表达与修改

第三节　表达与修改

文章人人会做，各有巧妙不同，这是说做文章的表达很重要。如果有很好的材料，或者有很好的思想主旨，但是表达上不够巧妙，则文章未必能做好。

魏晋曹丕《典论·论文》说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这是说写文章是由作者的才性气质来主导的，有的俊爽豪迈（阳刚），有的凝重沉郁（阴柔），这不是简单靠努力或者靠师长传授就能获得的。表达技巧的优劣对文章影响很大。

南北朝刘勰《文心雕龙·风骨》说：“《诗》总六义，风冠其首……是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”这是说文章重情志气质，凡重视文章风骨的，用词造句必然精要；讲究文貌的，表达情致必然显豁。如果内容单薄而辞藻堆砌，就会繁复冗杂而失去条理，如果思想感情不饱满畅通，表意就会牵强缺少生气，这些都是文章无风骨的表现。

唐代韩愈《答李翊书》说：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”这是说当要用语言来表达思想感情的时候，力求革除陈词滥调，但这是很困难的事情。

宋代苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》说：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这是说画画要意在笔先，谋定后动，心手相一。作文同理。

清代郑燮《板桥题画文·竹》进一步阐述说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”这是说真到下笔时将有诸多变化，会产生立意时意想不到的情趣。习作也是这样，表述巧妙，将文采熠熠，更好地凸显主旨。

清代袁枚《随园诗话》说：“文似看山不喜平”，“文须错综见意，曲折生姿”，“为人贵直，而作诗文者贵曲”。生活中的故事平铺直叙当然会很平淡，但如果运用一些艺术手法进行构思，用恰当而有节奏的语言进行表述，文章就能曲折纡行，富有感染力。

鲁迅《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小说……不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类。”

一、表达的一般要求

文思、材料都需借助于文章的结构和语言来表达，从而使文章内容与形式实现和谐统一。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”原意是形容人的，这里如果形容文章也是一样道理：文章过于朴实就显得粗野，过于文采则显得虚浮。朴实和文采应当搭配适当，文章就易被广为接受。

1.文思表达的要求

散文讲究的是“形散神聚”，“散”是指取材宽广，形式自由，潇洒自然，舒卷有致，而不是散乱不归，思丝无绪。“神聚”指的是文意一定不能散，文章的每一部分都要集中在一个中心点上，用一个主题思想把文章中看似互不关联的人事景物，运用多种表现方法，经过精心的构思布局，穿缀成一个有机的艺术整体。契诃夫小说《苦恼》就很有代表性：农夫姚纳死了妻儿，失去了农田，背井离乡做了车夫，他很想找个人诉说自己的苦恼，但是这苦恼无处可诉，无以排遣，在渴望诉说苦恼的过程中他甚至愿意失去尊严与人格，直到最终不得不向小母马去诉说，于是：

那匹瘦马嚼着草料，听着，向它主人的手上呵气。姚纳讲得入了迷，就把他心里的话统统对它讲了……

全文好像很散而缺少主线（神聚），但是处处碰壁的材料是铺垫，处处挣扎诉说苦恼的努力是主线。一段心酸的结尾，同样是卒章显旨，但该文结而不尽，这比起直接写出姚纳的悲惨结局更加富有撼人心魄的力量，给读者留下了丰富的想象余地。

日常应用文讲究的是主题单一，所有材料都要紧紧扣住主题为它服务。无需夸饰，无需铺垫伏笔，主题始终很清晰明确。例如下面的求职书（主题部分）：

尊敬的人事部部长先生：

我从《经济日报》上的招聘广告中获悉贵酒店欲招聘一名经理秘书，特冒昧写信应聘。

两个月后我将从工商学院酒店物业管理系毕业。身高1.65m，相貌端庄，气质颇佳。在校期间系统地学习了现代管理概论、社会心理学、酒店管理概论、酒店财务会计、酒店客房管理、酒店前厅管理、酒店营销、酒店物业管理、物业管理学、应用写作、礼仪学、专业英语等课程。成绩优秀，曾发表论文多篇。熟悉电脑操作，英语通过国家四级，英语口语流利，略懂日语，粤语、普通话运用自如。

去年下半学期，我曾在深圳五星级酒店客房部和推广部各实习了一个月，积累了一些实际工作经验。我热爱酒店管理工作，希望能成为贵酒店的一员，和大家一起为促进酒店发展竭尽全力，做好工作。

我的个人简历及相关材料一并附上，如能给我面谈的机会，我将不胜感激。

联系地址：广州工商学院酒店物业管理系510507

联系电话：13911111234

这篇求职书定向于求职秘书岗位，所有支撑材料都应该能为“秘书”岗位能力服务。例文较好地阐述了自己能胜任秘书的一些职业能力，但是秘书又不是一般的岗位，它还应该要求求职者具有一些人际交流的通用能力，因此上文在文思表达上是有缺憾的，主题表述不够全面有力，也就缺乏一定的说服力。

文意表达有时不方便正面直说，或者有时是为了追求艺术性选择曲说，还可以用旁敲侧击（侧面）表现方法。历史上许多寓言故事就是这样诞生的，例如柳宗元写《三戒》（《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》）故事是要告诫人贵有自知之明；写《蝂传》是为揭露批判贪官见识如小虫、行为贪得无厌；写《种树郭橐驼传》是为揭露批判封建官吏侵扰百姓不得安宁的行径。后者文章的最后一段卒章显志，甚至非常明确地写出了这种写作意图：

问者嘻曰：“不亦善夫！吾问养树，得养人术。”传其事以为官戒也。

2.结构表达的要求

古人论文，提倡写文章要“凤头、猪肚、豹尾”，或者相应称作是“突起、纡行、峭收”。这是对文章完整结构的进一步优化要求的比喻说法。俗话说“万事开头难”，开头失之毫厘，行文就会偏之千里，大费笔墨还不容易收回来，即使能收回来，开头也成了废话。所以“凤头”、“突出”就是头得开得正、开得漂亮，“弹眼落睛”吸引人。行文内容要犹如“猪肚”般充实，同时“纡行”曲折，引人入胜，令人爱不释手。结尾指的是文章结尾的收束当戛然而止、含蓄有力。北宋王安石《读孟尝君传》写得非常典范：

世皆称孟尝君能得士，士以故归之，而卒赖其力以脱于虎豹之秦。嗟呼！孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。

战国时期有所谓四大公子，家中养士，远近闻名，人们都以其行侠仗义，称誉有加。但是司马迁在给孟尝君作传时并不以为然，他说：“吾尝过薛，其俗闾里率多暴桀子弟，与邹、鲁殊。问其故，曰：‘孟尝君招致天下任侠，奸人入薛中盖六万余家矣。’”所以司马迁最后给出的评价是：“世之传孟尝君好客自喜，名不虚矣。”王安石读《史记》，非常赞成司马迁的观点。所以这一篇文章九十个字（不计标点），兼有读书笔记和史论的意义。结构上非但起承转合完整，而且颇合“突起、纡行、峭收”之道：篇首直接附和司马迁观点，但用“世皆称”逆向喝起，对比鲜明，引人注目，称得上“突出”。次句承上“能得士”作直言驳斥，也是鲜明提出自己的观点“岂足以言得士？”第三句是拓展议论，由齐国之强立足，论“得一士”就足以制天下反证孟尝君的“未得士”。中间这两句议论一正一反互相支撑呼应，可谓“纡行”。如此简洁的议论，就在人们还以为作者文意未完之际，作者一句“夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也”已经收笔，议论戛然而止，文意警策有力，“峭收”如豹尾，但读者感受的震动并未就此停止。

应用文是约定俗成的程式文，也有结构表达的要求。一般应用文的结构要求是标题、正文和落款，如计划、总结等。遇上一些有明确（指定的）阅读对象的文种，往往还需加上呈送对象的名称（个人或单位），如书信、公文等。由国家明文规定的公文格式还因处理程序上的需要有一些特定的秘级、抄送、印制等要求，这都是在运用具体文种时须加注意以便正确使用的。

表达结构是可以好好构思的，构思得好，人们称之为匠心，构思得不好，人们称之为滥笔。前人有些概括性的说法，基本说出了一些要领，例如：

文贵奇，尤其是小说讲究情节发展巧而又巧，引人入胜，实现令读者想象不到的奇变之效。如《麦琪的礼物》，小夫妻都想给对方送礼物，可是穷得没有钱去买，于是将自己最心爱的表/金发卖掉为对方买了发夹/表链，结尾的结果自然是充满心酸眼泪的，但由此讴歌了他们爱情的纯真和热烈。这种奇变充满悬念，使情节突然，出奇制胜，令人惊叹，但同时又合情合理，极富艺术感染力。

文贵曲，这是讲究故事情节曲折，线索连着线索，一环扣着一环。其中人物矛盾冲突不断，甚至是感情纠葛丝丝缠绕，使情节充满悬念，直到有豁然破解迷津的一刻，环环相扣的线索矛盾才一朝明朗，柳暗花明。例如古代笔记体小说《世说新语》记载了下述一则故事：

石崇与王恺争豪，并穷绮丽以饰舆服。武帝，恺之甥也，每助恺。尝以一珊瑚树高二尺许赐恺，枝柯扶疏，世罕其比。恺以示崇；崇视讫，以铁如意击之，应手而碎。恺既惋惜，又以为疾己之宝，声色甚厉。崇曰：“不足恨，今还卿。”乃命左右悉取珊瑚树，有三尺、四尺，条干绝世，光彩溢目者六七枚，如恺许比甚众。恺惘然自失。

石崇是晋时的一个武将，靠杀掠积攒了家中财富，据说当时无人说得清他到底有多富。王恺是晋武帝的舅舅，他能够与石崇夸豪斗富，全仗有外甥皇帝的资助。但是每次王恺都斗不过石崇，可见石崇富过了皇帝。故事情节写得非常曲折好看：作者先铺叙晋武帝是王恺的外甥，而且“每助恺”。这样故事就有了悬念：石崇能斗过王恺吗？接着王恺拿着武帝给他的一株高二尺左右的珊瑚树去找石崇炫耀，作者还特别言明那珊瑚树“枝柯扶疏，世罕其比”，于是悬念更甚，直替石崇叫悬。故事的高潮是石崇用铁如意击碎那珊瑚树，这么贵重的宝贝化乌有于一旦，而且是皇帝送的，这个细节如惊天炸雷，震呆了王恺，震呆了读者，现在的悬念是石崇如何收场了。这个细节又是文章开阖转折之笔！王恺自然气急败坏起来，责骂索讨的具体内容在小说中没有明写，但可以想见，他霎时由先前的洋洋自得变得气量狭小，“声色甚厉”。此时，读者当然也疑惑于石崇之胆，期待于石崇应对之策。好一个石崇，竟然不慌不忙地差人取出很多“枝柯扶疏，世罕其比”的珊瑚树，较王恺先前的珊瑚树更好的也有六七株。这时王恺的神态已变得惘然自失了。一个充满悬念和“剑拔弩张”的局面被石崇一句“不足恨”的话和一个命取家中珊瑚树的举动所轻轻化解。故事情节发展一波三折，王恺的人物心理变化也充满一波三折的情趣，从甚为自得到色厉内荏，到惘然若失，描写极有层次，心理态度的转变细腻且极为传神。同时也突出了石崇自恃豪富以及不可一世的气焰。

刘熙载《艺概》论文说：叙事有种种不同，“惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施”。这是说作文尽管题材多种多样，作者的构思巧妙不同，笔法也千变万化，但只要把握住一根线索，就可以在行文时变化自如而使全篇浑然一体。文章线索的铺设可以是单线的，也可以是复线的。复线的如鲁迅小说《药》，明线写华家之事：老栓夫妇为儿子治病（买药、吃药、谈药、药效）不成，表现华家的悲剧故事。暗线写夏家之事：夏瑜孤军奋斗、革命无果（血的献出、血的误服、血的由来、血的代价）的悲剧故事。两条线索用“人血馒头”联结，通过吃药和议药把情节推向高潮，华夏两家的悲剧，揭示了辛亥革命时期人们愚昧麻木的严重程度，控诉了反动统治者的罪恶，更重要的是批判了资产阶级旧民主主义革命严重脱离群众的错误，从一个侧面总结了辛亥革命失败的历史教训。

有些文章是单线写作，但可以从不同角度分析其线索，例如《前赤壁赋》的叙事线索是清风明月，感情线索呈现的是悲（被贬）而出、游而喜、歌而悲、论而喜……《荷塘月色》的叙事线索是月色下的荷塘和荷塘中的月色，其感情线索呈现的是“颇不宁静”、“且受用这无边的荷香月色”、“热闹是他们的，我什么也没有”等，这种感情线索与叙事线索（游踪线索）交织，构成了丰富的文章内涵。

铺排线索还可以用欲擒故纵的方法，文章开头用逆起式。例如杨朔《荔枝蜜》文章首尾两段说：

花鸟草虫，凡是上得画的，那原物往往也叫人喜爱。蜜蜂是画家的爱物，我却总不大喜欢。说起来可笑，小时候有一回上树掐海棠花，不想叫蜜蜂蜇了一下，痛得我差点儿跌下来。大人告诉我，蜜蜂轻易不蜇人，准是误以为你要伤害它，才蜇；一蜇，它自己就耗尽了生命，也活不久了。我听了，觉得那蜜蜂可怜，原谅它了。可是从此以后，每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。

……

这天夜里，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂。

杨朔当然是喜欢蜜蜂的，否则怎么会将自己幻化为一只小蜜蜂！但是将要歌颂它，就先逆势起笔，说不喜欢它，见了它就感情疙疙瘩瘩的。这样增设了悬念（为何写不喜欢之物，作者要表达什么意图？），构成了文章的曲折波澜，增强了艺术表现效果。

3.语言表达的要求

语言是思维的工具，是写作的工具。但是语言一旦外显，就不仅是工具了，而富有了很强烈的文化意义，很深厚的情感意义，也是沟通作者与读者思想感情的桥梁。所以历来人们都非常重视语言的表达作用。

语言表达必然涉及的首要问题是关于做人与作文。文章是人思想感情的外显形式，立意受作者思想、立场驱动而取舍，结构和语言也受作者性情气质影响。韩愈在《答李翊书》中说，“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这是说作者的道德修养好比是水，语言好比是水上漂浮之物，修养深厚，则语言或长或短，音韵或高或低都会相宜，可见做人与作文是不能分开的，学文应以立行为本，以立言为表，只有“行之乎仁义之途”，做“仁义之人”，才能“其言蔼如也”。韩愈还认为，治学应“无望其速成”，“无诱于势利”，君子应“处心有道，行己有方”。这些深刻的见解和积极的处世态度，是非常正确的。先秦李斯《谏逐客书》是千古名篇，纵论古今，英姿勃发，旁征博引，气势恢弘，其最后两段一气呵成，更是把秦王嬴政的头痛毛病也治好了：

臣闻地广者粟多，国大者人众，兵强则士勇。是以泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深；王者不却众庶，故能明其德。是以地无四方，民无异国，四时充美，鬼神降福，此五帝、三王之所以无敌也。今乃弃黔首以资敌国，却宾客以业诸侯，使天下之士，退而不敢向西，裹足不入秦，此所谓藉寇兵而赍盗粮者也。

夫物不产于秦，可宝者多；士不产于秦，而愿忠者众。今逐客以资敌国，损民以益仇，内自虚而外树怨于诸侯，求国之无危，不可得也。

但是这样的文章在李斯来说，是少之又少，并非是李斯没有写文章的才气，实在是做人对作文太重要了。写《谏逐客书》时李斯是客卿身份，年轻气盛，充满理想抱负，所以一旦秦王下令逐客，他敢于出自公义，据理力争，此段言行流芳百世。但是当李斯登上高位之后，他患得患失于既得利益，嫉贤妒能杀同门韩非，为保私利与赵高合谋杀扶苏（秦始皇长子）和大将蒙恬，是秦王朝夭折的罪魁祸首之一，这些年中其文章也几乎没有建树，此段时期中的言行称得上是遗臭万年。

文章往往是心声，所以借物起兴、情景交融或情景理交融是常见的表达手法。将情与景物、哲理结合，也必然涉及什么样的情的问题，依旧离不开做人的问题。苏轼心胸豁达、才华横溢，所以其《前赤壁赋》在情景交融中还阐述了“变与不变”的哲理；毛泽东《沁园春·雪》一词横空出世后，几乎倾倒中外文人，并非是这许多文人才华不及，实在是这诸多文人不具有毛泽东博大的政治胸怀和挥斥方遒的卓越气度，一句“数风流人物，还看今朝”正是一代无产阶级革命家的真实写照。

语言表达常遭遇朴实和华丽相争的问题。有美的辞藻、美的形象、美的情韵、美的思辨，文章读来荡气回肠，余味无穷，这是美的丰收，当然是好的。但是朴实也有朴实的意义，自然至情、平易近人。清代著名散文家姚鼎就说：“文章之境，莫佳于平淡。”（《与王铁夫书》）其实，朴实和华丽犹如自然景物四季皆美的道理一样。郭熙《林泉高致》论山的自然美说：

山有四时之色：春山冶艳而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。

其实朴实和华丽是文章的风格特点，朴实和华美形似矛盾，却各有千秋，关键是看谁用，用在哪里和怎么用法。苏轼就追求朴实之美，也这样教育年轻人。一次，有个青年人带着诗稿请教于苏轼，苏轼针对那人语言好奇不实的缺点写了两首五言诗给他。

其一：字字觅其险，节节累枝叶；咬嚼三十年，转更无交涉。

其二：衡口出常言，法度法前轨，人言非妙处，妙处在于是。

第一首诗是批评年轻人写诗刻意追求“奇险”，第二首是引导年轻人写诗应追求“常言”的平淡之美。这些话是值得作文者认真咀嚼、借鉴的。关于常语和奇语的问题，刘熙载《艺概》说过这样一段话：

常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。

文学大家的作品常见返璞归真。陆游说自己：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。”（《示子遹》）苏轼说自己：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（《竹坡诗话》）白居易更是典范，这样的一个大文豪，传说他写完诗后都会读给一个不识字的老妈妈听，以求做到浅近易懂。王安石说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”平淡之美不是一开始就能把握的，这要有雄厚的生活基础和一定的艺术功力。所以初学者的朴实可能是淡而无味，而大作家的朴实则是意味深长。这在哲学上可以叫做否定之否定的提高过程。

语言表达也常遭遇疏密与繁简的问题。疏密本来是绘画的技法，用在写作上实际上是说用笔的轻重、描绘场景的静动、文气的松紧等。这些技法都要服从表情达意的需要。司马迁的《鸿门宴》就是典范作品：项羽要入关，刘邦部队予以阻挡，项羽命令用餐后攻击（这是剑拔弩张，争锋陡起）；项强刘弱，刘邦在得到项伯的通风报信后立即赴项营妥协和解（争斗形势得以暂缓）；范增多次示意刺杀刘邦，项庄舞剑，项伯用身体“翼蔽”（宴会上刀光剑影，争锋再起）；樊哙闯帐，言语交锋，项羽词穷（争斗形势再缓）；张良请辞，刘邦脱身，一场危机巧妙化解（这边项羽全没了斗志，那边刘邦诛杀奸细埋设了新的争斗伏笔）。相对来说，激烈争斗的描写动作大，文气紧，下笔重，情节线索犹如密密针线；缓和形势的描写则较安静（也蕴涵伏笔），下笔则举重若轻。在电影文学中的表现更常见，这边家中已经是埋伏重重、危机四伏，那边则是悠悠踏步归家，一动一静，一重一轻，一紧一松，都显出一密一疏，实际上，疏一般都是用以烘托密的。

语言的繁简问题，周先慎《简笔与繁笔》说得特别清晰：

从来的文章家都提倡简练，而列繁冗拖沓为作文病忌。这诚然是不错的。然而，文章的繁简又不可单以文字的多寡论。言简意赅，是凝练、厚重；言简意少，却不过是平淡、单薄。“繁”呢，有时也自有它的好处：描摹物态，求其穷形尽相；刻画心理，能使细致入微。有时，真是非繁不足以达其妙处。这可称为以繁胜简。看文学大师们的创作，有时用简：惜墨如金，力求数字乃至一字传神；有时使繁：用墨如泼，汩汩滔滔，虽十、百、千字亦在所不惜。简笔与繁笔，各得其宜，各尽其妙。

语言的繁简是叙述描写的粗细和详略的不同表现形式，也都应当服从立意和主旨表达的需要。《左传》善于写战争，但战争过程往往一笔带过，而侧重于写战前和战后，揭示人物之间的矛盾冲突，在记载历史过程中揭示事件深刻的历史意义。细节描写上也有详略繁简，汉代乐府诗《陌上桑》就写得很有代表性。

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦，行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余。”“使君谢罗敷，宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头，腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须，盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”

全诗三百三十字，八十个字是侧面描写秦罗敷的美貌，一百零八个字是秦罗敷直接夸耀丈夫，可以说是详者极详。前者甚至详细到因为人们看罗敷之美而耽误了正事，还引发与妻子之间的拌嘴。后者极言夫婿的气派、富贵以及不可限量的前程，罗敷越说越高兴、越得意，使君自然越听越扫兴、越狼狈。现实主义与浪漫主义得以完美地结合。同时写使君则极简，“立踟蹰”、“遣吏往”等只作为情节的牵引过渡而一笔带过。

语言的表达还表现在显笔与隐笔上。古人论章法，有“横云断山法”、“云罩雾尖法”的讲究。如宋代画家郭熙就说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。水愈远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致集》）这里讲的就是写作上的“显要隐全”。全隐不露，读者看不明白，只显不隐，必然是索然无味。韩愈《送董邵南序》就是用的隐笔写法，他说：

燕赵古称多慷慨悲歌之士。董生举进士，屡不得志于有司，怀抱利器，郁郁适兹土。吾知其必有合也。董生勉乎哉！

夫以子之不遇时，苟慕义强仁者，皆爱惜焉。矧（况）燕、赵之士，出乎其性者哉！然吾尝闻风俗与化移易，吾恶（何）知其今不异于古所云耶？聊以吾子之行卜之也。董生勉乎哉！

吾因子有所感矣。为我吊望诸君（指乐毅，战国时燕国名将）墓，而观于其市，复有昔时屠狗者（指荆轲的朋友）乎？为我谢曰：明天子在上，可以出而仕矣！

中唐时河北藩镇跋扈不服从朝廷，所以韩愈不赞成董邵南去投奔藩镇，但是董邵南在京城没有出路，韩愈也不好明言阻止，所以在前两段说燕赵之士慕义强仁一定会任用董邵南，这好像是赞同他去，把反对的意思隐藏起来了。但是第二段末尾的“然”以下，转折意思透露出“显”的要旨：古代的燕赵之士是怎样的好，但是怎么知道今天就不会异于古代呢？异于古代，可见韩愈的看法是不满藩镇，也不满董邵南的行为了。第三段更是托董邵南代为吊唁古代燕赵豪杰，呼唤燕赵之士报效朝廷，反对董邵南投奔燕赵的主题在反衬手法中透露出来。全文有赞成的语词，没有反对的语句，但反对的语意却曲折含隐在文中。

二、修改的一般要求

修改，就是对文章修饰润色，就是要把已经完成的文章写得更好看、更耐看。修饰润色是手段，“更好看、更耐看”是目的。凡是文章家都重视文章的修改，许多人在写作中也都体会到要真正写好文章就应该学会修改文章。有人甚至很推崇地说：“文章是改出来的。”综观历史，古今中外许多名家，留下不少修改文章的好经验。马克思写完《资本论》第一卷后作了一次文体上的修饰，他给恩格斯写信说：“这自然就像生宝宝一样，在一阵剧痛以后用舌头去舔那活宝宝，多愉快呀。”说明他当时修改文章的心情是极其严肃也是很愉快的。刘勰在《文心雕龙·熔裁》篇中，专门论述了文章修改的问题。他说：“规范本体谓之熔，剪裁浮沉谓之裁，裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”由此可见，修改文章是写作过程中的一个必要环节，掌握修改文章的要领是切实写好文章的重大步骤。

老舍在《出口成章》中谈文章修改很值得品味借鉴：

文章需要修改，简洁的字句往往不是摇笔即来的。我已有这么一点经验：已经写了几十句长的一段，我放下笔想想，嗯，原来这几十句是可以用两三句话就说明白的，于是，我抹去这一大段，而代以刚想好的两三句，这两三句必定比较简洁有力，因为原来那一段是我随想随写下来的，我的思想好像没渗入文字里去；及至重新想过了，我就把几十句的意思凝炼成两三句话，不但字句缩减很多，而且意思也更明确了。不多思索，文字不易简洁。详加思索，我们才知道准要说什么，而且能够说得简洁有力。别嫌麻烦，要多修改，不，要重新写过，写好几遍！有了这个习惯，日久天长，您就会一动笔便对准箭靶子的红圈，不再乱射，您也会逐渐认识文字贵精不贵多的道理了。

老舍说的这段话，一是强调修改文章的好处，二是扼要地说明了文章应该怎样修改。其中有几点思想是值得细细体会的：

其一，想与写。随想随写是初步，搁笔再想再写是明确凝练，因此往往能去粗取精，以简胜繁。

其二，别嫌麻烦，要多修改。一般人的习惯是随想随写随扔，“去不复顾”。这如果仅仅是应景文章、日记等倒也无可厚非，但如果是习作、创作则万万不可。习作唯其“习”，当然要仔细修改，否则哪会提高？创作是艺术，是给别人看的，一般也希望是有价值的，则更应字斟句酌，写得警世传世。

其三，所谓修改，甚至可以是“重新写过，写好几遍”，写得多了，修改得多了，技法熟练了，“您就会一动笔便对准箭靶子的红圈”，也就是说可以达到少改甚至不改的境界了。这就如同平时写作多改，就能做到“应考”时的少改不改。

修改文章的意义作用主要有以下几个方面。

1.修改，是为了更恰当地反映客观事物。文章是生活的反映、经验的反映，也就是客观事物的反映。为此，检验文章的尺度之一就是能否恰当地反映客观事物。在绝大多数情况下，该客观事物的内涵就是指生活的真实，例如一篇学生习作《蒙娜丽莎的微笑》这样写道：

一日傍晚，我撑着伞独自穿梭于一条条大街小巷……被不远处的一幅景象吸引着：在一段废弃的铁轨旁，一个女人吃力地拖动着一辆装载半人高木材的三轮车，似乎想越过铁轨。

她的双手紧抓着车把，两脚分开，身体前倾，咬紧牙关，拼命地努力，这样的动作重复了一次又一次。车轮缓缓地移动着。我发现车后时不时探出两颗小脑袋，他们矮小的个子好像刚及那车木材，他们低着头，同样脚步艰难地向前移动。尽管凭他们的力气，帮不了什么大忙——我这样认为，但他们仍不懈努力着。雨有些大了。雨中，仍是一个女人使劲拉着一辆车，车后仍是两个低垂的头，一种温馨的气氛围绕着，那一刻似乎连时间都定格，像一幅画。终于，车子越过了铁轨，女人带着孩子们来到附近的屋檐下。

她大大松了口气。随意拢拢微乱的发丝，看了看两个孩子湿漉漉的头发，皱起了眉，随即扯下肩上的毛巾，仔细擦拭着他们的头发。看着孩子们不在乎地笑着闹着，女人的眉舒展开来，露出了笑容。刹那间，我感受到犹如阳光照耀下的温暖。从那个微笑中，我似乎看到了真实、宽慰、快乐、满足和爱。有那么一瞬间，女人的笑脸在我的脑海中与蒙娜丽莎的脸重合了。难道，真的存在这种微笑吗？

这篇随笔以雨中独行的生活观察和作者心理的改变，来串联文字情绪，通过画面中对“女人”一家人动作的刻画，比较传神地再现了一家人为生活所累，却不为生活所苦的精神。在我们身边，这种“小人物”的遭遇确实发生着，这种奋发顽强的精神确实持续着，作者借助于生活中真实的画面，诠释了“微笑”的内涵所在，这是习作者善于观察和习于思考的结果。

但是仔细想想却也有值得斟酌修改之处：第三段“女人”的“使劲拉”和孩子们“低垂的头”似乎营造不出“温馨”的气氛；此外，蒙娜丽莎的“微笑”其著名在于神秘，并不在于幸福满足。因此，客观事物有时是曲折复杂的，必须把握其要旨核心，并加以反复研究分析，方能恰当反映。

2.修改，是为了画龙点睛。据唐代张彦远《历代名画记》（卷七）记载：梁武帝崇饰佛寺，叫张僧繇在寺庙里一一画饰，其中张僧繇画的四条白龙没有画眼睛，他针对人们的疑问总是说“如果点上眼睛，龙就会飞去”。听的人并不相信，一次硬是让他补画上眼睛，结果，张僧繇刚点上其中两条龙的眼睛，雷电就破空而至，这两条龙就腾飞而去。另两条没有“点睛”的龙则依然在墙上。

“画龙点睛”的故事当然是寓言式的，但是其中的道理则影响了文章家一千多年。所谓“点睛”，就是让词句突出主题，古人称之“炼意”；就是锤炼字句，古人称之“炼字”、“炼句”。

历史上“推敲”的故事很有名：唐代贾岛正苦吟诗句“鸟宿池边树，僧推月下门”，可是想想，“推”不如“敲”字好，就这样推推敲敲把玩不定。后来还是由韩愈“钦”定“敲”。一千多年来，文人们对韩愈的定夺赞成者拍案叫绝，反对者也代代有出。其实，这已经不仅仅是“炼字”、“炼句”的问题了，它已经涉及“炼意”的问题，即作者要表达怎样的思想感情。如果诗人要表达的是孤寂伤感，则用“推”字好；如果要表达回家的喜悦及亲切温暖，则用“敲”字好。因为，“推”也好，“敲”也好，关键是寺庙里有没有人，如果有人，敲来有人开门，说说笑笑，倒也洗去长时间孤独赶路的疲劳和寂寞；如果没有人，则敲给谁听？而且回家后的孤寂伤感应该是加重了。由此可见，修改的意义是很重要的，必须从全文的主题和实际出发，必须本着“精益求精”的态度，如果只是为修改而修改，则如同“可有可无的字句”一样，修改也变得可有可无了，这显然是错误的。

3.修改，是为了增强表现力。写文章要写得“出挑”，就必须增强表现力。朱光潜先生在《选择与安排》中很尖锐地指出：

我常看大学生的论文，把一个题目所有的话都一五一十地说出来，每一点都约略提及，可是没有一点说得透彻，甚至前后重复或自相矛盾。如果有几个人同做一个题目，说的话和那话说出来的形式都大半彼此相同，看起来只觉得“天下老鸦一般黑”。这种文章如何能说服读者或感动读者？

“天下老鸦一般黑”，多么形象的比喻，当人们读文章产生这种感觉的时候，我们怎能不警醒呢！古人语不惊人死不休的例子很多，虚心接受意见的“一字师”例子也不少。例如五代和尚齐己的《早梅》诗中有“前村深雪里，昨夜数枝开”两句，诗人郑谷读了后说：“数枝非早，不若一枝佳耳！”从切题的角度看，郑谷的修改更有表现力，后人因此有“诗改一字，界判天人”的评价。

修改应该是全方位进行的工作，修改审题与立意，修改选材与中心，修改结构与布局，修改语言与表达。一句话，作文所经历的全过程环节，都应当是修改的对象。

作文讲究内容与形式的统一，因此，修改文章的基本能力应当包括一般作文能力和修辞能力，日常写作经验和评价能力，基本的人品追求与错位思考能力以及排版能力。这些能力都需要在写作实践中锻炼积累和提高。

（一）修改审题与立意

一般文章都有标题，它是文章的旗帜和眼目。“旗帜”是灵魂，“眼目”是窗户，灵魂体现个性和价值，眼目架构思想感情的桥梁。所以，好的标题应当能揭示文章最有个性和最富有价值的内容，应当能导引读者理解文章内容，应当有助于人们读完文章后获得最清晰的概念和感悟。如果以此为要求的话，标题是不可不慎重对待的。五代时候，王定保的《唐摭言》是详细记载当时贡举考试制度和逸闻逸事的笔记，其中卷五有一段记载如下（大意）：

羊绍素准备应考作文时写了一篇《画狗马难为功赋》，其内容反映的是“画狗马难于画鬼神”的观点。羊绍素请表哥吴子华提意见，吴子华看了后说：“你写得不够好。因为文章里写到鬼神，而题目没有写鬼神。你何不改题目叫《画狗马难于画鬼神》呢。羊绍素没有听表哥的话，而吴子华却以此为题练习了这篇作文。巧的是，有个姓韦的朋友考前也来与吴子华切磋，讲到这个题目，韦朋友破题（引论）写的是：“有丹青二人，一则矜能于狗马，一则夸妙于鬼神。”吴子华大为赞赏，甚至把自己先前写的作文给烧了；而羊绍素却不认为韦朋友比自己写得好。结果是：这一年吴子华和韦朋友通过了考试，金榜题名。

这个掌故说明了很多问题，其中一点是标题应该与内容相适应，标题要罩得住全文。

立意事关文章的境界高低，修改立意，就是提升文章境界，带给人更多震撼或启示。托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，据说最初对安娜的形象设计是一个受鄙视的女人，但是在写作过程中作者修改了立意，把安娜设计为拥有一颗自由心灵、但又受社会迫害的遭人同情的女子，由此揭示出安娜的悲剧不仅是一出个人悲剧，同时也是家庭悲剧和社会悲剧的主题。传说苏轼写《念奴娇·赤壁怀古》初时写“人道是，三国孙吴赤壁”，后才改为“周郎赤壁”。大文豪写作也丝毫不敢、不愿马虎，用“周郎”使立意（寄托的理想抱负）更明确，而且启下“公瑾”“小乔”等也更顺畅。

（二）修改选材与中心

写什么的问题归根到底是提炼中心（主旨、观点）的问题，犹如琢浮雕，使主旨、观点鲜明化、立体化，迎面扑来。三国时，曹植面对哥哥的腾腾杀气，迅速写就“七步诗”，以豆与豆萁同根生而何忍相煎太急的主题唤起了哥哥的手足情，终免大祸；李密面对皇帝似福似祸的当官诏令，以凄婉动人又不失君臣之礼的《陈情表》化解了危机，甚至获得了皇帝额外的资助。这样的主题提炼是有针对性和实效的。提炼中心的工作常常是与修改选材的工作联系在一起。恩格斯《在马克思墓前的讲话》前后稿相差较大，仅以开头结尾为例：

初稿：就在十五个月以前，我们中间大部分人曾聚集在这座坟墓周围，当时，这里将是一位高贵的崇高的妇女最后安息的地方。今天，我们又要掘开这座坟墓，把她丈夫的遗体放在里面。

……凡是为某种事业进行斗争的人，都不可能不树立自己的敌人，因此他也有许多敌人。在他的大部分政治生涯中，他在欧洲是一个最遭嫉恨和最受诬蔑的人。但是他对诬蔑几乎并不在意。如果世界上有人能忍受诬蔑，这个人就是他，在他死的时候，他可以骄傲地看到，在西伯利亚矿井、在欧洲和美洲的工厂里，他有千百万追随者；他看到，他的经济理论已被全世界看作是社会主义的无可争辩的基础，他还有许多敌人，但是个人的敌人恐怕连一个也没有。

修订稿：三月十四日下午两点三刻，当代最伟大的思想家停止思想了。让他一个人留在房里总共不过两分钟，等我们再进去的时候，便发现他在安乐椅上安静地睡着了——但已经是永远地睡着了。

这个人的逝世，对于欧美战斗着的无产阶级，对于历史科学，都是不可估量的损失。这位巨人逝世以后所形成的空白，在不久将来就会使人感觉到。

……正因为这样，所以马克思是当代最遭嫉恨和最受诬蔑的人。各国政府——无论专制政府或共和政府——都驱逐他；资产者——无论保守派或极端民主派——都纷纷争先恐后地诽谤他，诅咒他。他对这一切毫不在意，把它们当做蛛丝一样轻轻抹去，只是在万分必要时才给予答复。现在他逝世了，在整个欧洲和美洲，从西伯利亚矿井到加利福尼亚，千百万革命战友无不对他表示尊敬、爱戴和悼念，而我敢大胆地说；他可能有过许多敌人，但未必有一个私敌。

他的英名和事业将永垂不朽！

就开场白而言，恩格斯初稿未尝不好，夫妻合葬，以情动人；但是马克思非普通人，悼念他的主题不仅应是哀悼，更应歌颂其伟大意义。所以修改稿更能体现马克思事业的伟岸宏大，其去世损失的不可估量，而且白描手法也有助于引发听（读）者共鸣。就结尾而言，修改稿也显得选材更集中，感情更炽热，语言更精练，气势更充沛。

一般文章材料贵精不贵多，当年魏巍写散文《谁是最可爱的人》据说积累第一手的素材一百多个，一改再改，精益求精，最后只选用了三个，文章通过这三个既各自独立，又珠联璧合的形象，层层深入地展示了志愿军战士的性格、胸怀和品质。论能感动人的材料，那一百多个哪个都可歌可泣，但是文章选材的典型性让作者忍痛割爱。写议论文也是这样，如果不是排比式的旁征博引，那么一般选材也就是区区三个，看似少而不多，但如果选好、用好了照样能以一当十，乃至以少胜多。从修改的角度说，可以从三方面考虑：一是材料典型不典型，二是材料分量够不够，三是材料安排合不合理。

古人由于选材不当有过境遇两重天的事例。唐代大诗人孟浩然曾受皇帝当堂召考，唐玄宗看到了“不才明主弃，多病故人疏”两句诗就说：“朕不曾弃人，自是卿不求进。奈何反有此作！”结果孟浩然终身不被仕用。苏轼被贬黄州写《水调歌头》，宋神宗读到“琼楼玉宇，高处不胜寒”乃叹息到：“苏轼终是爱君”，就减轻对苏轼的处分，将他调到汝州做官。这选材的一进一出，都事关到人生前途，这在修改文章时是务必要推敲再推敲的。

（三）修改结构与布局

写文章不但常有出乎自己意料之举，也应该允许有“出乎意料”之存在，因为写作的过程也是不断修正自己谋篇布局的过程。这方面法捷耶夫写《毁灭》，鲁迅写《阿Q正传》等都有很好的范例。但是就修改的角度来说，还是有规律、有路径可遵循的。

文章注重的是抑扬顿挫，最忌平直，这既有立意、选材的问题，也有结构布局的问题。“屡战屡败”和“屡败屡战”本来是意思相近的说法，但是由于着重点不同，效果也就不同了。写文章也是这样，有时候一个简单的排列组合就能使文章生色。当年托尔斯泰创作《复活》，其始总觉得有什么不对劲的，一次散步后在日记中写道：“刚才去散步，终于明白了：为什么我的《复活》不合适。开端写错了。”他认为自己不应该从囚徒、牢狱写起，应该把她——爷儿们纵欲的牺牲者放在中心地位，于是最先出现的就是对女主人公受审的描写，其艺术震撼力就大大增强了。

在层次与照应上修改可以从主题、论点（分论点）位置是否醒豁，各段信息是否构成鼎足关系，首尾呼应是否自然协调等方面着手。

（四）修改语言与表达

文章语言表达的基本要求是通顺，更好一些的是简练流畅。语言是否通顺，这包括错别字、语病的梳理修改，句子上下承接的逻辑关系梳理修改，材料与主题、观点的衔接关系的梳理修改等。语言是否简练流畅。这是高一层驾驭文字能力的问题。简练指言简意赅，并非字数多寡；流畅则不仅包括通顺，还包括文“气”贯通，读来酣畅淋漓。

（五）不可不改与不可随意修改

文章贵修改，但是修改也应该把握分寸，这就是不可不改与不可随意修改。因为首先在审题立意上，有时第一感觉往往是正确的，所以修改应该想充分了，有把握了然后再改；其次修改遵循的标准最根本的是文意，决不可以文害意。这方面文坛上有过许多教训和佳话。

改错的例子如：据说王安石曾写一首咏残菊诗，写了“黄昏风雨过园林，残菊飘零满地金”两句后有事进屋去了，正巧苏轼来访看见，读后认为菊花是从来不落瓣的，就提笔续写“秋花不比春花落，为报诗人仔细吟！”两句加以嘲笑。后来苏轼被贬黄州，看见了菊花确实也有枯萎落瓣的，方才愧悔不已。

不肯以文害意的例子如：唐朝贯休和尚曾写给镇东军节度使一首贺诗（平乱有功），其中一联是：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。”结果该节度使高兴之下，将“十四州”改为“四十州”，结果贯休说：“州亦难添，诗亦难改，余孤云野鹤，何天不可飞。”即日拂袖而去。在陶源明诗歌中就有“误入尘网中，一去三十年”句，其中三十年实际是“十三年”的意思。可见，改“四十州”原本没什么不可。但是当时唐朝政权风雨飘摇，诸侯割据势力狼子野心，那镇东节度使也不例外，因此贯休坚持不改诗句是为了维护国家统一的原则。

有人总结出“死文”救活八法，可以借鉴参考：（1）缩写腹稿；（2）局部合并；（3）明引改为意引或化引；（4）纵向式改为连锁推理；（5）删宾留主；（6）抽筋拔骨；（7）答卷速度改为记录速度；（8）多项内容重合为一。这样的缩、并、化、推、删、抽、速、舍工作，字数少了，但可读性大大增强了。