写文章如何使用层次序号

第三节　结构的具体内容

刘勰的《文心雕龙·附会》开篇指出：“何谓‘附会’？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥统一篇，使杂而不越者也。”刘勰在文中不仅说明了结构的含义，而且指出了结构的具体内容，有四个方面：一是总文理，综合全篇的布局，使其有条理；二是统首尾，将首尾连贯起来；三是定与夺，决定文章的详略取舍；四是合涯际，把各部分融合成一体，从而使文章层次清楚，天衣无缝。

一、层次与段落

（一）层次

犹如铁路之有里程有站段一样，作者写文章也总是有阶段、有步骤的。这表现在文章中就是层次。这里所说的层次是指文章思想内容的表现次序，也就是文章结构的内部关系。它是事物发展的阶段性、客观矛盾的各个侧面、人们认识和表述问题的思维进程在文章中的反映。层次有时称为“意义段”、“结构段”或“部分”。它体现了作者思路开展的步骤。它可以是一个自然段，也可以包括几个自然段，它可以依据时间的推移、空间的变换、情感的起伏、材料的不同等来划分。每一个层次要表达一个完整的意思，呈现出明显的阶段性。它与上下层之间，又须紧密衔接。前人所谓“峰断云连”、“内义脉注”，就是针对这种既断又连的现象而说的。譬如人体，头胸四肢固然自成部分，但它们紧密相连，不可分割，且内部有血脉流注全身，因而才构成一个有机整体，否则，就成偏瘫。围绕文章的主题，各层次也要联结成一个整体。

1．记叙文划分层次的方式，通常有以下几种：

①以时间的推移为顺序来安排层次：这是记叙文最常见的一种结构形态。如《我的一天》就是依照时间的先后写出了奥斯特夫斯基这个身残志坚的革命者的一天生活。

②从空间的变换为标志来安排层次。例如《人民英雄永垂不朽》，作者先写一进入天安门广场向南“远望”的印象；然后，写登上第二层台阶“近视”碑身的情景；接着细细瞻仰碑身“四面”的十块大型浮雕：由东而南，由南而西、由西而北，作者立足“方位”的每一转换，文章即随之推出一个新的层次。

③以时间为“经”，以空间为“纬”采用“纵横交叉的办法来安排层次。例如蔡测海的《刻在记忆的石壁上》主体部分总的是以时间推移为序来安排材料，成纵向式结构，但在回忆小学六年中有关苏清老师的往事部分，则是按照材料性质空间转换来做安排，成横向结构，全文形成纵横交叉的结构形式。又例如《李诉雪夜入蔡州》一文，从“纵”的方面来说，以时间推移为其展开情节的“经线”分为：进攻前、进攻中、进攻后三个层次。同时，在“横”的方面，又以空间方位的转换为其“纬线”，分别写了李诉和吴元济双方的活动。比如写李诉一方兵士雪夜进攻的同时，又写了吴元济一方城内士兵麻痹大意的情况。这样就把同一时间，不同地点发生的种种事情十分巧妙地“交织”到了一起，形成鲜明对比，突出了李诉卓越的军事指挥才能。

④从作者认识发展的顺序来安排层次。例如马烽的短篇小说《我的第一个上级》，先写“我”骑车“上任”时在路上撞到了“怪老头”；次写报到后的所见所闻，感到在“怪老头”老田这个“上级”领导下工作真是“倒霉”；接着，写一个夜晚山洪突然爆发后老田的种种作为，使“我”的思想开始转变；最后，写在“三岔河”决口后危险拦洪时老田带病下水、老病发作、昏迷不醒，使“我”对自己的“第一个上级”由衷赞佩。作者认识上的每一推进，都自然地化为了作品的一个内在层次，先抑后扬，步步加深，使结构波澜迭起。杨朔的《荔枝蜜》、托尔斯泰的《舞会之后》等亦如此。

⑤以材料的性质（逻辑顺序）分类来安排层次。例如人物通讯《他们的心灵多么美》（《光明日报》1982年9月19日）一文，通过抢救沼气中毒的老农民一事，来歌颂人民群众心灵美。为表现这一主题，共分三个层次，每一个层次就是一类材料。“崇高理想的升华”是关于张华的材料；“一群普通人的美好心灵”写一群素不相识的人抢救老农的经过的材料；“怀有高尚情操的老一辈”则是张华父母的材料。

2．议论文划分层次的方式，通常有以下几种：

①并列式。这一结构的特点是全文各层次为并列关系，没有主从之分。各层次从不同的角度出发，共同表现文章主题。如毛泽东《关于纠正党内的错误思想》，全文共分八部分，分别批判了“单纯军事观点”、“极端民主化”、“流寇思想”等八种错误思想，并分别提出了纠正办法。八个层次间既无从属关系，也无轻重之分，并列得比较整齐。又如丁东澜的《略论人生价值观“世俗化”倾向》一文，全文分四个部分，呈并列式，各有其分论点，四个分论点各自独立意义上又互相关联（四个论点综合构成全文的中心文论点）。

②递进式。递进式又被人们称为层层深入式结构，即各个层次间表现为逐层深入的“递进”关系。例如周建人的《科学知识与“科学头脑”》一文就采用了这种方式安排层次。全文五层意思，首先指出不遵守科学规律，必定受害；第二层阐述建立科学思想，必须破除迷信；第三层说明要有科学头脑，必须学习科学；第四层论述科学思想与否阶级性的关系；最后，归结到应该钻研科学，学习唯物辩证法这个基点上。五个层次层层深入地阐述问题，全文结构环环相扣，十分严密。

③总分式。这种安排层次的方式具体表现为提出问题或论点，然后从几个方面加以论述，最后归纳总结，作出结论。例如赵存生的《爱国主义的时代内涵》在第一部分说明题意，提出论题，为绪论部分。第二部分用并列的方式提出爱国主义的三个时代特点并分析论证，在论证时每一大段都在鲜明地提出分论点，而后分层论述。第三部分综合起来作结，是本文的结论部分。

总分式是议论文安排层次的重要方式，据此可变化出多种安排层次的方式（总提分述总论式，总论分述总结式，分述总论式。）

议论文的层次，实际上就是说理的步骤。因此，议论文安排层次始终是以“提出问题、分析问题、解决问题”这一思维规律为基础。

此外，应用文也经常采用上述方式安排层次。

这里还有一点应该明确：在一篇复杂的议论文或应用文中，往往以三种方式中的一种作为全文安排大层次的基本形式，而每一大层次中又使用其它的方式安排小层次，这就呈现出了在每一篇文章中三种方式交叉运用的情况。

（二）段落

段落是文章中构成转换、间歇、停顿的最小结构单位。每个段落代表着文章表达中的一个步骤，它有形式上的标志（开头空两个字的位置，一段完了要移行），所以又叫“自然段”。

1．文章划分段落的作用

①逻辑地表现思维进程中的每一转折、间歇，清晰地反映文章的内在层次。

②使文章眉目清楚，便于读者阅读、理解，并给读者在阅读中以“停顿”的时机，从而获得思索、回味的余地。

③某些特殊段落，能够起到强调重点、加深印象、传达某种感情色彩的作用。如鲁迅的《雷峰塔的倒掉》，最后“活该”二字，单独成段，不仅收束全文十分有力，而且表达了对法海和尚的奚落、嘲弄的强烈感情。

2．文章段落与层次的关系

段落的基本作用在于显示层次的发展阶段，有利于读者阅读、理解文章的内容。段落和层次的关系比较复杂。文章是由段落组合为层次的，因此一般情况下，层次大于段落，要缀连数段才能表达一层意思；但有时段落又出现和层次一致的情况，即一个自然段就成为一个层次。在某种特殊情况下，甚至会出现段落大于层次的情况，即一个大的自然段中包含着几个内容有别的层次。如刘白羽的《平明小札·晨》，全文九百余字，仅一个自然段，却包含了三层意思。段落的安排当然反映作者思路发展的步骤，但更主要是体现因文字表达的需要而造成的文字停顿，帮助读者更好地理解、掌握文章内容，这是它区别于层次的主要点。

3．划分段落的原则

①注意段落的单一性、完整性：所谓“单一性”即一个段只能有一个中心意思，“完整”即一个意思要在一个段落里集中讲完。

②各个段落间的意思要有内在联系，使全段均成为全篇的一个有机组成部分。

③要适当注意整体的匀称，分量、轻重要相当，长短要合度。

二、开头与结尾

开头与结尾，不是游离于文章之外的孤立片断，而是篇章结构的有机组成部分。它对于表现主题，照应全篇，吸引读者，起着重要的作用。清人李渔曾经训示儿辈，说在科举考场上做文章，有倒骗主考官入圈套的方法，这就是：“开卷之初，当以奇句夺目，使人一见而惊，不敢弃去。此一法也。终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别。此一法也。”（《闲情偶寄》）这种讲考场上骗试官的方法，自然不足为训，但是其重视开头和结尾的用心，却值得赞赏。我们在写作时谋篇布局中对头、尾的安排，要反复推敲，精心布设。

（一）开头

布设文章的开头，要和文章的主题、全篇的布局联系起来。叶圣陶先生说过：“作者在一个字也不曾写之前，整篇的文章已经活现在胸中了。这时候，该用什么法开头，开头该用怎样的话，也就派定注就，再不必特用什么搜寻的功夫。不过这是指有修养的人而言。如果是不能统筹全局的人，开头的确是一件难事。”（《开头和结尾》）这就告诉我们，如果不统筹全局，孤立地去考虑开头，那么这个开头就难开。有时看上去可能写得不错，但这种开头如果和全篇布局缺乏有机的联系，甚至完全脱节，就势必会使这个开头成为一种赘疣而毫无用处。只有对全篇布局作通盘考虑，把稳作品基调之后，再加精心布设，那么这个开头就可能成为“凤头”，漂亮动人，并为内容的具体展开产生破竹之势。

布设好开头，还常常取决于作者截取事物发展某一部分的能力。任何事物有它自身发展的完整过程，表现事物不可能从头到尾、巨细无遗的一一展开，因此，截取哪一部分作为开头，大有讲究。截取得好，就入题快，气势足；否则，迟缓冗长，牵丝板藤，整个作品就显得散乱松弛，也很难使读者一见钟情。

此外，文章如何开头，还取决于作品的内容、体裁和作者的风格。由于所有的文章、内容、体裁和作者的风格不同，所以开头也千变万化，各有不同。

一般来说，开头的方法有：

1．开门见山，起首发意

宋代李涂在《文章精义》中说：“文字起句发意最好。”近代梁启超也说：“文章最要令人一望而知其宗旨之所在，才易于动人。”不少优秀的作品的开头，都能做到开门见山，简捷地接触中心题意。例如杜甫《石壕吏》的起首：“暮投石壕村，有吏夜捉人。”短短十个字，将时间、地点、人物事件都点明了。一个“投”字，透露了兵荒马乱，诗人急于投宿的惶遽心情。“夜捉人”是全诗的故事内容，写出了当时兵役的残酷。这样的开头，简捷畅达，字约义丰，技巧是很高明的。又如朱自清的散文《背影》，开头就说：“我与父亲不相见已二年多了，我最不能忘记的是他的背影。”不用什么发端，马上就接触到“背影”的本题。郭沫若的《梅园新村之行》开头就说：“梅园新村也在国府路上，我现在要到那儿去访问。”首先交代了梅园新村的所在地和中心事情。朱自清的《我的母亲》开头也直入本题：“母亲的娘家是在北平德胜门外，土城儿外边，通大钟寺的大路上的一个小村里。”

2．强烈抒情，给全文定调

这种开头，就像高尔基所说的：“如同在音乐上一样，全曲的音调，都是它给予的。”例如蔡测海散文《刻在记忆的石壁上》的开头：“攀上万仞奇峰的健儿，最先造就他的是第一个扶他学步的人；浩浩荡荡一泻千里的长江巨流，最初孕育她的是深山源头的涓涓细水。”这样的抒情文字暗示了主题，定下全文感情基调，统领全篇：即赞颂教师平凡而又伟大、渺小而又崇高的奉献的精神。又如吴伯箫的散文《歌声》的开头：“感人的歌声留给人的记忆是长远的。无论哪一首激动人心的歌，最初在哪里听过，哪里的情景就会深深地留在记忆里。环境、天气、人物、色彩，甚至连听歌时的感触都会烙印在记忆的深处，像在记忆里摄下了声音的影片一样……”这开头一下子就把读者的感情引进到歌声的海洋：在革命圣地延安，有响彻全世界的无产阶级战歌《国际歌》；有冼星海同志意气风发地指挥的《生产大合唱》、有“高亢、悠远”的《信天游》；还有 “缠绵、哀怨”的《兰花花》。作品开头由歌声所引起的洋溢着的感情，规范了全篇的题旨，奠定了作品的基调。

3．描绘环境，烘托气氛

这种开头，或者是描绘自然环境，或者是描绘社会环境，或者是二者兼而有之，目的都是一个：把整个作品情节或主题的气氛，在一开篇时就透露出来，加以烘托和渲染。玛拉沁夫的散文《非洲鼓的怀念》开头写道：“鹅毛大雪，从清晨下到黄昏，一直没有停歇。我在北方长大，素来喜受看洁白的鹅毛大雪飘然下落时那种轻盈优美的舞姿。书房里……”先从屋外的大雪落笔，接着写书房气温和正在播放的录音，这样便把作者的怀念之情产生的具体环境交代得清清楚楚以便渲染气氛，表现非洲鼓声的非凡气势和力度，进而引出怀念之情，使人读后具体生动地感知作者情思的由来，倍觉文章亲切感人。又如，在鲁迅小说《风波》里开头两段，作者以白描手法，抓住事物特征简洁勾勒，生动地描绘出了一幅江南水乡的风景、风俗画：“临河的土场上，太阳渐渐地收了他通黄的光线了。场边靠河的乌柏树叶，干巴巴地才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭的时候了……”这一环境，写出了江南农村夏日黄昏的恬静气氛，不仅交代了故事发生的具体环境，而且以静衬动，为下文风波迭起的情节作铺垫。同样，鲁迅的小说《药》的开头：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”这样惨淡的自然景象，很好地衬托了华老栓及其一家悲惨凄凉的命运。

4．气势突兀，倒戟而入

“倒戟而入”的方法，如摩诘（王维）《观猎》诗中首两句“风劲角弓鸣，将军猎谓城”到戟而入，气势轩昂。按事物的顺序，应该把“将军猎渭城”放在首句，但这样安排就会显得平直、缺乏气势。现在倒过来，将“风劲角弓鸣”作为起首，就显得突兀、峥嵘，气势不凡，好像高山坠石，突然而来，而又不知其从何而来，令人惊绝。

这种方法运用在叙事类作品中，就是将故事发生的顺序倒过来一下，把最精彩最动人最具气势的事件场面放置于开头。如理由的报告文学《扬眉剑出鞘》把栾菊杰带伤顽强地战胜对手后被车送往医院的情节作为起首：“一辆闪着红十字标记的救护车和两辆小车，驰出马德里体育宫沿着公路向前急驰……马德里的初春的夜色清凉如水，而车里的人的心情却灼热、焦急……”这就造成一种突兀之势，感染读者，急迫往下读，然后作者再倒叙在青年锦标赛上，栾菊杰怎样忍受着巨大的伤痛，勇挫强手，为祖国赢得荣誉的光辉事迹。鲁迅小说《祝福》开头也是倒戟而入，这里就不加阐析了。

5．奇句夺目，先声诱人

起首漂亮，富有魅力，像春云初展，鲜花含露，叫人一见钟情，诱人看下去，这又是一种开头的方法，例如巴金散文《秋夜》的开头：“窗外荷荷地下着雨，天空黑得像一盘墨汁，风从窗缝里吹进来，写字台上的台灯像眨眼睛一样忽明忽暗地闪了几下。我刚翻到《野草》的最后一页。我抬起头，就好像看到先生站在面前。”这里写雨天、黑夜、台灯忽明忽暗的环境，很奇特；鲁迅《野草》第一篇是《秋夜》，作者在“秋夜”里读《野草》，而且写了《秋夜》，也是很奇特；鲁迅逝世已经二十周年了，现在作者却又“看到先生站在面前”更是奇特。所以这样的开头，虚虚实实，真真假假，不能不说是别开生面，新奇诱人，一下子引起了读者的兴趣。直到后来，读者才恍然大悟，原来作者开头就进入了梦境，做了一个奇特的梦。刘心武的小说《班主任》的开头，又是另外一种“奇”：“你愿意结识一个小流氓，并且每天同他相处吗？我想，你肯定不愿意，甚至会奇怪我何以提出这么一个荒唐的问题。”这开头问的问题，奇；一问一答，也奇。看了这样一个开头，读者确实会提出：作者何以提出这么一个“荒唐的问题”？这就产生了一种诱惑感，使人顿时眉扬目展，迫切地想了解原委。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开头——“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸，在奥布浪斯基家里，一切都混乱了……”起首技巧极妙、奇异、漂亮。

以上介绍了开头的五种方法。还有一些开头，或交代背景材料、或交代写作动机，或作概括性议论，或借用委婉的故事等等，方法是很多的。但是采用何种方法，应根据文章的主题、体裁和作者风格等多种因素，做全面考虑和权衡后选定，力求多态善变，不宜死套硬凑，模仿因袭。

（二）结尾

布设文章的结尾，也要和全篇的布局联系起来。如果在动笔之前没有成竹在胸，临时布设，就不免有“盲人骑瞎马”的危险。设置结尾，还须顺应文章内容的发展，自然而然地结束。要防止画蛇添足或狗尾续貂，要防止虎头蛇尾、后劲不足和草草收篇，这是对结尾起码的要求。

结尾是文章完了的地方，但结尾应该做到神完而气充，言尽而意无尽。“使读者好像嚼橄榄，已经咽了下去而嘴里还有余味，又好像听音乐，已经到了末拍而耳朵里还有余音，那才是好的结尾。”（叶圣陶《开头和结尾》）结尾的方法，不拘一格，随类相附，但常见的有以下几种：

1．篇末点题，醒明本旨

唐代诗人白居易在《新乐府诗》中所说的“卒彰显其志”，就是这种方法。在结尾收束全篇的时候，不仅要完成文章的题旨，而且要使题旨醒目明亮。文章结尾醒目地映现题旨，有利于读者加深对作品的认识理解。这种方法在议论文中常见。我国古典诗歌里有不少名例。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》结尾：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”从一家处于风袭雨凌之下，而又不拘于一家寒暖，不囿于一己哀乐，想到为拯救天下寒士而大声疾呼，而宁愿冻死，这种对未来的美好愿望，正是在这个结尾中集中、明确地表现了出来。又如孙犁的散文《黄鹂——病期琐事》结尾：“在一定的环境里，才能发挥这种极致。这就是形色神态和环境的自然结合和相互发挥，这就是景物一体。典型环境中的典型性格，也可以从这个角度来理解吧。这是艺术上不容易遇到的一种境界。”这一艺术规律的揭示，是在文中曲折有致的叙事中陡然一转，点化寓意，托出事理，照亮全篇，使之产生一种理趣美，能给读者无尽的美感和回味，深化了主题。这一事理在末尾揭示，是建立在扎实的生活根基上，因而使文章具有无可辩驳的说服力。又如杜牧的《阿房宫赋》全篇铺叙阿房宫规模宏伟，建筑奇巧；后宫佳丽，斗妍争宠；六国珍宝，倚垒如山。作者用意一下子看不出来。直到篇末，作者才用大段议论点明：“呼呜！灭六国者，六国也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也……秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”这段结尾，点了骄奢淫逸、肆意搜括民脂民膏的统治者终将自取灭亡的中心题旨，并要后来的统治者吸取秦灭亡的教训，不要重蹈历史覆辙。

2．含蓄委婉，余味无穷

这种方法就是结尾有弦外之音，不尽之意，能发人深思，耐人寻味。如鲁迅的《故乡》的结尾：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这结尾非常含蓄，警策、启示人们联想到人生的道路，必须用自己的努力去开辟，极有余味。杨朔的《荔枝蜜》的结尾：“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂。”含蓄表达作者对蜜蜂精神的赞扬和热爱之情。

在这种结尾方法中，还有一种叫“临去秋波”法。李渔说：“收场一出，即勾魂、摄魄之见，使人看过数日，犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇、作临去秋波那一转也。”李渔讲的是剧本的收场，但是小说、散文等也可采用。小说的结尾，是在情节发展的结局之后，矛盾冲突已经解决，高潮已经过去，人物性格已经显现，主题已经明确，看起来是强弩之末，可以无须着力了。其实不然，在这时的结尾，用“临去秋波”之法，就使作品具有勾魂摄魄的艺术魅力，使人难以忘怀。鲁迅小说《风波》的结尾（尾声）：“六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了；伊虽然新近裹脚，却还能帮同七斤嫂做事，捧着十八个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐的往来。”含蓄而意蕴丰富，说明了年轻的一代妇女还在遭到残害，封建传统仍未改变，并且肆虐。农村落后守旧的生活代代延续，深刻揭示了辛亥革命的不彻底性。这样的结尾力似千钧，让人容动。又如张洁小说《盯梢》的末尾，作者的感叹：“那是一个人生中，只有在那个时代，才能寻找得到的最甜的睡眠。”这一画龙点睛之笔，既回护全文，又耐人玩味，含有深层的哲理意义，给全文画上了圆圆的句号，读后令人感到舒畅、幸福，情不自禁地为我们的时代和生活深情地祝福。又如蒲松龄《聊斋志异》中的《婴宁》，塑造了一个聪明活泼、天真无邪的少女婴宁的形象。她以爽朗的笑声，勇敢地向封建礼教宣战，嘲弄了人世的虚伪和丑恶。小说结尾，写王子服与婴宁婚后一年，生下一子，“在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风”。这个结尾就有临去秋波之妙，既回护全文，又耐人玩味。

3．展示未来，鼓舞斗志

这种结尾，是提出希望，指明方向，对读者能起鼓舞的作用。陶铸的《松树的风格》的结尾：“具有这种风格的人们是越来越多了，这样的人越来越多，我们的社会主义建设也就会越快。我希望每个人都能像松树一样具有坚强的意志和崇高的品质；我希望每一个人能成为具有共产主义风格的人。

除了上面所说的结尾方法之外，还可以有其它方式的结尾，这里就不一一阐析。总之，我们安排的结尾，要力求简捷有力，有神龙掉尾之势。它既要突出主题，深化主题，给读者留下深刻的印象，又要寓意深远，引人深思，给读者以无穷余味。

关于开头和结尾，我国古人表达了一些很精辟的见解，如元人乔梦符说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字也。”这就是说，开头要美丽、俊秀、中间要浩荡、饱满、充实；结尾要响亮有力。明人谢榛用巧妙妥帖的比喻，把这个问题讲得更为形象。他说：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”说开头要像放炮，骤然而响，使人耳目为之一震；结尾要像敲钟，清音缭绕，使人掩卷为之长思。这是讲得十分生动、深刻的。

三、过渡与照应

过渡和照应是使文章前后连贯、脉络畅通的重要手段。要把一段段文字，一层层意思衔接得严密合缝，聚合成浑然一体的文章，就必须掌握和运用好过渡、照应。

（一）过渡

过渡指上下文之间的衔接转换。过渡在文章层次或段落间起承上启下的桥梁作用，它把相邻层次或段落自然地衔接起来，使文章内容贯通一气，把读者的思路顺利地由前者引向后者，而不致脱节或发生阻隔。

文章需要过渡的情况，大致可分为两类：

一类：是内容转换时需要过渡。任何文章，当思想内容出现转换，由一层意思转入另一层意思时，应安排过渡。如记叙文写的事件转换、时间变化、地点转移等情况都属内容转换的范围，为了使读者跟上作者的思路，往往需要巧妙地安排过渡。如秦牧的《社稷坛抒情》联想奇特而丰富，为了使读者跟上他纵横驰骋的思绪，作者巧妙地安排了过渡，如由追思土地的来源涌起追宗发源的联想，抒发对土地开拓者中华大地的主人的礼赞到对古代文明创造的联想，进而盛赞中华民族的智慧。这中间，作者这样过渡：“你在这个五色土坛上面走着走着，仿佛又回到公元前几千年去，会见了古代的思想家，他们白发苍苍，正对着天上的星辰，海里的潮汐，陶窑的火光，大地的泥土沉思。”又如冰心的《笑》，它所描写的只不过是作者在一次“苦雨孤灯”之后倏然而至，又凝滞不散的一点感触和心绪。它以雨后月夜所呈现出来的一幅“精美的图画”为背景，用类似电影“蒙太奇”的手法，一连“幻”出了三组镜头，把自己当时那欣喜的心境和柔美的情思作了淋漓尽致的抒发，这中间，“镜头”的“幻”出，需要精巧的过渡，达到天衣无缝。文中的“严闭的心幕，慢慢地拉开了，涌出五年前的印象——”组接了前一片断。然后“又现出一重心幕来，慢慢地拉开了，涌出十年前的一个印象——”又组接了第三个片断，使之构成了恬朗而清远的意境。

论说文、说明文、应用文内容的转换多表现为论点、说明对象或观点的变换，这也是应该安排过渡的情况。如臧克家在《纳谏和上谏——重读〈邹忌讽齐王纳谏〉》中，前半部分论述“有敢直谏或讽谏的良臣，还要有能纳谏的明君”——要听得进去批评；第十一自然段笔锋一转，论述要注意进谏的方法，由上一个分论点转到了另一个分论点，转换处就用了一个过渡句：“《邹忌讽齐王纳谏》这篇文章之所以动人，不仅由于它的意义，也因为它那委婉而讽的进谏方法。”文章转换过渡十分自然而熨帖，不露一点痕迹。

此外，内容的转换还表现为论述问题“由总到分”或“由分到总”的变化。一般在这种开合变化的关键外，应安排过渡，比如邓拓的《生命的三分之一》在引论（提出论题）衡量一个人的生命意义的标准主要是看他对待生命、劳动、工作的态度如何后，作者用了过渡段既紧承上文，又引出追溯历史，使下文议论围绕这个纲领进行展开。“古来一切有成就的人，都很严肃地对待自己的生命，当他活着的一天，总要尽量多劳动、多工作、多学习，不肯虚度年华、不让时间白白地浪费掉，我国历史上的劳动人民以及大政治家、大思想家等等都莫不如此。”这是由总提向分述的过渡，而这一过渡段本身又成了以下分述部分的总纲。再看看“由分到总”的过渡，邓小平同志的《建设有中国特色的社会主义》一文在前两部分的论述后综合上述两方面的内容，归结出中心观点，文中是这样安排过渡的：“如果说构想，这就是我们的构想。我们还要积累新经验，还会遇到新问题，然后提出新办法。总的来说，这条道路叫做建设中国特色的社会主义的道路。”这种由分到总的过渡，无论从文章的内容、语气的转换或是内在逻辑联系来看，都是不可缺乏的。

二类：是表现手法、表达方式变换时需要过渡。由抒情到叙述描写，由概括说明到具体叙述，记叙中倒叙、插叙的变动，论说中由叙述转入议论，或由议论转入叙述等情况，都应该过渡，李天芳的散文《打碗碗花》由记叙儿时关于打碗碗花的趣事和文革中四人帮以美为丑打击迫害许多名作的记叙转入议论抒情时安排了必要的过渡：“今天，这一切连同儿时的记忆，又一次变为遥远的事了。”契诃夫的小说《柔弱的人》由场景描写转入议论，这样过渡：“我看着她的背影，悟想道：……”又如《谁是最可爱的人》以议论抒情开头，转入具体的描写松鼓峰战斗时，使用了“让我还是来说一段故事吧”这样一句话作为过渡段。可见由叙述转入议论，由议论抒情转入叙述描写，都因为恰当地运用了过渡手段，表达方式转换就显得十分自然、妥帖。

总之，文章要过渡的情况是多种多样的，把它们概括为两大类，只是为了便于理解。写作中需要过渡的情况其实很多，也复杂得多，这就需要作者视上下文的情况而定夺了。

过渡的方法，常用的有下列三种：

1．借助关联词进行过渡

说明原因、结果或转为相反的意思时，借助这种过渡方法比较便当、直接。常用的关联词有：“因为”、“所以”、“虽然”、“但是”、“然而”、“相反地”等。采用这种过渡方法，关联词语一般在一段的开头。如杨朔的散文《滇池边上的报春花》由人们对四季长春的梦想，引出现实中四季长春的昆明时，就用了关联词作过渡，造成了艺术上的“拐弯”效果：“可是，当飞机冲开云雾，稳稳当当落到地面上，我发觉自己真正来到个奇妙的地方……”在张红宇《切勿放松农业》（1992年12月31日《光明日报》）中作者先肯定：“农村的改革和经济发展，从一开始就出现了好势头。”然后用“可是”一转，从大好形势转入对问题的分析论述。

2．运用过渡句过渡

段落或层次间，安排一个承上启下的句子过渡，这个句子就叫过渡句。过渡句可以放在前段的末尾，也可以放在后段的开头。李天芳散文《打碗碗花》在由儿时关于打碗碗花的趣事转入对文革时四人帮以美为丑的记叙时，作者用了过渡句：“但有时候，一些完全不相干的事，却常常触动儿时的记忆，使它突然蹦出来，变得十分鲜明。”宗璞的散文《废墟的召唤》对长春园孤寂沉默，无声无息一成不变维持着原状的描写后，作者用了一个承上启下的句子：“时间在这里，如石刻一般，停滞了，凝固了。”既承上，又转入表明几十年自己没有像石碗那样“停滞”、“凝固”的事实，为表现作者用心倾听废墟的召唤作准备。

3．运用段落过渡

文中起承上启下或提示作用的段落叫做过渡段，凡两层或两段意思相隔较远，转折较陡，表达方式变换幅度较大，关联词、过渡句均不能使之过渡自然时，就必定用过渡段。冰心的《往事二之三》在写足了林中月下青山之美后，散文的作者“我”需要出现，从赞美大自然到讴歌人生。因而文中用了过渡段：“我倚枕百般回肠凝想，忽然一念回转，黯然神伤……”“今夜的青山只宜于这些女孩子，这些病中倚枕看月的女孩子！”黄河浪的《故乡的榕树》，作者从香港住所附近的两棵“苍老蓊郁的榕树”，引出对“故乡熟悉的大榕树的怀念，进而忆起了童年的许多人和事，就用了过渡段：“而我的心却像一只小鸟，从哨音里展翅飞出去，飞过迷蒙的烟水、苍茫的群山，停落在故乡熟悉的大榕树上。我仿佛又看到那高大魁梧的躯干，卷曲飘拂的长须和浓得化不开的团团绿云；在袅袅的风中晃动如耳坠，抖落一串串晶莹的露珠。”陶斯亮的《竹庄草青青》写作者来到‘竹庄’父亲居住过的地方，引出段段往事的回忆，也恰当地用了过渡段：“门楣上爸爸亲笔写的‘竹庄’两字，早已不见踪迹了，但是竹庄的一段难忘的回忆，都镌刻在我心上，无论经历多少风雨，都洗不掉这久远的往事。”

过渡方法的运用，要视文章层次、段落间过渡的需要而定，但不论运用哪种方法，都应力求自然恰当，不留痕迹。切忌节外生枝，流于繁琐，否则，就会使行文臃肿、累赘。

（二）照应

照应又称“伏应”，是文章前后的呼应、关照。文章如果注意照应，前面提到的问题，后面有着落；后面交代的事物，前面有所暗示，那未，就既可以使内容前后一致，结构严谨，又能够唤起读者的联想，回味，帮助读者把握文章的脉络和准确理解文章主题。照应和伏笔是一件事不可分的两个方面。前有伏笔，则后有照应。

1．伏笔

伏笔就是运用暗示、重复等方法，对将要出现的人物事件作提示以便为人物的出场和事件的发生准备条件。例如茹志鹃的《百合花》，写通讯员从一位农村新媳妇那里借来了一床印有百合花的被子，他接了被子就走，匆忙中衣服被门钩撕破了，“那媳妇一面笑着，一面赶忙找针拿线，要给他缝上，通讯员却高低不肯，挟了被子就走。”这里就伏了一笔：通讯员军装肩头上的破洞，在他牺牲后，由新媳妇“一针一针”地缝补好；那床印有合花的新被子，也由新媳妇给通讯员填进棺材。这里的伏笔，当然是为了突出人物的性格，但在结构布局上，却表现出文路的精细，脉络的谨严，前一伏，后文不乱。

清人毛宗岗在修订评论《三国演义》中指出：“三国一书，有隔年下种，先时伏着之妙。善囿者投种于地待时而发，善弈者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。”这个对伏笔照应的比喻说法，确是贴切。

一般短篇小说，由于篇幅短小，人物事件单纯，为了使结构布局变化有致，出人意料，可常常采用伏笔的方法，有意藏“底”，事件的真相不过早地告诉读者，以便引起读者对人物命运和事件结果的极大关注，产生悬念，到一定时候，才解开“谜底”，使真相大白。如欧·亨利的《最后的常春藤叶》在琼珊病势危急、无望、想死，苏艾又焦虑、精心照料中，苏艾想到，请医生诊断。医生第一次来诊断时，告以琼珊的病“只有一成希望”，“那一成希望就在于她自己要不要活下去。”这就暗伏一笔使“最后的叶子”能起死回生有了照应。张洁的《盯梢》在“赶集”那一情节时，多次以二姐那羞涩、幸福、含笑盈盈的神态作伏笔，把隐藏在幕后的“巧会三哥，私订终身”的情节，隐隐约约地透露出一点蛛丝马迹。第一次“我看出她并没真正地反对我（荡秋千），因为她那双使劲儿瞪着我的眼睛里，全是关不住的笑意”。为何有“关不住的笑意”，这一伏后有照应，因为会到“三哥哥”，第二次，写大雁打完秋千和二姐往回家的路上走，“我偷偷地用眼睛瞄了她，她眯着眼睛不知在想啥，嘴角上还挂着甜甜的笑哩！”二姐为何这般幸福？后有照应，因为与三哥订下幸福的终身。第三次，当大雁在二姐面前脱口说出二姨叫自己来盯二姐的梢时，二姐不但不生气，反而“绯红着脸儿笑了，像三月里绽开的一朵桃花”。为何这般娇羞，笑得如此美丽，这三笔“伏”既传神地刻画了人物的朴实，聪慧、温柔、美丽且刚强的性格，又在情节上使就虚避实的那根“实”线自然而然地透露出来。在轻松、活泼、清新爽快的气氛中揭示了解放初期年轻人敢于冲破包办婚姻的藩篱，追求自己幸福人生的主题。

一般长篇小说，头绪错综，线索繁复，结构宏伟，伏笔的设置就复杂得多。例如《红楼梦》，小说主人公贾宝玉，林黛玉的正式出场在第三回，同时贾府的一些头面人物也纷纷登场，与读者见面。但第二回冷子兴演说荣国府，第四回葫芦僧介绍贾、史、王、薛四大家族，说明主人公生活的典型环境，是全书总纲。到第五回“警幻仙曲演红楼梦”，就别开生面地提示并暗伏下本书十二个主要人物的一生命运，暗示全书情节发展的梗概，在布局上起到统摄全书的作用。具体地说，如第九支曲《聪明累》：“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁，终有个家亡人散各奔腾。空费了意悬半世心，好一似荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。呀，一切欢喜忽悲辛。叹人世，终难定。”这支曲是写凤姐的，可以当作凤姐的性格、地位、作用、结局的概括和预示来读。这就是对凤姐这个人总体上作了伏笔，为后文刻画凤姐的性格“张本”，也是为凤姐的结局作了预示。

记叙文、散文中的伏笔，既是结构布局的技巧和方法问题，又为表情达意服务。如宗璞的《废墟的召唤》以拟人手法，奇妙的想像写大石龟：“它也许很想驮着这碑，尽自己的责任吧。”这一伏笔，为后面虚拟人物讨论人生态度埋下一笔，就这一“尽自己的责任”问题，让作者以及有正确人生态度的人奋斗不息一生，尽管他们也怀疑过、内心冷凄过，但他在尽责，因为这废墟的召唤让我们看到历史不甘停止，它要我们改造者以奋发、向上的精神担负起历史的责任，去改造、去创造、去创新。这一伏笔，既承上又开启下文，并为揭示主题定下了自然的一笔。

伏笔有明伏、暗伏。安排伏笔，允许显豁，一目了然；但最好的应是含蓄的，暗藏而不外露，必须让读者透过字里揣摩字里行间的意思，加以领会，方为上乘。清人汪琬曾经说过：“伏笔苟使人知，亦不称妙，无意阅过，当是闲笔，后经点眼，才知是有用者。”（《与陈霭公论文书》）可见伏笔应讲究含蓄，不宜太露，以免影响艺术效果。

2．照应

常见的照应方法有几种：

（1）照应题目。行文中照应题目，是加深读者印象，突出表现主题，并使文章切题的有效方法。如杨朔的《滇池边上的报春花》第二部分结尾处写文艺晚会各民族的精彩表演时作者顺势点明“报春花”的寓意就是以照应题目实现的。“眼前这样多不同民族的青年紧靠在一起，五颜六色，神采飞舞，一定很像盛开的报春花。只是报的并非大自然的春天，而是各民族生活里的春天。”以物喻人，实现了第四次“大转弯”——点明题旨。

（2）首尾照应。开头和结尾遥相呼应，互为补充，可使文章结构紧凑、首尾圆合。胡适的散文《追悼志摩》开头引志摩的《再别康桥》的最后一节诗后作者抒发：“志摩这一回真走了！可不是悄悄的走……半空中起了一团天火，像天上陨了一颗大星似的直掉地去。我们的志摩和他的两个同伴就死在那烈焰里了。”这段开头的文字叙事抒情，抒写了志摩遇难给人们带来的震惊和惊叹。结尾与开头遥相呼应，“朋友们，志摩是走了，但他投的影子会永远留在我们心里，他的光亮也会永远留在人间，他不曾白来一世。我们有了他做朋友，也可以安慰自己说不曾白来了一世。我们忘不了和我们在那交会时互放的光芒！”呼应开头悼念之情，说明尽管他像“云”一生来去匆匆，可他是“这样一个可爱的人，真是一片春光，一团火焰，一腔热情。”为追求美与爱与自由，义无反顾，百折不回。因而升华了一层：志摩精神、美好人格永存。这是情感抒发的首尾照应，还有环境气氛的首尾照应当然也是为表达感情，表现主题服务的。如玛拉沁夫的《非洲鼓的怀念》开头先写屋外的大雪，渲染气氛，把作者带入怀念之境，亲切、自然。“鹅毛大雪，清晨下到黄昏，一直没有停歇。我在北方长大，素来喜爱看洁白的鹅毛大雪飘然下落时那轻盈优美的舞姿。”这自然环境引起了作者的情思，结尾以写景照应开头“夜已深了，外面雪还在下着……”蕴含作者的怀念之情绵绵不断，就像这永远不停歇的纷飞的大雪，那么飘然、纯洁、自然。又如杜甫的叙事诗《石壕吏》，开头“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”，写出军役捉人，逼使老翁连夜翻墙逃跑。老妇心知不免，自请应役，从吏夜去。老翁的结果如何呢？作者最后写道：“天明登前途，独与老翁别。”这里既交代了老妇已被捉去，又交代了老翁已经回家，有关事件照应得一笔不漏。

3．前后照应

前后照应又叫前伏后垫。鲁迅先生的名篇《藤野先生》就是极好的范例。第六段写藤野出场时说：“其时进来一个黑瘦的先生……用缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：……”结尾处又叙述作者夜间疲倦时，看见藤野先生的照片，“瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便忽又良心发现，而且增加勇气了……”这前后一呼一应，既表现了鲁迅对藤野先生的敬重之情，再现了藤野先生的精神给作者的长远影响；又使文章叙事线索清楚，逻辑严密。郁达夫的散文《故都的秋》在第二段以江南秋色的淡味来衬托北国秋色的色浓、味永：“江南，秋当然也是有的；但草木凋得慢，空气来得润，天的颜色显得淡，并且不时多雨而少风，一个人夹在苏州上海杭州，或厦门香港广州的市民中间，混混沌沌地过去，只能感到一点点清凉，秋的味、秋的色、秋的意境与姿态、总看不饱，尝不透，赏玩不到十足。秋并不是名花，也并不是美酒，那种半开半醉的状态，在领略秋的过程上，是不合适的。”在倒数第二段便以南国之秋不如北国秋的色彩浓，回味不永作对比回应：“南国之秋，当然是也有它的特异的地方，譬如二十四桥的明月，钱塘江的秋潮，普陀山的凉雾，荔枝湾的残荷等等，可是色彩不浓，回味不永。比起北国的秋来，正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。”

照应的方法，除上述几种外，还有层层照应，暗中照应，特别强调的是：照应是为表现主题服务的，文章也不是每处皆需照应。因此，运用照应要从文章结构的整体出发，统观全局，通盘考虑，以恰当为佳，而不能为照应而照应，孤立地追求照应的效果。

四、铺垫与高潮

铺垫是对故事情节的发展和人物性格的展示预作准备，铺“轨”垫“底”，产生一种“山雨欲来风满楼”的态势。铺垫的作用，或是预示征兆，先声诱人，为人物亮相和情节发展打下基础，产生一种必然的趋势；或者是循“轨”渐进，为酝酿矛盾冲突的高潮到来，制造一种浓烈的气氛；或者使情节结构波澜跌宕，起伏变化，使人不感到单薄乏味。欧·亨利的小说《最后的长春藤叶》最后写病得形同枯叶的琼珊，在悲观绝望之际，看到最后的叶子经过漫漫长夜的雨雪摧残未落，因而被它顽强的生命力所鼓舞，增强了活下去的信心和勇气时，却被告知这藤叶是老贝尔曼的生命为代价在雨雪之夜画出来的。这结局让人感到意外，但仔细回顾前文，一切尽在情理之中，这就是作者在前文情节设置和人物描写中已作了巧妙铺垫所产生的作用（情节波澜跌宕，引人入胜）：首先是反复渲染琼珊病势的危急、无望、想死和苏艾的关切、焦虑、照料，引出了贝尔曼，告诉了他琼珊“数藤叶”的事，为心地善良的贝尔曼画叶作了铺垫；其次是医生第一次来诊断时；告以琼珊的病“只有一成希望，那一成希望在于她自己要不要活下去。”这又为“最后的叶”能起死回生作了铺垫（也叫暗伏一笔）；再次就是最后滕叶经过漫漫长夜却依然在藤上，给琼珊带来了绝处逢生的希望和惊喜，激起要活下去的勇气和信心，使“好的希望有了五成”时，医生抓住苏艾高兴得颤抖的手说：“我得去楼下看看另一个病人，他姓贝尔曼……”这就为谜底的揭示又作了铺垫，结局让人感到意外，都又在情理中，满足了人们阅读的审美趣意，又表现了贝尔曼这一小人物的人性美的光辉。

曹禺《雷雨》中第四幕，写四凤触电自杀了。在此之前，作者或暗示、或“预演”，作了种种铺垫，使读者预兆到四凤的归宿必然如此。作品中提到电线共有四次，第一次是繁漪对鲁贵说：“你去叫一个电灯匠来。刚才我听说花园藤萝架上的旧电线落下来了，走电，叫他赶快收拾一下，不要电了人。”第二次是周仆园问仆人：“藤萝架那边的电线，太太叫人来修了么？”仆人回答说：“叫了，电灯匠说下着大雨不好修理，明天再来。”并进而说明电线的危险：“刚才大少爷的狗走过那儿碰着那根电线就给电死了。”第三次是四凤自述从家里逃出的情景：“糊里糊涂又跑到这儿，走到花园那电线杆底下，我想死了算了。我知道一碰那根电线，就可以什么都忘了。”最末一次是从后台传来四凤的惨叫声，仆人报告：“四凤……死了……”在剧情发展的过程中，作者一再安排电线走电的事，这是伏笔，但也是铺垫，有意识地为四风的死预作准备，制造气氛，产生一种必然要死的趋势。这样，在四凤自寻短见时，读者就一点也不感到突然，而是感到真实可信。

铺垫所产生的作用有时是奇妙而富有韵味的，比如张洁的《拣麦穗》，文章的第一部分写拣麦穗姑娘的种种美丽幻想，与后面写的内容并不是一个连续故事，它只能是文章主体部分（即二、三部分）的一个铺垫。而这一铺垫能产生三个方面的作用：一是从内容上看，第一部分对后面两部分有统领作用——后面所描述的“我”童年时与卖灶糖老汉的纯真情谊，就是拣麦穗姑娘的许多“美丽的梦”中的一个，从而体现出它的典型性和普遍意义；二是从情感气氛上看，前面拣麦穗姑娘的“梦”的纯真和丢失的困惑，正与后面那个典型故事（“我”和卖灶糖老汉的一段感情）的情致一致，从而形成了笼罩全篇的基本情感氛围；三是铺垫部分和主体部分在内容和气氛的基本一致中，还包含着一层不同之处，那就是拣麦穗姑娘的“梦”都丢失了，连她们自己也不会感到“过分悲伤”，但“我”对卖灶糖老汉的情谊，却是“常常想念他”，“常常想要找到”它（皱巴巴的烟荷包），难以忘怀。这就有了对比的味道，而对比的作用，则在于它反衬出“我”对人与人之间那种纯真感情的超世俗的执著追求。

铺垫的设置往往是为情节发展以至高潮的到来，在《红楼梦》第三十二到三十三回中“宝玉挨打”一节，就是为情节发展和矛盾冲突的高潮作了三层铺垫：一是宝玉出于对仕途经济和封建官僚的反感，没有很好应付贾雨村，引起其父贾政的不满；二是蒋玉函不满于被玩弄、被侮辱的生活，在宝玉的赞同下逃出了忠顺王府，触犯了更高一层的统治者，贾政认为这是“无法无天的事”，会“祸及于我”，于是大为震怒；三是贾环乘机诬陷，把金钏儿之死说成是贾宝玉“强奸不遂”所致，撕去了贾府“宽柔待下”的虚伪面纱，更给贾政火上加油。这样一层铺一层，一层高一层，产生了杀机四布的态势，宝玉的挨打已经势所难免了。所以，这里设置的铺垫，实际上是为了加剧矛盾冲突，为了推动情节的发展，最后形成一个高潮的必然到来。这样的铺垫做到了“铺足”、“垫足”，层层相延。这样既能使人物亮相和情节发展显得必然而不突兀，又能使情节结构波澜迭起，内容丰满多姿。可见，设置铺垫要和安排矛盾冲突的高潮联系起来。高潮是矛盾冲突的突变过程。矛盾双方经过反复较量，逐渐达到白热化的程度，它是揭示激动人心的场面。但是，高潮不能突如其来，它是在矛盾渐变、事件铺叙的基础上形成的。铺垫的设置，就是为了酝酿高潮的到来；反过来说，高潮的形成和到来，需要建立在层层铺垫上。没有铺垫，高潮的到来就不可理解，就会影响作品的可信性和说服力。