主题的基本要求

第三节　主题的基本要求

前面谈过主题的形成和主题的提炼，而提炼的目的就是为了完全符合主题的要求：真实性、深刻性、新颖性和集中性。

一、真实性

在阐释主题概念和主题提炼问题时已谈到主题是和作者的生活、知识文化、思想和倾向……等等内容密切联系在一起的。如果它们没有客观的真实性，就只能形成作者主观的“臆测的主题”、虚假的主题，以这样的主题去统率材料，哪怕它的思想观点是正确的，“也是强加于生活的暴力”，势必歪曲生动多彩的生活，毁掉“自己的作品的艺术真理”。也只能写出“装饰秃头的假发”的文章。比如，列夫·托尔斯泰写《复活》二稿的结局时，在他的主题构思中，仍有臆测的成分（它是“误差”是“干扰”），在它的指导下，他竟写出了聂赫留多夫和玛丝洛娃结成伉俪。这样的“装饰秃头的假发”，托尔斯泰读到这个结局时，他“厌恶地把它丢开了”。他痛苦地感到“一切都是不真实的、虚构的、软弱的”。但在他排出了主题的“干扰”和“误差”以后，出现了另一个为作家满意、为读者接受、符合艺术真实和生活真实的结局，他兴奋地向妻子苏菲娅叫道：“告诉你，他没有跟她结婚。换句话，解决得非常好！”（《外国作家谈写作》第228页）

一般地说，主题的真实性取决于主题的正确性。我们应该强调在主题提炼中正确性和真实性的完美的统一。但是正确性和真实性是两个有联系而又区别的概念。不能用正确性去代替真实性。因为正确性与真实性有时是分离的。比如有的议论文，它的观点是正确的，而论据却是不真实的；也有可能有论据真实或论证正确，却得出错误论点的文章。在文学创作中情况就更为复杂。十月革命后从苏联叛逃国外的作家阿威尔岑柯的小说集《插到革命背上的十二把刀子》，它的主题思想，已经不是什么阶级偏见而是对十月革命的“切齿的仇恨”，小说“有的地方写得很糟”。但列宁并不一概否定这部小说。列宁称赞说：“他们惊人的才华刻画了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地主和工厂主的感受和情绪。”（《列宁全集》33卷第102～103页《一本有才气的书》）当然，阿威尔岑柯的小说的这点真实性，比起世界文学长廊中那些具有巨大审美价值的历史真实性的作品，是有天壤之别的。但是从中可以看出正确性和真实性并非都是统一的；而且那远非正确的主题。只要渗透了一点真实性，都有可能写成“一本有才气的书”。特别值得注意的是列宁是以真实性作为评价文学的首要原则。评价托尔斯泰作品即是一典型实例。我们不能用正确性去代替真实性，还有一个特殊的历史原因，在十年动乱中出现过达到顶峰的特殊的“最正确”的主题先行文学，至今流秽尚未尽除。因此，坚守文学的真实性堤防具有特殊重大意义。如果说主题是文章的灵魂，那么真实性就是主题的灵魂。

二、深刻性

生活、素材和题材都是具有宽正面、广纵深、多层次的信息源。车尔尼雪夫斯基说过：“多样性是生活的妙谛。”所谓“选材要精、开掘要深”地提炼主题，就是要作者尽可能地纵深发掘，把潜藏于生活、素材和题材的“妙谛”、意蕴、主题收取出来。“立意”（主题）的高下，不在题材的大小宽窄，主要在于深刻性与深刻度，例如，玛拉沁夫的《非洲鼓的怀念》，作者并没有停留在对非洲鼓演奏时那巨大的声浪、强烈的节奏、惊人的气势的描写上，而是着重地细腻地描写了由此带给他的感受和感想，由鼓声而心声，进而写到他从中所领悟的非洲人民的力量、信心和勇气，以及他们的伟大斗争必胜的前景。这样，就使文章的主题显得深刻而有力度了。孙犁写《黄鹂》以小见大，表达了作者对美的事物执著追求，对扼杀美的行为的鄙弃谴责的思想感情，并揭示了一条艺术规律，即美的事物，其形造神态必须与一定的环境自然结合和互相发挥，才能达到景物一体的美的极致，可见立意相当深刻。韩愈写马（《杂说四》），柳宗元写麋、鼠、驴（《三戒》），范仲淹写楼台（《岳阳楼记》），欧阳修写亭阁（《醉翁亭记》），王安石写游山洞（《游褒禅山》），苏轼写游赤壁（《赤壁赋》），冰心写楼花（《樱花赞》），李天芳写打碗碗花（《打碗碗花》），秦牧写菱角（《菱角的喜剧》）……选材精当，发掘深刻，言近意远，引人深思。正如别林斯基谈到契诃夫的短篇时，称赞他把“伟大生活之书”的书页连接“在一个封面底下”。他善于把对人、对社会、对生活、对祖国命运的“深刻思想”体现在各别的书页上。而他的这种作为主题的磁场般的“深刻思想”怎样提炼出来呢？高尔基回答说：“像穿岩机钻进地里去一样，钻进生活的深处……”事实上，在各个时代，作家与作家之间，总是在主题的深刻性上处于互相竞争的竞技状态。传说伟大诗人李白登临武昌黄鹤楼，诗意大发，正要题壁挥洒。突见壁上早题留着崔颢的《黄鹤楼》诗，昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼（发思古之幽情）。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠（叹时光之易逝）。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲（写眼前的美景尽态极妍）。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁（抒心中感情，回肠荡气）。因览胜景而动乡思是一个常见的题材，但通过作者深入的发掘，便写得气象阔大，风骨隽永，李白看了很是佩服。当时感到自己准备题壁的诗在主题深刻性上还超不过崔颢，便叹了一声：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”于是快快下楼，但他那要在主题深刻性上超过对手的竞技意识，一直萦绕在心坎里。后来李白被陷害排挤，离开长安，有次登临南京凤凰台，览胜景而诗满于怀，觉得诗的意蕴的深刻性可以与崔颢相比，便写了《登金陵凤凰台》诗：凤凰台上凤凰游，凤去楼空江自流（也是以发思古之幽情“起”）。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘（也是以叹时光之易逝，“承”。但诗人敲响的是历史的钟，比崔诗深了一层）。三山半落青天外，二水中分白鹭洲（也是以写眼前美景，“转”，但气象更为辽阔），总为浮云能蔽日，长安不见使人愁（也是以抒个人愁情，“合”。但诗人从慨叹古代王朝的成败兴亡，而归结到对当时邪臣蔽贤的政治局面，表达了自己的忧虑。这个“愁”有更深一层的深度，也比崔诗有更大的概括性。这两句显示题旨的诗句，于是流传千古，发人深思，催人泪下……）。有人仅仅从“材料来源”和表现角度，认为李白是“摹仿”，好像他是凭借别人的羽毛来使自己的幻想飞翔。其实，从主题构思看来，李白并不是重复崔颢的主题，而是“点化”了这个主题。他以更具有典型的形象，更深刻的思想，提出更深刻的问题，从而提炼成自己的主题。这一例子是以说明作品与作品之间，哪怕在材料来源，使用符号和音韵之间有某种“貌合”现象，但只要作者在“深刻性”上刻意深钻，也会提炼出自己的主题。即使在同一作家身上也是如此。比如鲁迅的《药》与《阿Q正传》都是表现和揭示“群众麻木状态，探索其造成原因”。但是《阿Q正传》的主题却比《药》的主题有更深层地发掘，提炼出“精神胜利法”这一可耻现象，从而形成自己的主题。

三、新颖性

所谓“新颖”，就是说主题是新颖的、独到的（首创性或“不可重复性”）。这在一个、两个或多个作家的构思中，不容易甚至不可能出现完全相同的主题。鲁迅的《阿Q正传》与同是他的《药》不同，李白的《登金陵凤凰台》与崔颢的《黄鹤楼》不同。屠格涅夫的小说《木木》，莫泊桑的小说《骚姑娘》；杰克·伦敦的小说《野性的呼唤》它们都是写狗的，但它们的主题各有千秋。因此，主题的新颖性，又表现为它的“首创性”。

罗丹说：“作家的愉快全在于我怎样通过自己特有的方式去看世界，去表现世界，并以自己的生活体验去丰富作家的创造，进行再创造。”“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛看别人见过的东西。在别人司空见惯的东西上能够看出美来。”罗曼·罗兰就连在写作其人其事的《贝多芬传》时，也不满足于照搬事实，罗列材料的老一套构思。他从音乐寻找心声，从史实中探索性格，提炼自己的主题，最后欣喜若狂地宣告：“我终于从我的生活和信仰中重新建立了他的性格和灵魂。现在我有我的贝多芬了。”（参阅《光明日报》1979年12月26日李家光《贵在有“我”》）可见，独创性是作家对主题严格的要求和追寻。南朝梁·钟嵘在《诗品》里就认为诗的滋味来自意境的独创性，诗人郭璞有革新独创，所以钟嵘就大称他“文华相辉，彪炳可玩”。刘勰在《文心雕龙》里有“时运多移，质文代变”，“跨略旧规，驰骜新作”；欧阳修在《六一诗话》里有“若意语新工，得前人所以未道者，斯为羞也”。“文章必自名一家，然后可以传不朽。”以及“独具慧眼”、“独树一帜”、“独抒性灵”、“孤怀孤诣”……等等。都把独创造看成是衡量艺术的重要特点。

总的说来，新颖性的内容层包括：作家对生活的独特感受，独立思索，独到评价，以及作家在艺术上把握生活的独特手法和技巧。只有提炼出这样的主题，才是照亮文章的“新鲜的太阳”，正像郭沫若在《女神之再生》中激情唱道：“新造的葡萄酒浆/不能盛在那旧了的皮囊/为了容受你们的新热、新光/我要去创造一个新鲜的太阳。”

在主题构思的新颖性上，中外古今的作家们也总是处于竞技状态中，同是宋代诗人，一个诗人“愁”意在“山”：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”（赵嘏）一个诗人“愁”意在“海”：“落红万点愁如海。”（秦观）一个诗人“愁”意的层次一连几叠：“试问闲愁几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸）又有一位诗人，她的“愁”意更为独到、新颖，把“愁”赋予重量感，产生了一种“信息压”：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动几多愁。”（李清照）再比如，在当代文学中，最初勇敢无畏地站出来彻底否定文化大革命的“伤痕文学”篇章，刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》，陈国凯的《小河那边》等等，在当时还未摆脱“悲欢离合”式平面复写生活的旧模式。后来，出现了张贤亮的《绿化树》、李存葆的《山中，那十九座坟茔》等篇章，它们宏观放眼，微观落笔，将历史感的社会大背景与内心深层次的精致性有机融合，比起起步的“伤痕文学”（它们有自己的艺术价值和功绩），它们在主题的新颖和独到上又跨出了新的一步。

再如，何为的《遥寄梅花村》，在主题的开掘与提炼方面是颇有新意的。这是一篇写人散文，除了背景描写、肖像描写、对话描写等之外，还有一件小道具——那幅象征着生命、光明和希望，也象征着林遐精神面貌的油画，作者把它们为重点描写对象加以着力的渲染和细致的描绘，这无论是在刻画人物性格或揭示主题上都是很有创造性的一笔。作者将这幅油画贯穿全文的始终，详写林遐热爱生活、热爱自己从事的事业的积极进取的性格和认真严谨、朴实自然、毫无矫饰的可贵品质。当作者得知林遐的死讯后，又联系到那幅油画，想到他的遗作《船在航行》，来了几段抒情的描写与议文化议论，不仅使主题得到了升华与深化，也给整篇文章的意蕴带来了新的内涵。

四、集中性

集中是要求主题单一，不枝不蔓，重点突出，除某些特殊情况外，一篇文章只能有一个主题，一个中心，不能搞多主题、多中心，多主题必定无主题，多中心也就无中心。一篇文章涉及的问题可以不及一个，思想内容也应博大精深，但主题只能有一个，不能贪大求全，面面俱到。写作材料的取舍和表达方式的运用，都应服从主题的需要，为突出主题服务；行文中则须集中笔力，前后照应，中心突出，避免笔墨分散而冲淡中心，导致主题分散。例如茅盾的《海南杂忆》，联想广阔，内容庞杂，从苏东坡的五绝《儋耳山》到王佑的五古《鸭脚粟》和《天南星》，中间还穿插着唐、宋、明放逐臣民至海南岛的历史记载，并详述了宋太祖贬逐卢多逊一事，古往今来，有关海南的历史变迁和人民生活的记叙，可谓旁征博引，似乎是信手拈来，毫无约束。但仔细体味，作者选材又是十分精严的，都是为了突出海南昔日的荒凉险恶和人民生活的苦难，衬托今日海南的繁荣昌盛和人民生活的幸福，昔日的“道旁石”成了今天的真正的“补天手”这一主题进行的。这一主题贯穿全篇的始终，显得非常单纯集中。所以，尽管作者引用了大量的历史材料和古诗文，读来不但不觉得作者是信马由缰、毫无节制地神聊，反而感到非如此不足以有力地表现文章的主题。