诗歌的特点

第一节　诗歌的特点

一、思想内容的概括性

依照文学艺术反映生活必须遵循典型化的原则，诗歌作为主观性极强的文学体裁，往往以其最精炼的形式将丰富多彩的社会生活加以浓缩、凝聚，用跳跃发展的情节对其思想内容作出高度集中的概括。“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的，即是说作者常常选取富有特征的事物，或是最激动人心的场景，以小喻大，以少见多，在揭示出生活本质的同时，营造出一个情理与形神和谐统一，具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。

诗歌的创作是随性而起，缘情而发的。随性而起就是对现实社会进行细致的观察，由感性的认识上升为理性的思考，并借助诗歌这一表现形式传达某种理念或思想。比如，杜甫的名句“朱门狗肉臭，路有冻死骨”，就高度地概括了当时社会严重的贫富分化的状况，表达了作者对“豪门”的“憎”与对穷人的“怜”的思想。缘情而发，即对某一事物充满了爱、恨、情、愁这样浓厚，强烈的思想感情，并借助诗歌的形式将这种情感传递出来。比如，不同时代的人们都喜欢吟诵李商隐的爱情诗，是因为“相见时难别亦难，东风无力百花残”的诗歌已经概括了人类一种刻骨铭心的相思、肝肠寸断的离别、生死不渝的忠贞这样的共同情感体验。诗歌作者抒写的是“小我”的情感，但经过提炼后，它走向了人类“大我”的境界。

别林斯基所说：“在诗的作品里，每个字都应该求其尽力发掘为包含作品思想所需要的全部意义，以至在同一语言中没有其他任何的字可以代替它。”诗歌总是力求以较少的篇幅容纳较多的内容，这更要求对思想内容做到高度集中的概括性。所谓“字惟其少，意惟其多”，言简意深，耐人寻味是诗歌追求的一种艺术境界。例如：

三　代

臧克家

孩子在土里洗澡，爸爸在土里流汗，爷爷在土里埋葬。

寥寥三句六行二十一个字，浓缩概括出旧式农民宿命般的生老病死的生命流程，诗人匠心独运地胶合农家三代独立的生活情景，深刻揭示出旧中国农民代代不可改变的悲剧命运，其形之典型，内容之集中，情节之跳跃，堪称典范。又如顾城的名作《生活》，诗的内容只有一个字——“网”，作者用一个“网”字高度集中地概括了现实生活中的酸甜苦辣，蕴涵着很深的韵味。

二、表达方法的抒情性

诗歌是一种抒情的文学样式。我国唐代大诗人白居易曾作过一个精妙的比喻：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”对一首诗来说，情、言、声、义，缺一不可，但上面的根基却是情。所以，诗贵有情，情感是诗的生命。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”（《毛诗序》）“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（《别林斯基论文艺》）感情是诗的原动力和催化剂，同时也是诗歌的主要内容。诗人臧克家说：“诗歌在文艺领域上独树一帜，旗帜上高标两个大字：抒情。叙事诗也不能忽视这个特点。”只要是诗，就要有丰富的情感，就要抒情，而且，应该把抒情放在第一位。丰富的情感，是诗的“血液”和“灵魂”，而“‘抒情’在诗里存在，将有如‘情感’之在人类中存在——是永久的”。（艾青）正因为情感对于诗如此重要，所以，诗歌对情感的依赖和要求也比较其他任何文学体裁都高得多，对其情感的抒发主要有以下几点要求：

（一）真挚强烈的感情

有人说：“诗是跳出来的心，心是藏起来的诗。”诗是最不能藏假的。“不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”（《庄子·渔父》）所以，诗人必须敞开心扉说真话，抒真情，只有以己之情才能动人之情，只有出自内心才能进入内心，“为赋新词强说愁”的诗是没有任何价值的，正如巴·布林贝赫所言：“脱离生活的创作是玄虚的。回避心灵的诗歌是苍白的。”白居易的《长恨歌》以其高超的艺术魅力成为脍炙人口的佳作，但它的问世是作者基于自己的感情经历之上的，基于自己一份与邻女湘灵长达35年之久却以生命的悲剧而结束的初恋情感为感情基调，吟出了“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的千古绝唱，在表现了唐玄宗与杨玉环之间的一出美化了的宫廷爱情悲剧的同时，也抒发了作者对这份深情的同情和激赏，对纯真、坚贞专一爱情的歌颂。可以说，如果没有作者自身那段恋爱悲剧，就不会有《长恨歌》的成功，就不会将李杨的爱情写得如此缠绵悱恻、婉转动人，让世人为之掬一把同情之泪。

（二）鲜明的时代特征

伟大的心灵总是负载着人民的喜怒爱憎，汹涌着时代的潮流。所以，优秀的诗篇，出色的诗人，总是让自我与时代、与人民息息相通。屈原的“长太息以掩泣兮，哀民生之多艰”，杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，陆游的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”等佳句之所以能千古传诵，就是因为他们把自己置身与时代、人民、社会现实之中，使诗歌的“小我”与“大我”达到了统一。因此，诗人不能只局限于对自己心灵小世界的浅唱低吟，而应将自己融入大社会之中，只有这样，诗歌才能具有强大永恒的生命力和感染力。郭沫若说：“抒情不仅是抒写个人的感情，要抒写时代的感情。把个人和集体打成一片，把作者和人民打成一片，就有把握抒写时代的感情。”高尔基说：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”李白的诗歌狂放不羁，充满了浪漫主义色彩，那是与他所处的盛唐的开放的氛围这一社会条件密不可分的。同样，杜甫诗歌沉郁顿挫的风格也与他正处于唐帝国由盛转衰的转折时期的时代环境紧紧联系在一起。50年代前期，新中国刚刚成立，举国上下投入了热火朝天的社会主义建设之中，于是，颂歌，就成为了这一时期诗歌创作的主要潮流。其思想内容除了表现抗美援朝战争外，最主要的是歌颂祖国的新生，歌颂领导人民进行艰苦斗争的党和领袖，歌颂刚刚揭开帷幕的新生活。如未央的《祖国，我回来了》、郭小川的《向困难进军》、《投入火热的斗争》、贺敬之的《放声歌唱》、严阵的《钟声》、石方禹的《和平最强音》等等。到了80年代，随着诗人对艺术个性的自觉追求，诗歌创作风格开始多样化，于是，就有了顾城的《我是一个任性的孩子》、《一代人》、杨炼的《朝圣》（组诗）、北岛的《履历》等。

（三）风格个性化

生活的心灵化、情感化，也就决定了诗人个性在诗歌创作中的地位。郭沫若说：“诗的主要成分总要算是‘自我表现’了。”元代杨维祯说：“评诗之品无异人品也。”诗如其人，诗品出于人品，诗人灵魂的美，才是构成诗的灵魂，“如果没有‘我’的独特情感，没有‘我’的审美发现，就不会有诗的抒情个性。”（公木）陶渊明的诗平淡醇美、朴素自然；李商隐的诗凄冷悲慨、感伤缠绵；杜牧的诗清丽明快、俊爽活泼；李白的诗豪放开阔、壮丽雄伟；杜甫的诗博大精深、沉郁顿挫……真可谓是各有各的风采，各有各的韵味，各有各的情调，各有各的体势。有时，就算是同样的题材，在不同的诗人笔下所呈现出来的，也是风格各异。比如说，同样是以边塞诗著称的诗人，高适和岑参虽是“悲壮为宗”（胡应麟《诗薮》），但又各有特点，高适诗慷慨苍凉，岑参诗奇丽峻峭，就连元代陈绎也说，“高诗尚质主理，岑诗尚巧主景。”（《诗谱》）再如，梅花，万花凋零之时仍然独傲霜雪的花中君子，在陆游的笔下是：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”(《梅花绝句》)有着高洁、冷寂和孤芳自赏的气质；而在毛泽东笔下却是赋予了它顽强蓬勃的生命力和傲雪凌霜的风采：“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑。”（《卜算子·咏梅》）。正是由于两位诗人不同的个性气质，决定了他们诗歌的不同风格，产生出风采各异的艺术形象，也成为诗如其人的最好证明。

三、艺术手法的想像性

诗歌被称作“想像的语言”。的确，作为一种积极的，富有创造性的思维活动，想像是诗歌展开形象思维，创造艺术形象和艺术情境的主要手段。丰富大胆的想像，可以突破物我之间、时空之间的界限，将诗人的心灵感受和丰富情感最大限度地表现出来。可以说，没有想像就没有诗，雪莱说：“诗可以简说为想像的表现。”（《诗辩》）毛泽东也说，“太现实了，就不能写诗了”。艾青更在《诗论》中直言：“没有想像说没有诗。诗人最重要的才能就是运用想像。”古今中外，成功的诗歌作品无不充满了神奇生动的想像。从屈原的《离骚》、《天问》到李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，从郭沫若的“凤凰涅槃”到顾城的“黑色的眼睛”，想像给我们带来了无穷的诗意。诗人真挚的情感，绚丽的形象，深邃的意境，无一不是借助于丰富奇妙的想像来完成创作的。

想像,就是指经验记忆中的各种表象加以重新组合而改造成为新的形象的心理过程和心理能力。想像来源于生活，它必须以生活为根基，遵循客观真理和心灵轨迹，准确地捕捉形象，以情感的发展为基点，对生活景象作出异乎寻常的分解、排除和嫁接。雪莱说：“诗使它所触及的一切变形。”作为一个诗人，只有用敏锐的眼光和善感的心灵，开阔生活的视野，对生活本质有了深刻的理解，才能引发丰富的想像，重新创造崭新而奇妙的第二自然。如李钢的《蓝水兵》：

在水下，铁锚以下的岩层

仍然布满了水兵的根须

这时才知道

水兵对海洋的爱有多么深，多么奇特

这时才知道

水兵是海底下长出的男人

呵！水兵，水兵们

甲板上魁梧的亚热带防风林

诗人用了连珠炮般的想像写出了水兵与风暴的搏斗时，水兵在万丈惊涛中不可动摇的坚定，将那种无形的坚定力量化为了具象，增强了诗的感染力。

对于诗歌而言，想像就是创造，想像就是深度，想像就是美，想像是与诗共存的东西。布莱士列特说：“诗歌是想像和激情的语言。”合理的想像能使诗歌增强韵味，展现一种时代的美感，更可以进一步激发感情，使诗歌所要表达的思想感情更加浓烈丰富，让情感得到更淋漓尽致的抒发，造成诗歌的味外之旨、象外之象，为读者留下无穷的想像空间和审美趣味。

四、语言形式的音乐性

诗是最富音乐性的语言艺术。它从产生之日起就与音乐结合在一起，“声依咏，律和声。”“情发于声，声成文谓之音。”（毛诗序）和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。

（一）鲜明的节奏感

在诗歌里，所谓节奏，是指语音、语调的有规律的运动所造成的抑扬顿挫、轻重缓急等高低间隔和时间间隔，即音节的自然停顿和音调的轻重抑扬。郭沫若说：“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说，没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”我国古诗的节奏在于“顿”数和平仄格律的安排上有着较为严密的格式，吟诵起来自有一种高低起伏，错落有致的节奏感，能进一步增强感人的效果。新诗由于“诗无定节，节无定行，行无定字”，在音乐停顿上不够严密整齐，但是大多数的新诗，尤其是其中的格律诗，音节还是大致相等的，或是以多样的修辞手法来加强诗歌的节奏感。如李季的《王贵与李香香》：

烟锅锅——点灯——半炕炕——明，

酒盅盅——量米——不嫌哥哥——穷。

大河里——涨水——清浑——不分，

死羊湾——有财主——也有——穷人。

这首诗每行的字数、顿数大致差不多，诗句与句之间也押近似的韵。又如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，　 仄仄平平仄

黄河入海流。　 平平仄仄平

欲穷千里目，　 平平平仄仄

更上一层楼。　 仄仄仄平平

轻轻的︱我．︱走了，

正如我︱轻轻的︱来；

我．︱轻轻的︱招手，

作别︱西天的︱云彩。

这首古诗的每句平仄相间，运用平仄的对立，造成了语音上的错落变化，也形成了诗歌语言的节奏。

现代心理学认为，人对节奏有一种自然的情绪反应。所以，诗歌的节奏，不应该只是单纯的声音的节奏，应该还具有传达并唤起情感起伏变化的作用，是它所反映的生活的自然节奏，是它所流露的思想感情的节奏。外在的声音节奏和内在的情感节奏统一正是诗歌的基本要求之一。故而，豪迈激昂的情绪，往往采取明快紧凑的节奏；深沉婉转的情绪，则常采用平和舒缓的节奏。如徐志摩《再别康桥》中的第一节：

（二）和谐的韵律美

在诗歌里，韵律即是指押韵的规律。因为韵位都安排在诗行的最后一个字上，所以又叫“韵脚”。押韵就是诗句的最后一个字上用相同或相近的“韵”（即是韵腹相同相近，若是有韵尾，也要求一致），并且有规律地反复出现。我国古代的格律诗对押韵的要求很严格，而现代诗歌只要求押大致相近的韵，鲁迅说：“新诗先要有节调，押大致相近的韵。”这样既可以使诗歌的形式更自由，而且同韵的字在同一位置反复出现，能形成声音的循环往复的旋律，使诗歌具有一定和谐悦耳的音乐美感。诗歌押韵的具体方式很多，或句句押韵，或隔句押，或一韵到底，或中途换韵。如戴望舒的《雨巷》，它的音乐美主要表现为和谐的韵脚，回环复沓的句式和双声叠韵词的灵活运用。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

它是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

……

在此处只选取了诗的前两节，但已经可以看出，全诗押“ang”韵，如“长”、“巷”、“娘”、“芳”、“徨”等，而且“悠长”、“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”等双音节词多次出现在韵脚位置。首尾诗节的重复，诗节中诗句及词语的反复等，均造成了这首诗特殊的音乐效果。黑格尔就指出过：“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息。”

另外，值得一提的是，韵律和节奏一样，都与诗的情感密切相关。正如诗人戴望舒所说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”所以，好的韵律，应和诗歌中的情感一致并有助于情感的抒发；而好的诗人，则应善于寻找表达自己情感的韵律。

五、行列形式的多样性

和别的文学体裁相比，诗歌在形体上有更多的变化，这主要体现在行列上。古诗词有固定的音乐规定，诗有定节，节有定行，行有定字，而新诗没有古诗词的固定音乐规定，多引进西方分行的方式，来加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。在现代诗中，主要有这样一些行列：

（一）整饬的行列

如闻一多的《死水》，每句9字4顿，无论是章法还是音韵都十分匀称整齐：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

……

（二）参差的行列

诗行的字数、顿数都不是固定的，诗无定节，节无定行，行无定顿，顿无定字，诗行的限定往往随着情感的波动而变长或变短。如艾青的《树》：

一棵树，一棵树

彼此孤离地兀立着

风与空气

告诉着它们的距离

但是在泥土的覆盖下

它们的根伸长着

在看不见的深处

他们把根须纠缠在一起

（三）递进的行列

比如贺敬之的《放声歌唱》，为应和诗中激切的情感，采用“楼梯式”的行列，基本上以一个音节为一行，既形成短促有力的节奏，又在视觉上造成一种步步突出的递进感。

头上，

还会有

不测的

风雨……

迎接我的呵，

还有无数

新的

考验，

……

（四）回环相应的行列

就是在各个诗节之中（之间）有相同或相近诗行令它们相互联结，使全诗一环扣一环，相呼相应。比如戴望舒的《烦忧》：

说是寂寞的秋的清愁，

说是辽远的海的相思。

假如有人问我的烦忧，

我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，

假如有人问我的烦忧。

说是辽远的海的相思，

说是寂寞的秋的清愁。

古回文诗，一般为顺念倒念皆成诗，而《烦忧》则不然，后段为前段诗句的倒叙，两段并立成一诗，结构回环往复，节奏强烈流韵，缠绵悱恻。

（五）图案式的行列

如南楚的《听雨时你不要把窗户打开》：

把所有的履历加起来

或许还不能说明

一场雨

在房子里

你莫名其妙地和往事

一起感动

听着窗外

最淋漓和最真实的语言

以最快的频率和最大的可能

遣　词　造　句

你的窗口虽然内向

而裂口的木框和斑驳的玻璃

已

然

潮

湿