文的stretch ／spread相呼应，一抽象，一具体，传达了词人无边无际的离愁别绪。下阕Now chrysanthemums blow；／Now chrysanthemums go保留了原词的排比结构，Only the moonlit screen waves in the breeze／And in moonlight with ease中moonlit与moonlight相照应，传达了原词所渲染的一种月夜相思的场景和氛围。

四、译者风格与作者风格

中国传统美学认为主体风格是其内在“气”之外化，中国文化认为宇宙的本质是“气”，世界万物的变化来源于“气”的流动，老子《道德经》认为天地之“气”来源于“道”，它是宇宙生命的终极本体，“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母……道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。东汉哲学家王充在《论衡》中说“天地，含气之自然也”，“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣”。张载《正蒙》说“虚空即气”，“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔”。“道”的存在、“气”的流动使宇宙成为一个对立统一的和谐整体，包括阴阳之间、五行（金、木、水、火、土）之间、人与自然之间的和谐。老子《道德经》说：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”宇宙之“气”（天地之“气”）充盈于客体，形成客体之“气”，充盈于主体，就形成主体人格之“气”。主体用人格之“气”去体悟客体之“气”，通过饱含情感的审美体验赋予客体“灵性”，使其“生命化、人格化”，达到主客合一的境界。作家通过“体气”净化心灵，提升审美人格，在内心里逐渐培养起自己的“人气”，即人格之“气”。孟子曾说：“吾善养吾浩然之气。”作家把头脑中构思好的、融会了自己人格之“气”的审美意象和审美意境用语言文字的形式展现出来，使自己人格之“气”外化为一种“文气”。汉魏时期的著名文学理论家曹丕在《典论·论文》中提出了“文气”说：“文以气为主，气之清浊有体。不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，妙拙有素，虽在父兄不能以移子弟。”他评价孔融是“体气高妙，有过人者”，评价刘桢是“公干有逸气，但未遒耳”。叶燮在《原诗》中把天地之“道”归纳为“事、理、情”，“文章者，所以表万物之情状也，然具是三者，又有总而持之、条而贯之者曰气，事理情之为用，气之为用也”。中国传统美学常以“气”来评价主体的审美人格，唐朝诗人王勃在《山亭思友人序》中认为“大丈夫”“得工商之正律，受山川之杰气”，提倡“气凌云汉，字挟风霜”，陈子昂提倡“骨气”，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。

中国传统文论强调人品与文风、文品的关系，刘勰《文心雕龙》说：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博。”元代学者范德机在《木天禁语》中说：“性情狭隘者其词躁；宽裕者其词平；端靖者其词雅；疏旷者其词逸；雄伟者其词壮；蕴藉者其词婉。”钟惺《古诗归》认为曹操诗“有霸气，而不必其王，有菩萨气，而不必其佛”，曹植诗“柔情丽质，不减文帝，而肝肠气骨，时有块垒处，似为过之”。沈德潜《古诗源》认为曹丕诗“有文士气，一变乃父悲壮习气，要其便娟婉约，能移人情”。中国传统译论强调译文应再现原作的艺术风格（包括作家风格和原作人物的艺术个性），王佐良在“新时期的翻译观”中主张“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”。王治奎认为文学翻译“必须使用文学语言”，译者“不仅要研究文学语言的一般特征，还要研究各种文学样式的具体语言特点，从而做到译诗像诗，译小说像小说”。为此译者应做到三点：一是“文学语言具有准确、形象、生动、自然等特征，译者应根据原作的艺术意境和语言特色，在译文里寻找适当的语言形式，使之文情并茂”；二是“运用娴熟的汉语，再现人物语言的形象化和个性化，使译文产生‘如闻其声，如见其人’的艺术效果”；三是“深刻理解原作的艺术美，进而凭借自己的审美体验形神兼备地再现这种艺术美”。［56］272－273李全安认为“文学即人学，人是文学主要描写的内容。对文学翻译的要求是以文学翻译文学，以形象译出形象，也就是说要以人物译出人物。好的译者善于体会作者的用心，善于掌握作品中人物的性格、语言等等，恰如其分地用汉语来移植，译出来的人物正是原作者笔下的那个人物，甚至连讲话时的眉目传神，语气声调也能如实再现”，“人物的语言是文学创造典型性格的重要手段，人物形象的个性化同他语言的个性化是分不开是。因此，翻译时，译文的语言应同样能产生‘如闻其声，如见其人’的艺术效果，力求再现人物语言的形象化和个性化”。［56］248

刘宓庆在《翻译的风格论》中强调译者应使“译文在与原文的对应中力求在风格表现上做到‘恰如其分’（appropriateness）”，“目的语风格应与原语相适应，尽力做到‘增一分则太强，减一分则太弱’”。译者必须“悉心分析出原语的形式标记与非形式标记，注意在双语对比研究中确定对应的适应度，尽力找出合适的双语对映体”。［14］605他提出了风格翻译的三种方法，“对应式换码”是指译者模仿原作的艺术风格，这种方法看似简单，却容易出现译作与原著“貌合神离”的情况，因此译者必须谨慎使用。“重建式换码”是指译者用译语的表达风格替换原作的语言风格，舍弃风格的“形似”，追求风格的“神似”。这种方法对译者的艺术创造力提出了很高的要求，译者必须深刻把握原作的精神实质和内涵，用恰当的译语形式将其传达出来。“淡化式换码”是指由于原作具有十分独特的艺术风格，译者难以找到与其对应的译语表现形式，也很难用重建的方式将其再现出来，只好弃而不译，这是一种不得已而为之的办法。

下面是唐朝诗人杜甫的《登楼》和许渊冲的译文：

花近高楼伤客心，　It breaks my heart to see blooming flowers near the tower．

万方多难此登临。　The country torn apart，could I admire the flower？

锦江春色来天地，　Spring comes from sky on earth and greens the River Brocade；

玉垒浮云变古今。　The world changes now as then like white clouds o’er Mount Jade．

北极朝廷终不改，　Our royal court like polar star remains the same，

西山寇盗莫相侵。　Though the foe from the west borders put our land in flame．

可怜后主还祠庙，　I’m sad to see the temple of the conquered king，

日暮聊为梁甫吟。　At sunset in praise of his minister I’d sing．

原诗为诗人寓居四川成都时所作。登楼远眺、伤古悲今是杜诗的常见主题，最为诗界所称道的是《登高》。这首《登楼》也是佳作。诗人经历了“安史之乱”的磨难，颠沛流离来到四川寓居。他关心国家的命运，牵挂人民的疾苦，他登楼远眺，思绪万千。四川被誉为“天府之国”，是安宁祥和之地。虽然巴蜀的山水景色宜人，但诗人忧国忧民，无心欣赏这美景。《唐诗鉴赏词调》评论说，第二联上句“向空间拓展视野”，下句“就时间驰骋遐思，天高地迥，古往今来，形成一个阔大悠远、囊括宇宙的境界，饱含着对祖国山河的赞美和对民族历史的追怀”，也“透露诗人忧国忧民的无限心事”。诗人感叹唐朝统治者依然昏庸腐败，同时义正词严地警告北方外族部落不要入侵中原。诗人以蜀国软弱无能的刘后主来暗喻当今昏庸无能的统治者，并表达了对昔日名相诸葛亮的仰慕之情。许渊冲译文It breaks my heart to see blooming flowers near the tower．／The country torn apart，could I admire the flower中blooming与torn apart形成强烈对比，could I admire the flower用反问句式，语气强烈，传达了诗人内心无

比的悲愤和痛苦。Spring comes from sky on earth and greens the River Brocade；／The world changes now as then like white clouds o’er Mount Jade．用动词greens化静为动，可谓精彩之笔。介词from／on／o’er传达了原诗所表现的一种旷远开阔的空间感。Though the foe from the west borders put our land in flame中put our land in flame与上文的the country torn apart相呼应，描写了唐朝山河破碎、生灵涂炭的悲惨景象。At sunset in praise of his minister I’d sing．将in praise of his minister放在I’d sing之前，强调了诗人对诸葛亮的深沉的仰慕之情。

严复在《天演论·译例言》中谈道：“西文句中名物字，多随举随释，如中文之旁支，后乃遥接前文，足意成句。故西文句法，少者二、三字，多者数十百言。”傅雷在给林以亮的信中认为“外文都是分析性的，散文的，中文却是综合的，诗的。这两个不同的美学原则使双方的词汇不容易凑合。本来任何译文总是在‘过与不及’两个极端中荡来荡去，而在中文为尤甚”，他在《〈高老头〉重译本序》中谈道：“译本与原作，文字既不侔，规则又大异，各种文字各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。”郑海林在《风格翻译浅说》中认为风格翻译是“文学翻译中的最高境界，是文学翻译的‘化境’，准确无误地传达和再现原作风格的译文是翻译的上乘之作”，“译者在翻译过程中应该深刻理解原作的风格特点，善于捕捉那些最能体现原作风格的独特印记，然后根据这些独特的印记选择与其适宜的语言形式加以传达和再现”。风格的翻译关键在于“译者对原作风格的整体把握”，“具体到一部文学作品，译者首先要通过原作的语言外形，深入理解和体会原作的创作意图、思想内蕴、情节脉络、人物形象、艺术手法以及语言特点，尤其是要体会原作者的艺术追求和原作的‘意境’、‘文气’，找到原作者的‘声音’。从整体上把握住了原作的风格，然后再从整体的角度理解和体会原作的局部因素，如修辞特色、语法结构以及每个词句的含义。许多人的经验表明，整把握原作的风格，深入理解和体会原作的艺术创造过程，有时可以激发译者的灵感，使译者与原作者产生共鸣（林以亮先生称之为‘心灵上的契合’）”。［15］333－335任东升认为好的文学作品“于读者来说，是作者一次心灵的外显。经过翻译家之手，原有的心灵找到了更多的读者，该作品的生命力得以伸张”，合格的译者可以做到“双语转换上的精巧”，而优秀的翻译家能做到“与原作者心灵上的相通”。聂绀弩的散文《我若为王》“行文流畅，逻辑清晰”，刘士聪的译文“犹如一列磁悬浮列车，既没有亦步亦趋地贴在原作的文字上，却又飘然自得地运行在作者心灵的轨道上”，“散发着一种人本的、内心的力量：做真正的人，做有利于社会的人”。［30］242

喻云根在《英美名著翻译比较》中认为王佐良所译的雪莱的《西风颂》“不拘于原文句式，更强调诗句的平直顺畅，诗句间开合以及跨行处较少”，用词上有“精确传神”的一面，但“未能充分考虑到词语的语体色彩和总体风格的谐调问题，片面地追求（或者说使用）一些俚俗的词语和口语化的表达方式，以至于文白夹杂，冲淡了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的风格”。［38］71周仪在《翻译与批评》中比较了雪莱《西风颂》的四个译本（王佐良、江枫、傅勇林、查良铮），认为王译“读来朗朗上口，明白易懂，又不失原作雄浑磅礴的气势，佳句名译随处可见”，“如行云流水，从气势、韵味上传达了原作的撼人心魄的力量”，但译文“使用了一些俚俗的词语和口语化的表达方式，冲淡了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的风格”。王译“意译过度，漏掉原文一些重要词语，尽管整篇译文译出了原文的气势和韵味，属上乘之作，但在细节的处理上，是不足为训的”。查良铮的译文“紧贴原文，不改变原文句式，用朴素的语言，译出诗歌的内容”，“能保留原文的句式，又传达出原文化的思想内容，读起来又不感到拗口欧化”。江枫、傅勇林的译文“很美，注意文采和润色”，宛如“浓妆艳抹的绝代佳人”，查良铮的译文则像“穿着朴素而又天生丽质的农家女”，江枫的译文和傅勇林的译文是“波澜壮阔的大海”，查良铮的译文则是“山间的一泓清泉”。［34］365－366

译者作为主体有自己的个性和艺术风格，译者应处理好自我风格与作家及其原作风格之间的关系，周仪认为风格是“每个艺术家，当然包括翻译家，所能企及的最高境界。风格一旦在他们的实践中形成，就会成为他们一切艺术活动的灵魂。这些风格大师在再现别人的作品时，从来就没有故意去掩盖自己的风格，或让自己的风格在艺术活动中若隐若现的。他们的风格都是在全身心投入时自然流露出来的，而且流露得清晰可感”，“我们认为，译者的风格与作者的风格应当是并行不悖、相互映衬、协调一致的”。［34］97刘重德在《托尔曼教授谈翻译的艺术》中认为“每个译者自己写作的时候，自然是有他个人的风格的。但去翻译别人的文学作品时候，就应该尊重原作的风格，并且细心加以揣摩，力争使它在自己的译文中得到重现，而且实际上，经过努力，也是基本上办得到的”。他在《文学翻译十讲》中提出“信、达、切”的翻译标准，其中“切”就是指译作贴近原著的艺术风格，“翻译起来，不能一律要‘雅’，应该实事求是，酌情处理，恰如其分，切合原文风格。‘切’是个中性词，适用于各种不同的风格”。［34］79－80

许钧在《关于翻译的“风格”》中认为译者“不能只管自己的‘个性’的流露，只顾自己‘个性’的展现，不分场合，不分对象，不顾原作的氛围，不顾原作者的美学追求，让自己的本质的自然流露融入到对原作本质风格的深刻理解与自然再现中去。若有本质的冲突，如译者风格与作者风格的冲突，译者的本质流露越自然，就可能越与原作风格格格不入”。［15］49－50罗国林在《风格与译风》中谈道：“在原著面前，译者不能做一名奴隶，捆住自己的手脚，字字照搬原著的形式，而应该发挥自己的艺术创造才能和一定的自主性，进行美的再创造。”但同时，译者必须努力抑制自己的表现欲望和创作冲动，“时刻小心翼翼地忠实于原著，自觉地用原著约束自己，绝不让自己的个性压倒原著的特色，而应该最大限度地抑制乃至隐藏自己的个性，使自己的个性服从于原著的风格”。［15］341方梦之在《翻译新论与实践》中认为译者是“按社会需要进行信息传递的主体”，翻译理论既要“肯定译者的情感与需要（与社会需要不矛盾）、翻译个性和翻译风格”，又要“强调信息传递的客观性、真实性与可靠性，即译者要最大限度地传达既定的原作内容和风格特点”。郭著章在《翻译名家研究》中认为王佐良所译的彭斯诗歌在“一贯主张注重形似的同时，更注重全诗的整体效果，即作品的意境、气氛”，原诗语言“情新、自然、明白如话”，译诗也同样“清澈、流畅、毫无华丽雕饰之感”。［48］429

下面是杜甫的《春望》和两个译文：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

On war－torn land　　　　　streams flow and mountains stand；

In towns unquiet　　　　　　grass and weeds run riot．

Grieved o’er the years，　flowers are moved to tears；

Homes cut apart，　　　　　birds cry with a broken heart．

The beacon fire　　　　　　has gone higher and higher；

Words from household　　　are worth their weight in gold．

I cannot bear　　　　　　　to scratch my grizzling hair；

It grows too thin　　　　　to hold a light hairpin．（许渊冲译）

The mounts and and rivers still exists，the capital has fallen，tho！

Untended grass and trees－a dismal spring scene does the city show．

Affected by the times I shed tears at the sight of flowers fair；

To this sep’ration－stricken heart the birds can only add despair．

The flames of war have rag’d for three months，causing sufferings untold；

A letter trav’lling far from home is worth ten thousand taels of gold．

Repeated scratches out of trouble now have made my white hair thin－’Tis so infirm and thin，that it can hardly hold a pin．

（卓振英译）

杜甫生活在唐朝由盛转衰的时期，公元755年发生了“安史之乱”，次年叛军攻陷都城长安。杜甫在逃难途中不幸被俘，被押回长安囚禁起来，他有感而发写下了这首传世之作《春望》。原诗为五言律诗，结构严谨，前三联中“国破山河在”与“城春草木深”、“感时花溅泪”与“恨别鸟惊心”、“烽火连三月”与“家书抵万金”分别形成对仗。作品首联“国破山河在，／城春草木深”描绘了一幅国破家亡的衰败景象，揭示了全诗的背景。大自然春去春回，景色依旧，而战火中的国家却是满目疮痍：街市破败，人去楼空，杂草丛生，大自然的永恒与人世的沧桑形成强烈对比。诗中“感时花溅泪，／恨别鸟惊心”从语法结构上可做两种分析，一种是原句省略了主语“我”，其意思是“我因为感时所以看见花而落泪，因为恨别所以听见鸟鸣而惊心”。春天百花盛开，群鸟欢啼，本是一幅令人赏心悦目的美景，然而诗人生逢乱世，流离失所，目睹国土破碎、生灵涂炭的惨景，为国家的前途和亲人的安危忧心忡忡，无心欣赏这春日美景。在他看来，鲜花“开”不逢时，欢乐的小鸟也不知人间的悲愁，它们的芳姿和歌声不再愉悦耳目，反而让诗人触目惊心，潸然泪下。另一种分析是原文分别省略了主语“花、鸟”，意思是“花因为感时所以溅泪，鸟因为恨别所以惊心”，诗人运用拟人手法赋予鲜花和小鸟以人的情感，百花有感于战火纷飞的动乱岁月而悲伤落泪，小鸟为人间妻离子散、家破人亡的不幸而悲鸣。

英国诗人、学者燕卜荪在《朦胧的七种类型》（Seven Types of Ambiguity）中分析了文学作品中常见的七类歧义现象，其中第二类产生于“词或句法中”，“两种或两种以上的意义融而为一”的时候，它带给读者的阅读效果有三种：一是作品语言“一旦被理解后便在读者头脑中成为一个清晰的实体”；二是“读者每次阅读时都要花费些脑力来理解它，虽然所费的脑力一次比一次少，这也给读者带来乐趣，即探寻和领悟的乐趣”；三是“倘若读者发现不了它，它便最能发挥作用”。《春望》中“感时花溅泪，／恨别鸟惊心”的歧义所产生的模糊美就带给读者一种“探寻和领悟的乐趣”，读者要深刻领会该联的思想情感内涵，就必须把握它与原诗其他部分的内在联系，才能做出合理的解释。原诗第三联“烽火连三月，／家书抵万金”，国家战火不断，生灵涂炭，诗人不幸身陷囹圄，与亲友分离。尾联“白头搔更短，浑欲不胜簪”，诗人的情感达到了高潮，随着战乱的持续，诗人对国家和平、亲人团聚的渴望日益强烈，以至于愁白了头，最后白发稀疏得连发簪都插不上了。从原诗的整体艺术构思来看，作品所刻画的中心形象是诗人（隐含的主人公“我”）自己，“草木、花、鸟、烽火、家书、白头、簪”等从属意象都起着烘托该中心意象的作用，“感时花溅泪，／恨别鸟惊心”表现了诗人忧国忧民的思想情感，描写了诗人在特定背景下的一种奇特的心理感受。

许渊冲译文巧妙地运用了行内韵（land／stand、unquiet／riot、years／tears、apart／heart、fire／higher、household／gold、bear／hair、thin／pin），将每个诗行分成前后两个部分，各含四个和六个音节，节奏鲜明。许渊冲译文多采用单音节和双音节词，每行包含十个音节，均为原诗每行五个汉字的二倍。原诗首联“国破山河在，／城春草木深”描绘了一幅国破家亡的衰败景象，揭示了全诗的背景：大自然春去春回，景色宜人，而战火中的国家满目疮痍，街市破败，人去楼空，杂草丛生，大自然的永恒与人世的沧桑形成强烈对比。许渊冲译文On war－torn land streams flow and mountains stand用on wartorn land揭示了原诗的背景，war－torn与下文的unquiet、beacon fire、cut apart相呼应。In towns unquiet grass and weeds run riot 用run riot，意思是grow too thick and tall（Longman English－Chinese Dictionary of Contemporary English），忠实地再现了都城杂草丛生的荒凉景象。riot又暗指当时的战乱，与in towns unquiet中的unquiet密切相关并且押韵，具有意美和音美，但许渊冲译文没有点明“春”的背景。卓振英译文Untended grass and trees－a dismal spring scene does the city show用untended、dismal再现了都城杂草丛生的荒凉景象。许渊冲译文Grieved o’er the years，flowers are moved to tears；／Homes cut apart，birds cry with a broken heart以“花、鸟”做主语，用拟人手法描写“花、鸟”为人世间的不幸和痛苦而悲伤难过，grieved、cut apart、broken heart与上文的war－torn、unquiet、run riot渲染了一种山河凋敝、伤心欲绝的凄凉景象和氛围。卓振英译文Affected by the times I shed tears at the sight of flowers fair；／To this sep’ration－stricken heart the birds can only add despair用I作主语，写“我”为人世间的不幸和痛苦而悲伤难过，flowers fair押头韵，具有音美，与上文的untended、dismal形成反差，阳春时节鲜花盛开，然而国破家亡，鲜花开不逢时，sep’ration－stricken、despair传达了“我”内心的痛苦。

原诗第三联，“烽火连三月”暗写连绵不断的战火带给国家和人民深重的灾难，让诗人忧心忡忡。“家书抵万金”描写诗人身陷囹圄，而远方的亲人杳无音信。对他来说，一封家书可谓“一字千金”，能带给他极大的心灵慰藉。“三月、万金”是虚指，许渊冲译文Words from household are worth their weight in gold中worth their weight in gold再现了“万金”的虚指用法，weight传达出了家书在“我”心中那沉甸甸的分量。words、worth、weight形成头韵，具有音美。卓振英译文The flames of war have rag’d for three months， causing sufferings untold中sufferings untold表达了“我”内心无尽的忧伤和痛楚。原诗尾联“白头搔更短，／浑欲不胜簪”，诗人忧国忧民的情感体验达到了高潮。随着战乱的持续，诗人对国家和平、亲人团聚的渴望日益强烈，以至于愁白了头，最后白发稀疏得连发簪都插不上了。许渊冲译文I cannot bear to scratch my grizzling hair用现在分词grizzling描写“我”原本乌黑的头发正日渐花白稀疏，表现了“我”内心无比的忧愁和焦虑。卓振英译文’Tis so infirm and thin，that it can hardly hold a pin中infirm and thin既写“我”的白发日益稀疏，也暗指“我”愈发憔悴困顿。

在翻译史上凡是名家名译都表现了译者鲜明的风格，文学翻译既是“译”，更是“艺”。张泽乾在《翻译百论》中认为译者的风格是“表现作者风格的风格，二者既有共性又有个性。翻译水平越高，作者的风格就越传神，译者的风格就越传神”。奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为译者风格的形成与其自身的“才、气、学、识”有关，“译者一如作者，其自身的性情、学问，甚至个人其时的处境、年龄、遭遇均会影响个人风格的陶染”，应“允许渊冲译文者具有独特的个性、认识、审美感受以及艺术表现的独创性”，应“有不同风格的译品，以供‘各有好’的读者，即具有不同审美情趣的读者所欣赏”。译者在风格上有自己的“春兰秋菊”，即有主导风格，表现于“其一切译作中的基调”，而且随着译者“思想感情、美学情趣、学识修养、泛涉婺博和年龄增长，同一译者也会有不同的风格”。因此，翻译批评者“对同一译者在不同时代的所有译品作一审美比较，从而亦可认识到译者个人在不同时代中的各种不同风格”。译作风格具有时代性和个人性：一方面，不同时代的译作风格各异，比如晚清翻译家严复和林纾的译文特点都是“文学渊雅，音调铿锵”，批评者“不应以今文为是，古文为非，必须通过对不同时代的译本的审美比较，‘便可发现随着时代的演进，一个国家文学趣味的变化和语言发展’，也可以观察到同一作家给不同时代的人的不同印象”。另一方面，如果译者“膜拜某名家为偶像，肖其面目，而未能译出自己本色”，就不能形成“一家风骨”，不能使“我国翻译风格个性化与多样化”。［49］323－327郭著章在《翻译名家研究》中评价鲁迅翻译的日本文学作品如其散文一样“简洁凝练”，既再现了作者“细腻的笔触”，又“不失表达上的优美与流利”，读来颇“耐人寻味”；评价周作人的译文既体现了其散文创作中“冲淡平和的韵味”，又再现了原作者永井荷风的唯美主义风格，“默默吟上一遍，我们不难从字里行间品味到那种措辞不雕不腴之美，笔调婉曲纾徐之妙”，陷入一种“幽玄凄清的境界”。［48］11

著名翻译家刘士聪先生喜欢孙犁、老舍等文风朴实清新的作家，其译风也朴素淡雅。赵秀明认为老舍的散文《我有一个志愿》“语言平易，清新自然”，具有一种“文字的裸体美”，刘士聪的译文“语言平实，英语地道，细细品味之余，原作的‘内容’和‘语言的神情’，不知不觉流露其字里行间，可谓忠实地再现了原作的风格”。老舍善用白话语言，娓娓道来，刘士聪的译文“地道的英语传达的正是原文那有如三两知己炉边叙旧一般的风格”。译者“推崇简朴自然。他说：‘好的，有艺术感染力的文字是那些真挚朴实、自然的文字。’所以他在选择原文时，也大都青睐像老舍作品这样简朴无华的文字。在这一点上，译者与原作者可谓是见解相同，心心相印”。［30］193－194

下面是宋朝著名诗人苏轼的《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》和许渊冲的译文：

天欲雪，云满湖，　It seems snow flake on flake，

楼台明灭山有无。　Will fall on cloudy lake；

水清出石鱼可数，　Hills loom and fade，towers appear and disappear．

林深无人鸟相呼。　Fish can be count’d among the rocks in water clear；

腊日不归对妻孥，　Birds call back and forth in the deep woods men forsake．

名寻道人实自娱。　I cannot go home on this lonely winter day，

道人之居在何许？　So I visit the monks to while，my time away．

宝云山前路盘纡。　Who can show me the way leading to their door－sill？

孤山孤绝谁肯庐？　Follow the winding path to the foot of the hill．

道人有道山不孤。　The Lonely Hill is so lonesome．Who will dwell there？

纸窗竹屋深自暖，　Strong in faith，there’s no loneliness but they can bear．

拥褐坐睡依团蒲。　Paper windows keep them warm in bamboo cottage deep，

天寒路远愁仆夫，　Sitting in their coarse robes，on round rush mats they sleep．

整驾催归及未晡。　My lackeys grumble at cold weather and long road；

出山回望云木合，　They hurry me to go before dusk to my abode．

但见野鹘盘浮图。　Leaving the hill，I look back and see woods and cloud

兹游淡薄欢有余，　Mingled and wild birds circling pagoda proud．

到家恍如梦蘧蘧。　This trip has not tired me but left an aftertaste；

作诗火急追亡逋，　Come back，I seem to see in dreams the scene retraced．

清景一失后难摹。　I hasten to write down in verse what I saw then，

　　　　　　　　　For the scene lost to sight can’t be revived again．

原诗表现了苏词浓厚的道家美学色彩，描写了道家的审美人格理想。

李泽厚在《美的历程》中认为苏词表现了“对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感”。许渊冲译文It seems snow flake on flake，用flake on flake再现了原诗所描写的风雪欲来的景象。“Hills loom and fade，towers appear and disappear”中loom、fade与appear、disappear准确地传达了“楼台明灭山有无”中“明灭”、“有无”的含义。Birds call back and forth in the deep woods men forsake中forsake与birds call back and forth再现了“林深无人鸟相呼”中静与动的对比。The Lonely Hill is so lonesome．Who will dwell there？／Strong in faith，there’s no loneliness but they can bear中Lonely Hill、so lonesome、no loneliness传达了原诗“山不在高，有道则灵”的深刻内涵。Paper windows keep them warm in bamboo cottage deep，／Sitting in their coarse robes，on round rush mats they sleep中coarse、warm再现了道人清贫素朴而又怡然自得的隐居生活。Mingled and wild birds circling pagoda proud中mingled再现了“出山回望云木合”所描写的云天一色、山色苍茫的景象，pagoda proud押头韵，proud既写佛塔的巍峨，又暗喻道人品德的高洁，富于音美和意美。This trip has not tired me but left an aftertaste中aftertaste在英语中多指unpleasant feeling，这里可考虑改用lingering taste。

下面是《念奴娇·赤壁怀古》和许渊冲译文：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰！

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人间如梦，一尊还酹江月。

The endless river eastward flows；

With its huge waves are gone all those．

Gallant heroes of bygone years．

West of the ancient fortress appears

Red Cliff where General Zhou won his early fame

When the Three Kingdoms were in flame．

Jagged rocks tower in the air

And swashing waves beat on the shore，

Rolling up a thousand heaps of snow．

To match the hills and the river so fair，

How many heroes brave of yore

Made a great show！

I fancy General Zhou at the height

Of his success，with a plume fan in hand，

In a silk hood，so brave and bright，

Laughing and jesting with his bride so fair，

While enemy ships were destroyed as planned

Like castles in the air．

Should their souls revisit this land，

Sentimental，his bride would laugh to say：

Younger than they，I have my hair turned grey．

Life is but like a passing dream．

O Moon，I drink to you who saw them on the stream．

《宋词鉴赏辞典》说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度。使人登高望远，举首高歌……词至东坡，倾荡磊落；如诗如文，如天地奇观。”公元1082年苏轼被贬谪到湖北黄州（今黄冈市），《赤壁

怀古》是他在游历黄州城外的赤壁矶时凭吊怀古所写下的词家绝唱。诗人面对浩浩长江滚滚东去，心潮澎湃，思绪万千，不禁想起了周瑜、诸葛亮、曹操、孙权等三国时期的英雄人物。当年他们曾在这里展开惊心动魄的“赤壁大战”，可以想象其场面是何等壮烈。他们叱咤风云，指点江山，何等英勇威武，令诗人敬仰。然而大浪淘沙，岁月无情，这些昔日的豪杰都随着滚滚东流的长江水一去不复返了。诗人抚今追昔，感慨万千，自己胸怀大志，满腹经纶，却报国无门，壮志难酬。诗人描绘了赤壁矶边长江惊涛骇浪的壮观景象，联想到了当年“赤壁大战”中金戈铁马、硝烟弥漫的激战场面。作品气势磅礴，震撼人心。诗人壮怀激烈，慷慨悲歌，在如潮的思绪中让自己的艺术想象和联想在历史与现实之间纵横驰骋，赋予作品一种荡气回肠的艺术感染力。

原词上阕，“大江东去”描写长江汹涌澎湃，奔流向东，“乱石穿空”描写长江两岸怪石嶙峋，高耸入云，“惊涛拍岸，卷起千堆雪”描绘了长江惊涛骇浪、雷霆万钧的雄伟气势。许渊冲译文The endless river eastward flows；／With its huge waves are gone all those．用endless、huge再现了原词所刻画的长江浩浩荡荡、滚滚东流的雄壮场面，Jagged rocks tower in the air／And swashing waves beat on the shore，／Rolling up a thousand heaps of snow中jagged的意思是with rough，uneven，often sharp，edges（Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English），许渊冲译文用jagged、tower忠实地再现了原文“穿”所描写的长江两岸危石林立、直插云霄的景象。swashing意思是violent splash of water，swashing waves与huge waves相呼应，加上rolling up，生动地再现了原词“拍”、“卷”所描绘的长江巨浪滔天的壮观景象和排山倒海的雄伟气势。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”中的“风流”是指“有功绩而又有文采”（《现代汉语词典》），毛泽东在《沁园春·雪》中也写道：“数风流人物，还看今朝。”许渊冲译文Gallant heroes of bygone years中gallant的意思是brave，fine，grand，stately（Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English）许渊冲译文用gallant heroes与How many heroes brave of yore中的heroes brave相呼应，再现了周瑜等历史上的“风流人物”指点江山、建功立业的威武形象。made a great show与the hills and the river so fair在意义上紧密相连，在诗人看来，周瑜等历史“风流人物”驰骋疆场、指点乾坤是一幅与“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”同样壮观的画面。

原词下阕，诗人发挥艺术想象和联想，在脑海中再现出当年周瑜在“赤壁大战”中运筹帷幄、指挥若定的潇洒英姿，许渊冲译文上阕Red Cliff where General Zhou won his early fame中won his early fame与下阕I fancy General Zhou at the height／Of his success，with a plume fan in hand中的at the height of his success准确地传达了“三国周郎赤壁”、“公瑾当年”所表达的诗人对周瑜年轻有为、功绩卓著的钦佩之情。“enemy ships were destroyed as planned／Like castles in the air”与上阕的“the Three Kingdoms were in flame”相呼应，再现了原词所描绘的“赤壁大战”中金戈铁马、硝烟弥漫的激战场面。In a silk hood，so brave and bright中brave、bright形成头韵，爆发音［b］铿锵有力，富于气势。许渊冲译文深刻地把握了原作的思想情感内涵，忠实准确地再现了原词慷慨激昂、荡气回肠的豪放派艺术风格。

下面是《水龙吟·次韵章质夫杨花词》和许渊冲译文：

似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。

梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。

晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花，点点是离人泪。

They seem to be but are not flowers；

None pity them when they fall down in showers．

Forsaking leafy home，

By the roadside they roam．

I think they’re fickle but they have sorrow deep．

Their grief o’er－laden bowels tender

Like willow branches slender，

Their wistful eyes，like willow leaves，near shut with sleep，

About to open，yet soon closed again．

They dream of drifting with the wind for long，

Long miles to find their men，

But are aroused by orioles’song．

Grieve not for willow catkins flown away．

But that in Western Garden fallen petals red

Can’t be restored．When dawns the day

And rain is o’er，we cannot find their traces

But in a pond with duckweeds overspread．

Of Spring’s three graces，

Two have gone with the roadside dust

And one with waves．But if you just

Take a close look，then you will never

Find willow down but tears of those who sever，

Which drop by drop

Fall without stop．

该词通过描写春天里纷扬飘洒的杨花细腻地刻画了一位妇女对情人的思念之情。杨花飘落在地，无人怜惜，妇人触景生情，联想到自己孤苦飘零的境遇。她对远方的情人朝思暮想，梦萦魂绕，可自己的好梦又被莺声惊扰，醒来时眼前已不见杨花，只剩一池浮萍，这使她更加伤心。在她眼里，喜人的春色不过是路上的尘土和池里的流水，那纷洒的杨花就像她思念情人时落下的点点泪花。整首词如泣如诉，凄楚哀婉，读来令人动容，表现了一种“优美”的艺术风格。诗人在描写春日思妇的心理情感时进行了深刻的移情体验，“点点是离人泪”把洒落的杨花比作妇人的点点泪花，其实这又何尝不是诗人动情之处落下的点点泪花。许渊冲译文“Their grief o’er－laden bowlers tender ／Like willow branches slender，／Their wistful eyes，like willow leaves，near shut with sleep”保留了原词的拟人手法，wistful意思是full of or expressing ad or vague longing（esp for sth．that is past or unobtainable，Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Contemporary English），许渊冲译文用tender、slender、wistful生动地再现了妇人娇柔、倦乏的神态。wistful与willow形成头韵，wistful willow喻指wistful woman，意美、音美融为一体。原词下阕，妇人从梦里惊醒，眼前已不见杨花，只剩一池浮萍，让她倍感伤心。原本喜人的春色在她眼里变成了路上的尘土和池里的碎萍，那纷扬飘落的杨花宛如她思念情人时洒下的点点泪花（“细看来，不是杨花，点点是离人泪”）。许渊冲译文“Which drop by drop／Fall without stop”用drop by drop、fall without stop生动地再现了原词所描绘的花瓣（妇人的泪花）纷纷洒落的场面，传达了妇人内心深处无尽的哀愁和苦闷，drop的叠用、drop与stop的谐韵再现了叠字“点点”所具有的音美和意美。许渊冲译文忠实地再现了原词缠绵悱恻、凄楚哀婉的婉约派艺术风格。

下面是《定风波》和许渊冲译文：

莫听穿林打叶声，　Listen not to the rain beating against the trees．

何妨吟啸且徐行。　Why don’t you slowly walk and chant at ease？

竹杖芒鞋轻胜马，　Better than saddled horse I like sandals and cane．

谁怕！　　　　　　O，I would fain

一蓑烟雨任平生，　Spend a straw－cloaked life in mist and rain．

料峭春风吹酒醒，　Drunken，I’m sobered by vernal wind shrill．

微冷。　　　　　　And rather chill．

山头斜照却相迎。　In front I see the slanting sun atop the hill；

回首向来萧瑟处，　Turning my head，I see the dreary beaten track．

归去！　　　　　　Let me go back！

也无风雨也无晴。　Impervious to wind，rain or shine，I’ll have my will．

苏轼一生胸怀报国之志，但他仕途不顺，屡遭朝廷排挤和流放。《定风波》是诗人被贬到黄州时所作，写诗人途中遇雨，触景生情，对人生有感而发。原诗上阕，写诗人遇雨却不躲雨，而是在细雨中逍遥前行，自得其乐。写诗人坦然面对人生的坎坷，唐朝诗人柳宗元的《江雪》写道：“孤舟蓑笠翁／独钓寒江雪”，人生境界与苏词同样淡泊高远。下阕，写诗人面对人生的失意，达观开朗，纵浪大化，回归自然。苏轼还写了一首《临江仙》：“长恨此身非我有，／何时忘却营营！／夜阑风静縠纹平。／小舟从此逝，／江海寄余生”，具有浓厚的道家美学色彩。许渊冲译文上阕，“Listen not to the rain beating against the trees．／Why don’t you slowly walk and chant at ease？／Better than

saddled horse I like sandals and cane”保留了原词的祈使句式，语气强烈，chant at ease再现了诗人逍遥自在的风度。“O，I would fain／Spend a straw－cloaked life in mist and rain”采用祈使句式，表达了诗人对回归自然、逍遥林泉的隐士生活的强烈渴望。下阕，Drunken，I’m sobered by vernal wind shrill．／And rather chill．／In front I see the slanting sun atop the hill中shrill、chill表现了春寒的料峭，Impervious to wind，rain or shine，I’ll have my will中impervious to wind，rain or shine再现了诗人面对人生的沉浮坎坷处之泰然，have my will传达了诗人纵情山水、随心所欲的人生态度。

第五节　归化与异化

中国传统译论强调译者正确看待异化与归化的关系，异化是指译文忠实地保留原作的文化特色，即“洋味”、“异国情调”；归化是指译文把原作的文化特色替换成译语文化特色，不保留原文的“洋味”、“异国情调”。批评者要把握好异化与归化的关系，必须正确看待源语文化与译语文化的关系。文学翻译是一种跨文化交流活动，不同文化通过翻译这一途径相互了解和熟悉，取长补短，共同进步。世界各民族文化的繁荣和发展都得益于文化交流，翻译作为文化交流的重要手段功不可没。译者作为文化交流的使者有责任把原作的文化特色介绍给译语读者，清末林纾、严复等人翻译西方文学、社会科学著作，为了让其译作被中国读者所接受，采用编译、译述等方式对原著的文化内容进行了大幅度的变通和替换，减少译文中的“洋味”，使其古色古香，富于雅韵，迎合了当时官僚士绅的文化趣味。对此鲁迅旗帜鲜明地提出异化的主张，对纠正译界中过度归化的弊端起了积极的作用，他认为把外国作品翻译成汉语，目的是向中国读者介绍外国的文化习俗、风土人情，以开阔眼界，增长见识，应尽可能保留原著的“异国情调”。鲁迅提倡“拿来主义”，这不仅指文化，也包括语言。翻译外国作品，就是要向汉语输入新的表现法，提高其表达力。鲁迅主张宁信而不顺的“硬译”法，认为“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了”。要弥补这一缺陷，“只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”。

在五四新文化运动中，以鲁迅为代表的中国作家和翻译家对传统文化进行了深刻反思，积极倡导“新学”，主张向欧美、日本等先进国家学习，吸收和借鉴其文化中有益的东西。他们深刻认识到汉语的缺陷，主张通过翻译把外国语言中的一些表现法引入汉语，以丰富其表达手段，增强其表现力。但有些学者矫枉过正，瞿秋白在给鲁迅的信中认为“中国的言语简直没有完全脱离所谓‘姿势语’的程度——普通的日常说话几乎还离不开‘手势语’”。这种比较偏激的看法导致了外国（欧美）作品汉译中大量“欧化”句式的出现，降低译文的可读性。语言交流是一个循序渐进而非一蹴而就的过程。译语读者对外族语有一个从陌生到熟悉的接受过程。就外译汉而言，适度的欧化、西化有助于丰富汉语的表现手段。虽然汉语读者在短时间里对这种西化的译本可能不太适应，但随着中西语言交流的深入，汉语读者随着其语言接受力的提高会逐渐接受这些译本。自五四新文化运动以来，汉语通过翻译从外国语言中吸收和借鉴了大量的表现法，丰富了自身的表达手段，某些原来被认为是“洋腔洋调”的表达形式已变成了汉语的习惯用法。奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为译文的洋腔洋调是指保存原文的“内容和风格”，而归化是“用汉语之长”来创造出地道纯正的译文。归化与异化并非“相互抵牾”，而是“交相为用”的。孙艺风在《文学翻译与文学理论》中认为翻译是“借助他者的视角来看事物，而视角的转换有助于拓宽我们的视野，打破墨守成规的习俗，从而更清楚地了解和认识自己”，他者的视角有助于“克服本土文化视角的相对单一，本土文化若要保持真正的个性化，必须要呈现多元化。多元化的形成需要借助外来文化的养料和启发”，外来文化的异质性是“隔膜陌生的，但又具鲜活力，可以促进变化与革新。所以悖论是：既要介绍外来的异质文化，同时又要对其中某些‘放荡不羁’的异质成分进行加工改造，转换成可资利用的东西，但又不是持简单的‘扬弃’态度，而是搭建一个更为宽阔的跨文化交流平台，从而使吸收更多的异质文化养料成为可能。既有助于不同文化的自由融合，又做到了对异质文化的制衡”。［67］

许钧在《译事探索与译学思考》和《翻译思考录》中认为译者对待异域文化应克服“无视”、“轻视”、“仰视”三种态度。有的译者以“‘不平等’的‘唯我独尊’”的傲慢态度去“对待差异，不尊重异域文化，随意宰割，任意侵犯，这是文化的霸权主义”。这种译者容易“不负责任地异想天开，无中生有指鹿为马，以所谓的创造之名，行偏离之实”。有些译者抱着文化自卑感，“仰视”异域文化，对原著过度异化，“由‘仰视’而发展为‘崇拜’”。他们“目光短浅，视野狭窄，不识异质文化之真谛，浅尝辄止，错以糟粕为精华，在无谓的冲突中牺牲译语文化的利益”，甚至“拜倒在原语文化脚下，不顾译语读者的文化背景、审美情趣和要求，以所谓的‘愚忠’，反起离间读者的副作用，隔断了交流的机会”。［68］109翻译“这一基本的跨文化交流活动的本质，要求翻译以促进交流为己任。如此看来，翻译异国文化，就其根本任务而言，是为了吸收”。但“我们也不能不承认存在着这样一个事实：对于外来文化，对于外国语言中的新表现法、新结构，对接受者文化和接受者语言来说，会出现某种程度的‘反抗’或‘冲突’”。就翻译原则而言，“既然是为了促进交流，那面对异质的文化，面对异质的思维方式，异质的风俗习惯，异质的语言表现法，首先应该以一种平等的心态去接受，以尊重为原则。而翻译若以尊重为第一原则，则会采取一种客观的、宽容的或开放的心态去尽可能将异质的一面传达到接受语中”。［15］39

下面是魏晋著名诗人陶渊明的《饮酒》（五）和汪榕培的译文：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

My house is built amid the world of men．

Yet little sound and fury do I ken．

To tell you how on earth I can keep blind，

Any place is calm for a peaceful mind．

I pluck hedge－side chrysanthemums with pleasure，

And see the tranquil Southern Mount in leisure．

The evening haze enshrouds ii in fine weather

While flocks of birds are flying home together．

The view provides some veritable truth，

But my defining words seem to uncouth．

原诗首联“结庐在人境，而无车马喧”描写诗人的隐居地安宁静谧，犹如世外桃源，汪榕培的译文Yet little sound and fury do I ken中sound and fury化用了美国作家福克纳的小说Sound and Fury（《喧哗与骚动》）的标题，它最早源自于莎剧《麦克白》中主人公麦克白的一句台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”福克纳的Sound and Fury描写了美国南方贵族社会在资本主义文明的侵袭下逐步崩溃瓦解的过程。南方传统的农业社会不再是一片安详的净土，人们道德堕落，精神错乱，思想委靡。陶诗《饮酒》则描写了不同的社会文化背景。陶渊明曾五次出仕，整日疲于应付公务，亲眼目睹了官场的种种腐败和丑恶。他归田隐居后获得了彻底的自由，内心无比轻松舒畅、安宁平静，所以才有“结庐在人境，而无车马

喧”的独特感受。汪榕培的译文的sound and fury与福克纳的Sound and Fury带给英语读者的感受和体验不完全一致。

原诗第二联“问君何能尔，心远地自偏”是对首联“结庐在人境，而无车马喧”的阐释：诗人跳出官场，摆脱了名利纠葛，内心变得虚静坦荡。虽然“结庐在人境”，但诗人在精神上已经超凡脱俗，内心自有一片净土（“心远地自偏”），所以会有“而无车马喧”的体验和感受。汪榕培的译文Any place is calm for a peaceful mind用calm、peaceful与下文And see the tranquil Southern Mount in leisure中的tranquil前后呼应，忠实地传达了“心远地自偏”的含义。第三联“采菊东篱下，悠然见南山”是千古名句，历来为诗界所称道。“菊”象征诗人高洁的品格，“东篱”、“南山”喻指一种逍遥林泉、陶然忘机的隐居生活，它们都已成为中国传统文学中的文化意象，要将其深刻内涵通过英语传达出来，存在一定难度。汪榕培的译文I pluck hedgeside chrysanthemums with pleasure，／And see the tranquil Southern Mount in leisure用with pleasure、in leisure在一定程度上再现了原诗所渲染的一种悠闲安详的生活氛围。译诗加入了tranquil一词，与上文Any place is calm for a peaceful mind中的calm、apeaceful mind相呼应，既修饰Southern Mount，又喻写诗人的生活：山静，诗人的心更静。

原诗尾联“此中有真意，欲辩已忘言”表达了诗人对自然和生命的独特感悟，这里的“意”含义深刻，是翻译的难点。王弼在《周象略例》中论述了意、象、言之间的关系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意；意以象尽，象以意著。”美国学者宇文所安在《中国文论：英译与评论》中将其译为：The Image is what brings out concept；language is what clarifies the Image．Nothing can equal Image in giving the fullness of concept；nothing can equal language in giving the fullness of Image．Language was born of the Image，thus we seek in language in order to observe the Image．Image was born of concept，thus we seek Image in order to observe the concept．Concept is fully given in Image；Image is overt in Language．宇译concept指一般的概念（idea underlying sth．；general notion—Oxford Advanced Learner’s Dictionary），把“意”的模糊含义明晰化了。原诗中的“真意”指诗人所感悟到的一种深刻的人生哲理和真谛，汪榕培的译文The view provides some veritable truth用truth与“真意”比较贴近。“真意”只可意会，不可言传，所以诗人“欲辩已忘言”，也就是老子《道德经》所说的“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。任何语言都是笨拙的，试图用语言去阐释“道”只能是徒劳。辜正坤先生译为The straightest seems bent；／The most skillful seems clumsy；／The most eloquent seems tongue－tied。汪榕培的译文把“欲辩已忘言”处理为But my defining words seem to uncouth，uncouth意思是not refined（Oxford Advanced Learner’s Dictionary），与辜正坤的译文clumsy、tongue－tied意义相近，在一定程度上传达了“大辩若讷”的含义。

下面是《癸卯岁始春怀古田舍》（第二首）和汪榕培的译文：

先师有遗训，忧道不忧贫。瞻望邈难逮，转欲志长勤。

秉耒欢时务，解颜劝农人。平畴交远风，良木亦怀新。

虽未量岁功，即事多所欣。耕种有时息，行者无问津。

日入相与归，壶浆劳近邻。长吟掩柴门，聊为陇亩民。

The Confucian teaching rings without doubt，

It’s Tao，not poverty，that man should care about．

As this teaching is not worth my toil，

I change my mind and start to turn to the soil．

I am busy working with the plough，

And give advice to the farmers here and now．

Winds from afar blow o’er the stretching field；

The thriving shoots foretell abundant yield．

Although I don’t know how much I’ll reap yet，

I’m sure of bumper harvest I shall get．

When I feel tired at times and take a rest，

No passer－by will come to make request．

When I go home with farmers hand in hand，

I take some wine to neighbors near my land．

I close my wattled gate and sing aloud，

Content to be away from the madding crowd．

原诗描写诗人遵循古道，安贫守德，享受宁静的田园生活。汪榕培的译文thriving／abundant yield／bumper harvest传达了诗人期盼作物丰收的喜悦心情。away from the madding crowd化用了英国著名作家哈代的小说Far from the Madding Crowd（《远离尘嚣》）的标题。该小说描写了19世纪资本主义工业文明对乡村农业社会的侵蚀和破坏。在哈代看来，代表人类古老文明传统的乡村是人类心灵的净土，那里的生活和睦安详，人与人相互信赖和尊重，思想纯洁。而代表资产阶级文明的城市则喧嚣混乱（the madding crowd），充满欺诈和虚伪，人的心灵受到了污染，因此他痛恨城市文明，渴望远离城市，让乡村永远成为人类精神的圣地和乐园。陶渊明生活在公元5世纪的中国封建社会，他憎恶尔虞我诈、腐败堕落的官场（the madding crowd），最终弃官返乡，回归田园。虽然陶、哈所处的历史时代和社会文化背景不同，但他们都追求平静安宁、与世无争的田园生活。汪榕培的译文用the madding crowd巧妙地传达了“聊为陇亩民”的文化思想内涵。陶诗《归园田居》（一）中写道：“少无适俗韵，性本爱丘山”，汪榕培的译文I have loathed the madding crowd since I was a boy／While hills and mountains have filled me with joy同样用the madding crowd传达了诗人摆脱官场、重获新生后心中的喜悦

和舒畅。

第六节　中国翻译批评的方法论

中国传统译学强调方法论，它包括三个层面：第一层面是思维法，文学翻译批评是通过跨语言、跨文化的比较思维，对译作与原作、译作与译作、源语文化和语言与译语文化和语言进行比较。郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为翻译批评的方法包含文本解读、语言分析、文化批评和译本比较。其中文本解读是“对译本的整体和局部进行全面的解析，在此基础上对其艺术价值作出科学的评价”。解读是一种“审美的透视，是对译本艺术价值的理解”，还原是批评者“对照原作对译本的审美价值作合乎逻辑的还原”。批评者“从译者的语言、艺术创造的手段和它所产生的审美效果对译本做整体的把握，从而对译本的艺术价值和译者的审美能力与艺术表现力作出评价”。文学批评中的文本解读要求读者“融入文本之中，其过程是以自身体验在对象的感悟，注重对作品本体的理解、解释和解构”，而翻译批评是“通过对译本和原作的对照解读，达到对译本的‘和谐性’的认知”。［39］19－21许钧在《文学翻译批评研究》中认为翻译批评不仅要“对翻译的结果进行正误性的判别”，更应“重视翻译过程的深刻剖析”，因为这不仅能“帮助阐发翻译活动本身的规律价值，赋予翻译批评以指导性的意义”，而且有助于“拓展评论者的视野，在世界——作者（原作）——译者（译作）——读者这个相互影响的大系统中去考察翻译的可行性与译者的取舍依据，将译者的主观意图、具体转换过程与客观存在的翻译结果进行统一辩证的评价”。［61］

第二层面是翻译批评的表达法，包括内在批评和外在批评，内在批评是形式的、微观的、文本的批评，批评者从思想情感内涵、意象结构、语言形式特点、文化内涵、修辞手段等层面评价译作。喻云根的《英美名著翻译比较》从思想内容和艺术风格两个层面对十四部外国文学名著的总计三十三个汉译本做了评价。刘宓庆的《翻译与语言哲学》评价陆机《文赋》的英译采用了语义分析和逻辑验证法。外在批评是社会的、宏观的批评，对作家、译者的思想艺术个性、创作背景和翻译背景、源语和译语的语言风格和文化特色进行比较，探讨译者的翻译目的、原则、标准、方法，了解译语读者的接受反应。周仪的《翻译与批评》采用外在批评法介绍了林纾和朱生豪的翻译生涯和翻译思想，总结了其成功经验。中国传统译论强调内在批评与外在批评的有机结合。

翻译批评的第三个层面是表现法，指翻译批评所采用的具体方法，包括归纳、演绎、比较（对比）、统计分析、逻辑验证、考证注释等。归纳法是指批评者对译本进行剖析，获得各种感受和认识，然后将其综合归纳，提炼出一些能揭示翻译活动规律、具有一定指导意义的观点来，如王宏印的《红楼梦诗词曲赋英译比较研究》采用了“立足于事实材料的‘实事求是’”的批评法，许渊冲在《文学与翻译》中通过对大量文学作品的汉译、英译和法译的评析总结出了翻译“八论”、以创补失论、发挥译语优势论、“三之论”等一系列理论。演绎法是指批评者提出翻译原则和标准，用来指导具体的译作评析，如刘宓庆在《翻译与语言哲学》中强调翻译批评者要发挥“主导性”，对原作“酌情善断”，把握其“语义范畴”和“逻辑范畴”，才能对译作做出准确评价。

比较（对比）法包含两个层面：一是译作与原作、译作与译作之间的微观比较，郑海凌将译本比较分为平行比较和复译比较，平行比较是把同时出现的若干译本进行比较，“分析不同译者的审美境界与成败得失”，复译比较关注“新译在艺术创造上是否超过了旧译”。喻云根在《英美名著翻译比较》中指出：“译文的好坏并无绝对标准，孤立看来‘好’的译文，比较起来可能会发现还有更好的译文；孤立看来‘不好’的译文，比较之后可能会发现它还算‘较好的’。译文比较评析可以使译文在各个侧面、各个层次上优劣互见，瑕瑜分明。”不同译文的比较可以“看出不同的译者如何运用相同或不同的手段来处理同一语言现象，达到相同或不同的效果”。［38］1二是译语与源语两种文化和语言之间的宏观比较。谢天振在《翻译研究新视野》中认为比较文学将其“研究对象（译者、译品或翻译行为）置于两个或几个不同民族、文化或社会的巨大背景下，审视和阐发这些不同民族、文化和社会是如何进行交流的”。奚永吉在《文学翻译比较美学》中进行了“跨文化、跨时代、跨地域的文学翻译比较”、“莎曹作品的翻译比较”、“文学翻译文体风格比较”等，认为翻译比较美学不应仅“泥守于译品的表层结构和形态，而应对其蕴含的代表不同文化系统的审美特征，乃至于对不同国家和民族所特有的不同审美理论和思维方式作出美学价值的判断，从而寻绎和探索其审美本质和规律”。［49］4－5

辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中采用比较诗学的方法，从视像美、音像美、阴阳对立等层面和角度对杨德豫译的《华兹华斯抒情诗选》、屠岸译的《济慈诗选》、王焕生译的《荷马史诗》、西方汉学家译的《关雎》等做了评析。许渊冲在《中诗英韵探胜》中对自己所译的一百首汉诗逐一做了译文评析，并在原诗和译诗后附上英诗，进行对照赏析。翻译比较分为平行比较和影响比较。平行比较是对译语和源语所属的两种文化和语言进行横向比较，了解其异同处，评价译作在多大程度上再现了源语文化和语言的特点，如奚永吉、辜正坤、许渊冲的翻译批评。影响比较是对译语和源语所属的两种文化和语言进行纵向比较，了解译作在译语文学中的影响史、接受史、传播史，对其价值做出评价。如谢天振在《译介学》中从中西文化、文学之间相互影响的角度评论了一组作品的汉译和英译，赵毅衡的《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》通过对西方意象派诗人的汉诗英译的研究，探讨了中国古诗对西方意象派诗歌的深远影响。

统计分析法是从原作和译作中选择相对应的若干片断，通过量化分析和比较对译作的质量做出评价，如辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中以法国诗人魏尔伦的《明月》（La Lune Branche）的汉译为例，绘制了郭沫若、成仿吾两个译本的旋律图，通过旋律高峰线、诗行数、每行字数、波峰、波谷等指标的比较，指出郭沫若的译文在旋律美上优于成译。逻辑验证法是对译作进行逻辑分析，判断其语义结构是否符合原文的逻辑条理，刘宓庆在《翻译与语言哲学》中评价陆机《文赋》的英译就采用了语义分析和逻辑验证法。考证注释法适用于那些创作年代久远的古典作品的翻译批评，主要为专业人员提供文学和翻译研究的资料。在典籍翻译中不同的译本往往依据的是不同的原作版本，批评者评价这些译本必须对其所依据的原作版本进行认真考证，对原作和译本中的疑句、难句进行必要的注释，以帮助译语读者的理解。汪榕培在《比较与翻译》中评价老子《道德经》的英译就深入研究了原作的多种版本，中国古典文学名著《红楼梦》的版本考证一直是“红学”研究的一个重要课题，冯其庸在《红楼梦》校注本（2001）中就列出了十一个版本，冯庆华在评价杨宪益的译本A Dream of Red Mansions和霍克斯的译本The Story of the Stone时充分考虑了其所依据的原作版本之间的差异。王宏印在《红楼梦诗词曲赋英译比较研究》中对汉语原诗做了注释，提出了“回译”法，即“把原作的一种译本从译入语再翻译回来，让它以译出语原语的形态重现”。该方法“显示了原译相对于原作的损失，而且还保留了原译所增加的原作所没有的因素”，揭示了原译的创造性。［50］275－279