诗歌阅读鉴赏

第一节　诗歌阅读鉴赏

中国诗词发展概况

我国是一个诗的国度。诗歌起源于生产劳动。原始诗歌是我国文学的源头，其源头可溯至上古时代。

《诗经》是我国真正定型并开诗歌发展先河的第一部诗歌总集。它共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇，反映了这一时期各个阶层的生活状况。《诗经》共分《风》、《雅》、《颂》三个部分。《雅》、《颂》虽然都是特定场合用的乐歌，但一定程度上反映了社会生活的某些方面，现在仍然具有一定的意义和价值。《国风》大多是劳动人民的口头创作，有浓厚的民歌特色，表达了劳动人民对生活的热爱，对美好爱情的向往与追求，对剥削制度的诅咒、反抗，对统治阶级荒淫无耻的讽刺，基本形成了我国诗歌的现实主义传统。《诗经》准确、优美、生动、形象的语言，运用赋、比、兴的表现手法，“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，都对后世文学产生了巨大的影响。

《楚辞》是继《诗经》之后，对我国文学有深远影响的又一部诗歌总集。“楚辞”一词，最早出现在司马迁的《史记·酷吏列传》中，它现在具有作品、书名、诗体三重含义：作品，指用这种诗体写成的作品；书名，指用这种诗体的作品辑选而成的书，该书作者和作品跨越的时间（战国至东汉）达数百年之久；诗体，指战国时代出现的一种新诗体，开创者是屈原，代表作《离骚》。作为我国第一个伟大的爱国诗人、第一个伟大的浪漫主义诗人，屈原的创作标志着一个新时代的开始：从集体歌唱到个人专著；他的新诗体——骚体，是在打破《诗经》四言式格式和在楚国民歌的基础上创造出来的，篇幅较大，句式较长而且参差不齐，极具表现力。骚体这种诗史上的新体式，既是我国诗体的第一次解放，也是文学的最早革新。《楚辞》以屈原的作品为主体，其爱国精神、诗歌内容、表现形式以及“寄情于物”“托物以讽”的表现手法，对后世影响很大。

汉代初期，由于楚声、楚歌、骚体的发展，文人大都喜好辞赋，诗坛极为沉寂。影响较大的仅有汉高祖的《大风歌》以及楚霸王项羽的《垓下歌》，两歌表现的均是“悲哀”：前者气魄宏大，显现出的是胜利的悲哀；后者气氛悲壮，体现的是失败的悲哀。作为这两种悲哀联系的纽带，即是对于人的渺小的感伤。

代表两汉诗歌最高成就的是乐府民歌。“乐府”原指音乐机关，后指带有音乐性的诗体名称。它的出现打破了沉寂已久的汉初诗坛。从现存的一百三十八首乐府民歌来看，一般都是“感于哀乐，缘事而发”（汉·班固）。它社会内容丰富，具有高度思想性，较广泛深刻地反映了两汉人民的生活疾苦及其思想感情，揭示了当时的社会风貌。汉乐府“缘事而发”，长于叙事是其最大的特色。代表作品有《孔雀东南飞》。它语言活泼、朴素、生动，句式以五言为主，对后世文学影响很大。

《古诗十九首》代表了东汉文人五言诗的最高成就，是中国文人五言诗成熟的标志。这些古诗长于抒情，善于比兴，象征衬托，所用皆妙。其融情于景、寄情于事，往往达到天衣无缝、水乳交融的境界。具有言近旨远、语短情长的艺术魅力。

南北朝时期的乐府民歌，是诗歌史上的新发展。它继承前朝乐府民歌反映社会现实的传统，又创造了新的艺术形式。由于当时割裂对峙的原因，南北朝时的乐府民歌形成了决然不同的风格。总体来说，南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”为主，清丽婉转，多反映爱情生活并具有一定反封建意义；北朝乐府民歌以“梁鼓角横吹曲”为主，由于社会动乱给人民带来痛苦、灾难，其民歌风格粗犷刚健，代表作《木兰诗》。

南北朝在诗歌史上开创了五、七言绝句体，当时的山水诗人谢灵运、乐府诗名家鲍照都进行了有益的尝试，这为后来唐诗的繁荣（成为唐诗主要形式之一）作出了独特的贡献。

建安诗歌是魏晋南北朝诗歌发展史上最为光辉夺目的一章。汉末的社会动乱和思想的活跃，促使建安诗坛大放异彩。以曹操、曹丕、曹植和孔融、王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、徐干、应玚等“建安七子”为代表，诗人们描写社会动乱的现实，抒发建功立业的抱负，形成了“慷慨任气”的时代风格。这就是后世称道的“建安风骨”。

“建安风骨”是曹氏父子和“建安七子”以及蔡琰等人对我国诗歌史的一个贡献。这些诗人大都经历了汉末动乱，对社会现实有较深的了解，他们继承了汉乐府民歌的现实主义精神，形成了“慷慨悲凉”的独特风格。打破了汉代文人诗歌消沉低落的局面，首次掀起了文人诗歌的波澜。曹操的诗，以其独特的风格对建安文学起着首开风气的作用；曹丕的七言诗对后世影响较大；王粲是“建安七子”中成就最大的诗人。“正始文学”基本继承了“建安风骨”的传统，代表诗人是阮籍和嵇康。有代表性的诗作是阮籍的五言《咏怀诗》，共八十二首。“不为五斗米折腰”的陶渊明，以平淡自然的风格，超世脱俗的篇章给五言诗注入了新的活力，并将其艺术水平推到了一个新的高度。他还别开生面，开创了田园诗体，使诗体形式凸现出异彩纷呈的局面。陶渊明的诗歌以其丰富的内容、独特的风格给东晋文坛带来了巨大的影响。

魏晋南北朝诗是从汉代古诗发展至唐代近体诗的中间桥梁，三曹、阮籍、左思、陶渊明、谢灵运、鲍照、庾信等人，以其独特成就，对中国文学的发展产生过深远影响。

唐代是我国诗史上最辉煌的时期。大约三百年的时间，遗留下来的诗歌近五万首，比唐以前历代留传至今的诗歌总数多三倍有余。独具风格的诗人有五六十个，也超过唐以前著名诗人的总和。唐诗涉及题材广泛，流派争奇斗艳，异彩纷呈。

初唐王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、沈佺期、宋之问、陈子昂等相继登上诗坛后，追求形式的诗风开始改变。其后，刘希夷和张若虚进一步发展了七言歌行，语言清新优美，韵律婉转悠扬。陈子昂标举“风雅兴寄”“汉魏风骨”，在诗歌理论和创作实践上表现了鲜明的革新精神。

盛唐时期，诗歌的发展达到了繁荣的顶峰。不论是五古、七古、乐府、歌行，还是五、七言近体诗，都呈现出特异的光彩。孟浩然、王维、储光羲、常建、祖咏、裴迪等人，继承陶渊明和二谢（谢灵运、谢脁）的传统，诗多取材山水田园。以高适、岑参为代表的一派诗人，则较多地描写边塞征戍生活。高、岑均擅长七言歌行。王昌龄、李颀、王之涣、王翰等人的边塞诗，虽多寡不一，但形式有别，各有特色。李白和杜甫，是盛唐诗坛最杰出的代表。李白的诗歌，继承并发展了前代浪漫主义创作的成就，以他鲜明强烈的爱憎感情、豪迈不羁的性格、神奇莫测的想象、惊世骇俗的笔墨，抒写理想与现实的矛盾，抨击社会黑暗。其歌行打破了初唐整齐骈偶的拘束，淋漓尽致，清雄奔放。其五、七言绝句则深远醇美，体现了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想。有“诗史”美誉的杜甫诗歌，广阔而深刻地反映了安史之乱前后的时代风貌。杜甫总结并发扬了《诗经》、汉乐府的现实主义精神，“即事名篇，无复依傍”，开拓了一条通向现实、通向人生的创作道路，又“别裁伪体”“转益多师”，抒情叙事兼工，古体近体并擅，确是“尽得古今之体势而兼人人之所独专”，把现实主义诗歌推向一个新的更高更成熟的阶段。

中唐时期刘长卿、韦应物以山水诗见称，较有特色。元结、顾况等人反映现实的作品，可视作杜诗的同调，也是杜甫与白居易之间的桥梁。白居易、元稹、张籍、王建、李绅等人继承杜甫的传统，进一步强调诗歌的“美刺”作用，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，倡导新乐府运动，努力创造一种“质而径”“顺而肆”的诗风。韩愈、孟郊、贾岛等诗人，尚古拙，好奇险，标榜“陈言务去”“词必己出”，另辟“横空盘硬语”一路。除了这两大派之外，李贺、柳宗元、刘禹锡也是这一时期很有成就的诗人。李贺大量运用比兴，更注意锻造新警奇诡的诗句；柳宗元的模山范水之篇比王、孟更着意刻画，诗风峻洁而清腴；刘禹锡则又不同，他力求在文人诗与民歌之间闯出一条新路，可谓别创天地。

晚唐以杜牧、李商隐最为杰出，无论古体、近体都有成就，在艺术上有新的发展。杜牧的七绝熔清新俊朗于一炉，咏史、感怀、抒情、写景，无所不胜。李商隐尤长于七律，深婉绵邈，自成一家。皮日休、聂夷中和杜荀鹤，自觉地实现着“言论关时务，篇章见国风”的文学主张，感情愤激，笔锋犀利，语言浅近，成为唐诗颇有光彩的结尾。

在诗歌高度发展的环境里，唐代还兴起了一种合乐歌唱的新诗体——词。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词，题材广泛，作者众多，但艺术上还比较粗糙。中唐以前，文人词的创作还不普遍，张志和、戴叔伦、刘长卿、韦应物、白居易、刘禹锡等人的作品，大都具有清新流畅的特色。到了晚唐，涌现出了一批以填词为主要表现手段的文人词家，当时写词最多、影响最大的是“花间派”鼻祖温庭筠。温善诗，与李商隐齐名，又精于音律。其词用语秾艳绵密，造境隐约幽深，在词体的艺术特征方面做了有益的探索。韦庄的词师承温庭筠，风格较温庭筠清新明朗。南唐的冯延巳，其词缠绵悱恻，将温庭筠以来的婉约词风向前推进了一大步，并逐渐摆脱了对妇女容貌、服饰的描绘，着力抒写人物内心无可排遣的哀愁。李煜工书、善画、通晓音律，其词前期大多写宫廷酣歌狂舞生活；后期在词中倾泻的是以泪洗面的深哀剧痛。语言清新明净，摆脱了花间词人镂金刻翠的词风。这些词人的努力，都为宋词的发展打下了良好基础。

宋代虽以词著称，但宋诗在文学史上的地位也极其重要。宋代诗人与流派很多。以派别言，北宋最初有西昆体，后又有理学诗和江西诗派，南宋有永嘉四灵、江湖派、隐逸派等。以著名诗人言，则有王禹偁、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、叶梦得、陈与义、杨万里、范成大、陆游等人。自成一体，独立门户的诗人并非少数。欧阳修、梅尧臣以平淡取代浮艳，强调诗歌的美刺传统；王安石、苏轼以诗歌抒发个人感受、政治见解，强调诗歌散文化、议论化；江西诗派代表黄庭坚、陈师道以诗愉悦性情、抒写襟怀，从古人陈言中“脱胎换骨”为我用；杨万里、范成大以师法大自然，重笔描绘秀美山川，融情入景；南宋爱国诗人陆游以悲壮激昂、洪亮高亢的歌声，唱出了当时人民普遍要求抗敌御侮的时代最强音。这些风格各异的诗人对后世的影响都很大。

晏殊、欧阳修是北宋前期的代表词人。晏殊没有摆脱晚唐五代以来形成的婉丽词风；欧阳修则较早为词开辟了新的意境，在部分即景抒怀的词里洗刷了晚唐五代以来的脂粉气味，使词向清疏峻洁的方向发展。柳永是北宋第一专力写词的作家，其词一扫晚唐五代词人的雕琢习气，运用口语，大量创作慢词，为词人提供了可以容纳更多内容的新形式；一般从都市生活摄取题材，反映市民的生活。“凡有井水饮处，即能歌柳词”，可见柳词当时的盛传和风行。

苏轼的词改变了晚唐五代词家婉约的词风，开创了与婉约派相对立的豪放派。在“明月几时有”（《水调歌头》）、“大江东去”（《念奴娇》）等词中所表现的放浪纵恣，豪迈奔放的词坛新风，对当时和以后均具有深远的影响。

北宋后期，有影响的词家之一是秦观。其词善于通过凄迷景色、婉转的语调表达感伤的情绪，被认为是婉约派的代表作家。这一时期，大晟派词人的代表周邦彦，受柳词影响，其词颇具浪子气息，内容单薄，艳情占了大部分。他的词虽说严重脱离现实，可由于词句工丽，音律严格，章法多变化，影响还是很大的。

南宋前期，国家处在危亡时刻，伟大的爱国词人辛弃疾，面对金兵入侵，一面英勇杀敌，一面慷慨悲歌：《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》抒发了杀敌报国、收复中原的雄心壮志。女词人李清照将夫死国亡的家仇国恨寄托笔端，《声声慢》一词，开篇十四个叠字，把秋风秋雨、国破家亡愁煞人的复杂感情，表现得淋漓尽致。南宋后期的词人姜夔，其词继承周邦彦的风格，研辞练句，选色揣声。这种风格影响了一批词人。

元代韵文的主体是散曲。元散曲作家可考姓名的有二百多人，和杂剧创作相似，元散曲的创作大略也分为前后两期。前期著名的散曲作家大都是杂剧作家，比较重要的有关汉卿、马致远、白朴、刘致、睢景臣等人，他们的作品大多通俗晓畅，具有曲的本色，其中马致远的散曲成就居全元之首。他第一个把愤世厌世之情写入散曲中，《双调夜行船·秋思》是他名世的代表作。他的另一首写景小令《天净沙·秋思》以二十八字刻画出一幅动人的天涯行旅图，堪称千古绝唱。其他散曲作家的创作也各有千秋。关汉卿多以深刻细腻的笔触写男女情爱和离愁别恨。白朴的作品以抒情写景的小令尤为出色。刘致创作的两篇长套《端正好·上高监司》反映了现实内容，并扩大了散曲的题材范围。睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》以诙谐的语言嘲弄了至高无上的皇帝。他们的创作在当时都有一定的影响。后期出现了较多专写散曲的作家，作品也由前期的俚俗质朴转向高雅华美。这一时期的代表作家是张可久和乔吉，他们的作品注重音调的和美、辞藻的雕琢，已经很少有曲子的特色了。

元代的诗词创作比较薄弱，作家不多，艺术上也缺少个性和感染力。稍有成就的是刘因、赵孟頫、萨都剌和王冕等人。刘因和赵孟頫都经历过改朝换代的动乱生活，诗作流露出较多的故国之思，感情深沉。萨都剌在不少诗作中表现了对现实的关心。他的词更著名，尤其一些怀古之作气象雄浑，显出他词风豪放的一面。王冕生活在阶级矛盾日益尖锐的元末，写了不少反映社会现实的诗篇，流露出对元统治者黑暗政治的不满，诗风朴直自然，在元代诗坛上成就较高。

明初比较重要的诗人有刘基和高启，他们都经历了元末明初的动乱，对民生痛苦和治乱兴亡感受较深，并在诗作中有所反映。刘基的诗古朴雄放，古体诗成就较高。高启的诗歌兼采众长，虽重模拟，但不限于一代一家，才华洋溢，诗风豪健，是明代有成就的诗人之一。刘基、高启以后，明代诗坛上流行着粉饰现实、平庸乏味的“台阁体”诗风。这时期能独树一帜，与“台阁体”形成对照的是爱国诗人于谦。明中叶以后，以李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞为首的前、后七子发起拟古运动，为反对“台阁体”的诗风，他们提出“诗必盛唐”的主张。但总的说来，内容苍白空虚，缺乏真切的生活感受。明末爱国诗人有陈子龙、夏完淳、瞿式耜等。他们都参加抗清斗争，并英勇捐躯，所作诗篇充满了斗争精神和至死不屈的爱国精神。

清初，诗歌创作进入比较活跃的时期，这个时期的诗人很多，成就超过明代。较著名的有顾炎武、王夫之、屈大均等，他们在诗中反映了国家民族兴亡大事，寄托自己的故国之思，内容丰富，风格沉雄。钱谦益是清代首开宗宋之风的诗人。在诗坛上居于盟主地位。吴伟业在当时诗坛上也很有名，其诗宗唐，富于情韵。稍后，诗坛上影响最大的是王士稹。王士稹论诗以神韵为宗，其诗最能表现神韵特色，大都是描写山水景色和抒发个人情怀的七言绝句，在当时极有声誉。清代中叶著名诗人有郑燮、袁枚等人。郑燮能面对现实，以诗篇反映劳动人民的痛苦生活，诗风清新流畅。袁枚论诗主“性灵说”，反对复古，他的作品直抒自己的生活感受，但缺乏现实社会内容。另外，黄景仁也是当时著名的诗人，作诗不追求格调，绝大部分作品反映了他个人愁苦的生活。至道光、咸丰年间，由于清统治者的腐朽无能，民族危机日益严重，诗人们冲破诗坛的沉闷局面，在作品中抒写忧国伤时的情怀，龚自珍是其中的佼佼者。龚自珍把诗作为战斗武器，抨击时政，揭露批判黑暗社会，表现出对光明和自由的热烈追求，作品具有高度的浪漫主义精神，在近代文学史上占有重要地位。同治、光绪年间，随着资产阶级改良主义运动的形成，发生了“诗界革命”。这一诗歌改良运动中的创作成就以黄遵宪最为杰出，他的诗歌反映了新的思想文化和中国近代社会的主要矛盾，富有时代精神。其他如康有为、谭嗣同等人也有不少优秀作品，推动了“诗界革命”。清末，中国资产阶级民主革命逐渐走向高潮，资产阶级革命者秋瑾是这一时期的优秀诗人。她以诗歌为宣传革命的工具，创作力求通俗、自由。她的创作代表了近代文学发展的主流。

清代的词创作也颇为兴盛。清初，成就较高的词人有陈维崧、朱彝尊和纳兰性德等人。陈维崧的词效法苏、辛气魄豪健，其中抒写身世和怀古吊今的作品尤为出色。朱彝尊是浙派词家的代表，他竭力推崇南宋姜夔、张炎，所作的词在字句声律上推敲甚精，内容则比较单薄。纳兰性德以具有南唐词风著称，他的词多抒写离别相思之情，自然流丽，情致缠绵，具有较强的艺术感染力。嘉庆年间，张惠言又开创常州词派，主张词以比兴为重，崇尚含蓄婉约。张惠言本人作品不多，但语言凝练纯净，抒情细致，具有一定的特色。清代词坛基本为浙、常两派所牢笼。

成立于1909年的文学团体“南社”，发起人是陈去病、高旭、柳亚子。“南社”意为“操南音不忘本”，表示反清革命。辛亥革命后，人数达到一千多人。柳亚子的诗，揭露清王朝的腐朽黑暗，抒发革命怀抱和理想。他以七言绝句著名，语言清新朴实，流转自如。“南社”成员的作品，在当时的诗坛曾耀眼夺目。

“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。1917年胡适首先在《新青年》上发表了白话诗8首，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗。在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。

郭沫若的《女神》带着狂飙突进的“五四”时代精神，带着不同于其他白话诗的鲜明艺术性，为新诗奠定了浪漫主义的基础。《女神》也是新诗真正取代旧诗的标志。它成功地创造、运用了自由体形式，将新诗推向新的水平。

经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。

文学研究会的作家们创作了大量的自由体诗，他们的诗多以抒情为主，表现了觉醒后的小资产阶级知识分子的追求与苦闷。文学研究会中自成一家的冰心，受泰戈尔《飞鸟集》的影响，创作出版了《繁星》、《春水》两部诗集。她的这些诗都被称作“繁星体”。她的“繁星体”诗多表现母爱、童真和自然之情，满蕴温柔、忧愁之风。

“怒吼的诗”指的是瞿秋白和蒋光赤等共产党员作家的政治抒情诗，其中蒋光赤的诗最多。他的诗中具有鲜明的社会主义色彩，如《太平洋中的恶象》、《中国劳动歌》、《哭列宁》等诗一扫当时许多新诗中的缠绵悱恻之调，充满了阳刚之音，但他的政治抒情诗存在内容较空泛的弊病。

在新诗创作中，爱情诗这一领域当属湖畔诗社的诗最为引人注目，汪静之、应修人、潘漠华和冯雪峰是其中的主力。他们的诗中所描写的爱情大胆而袒露，其间所显现出的质朴、单纯的美是最打动人的地方。

写自由体诗的冯至也是比较有成就的诗人。他的诗既写爱情，也写亲情和友情，出版有《昨日之歌》、《北游及其他》等诗集。

提倡格律诗的是新月派。闻一多为格律诗理论做出了很大贡献，他提出了建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。在他的作品《红烛》、《死水》中爱国主义情感贯穿始终，用浪漫主义的表现手法托物寄情，表现了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。他还善用贴切的比喻以增强诗的形象性和艺术感染力。他提出的音乐美、绘画美、建筑美对整个格律派产生过重大影响。徐志摩是新月社的另一重要诗人。他的诗主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满。表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位。他的诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变。他的诗多收于《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等诗集中。

几乎在新月派活跃的同时，象征派的诗也出现在中国的诗坛上。象征派的诗既不真实描写，也不直抒胸臆，而是常采用不同于常态的联想、隐喻、幻觉、暗示等手段制造朦胧、神秘的色彩。李金发是象征派的代表人物，著有《微雨》、《为幸福而歌》等诗集。他的诗反映了“五四”之后一些知识分子面临茫然的前途时而产生的悲观情绪。李金发被人称为“诗怪”，是因其诗怪诞，可读性较差，但他的诗也有许多成功之处，如诗中大量形象鲜明的比喻、形象化的语言、表现强烈的感觉等皆为许多人所不及。其他成绩较为突出的象征派诗人还有王独清、穆木天和冯乃超。

30年代的左翼诗派以高昂的战斗激情领诗坛一派风骚。殷夫是重要的政治抒情诗人。他的诗热情颂扬无产阶级革命，生动描绘工人运动的战斗场面。因为有实际斗争经验，所以他的诗感情充沛而真挚又不流于空泛，艺术风格朴实、粗犷，代表作品有《血字》、《1929年的5月1日》、《我们的诗》等。左翼诗派的重要代表团体是中国诗歌会。他们的艺术主张是“诗歌大众化”，倡导诗歌面向下层人民，歌唱抗日救亡运动，代表诗人是浦风。

新月派之后现代诗派兴起，戴望舒是现代诗派的主要诗人。他因1928年发表的《雨巷》一诗而获“雨巷诗人”的美名，曾出版过《我的记忆》、《望舒草》等诗集。这些诗作集中表现了知识分子在大革命失败后的幻灭感和孤独感。他的诗大量采用象征意象，但因贴近主观情绪，诗意虽曲折、朦胧但并不过于晦涩。他常用的譬喻也新鲜而贴切。富于节奏感是他的诗的另一特色。

抗战后诗坛上最重要的诗派是七月派。七月派的重要诗人是胡风、艾青、田间、亦门、鲁藜、邹荻帆等。在他们的创作中，政治抒情诗占有很大比重，内容多充满爱国主义激情，呼唤人们的抗敌斗志。七月派在艺术上注重以炽烈的激情去撞击人们的心灵，而不讲究文学的雕琢、修辞。质朴、粗犷、奔放是七月诗人共有的艺术特色。

40年代后半期，被后来称为民歌体的新诗在解放区农村成熟了。民歌体新诗的突出成就表现在李季与阮章竞的叙事诗中。

马凡陀是袁水拍40年代中期发表讽刺诗的笔名。他在这一时期的诗结集为《马凡陀的山歌》，这是当时“国统区”最有影响的政治讽刺诗集。

1949年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。他们是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到远方去》，森林诗人傅仇和他的《伐木者》，严阵的《老张的手》，未央的《祖国，我回来了》，李瑛的《军帽下的眼睛》，公刘的《边城短歌》和《黎明的城》，顾工的《喜马拉雅山下》等。此外，诗歌形式有所创新，吸取民歌营养的信天游、接受外来影响的阶梯式、新格律诗等形式相继出现。

50年代末60年代初，诗歌兴起了新民歌运动，发展了传统民歌。政治抒情诗以独立的艺术形式在60年代出现，郭小川、贺敬之是当时两位优秀的政治抒情诗人。这一时期诗歌创作的另一突出成就是长篇叙事诗的丰收。郭小川的《深深的山谷》、《将军三部曲》以新颖的形式和深邃的思想享誉诗坛，李季的《杨高传》、闻捷的《复仇的火焰》、韩起祥的《翻身记》、王致远的《胡桃坡》、臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》等也都别具特色。

但取得成绩的同时，这一时期的诗歌创作也存在着题材、主题、形式、风格不够丰富的缺点。

新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。

进入80年代，新诗的功能由充当“工具”回归精神家园，新诗真正回归到诗所固有的本质意义上来。新时期诗歌创作队伍的构成有“归来的诗人”“朦胧诗人群”“第三代诗人”。

“归来的诗人”指由于政治及其相关的原因，50年代中期以来被迫终止创作，到70年代末期又陆续回到诗坛的诗人。如“七月派”诗人绿原、牛汉、曾卓等；错划右派的诗人艾青、公刘、邵燕祥、流沙河等；于50年代消失的“九月诗人”辛笛、郑敏等。“归来的诗”以历史反思为核心的理性思辨倾向，对几十年来的社会历史悲剧给予了深刻的批判；关注社会现实，重视诗的社会干预功能。

朦胧诗，作为一个诗学概念，指的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗。朦胧诗多表达人道主义思想，对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对主体情感的宣泄，把个人与民族的命运联系在一起，表达了对民族、对历史的思考。

“第三代诗歌”，是指朦胧诗之后一种新的审美思潮和写作倾向。80年代中期以后，一批更为年轻的“第三代诗人”在全国各地以民间群落形式自办期刊诗报，以各种五花八门的名称来标示自我概括的艺术主张，汇成了一段朦胧诗后新诗潮，并造就了一次新的断裂和“美丽的混乱”。1986年，“第三代诗人”或曰“新生代诗人”“后新诗潮”集体亮相。这是一个前卫诗群，先锋诗群，新锐迭出的诗群。后新诗潮的总体特征是反英雄、反崇高、平民化，代表诗人如韩东、于坚、周伦佑、杨黎等。这个诗群旗帜林立，主张多样。当时比较著名的社团或诗群有：南京的“他们”文学社，上海的“海上”诗群，四川的“新传统主义”“整体主义”“非非主义”“莽汉主义”等各大校园诗群，女性诗群等。

80年代诗坛比较有名的诗人还有海子、骆一禾、西川、翟永明、欧阳江海、王家新等。

80年代末以来，具有“新诗潮”取向的、活跃在诗歌界的诗人，还有陈东东、臧棣、肖开愚、张枣、孙文波、黄灿然、张曙光、伊沙、钟鸣等。

经历了80年代诗歌喧哗与骚动之后，90年代诗歌开始走入寂寞期，那种“你方唱罢我登场”的热闹早已被“写诗的人比读诗的人还多”的尴尬所代替。这种困境的原因无非有两种：一是真正开始衰退，另一则是积蓄中走向爆发。总体看来，90年代的诗歌一直在沉思反省中积蓄力量，寻找艺术精神和创作风格的独立。