译者有无自己的风格

第一节　译者有无自己的风格

译者有没有自己的风格？译者要不要有自己的风格？这是长期以来外语界翻译理论研究中人们争论的一个问题，也是困扰着不少专家学者的一个悬而未决的问题。在这个问题上，有的人主张：译者在翻译中要严谨地理解原作，并充分表现原作的风格，译者在翻译中并不带进自己的主观色彩，不形成自己的翻译风格；有的人认为，原作的风格虽然相对固定的存在，但是由于不同的人对原作的理解不同，不同的人采用的认知和表达方式不一样，会独立于原作风格之外，形成译者自己的风格。正如人们所说，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这也说明可能有一千种对哈姆雷特的理解，这些理解有可能是基于不同的翻译风格而产生的。周克希说：“翻译实际上是摆脱不了译者个人色彩的，有多少个译者，就有多少个不同的译本。它们之间，有时也许并没有高低优劣之分，而只有译者在对原作的感受上存在差异。”在译完《王家大道》一书后，他意识到“自己难以成为一个好的‘性格演员’，也就是说，我恐怕不宜翻译跟自己气质相距较远的作品。”以《哈姆雷特》为例，在我国就有朱生豪、曹未风、卞之琳、林同济、孙大雨等人所作的五种译本，在各自的译本里，这些翻译家实际上创造了五个风格各异的哈姆雷特的形象。其实，就译者风格而言，我们无法否认译者在翻译中的译风会因译者对原作的理解而采取自己较熟悉的方式自然得以体现。黄源深教授就说：“译者最好能选择与自己风格相近的作品翻译。”即使是同一译者，在翻译不同作家、不同时期的作品时，甚至在翻译同一个作家不同时期的作品时也会表现出不同的翻译风格。所以，要对译者有没有自己的翻译风格，抑或要不要有自己的翻译风格下一个定论实在是一件难事，决不能简单地以某种现象、某些牵强的总结而得出结论。

下面，我们首先来弄清楚什么是风格？什么是原作的风格？风格形成的根基是什么？风格与作者的个性特征有多大的关系？

风格即作家创作的独特标志，它从作品的内容与形式、思想与艺术的统一中显现出来，并贯穿在作家的一系列作品中。因而，文学的风格，乃是文学创作上一种重要的客观现象，而不是任何读者、评论者强加给作品的，也不是什么人可以随便抹煞否定的。

正是由于不同作家的作品有着不同的风格，所以我们很容易对某一个作家的作品形成固有的评价和观点。如鲁迅有鲁迅的风格，巴金有巴金的风格，而茅盾的风格又与这两位相异。各树一面旗帜，各领一路风骚。威克纳格在《诗学·修辞学·风格论》中说：“风格是语言的表现形态。”他提到：传说《伊利亚特》为希腊盲人诗人荷马所作，但后人经过仔细地研究，通过与荷马的大量作品相比较，在作品中“发现了各人的不同风格，从而辨认了并证明了这些英雄史诗的作者是集体性的”。由此可见，风格特征对于创作、欣赏和理论研究都是十分重要的。保持原作的风格，具有十分重要的意义。

不难看出，风格的形成涉及复杂的因素，风格的显现也就成了文学翻译中较为敏感而复杂的问题。从理论上讲，风格的含义难以准确地科学界定，它既包括大的方面，如流派的、时代的、阶级的、民族的、文化的风格；又包括小的方面，如作家的遣词造句、装点修辞、作家对文化现象的把握和运用，尤其是体现作家个性特征的人格因素在作品中的作用，等等。这一切，都将形成风格，成为风格的一些特征。然而，作品风格的基础和核心，是作家作品的风格。离开了作品的风格，作家的风格，也就没有什么流派的风格、阶级的风格、民族的风格或时代的风格。正如法国著名作家福楼拜就说过，对于一部文学作品而言，“风格就是生命。这是思想的血液。”可见风格在文学作品翻译中的重要作用，它是不可替代的、不容忽视的。可以说，再现了原作的风格，就是保存了那些惊世原作的生命，保证了原作生生不息地世代传诵。

风格体现在文学作品内容与形式诸因素的统一之中，一个作家风格的表现也离不开作品的内容与形式。每个作家不仅有特定的经历、教养等所形成的特殊生活领域，而且一个成熟的作家还有他感受、认识生活的习惯角度，这往往影响并构成了他的作品在题材选择、主题提炼上不同于其他作家的特点，构成了他的作品在内容上的某种一贯性。在形式上，一个作家不但有他惯用的体裁，而且他构造作品的方式、塑造形象的技巧，以及使用文学语言等也会具有与众不同的特点。正是这些东西，使一个作家不同于另一个作家的风格而为世人所接受。

我们常说“文如其人”、“风格就是人”，就是强调作品的风格与作家创作个性的依存关系。例如：托尔斯泰天生带有一种贵族气质，走笔舒展而从容；陀思妥耶夫斯基一生蹭蹬，笔下人物多为小市民，行文常让人感到急促、紧张。周克希在《译边草》中写到：曹国维先生重译《罪与罚》时有这样的体会：陀氏的原文有时看上去颠三倒四，像是在东想想，西想想，然而就这样，他把一种紧张的心理状态传达给你，抓住你，让你也紧张起来。这样的文字不能去理顺，“一理顺，紧张感就消失了”。可以说，作家的创作个性是形成文学风格的直接原因。

对于翻译风格的再现，翻译界曾流传“译巴尔扎克，还巴尔扎克”的说法，就是要求翻译作品应传递原作原有的风貌。至于如何传递，以及在多大程度上传递原作风貌，实在不好妄自菲薄地下结论。多少翻译名家尚且如此，何况翻译理论研究者的纸上谈兵呢？在这里，不妨借用两个计算机领域的术语“复印”和“扫描”来比喻翻译过程中对原作风格的再现的情况。复印和扫描，都要以原文文本为对象。复印原文文本，会因为复印机的耗材、掌握复印机的人的技术和责任心的差异，使得复印效果不一。复印文本虽保证了复印的是与原文文本一样的内容，但人们很容易辨别它是复印文本。扫描原文文本，对象依然未发生改变，但由于不同的扫描仪的识别技术不同，扫描后的文本在未经修改前与原文本有很大的不同。对于翻译，并不能认为“复印”和“扫描”结果就是风格，而是必须在经过作者修订、矫正以后才能与原文文本保持一致，从而才谈得上风格。

这样的比喻本身可能就很晦涩。总结如前所说，对于再现原文风格，我国翻译界向来都存在两种对立的观点：一是认为译者的任务就是再现原作者的风格，在翻译过程中，译者要克服个性，避免形成自己的风格；二是认为翻译活动的主体是译者，读者通过译者对原作品进行认识，译者的工作结果必须面对自己的语言读者群，译者的翻译过程也是一种综合的语言创造过程，是明显带有自己鲜明的个性特征的。译者的风格甚至超然于原作者的风格之上而形成译作的风格，从而影响读者。

这两种观点很难区分孰是孰非，要说译作丝毫不带有译者的个人风格是不客观的；认为作者的风格超然于译者的风格之上而独立形成风格也是有失偏颇的。翻译是不同文字之间、也有可能是不同语系的文字之间的符号转换。在转换过程中，文字符号传递的信息代码不可能是以直线的方式直接由原语传递到目的语而不出现信息失真或缺损。完全有可能因为译者对词、句子、结构、语法、修辞甚至文化在传递过程中的理解而至少出现信息不对等的现象，这种不对等造成原作品不仅传递的信息减弱或减少，同时也可能从整体上损失了风格特征。这一点可能是无法避免的。同样，在这个过程中，译者对原文信息传递过程中的信息处理方式，可能选择不同的策略，如“宁信而不顺”或“宁顺而不信”；也可能“避虚就实”、“曲径通幽”。译者根据原作的风格特征，结合自身的经验和语言表达手段，对原作进行创造，进行艺术加工，从而带有明显的个人主观特色和风格。

事实上，翻译过程中这两种基本的方式和结果都是客观存在的现实。在翻译理论研究和实践研究中，完全没有必要回避这样的事实。对于前者，可以发挥主观能动性，尽量克服盲动，努力抑制主观意识在翻译过程中的主导作用，尊重原著，熟悉和提高翻译技巧和水平，使原作的思想和风格信息损失减少到最低限度；就后者而言，必须明白翻译过程中的创造不等同于译者的创作，不能离开原著而随心所欲，不能将翻译等同于艺术创作，要尽量缩小译作风格与原作风格的距离，求得两者的协调和统一。就是傅雷先生这样的艺术大师也强调“在最大限度内我们是要保持原文句法的”，他认为，“风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传”。傅雷先生的这句话表明了风格传递的重要性，同时也道出了再现原作风格的困难。他说，“即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及，翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及”。可见在翻译中保存原作的风格实乃不易之举。然而，译出原文的风格，保留原作的光彩与芬芳确实是必要的。正如歌德所指出的，要尊重原文的特有风格与价值，以积极的态度去处理翻译中难以克服的障碍。他说：“在翻译中，不应该直接投入与异语的斗争。相反，应该深入到（异语中）不可翻译的底层，尊重它的存在。因为，各种语言的价值及特征正存在于这一层。”他还说：“翻译中，应该一直深入到不可译的底层，只有到了这一层次才能意识到异族与异语的价值所在。”

在原作的风格问题的探讨中，人们很自然就会想到，那些伟大的作家的文风和为人。人们很乐意在分析他们的作品的时候去分析他们的人格，分析他们生活的时代的特征给其留下的烙印。人们谈巴尔扎克、契诃夫，谈歌德、莎士比亚、海明威。理论研究者很容易将这样一些作家归为不同的流派，并为这些流派阐明其理论依据。那么，有一个现象是值得我们思考和研究的，这也是一个十分有趣的现象。是谁为我们对作家的认识，对作家的文学作品的理解提供了依据？是原作者？还是译者？从古至今，大量的外国文学作品通过无数热心于文学研究和文化传播的文人、学者介绍到国内，为繁荣和推动我们的文学和文化的传播与交流起到了重要作用。可以说，外国作家文学流派的形成、作家风格的形成和这些翻译工作者、理论研究者密切相关。也可以说，作家和译者的关系唇齿相依。作家是风格的核心，译者是译作风格的再创者。译者对文学巨匠的风格的形成功不可没，研究作者的风格不能不充分肯定译者的作用。无形之中，译者个人在翻译过程中的风格也就毫不犹豫地流露出来，并与原作及原作者共同形成翻译作品的风格。

再以外国电影的配音来说明作者和译者的风格就更明显了。我国著名配音演员童自荣、乔臻、刘广宁等为同一个演员在多部电影里的精彩配音，形成了这个演员在中国观众眼里的个人风格，尤其是语言表现风格，你能说是演员的作用还是配音演员的作用？答案不言而喻，无须赘言。

可以断言，要百分之百体味到原作的原始风格，只有原作的母语读者能够做得到，因为风格始终是和语言联系在一起的，并通过其成为一个作家的标志。雨果说过：“拿走这件简单而微小的东西：风格，那么伏尔泰、帕斯卡尔、拉封丹、莫里哀这些大师身上，还将剩下什么呢？”所以，不管再现原作的风格有多难，一个翻译家都应将“最接近于原作的风格和原作者的意图”作为传递原作风格的目标。毕竟，作品的风格是和内容相结合的，只要努力而为之，风格浮出水面就只显峥嵘了。

许多有经验的翻译家都告诫自己：“应该选择与自己风格相近的作品来译，无所不译必然出现劣译。”郁达夫在《达夫所译短篇集》自序中明确说出就是要选择他自己喜爱和熟悉的东西来译，当然，喜爱的东西也不一定都译，因为既有风格问题，同时也有能力问题。翻译有时侯又是有限度的。许均在翻译他所喜爱的《第一哲学》时中途放弃就是一个例子。因为喜爱而割爱，可见除了风格之外，还有译者的责任心。总的说来，就文学作品的翻译来说，原作的风格应当且必须得到再现。在这个过程中，译者的风格是不可否认的，尤其是译者的文字风格在译文中常常是明显的。如傅雷的译文风格就十分明显，他翻译的《约翰·克里斯朵夫》就成功再现了罗曼·罗兰的风格。

对于从事翻译的人，实在也有必要研究翻译对比，这样可以深切了解在翻译作品和原文作品之间风格的变化和其他方面的差异。让我们再来看看比较文学家的几段话，也许对我们认识翻译风格中的“忠实”和“创造”有所帮助。日本比较文学家野田丰一郎说：“作为比较文学家的工作之一，是存在着对同一作品的两种以上翻译的对比研究。根据这个方法，我们能够理解同一作家产生的集中微妙的印象。这样说来，同时也能够理解到那个作家对于外国影响的质量和范围的变迁。”法国比较文学家艾金伯勒指出：“翻译的比较研究能使我们从深度上识破诗人的艺术奥秘；能使我们分辨出每一首诗中哪些是属于散文中也能加以表现的主题和思想，哪些是只有诗才能奉献的和只有诗才能征服的；使我们确定这种诗意中哪些部分是可以言传的；使我们发现在翻译中什么东西在一种语言中失落了，而在另一种语言里得到了保存。有时，译作偶尔也会有助于人们对原作的理解，或者由于译作比原作更出色，结果背叛了原作。据说，歌德在读了涅瓦尔的《浮士德》译作后才完全明白了他写进这部作品里的‘全部内容’。”美国比较文学家韦斯坦因说：“在翻译中，创造性叛逆几乎是不可避免的。……从文学接受的角度看，字对字的翻译在任何情况下（特别是在翻译抒情诗时）都不是无懈可击的。把一首诗从一种语言转换成另一种语言，只有当它能投合新的听众（读者）的趣味时才能站得住脚。”法国文学社会学家埃斯卡皮说：“由于（译作）使作品与广大听众有可能进行新的文学交流而赋予了作品一种新的现实，使作品在下述意义上更为丰富，即它不仅产生了效果，而且获得了第二生命。”日本比较文学家大冢幸男说：“对于这种‘创造性叛逆’，原作者应予以尊重。岂但尊重，原作者简直还得致以谢意。因为它延伸了作品的生命力，扩大了阅读的范围。退一步说，即便没有达到‘创造性叛逆’的地步，原作者也需要感谢译者。”他引歌德为例：“歌德对《浮士德》的法译本译者曾寄去赞辞：‘读了你的译作，我对自己失去了信心’。他还对爱克曼说，‘我对《浮士德》德文本已看得不耐烦了，这部法译本却使全剧更显得新鲜隽永’。”可见，译者对原作的创造性的工作具有多么非凡的价值和意义。在这种工作中，考虑彼此的风格是一个因素，保持这种风格又是另一回事，因为，再有本事的译者在翻译创作过程中都始终处于得与失之中，这可能是译者必须要跨越的鸿沟。法国比较文学家布吕奈尔说：“翻译者在跨越鸿沟的时候，无形中又在挖掘鸿沟，他既清醒，同时又糊涂，既是在做自己的本分，又是在做任务之外的事情。”所以说翻译，尤其是既要传递原文本意又要保持原作风格，就需要我们深入学习翻译理论，掌握翻译技巧和方法，开阔视野，有针对性地做自己能做的工作。