汉字造型的认知框架

4　汉字造型的认知框架

一、汉字意象结构化的基本途径

汉代的文字学家许慎认为，在仓颉造字之前，古人已经“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，开始了象征符号的创造。到了黄帝的时代，“仓颉见鸟兽蹄箌之迹，知分理之可相别异也，初造书契”，其方式是“依类象形，故谓之文”(《说文解字叙》)。可见，“观物取象”，即从客观物象中提取主观意象，并通过方块汉字的结构化将意象表达为一种文(纹)理，这是汉字建构的基本方式。

汉字的起源和发展已有数千年的历史。与此同时，古代汉民族很早就形成了“物生有两”、“二气感应”、“刚柔相摩”、“一阴一阳谓之道”的朴素辩证思想。与汉字具有异曲同工之效的《周易》中的卦爻，实为这种辩证思维的最集中的体现。《周易》通过象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象的八卦形式推测自然和社会的变化，以阴阳两种势力的相互作用作为产生万物的根源。它的所谓“吉”卦，多为上下两卦具有交感性质的;所谓“凶”卦，多为上下两卦不具有交感性质的。如《泰》卦的象是地在上，天在下，象征着阴气上升，阳气下降，天地交感变化，因而是吉卦。而《否》卦的象是天在上，地在下，没有交感易位的变化，没有发展的前途，因而是凶卦。“刚柔相推，变在其中”，是古人朴素的宇宙观和形象的辩证法。《老子》亦云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这里所说的“一”即太极、终极，太极生两仪，从而演化万物。这里的“二”，实质就是“一”，然而它是一种不断运动、变化的相对的过程。西方哲学也讲究“一”，然而由“一”生出来的不是负阴抱阳、阴阳相辅的动态和谐之“二”，而是另外一个作为从属的“一”，以此构成不和谐的“二元”：神统治人，本质统治现象，理念统治实在，理性统治感性。在中国古代哲学中，万物都是对立物的变幻，都具有“交感”的性质，相互对立而又相互渗透、互存互补，相辅相成。无论是男女、日月，还是天地、阴阳，都是在浑然一体中往复变化，就像太极图中黑白二色共处于一个圆球之中。古人云：“天地万物之理，无独必有对。”(《河南程氏遗书》卷十一)“二端故有感，本一故能合。”(张载《正蒙·乾称》)“凡天下之事，一不能化，惟两而后能化。”(《朱子语类》卷九十八)“天下之变万，而要归于两端，两端归于一致。”(《老子衍》)“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。”(张载《正蒙·太和》)总之，“其阴阳两端循环不已者，立天地之大义。”(张载《正蒙·太和》)这种辩证的思想在汉字构形中的最直接的表现就是汉字的二合建构。

二、汉字意象的内在逻辑

古汉字是以象形为基础的。所谓象形，以许慎的说法，就是“画成其物，随体诘诎”。然而人事纷繁，要求每一个字符“画成其物”是非常困难的。在古汉字中，其正能独立地描绘事物的字形不多，如“山”“止(趾)”“门”“人”“象”“女”等。大部分象形字，或是画部分以代全体，如“羊”和“牛”画头角，“木”画枝干，“车”画车厢和轮，“马”画头和鬃，“虎”画口和牙，“隹(短尾鸟)”画头和翼。难以取特点的只得截取一小部分，如“网”和“吕(脊椎)”。或是画他物以衬托，如“瓜”画瓜蔓，“须”画头颅面颊，“齿”画口，“眉”画目，“州”画水流，“血”画盛血之盘，“侯(箭靶)”画箭，“牢”画羊。至于动作行为，只能或突出活动的生物器官，如“见”以目象，“闻”以口、耳象，“祝”以屈体之人仰天之口象，“企”以足尖着地象，“拱”以双手象，“鸣”以鸟嘴象，“臭”以狗鼻象;或突出活动的环境，如“集”以木作背景，“陟”以山作背景，“徙”以路作背景，“盥”以盆作背景，“涉”以水作背景，“出”以居室作背景;或突出活动参与的各方，如“牧”以持鞭之手和牛合成，“逐”以人足和豕合成，“采”以手和树上之果合成，“艺”以人和树苗合成，“食”以口和食器合成，“射”以手和弓箭合成。

从以上这些例子可以看出，象形汉字在表意的过程中，为了克服“画成其物”的局限，早已在自觉或不自觉地对事象进行分析，根据事象的特点和意义要素的组合，设计汉字的结构。每一个字的构形，都是造字者看待事象的一种样式，或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解。而这种样式和理解，基本上是以二合为基础的。也就是说，象形汉字的孳乳，是一个由“一”到“二”的过程，由单体到合体的过程，由简单象形到会意象形的过程。而会意，正是汉民族辩证思维的一种原始运作。

会意字的基本形式是两个(少数是两个以上)象形符号的组合。例如“走”字的古文以一走动之人和一足会意;“武”字的古文以一戈和一足会意;“步”字的古文以双足会意;“即”的古文以一人一食器会意(《说文》：“就食也”);“从”的古文以二人相随会意;“北”的古文以二人相背会意(《说文》：“乖也”);“刑”的古文以人和牢狱会意;“并”的古文以二人并立会意;“陷”的古文以人和陷阱会意;“舀”的古文以手和穴会意;“旦”的古文以半升之日和全升之日会意;“宿”的古文以人和席子会意;“得”的古文以手和贝会意;“族”的古文以人和军旗会意;“奚”的古文以绳索和奴隶会意(《周礼注》：“女妇也”);“获”的古文以手和鸟会意;“竞”的古文以二人竞逐会意;“腰”的古文以双手叉腰会意;“戒”的古文以双手持戈会意。可以说，二合是汉字意义结构的基本框架。

除了以相互对待的形象符号会意之外，汉字的孳乳还采取一种较为理性的解释性的二合结构。例如：山高合为“嵩”，少力合为“劣”，大长合为“套”，小土合成“尘”(“塵”的异体)，山石合成“岩”(“砶”)，入米合成“籴”，出米合成“粜”，小大合为“尖”(上小下大)，上下合为“卡”(不上不下)。在这些字中，字符的意义代替了形符的意义。其结构依然是二合的。造字者对汉字所指称的事象均作了二元的析解，从而产生了事象的朴素的原逻辑。

甲骨文

然而，无论是以形象符号会意还是以字符会意，汉字的孳乳都不能停留在会意上。许多抽象的事物难以造象，许多具体的事物也难以刻画。于是，为了适应记录语言、表达语词概念的需要，假借字应运而生。假借字并不造新字，然而其功用独步一时。古人云：“天下之事无穷，造字之初，苟无假借一例，则逐事而为之字，而字有不可胜造之数，此必穷之数也，故依声而托以事焉。视之不必是其象，而言之则其声也;闻之足以相喻，用之可以不尽。是假借可救造字之穷而通其变。”(孙诒让《与王子壮论假借书》)根据对《殷契粹编》用字的统计，在全书20 856个字中，假借字有12 701个，约占总用字数的61%。毫无疑问，假借使象形汉字的表词功能大大增强，并且使象形汉字和语言中的词建立起稳定的关系，更使按语句顺序记录话语成为可能。可以说，自假借大量使用以后，汉字真正跨入了音节表意文字的阶段。当然，从字形结构本身来说，假借依存的汉字构形的原逻辑框架并没有改变。正如孙常叙所言：“假借写词法在从图画文字到表意文字的质变过程中是一个关键。这不意味着它是孤立地发挥作用的。首先，假借是凭借形象写词而存在的。它可以根据被描画事物的名称，以同音词关系，就其在所写词句中的地位和关系，想出所写的词来。没有形象写词，就没有假借写词的可能，因此，假借写词它不能离形象写词而存在。其次，突破图画文字樊篱，是书写形式摆脱语意图解向有声语言组织就范的过程。这时，假借写词是和它依之存在的形象写词同时活动，互相作用，组成一个整体力量而横决先期文字区宇的。没有象形、象事、象意等写词法的同时确立，光靠假借，在当时是不能成功的。”^[39]

然而，假借字一多，必然产生一形多义、一字多词的现象。汉语的同音词多，在选用假借字形时，音同音近的字形都可能入选，于是又出现一义多形，一词多字的现象。这些都使语言表达含糊混淆。为此，就要增强假借字的区别性。这种区别，是建立在对汉字音义关系的辩证认识的基础上。象形汉字在使用中的含混是与它的表词相联系的。象形汉字的形式本身是传达意义的，可是词却是一个音义结合体，具有二重性。假借字反其道而行之，其形式仅仅传达声音，同样无法适应词的音义二重性。古代汉民族的造字者认识到，仅仅有意义结构上的辩证二合观点，并不能满足汉字表达的功能;只有在意义关系上贯彻辩证二合的观点，才能从根本上完善汉字结构的表达功能。具体来说，就是需要为一形表多词的字加注形符以义别之，或加注音符以声别之。换句话说，就是在字义混同时标音，在字音混同时标义，使大部分汉字都能在音义两方面站住脚，以二合求统一。正是这种成熟的辩证思维，使汉字构形进入一个前所未有的充分发展阶段。

即以“齐”字为例。《论语·乡党》“齐必变食”，《集韵》言：“隶作斋。”《论语·乡党》“摄齐升堂”，《经典释文》作：“齐，本又作(衣下缝)。”《左传·庄公六年》“后君噬齐”，杜预注曰：“若啮腹齐，喻不可及。后作脐。”《礼记·王藻》“趋以采齐”，《经典释文》作：“齐，依注作荠。”《礼记·乐记》“地气上升”，注曰：“齐读为跻(升腾)。”《周礼·天官·醢人》“以五齐、七醢……实之”，注曰：“齐当为齑。”《尔雅·释虫》“，蛴螬”，《经典释文》作：“蛴，本又作齐。”《礼记·祭统》“君执鸾刀羞齐”，《经典释文》作：“齐，本亦作哜。”以上斋、、脐、荠、齑、蛴、哜诸字都是“齐”字假借后加形旁加以区别而造成的形声字。显然，形声二合构形是一种完善的表词形式。从这个意义上说，形声之前的二合结构都仅仅是意之合，对形声结合来说它们还是“独体”，只有形声才具备了科学的合体表词手段。所以段玉裁在注释《说文解字》“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也”时云：“以事为名，谓半义也;取譬相成，谓半声也。江河二字，以水为名，譬其声为工、可，因取工、可之声而成其名。其别于指事、象形者，指事、象形独体，形声合体。”

“合体”与“独体”的区别，不仅在于合体表词方法的完备，而且在于合体思维方法的成熟。在形声表词之前，虽然以意义符号结合表词的方式多以二合分析事象，组合事象，但也并不排除三合甚至多合的现象。例如三人为“众”，多木为“森”，木上三口为“喿”(《说文解字》：“鸟群鸣也”)，手持火在室内搜寻为“叜”，手持器械在室内殴人为“寇”，日月而空为“曌”，两手分为“掰”，等等。而在形声字中，二合的思维已经成熟，词的意义二重性为汉字的二合构形提供了坚实的基础，一形一声成为形声字固定的结构模式。一个字不可能有两个形符，也不可能有两个声符。有些字看似多合，实质上仍是二合。如“宝”字，甲骨文像房子里有贝和玉，是个会意字。后加注音符“缶”，作“寶”。从表面上看有三形一声，实质仍是一形一声。又如“碧”字，《说文解字》释为“从玉、石，白声”，实质是“石”形“珀”声。正因为形声结构在表词方法和思维方法上都趋向完善，所以以形声构形的字逐渐成为汉字的主流。

从具体的形符的构字量来看，甲骨文中只有六十余个形符，其中能造字五个以上的只有“人”、“女”、“止”、“口”、“示”、“木”、“水”、“日”、“火”、“雨”、“犬”、“佳”等十四个形符。而缺乏孳生能力，只有一个字形的形符有二十余个。而到了两周和战国时期，形符的孳生能力普遍增强了。例如“土”旁在殷商甲骨文中只有一个字，而在西周时已有10个字，战国时增加到32个字。“贝”旁在殷商时只有一个字，西周和战国时已增至19和18个字。“肉”旁在殷商时只有一个字，西周时已增至10个字，战国时又增至25个字。“心”旁在殷商时只有一个字，西周时已有27个字，战国时增至65个字。许多形符在殷商时尚未出现，后世不但出现而且有很强的造字能力。例如“竹”旁在西周时有10个字，战国时增至21个字。“金”旁在西周时出现30个字，战国时增至42个字。“邑”旁在西周时出现21个字，战国时增至89个字。“疒”旁在西周时出现5个字，战国时增至29个字。“言”旁在西周时出现28个字，战国时增至42个字。这些形声字的激增，一方面是由于社会发展的需要，例如“贝”旁字之于商业交换的增多，“金”旁字之于金属的广泛使用，“邑”旁字之于城市的增加等;另一方面形声二合结构在表词上的优势适应了社会发展的需要。从整个汉字系统来看，甲骨文中的形声字约占全部字数的20%，后世的形声字则已占全部字数的90%了。

值得注意的是，形声字的二合结构并不是音义矛盾的双方平分秋色。从表面上看，形声字结构或是左形右声(如论、校)，或是右形左声(如期、胡)，或是上形下声(如箕、药)，或是上声下形(如基、盲)，或是内形外声(如问、辩)，或是内声外形(如固、裹)，但实际上，形符是附属于声符的。因为形声字发展的主要动力是为了区别大量使用的假借字，这些假借用字正是以其声音表意的。后来加上形符只是为了给声音所表之义加注标记。形符的这种辅助性质使历代解释字义的语文学家将字义的根据更多地放在声符上。宋代文字学家王圣美认为：“古之字皆从右文。凡字，其类在左，其义在右，如木类，其左皆从木。所谓‘右文’者，如戋，小也。水之小者曰浅，金之小者曰钱，歹之小者曰残，贝之小者曰贱。如此之类，皆以戋为义也。”(沈括《梦溪笔谈》卷十四)宋代的其他学者也指出：“青字有精明之义，放日之无障蔽者为晴，水之无溷浊者为清，目之能明见者为睛，米之去粗皮者为精。”(张世南《游宦纪闻》)“卢者，字母也。加金则为，加目则为，加黑则为。凡省文者，省其所加之偏旁，但字母则众义该矣。亦如田者字母也，或为畋猎之畋，或为佃田之佃，若用省文，惟以田字该之。他皆类此。”(王观国《学林》卷五)清代的训诂学家在此基础上进一步指出：“凡声同、声近、声转之字，其义多存乎声。”(郝懿行《尔雅义疏》)“学者之考字，因形以得其音，因音以得其义。治经莫重于得义，得义莫切于得音。”(段玉裁《广雅疏证序》)段玉裁在《说文解字注》中论述更为深入：“声与义同原，故谐声之偏旁多与字义相近。此会意形声两兼之字致多也。《说文》或称其会意，略其形声;或称其形声，略其会意。虽则省文，实欲互见。不知此，则声与义隔。”“凡同声多同义。”

形声二合结构中声符的主体地位从字形本身也可以看出来。首先，由于形声字中因形近而分化的字少，因同源音近而分化的字占大多数，因而形声字的声符的形体较形符稳定得多。形符由于仅起一个标记意义的辅助作用，带有很大的随意性，缺乏系统性和逻辑性。同一形符往往不是同一类东西，如“犬”旁的“狻”、“狐”、“猴”、“猪”不是同类，“虫”旁的“蛟”(龙类)、“羛”(鼠类)、“”(鸟类)、“虹”(天象类)、“譐”(猿类)也令人不得其解。“竹”旁之于“笑”，“车”旁之于“较”，“虫”旁之于“虽”“蛮”“闽”，“水”旁之于“演”，也都存在这样的问题。同一字的形符还常常有异体，这更增加了随意性。例如“逼”与“翨”，“”与“秣”，“氓”与“筈”，“挽”与“”，“盘”、“?”与“鎜”，“镘”、“?”与“墁”。反过来，同一类事物往往有多种形符。例如与手有关的形符有“寸”、“爪”、“殳”、“攴”、“手”、“又”、“聿”、“”等十几种，与眼有关的形符有“目”、“见”、“瞿”、“”、“苜”等多种，与口有关的形符有“口”、“”、“品”、“只”、“言”、“曰”、“号”等多种，与行走有关的形符有“足”、“行”、“廴”、“彳”、“步”、“走”、“”、“”、“尢”等多种。许多形符属“同义反复”，如“火”、“炎”、“焱”，“虫”、“”、“虫”，“”、“”、“”，“隹”、“釾”、“髇”，“山”、“磆”，“木”、“林”等等。同是表示猪，“猪”从“犬”，“豭”从“豕”，“豚”从“肉”，“彘”从“”。同是表示亲属关系，“姑”“癙”从“女”，“舅”“甥”从“男”;“伯”“仲”从“人”，“孟”“季”从“子”。

其次，形声字的主体——声符的形体是稳定的，而形符常常要变形，显示出强烈的对声符的依从性。较小的变形如“土”旁，作声符时不变(如“杜”“肚”“吐”)，作形符时则倾斜(如“堤”“坊”“地”)。又如“羊”旁，作声符时不变(如“洋”“详”“佯”)，作形符时也倾斜(如“”“羚”“砄”)。较大的变形如“足”旁，作声符时不变(如“促”“龊”“”)，作形符时则变形(如“跑”“跳”“跃”)。又如“邑”旁，作声符时不变(如“發”“挹”“扈”)，作形符时则变形(如“都”“邦”“郊”)。又如“阜”旁，作声符时不变，(如“埠”)，作形符时则变形(如“队”“限”“降”)。许多汉字一旦作为形符进入形声结构，都变形了，诸如“犭”之于“犬”，“氵”之于“水”，“亻”之于“人”，“”之于“牛”，“丬”之于“爿”，“纟”之于“糸”，“衤”之于“衣”，“礻”之于“示”，“刂”之于“刀”，“扌”之于“手”，“”之于“爪”，“忄”之于“心”等等。在隶书和楷书里，形声字的声符一般都不变形，而形符则往往变形。这充分说明形声字的二合结构是以声为主的。这是文字的表词功能决定的。当然，这并不是说形符不重要，恰恰相反，正是形符为形声字的大量孳生提供了可能。形声字是文字在求表达的同时又求区别的产物。没有表达(记录词音)固然没有文字的基础，而没有区别又不可能有有效的表达。这就是形声结构的辩证法。有意思的是这种相互关系在不少形声字中会相互转化，即起表达作用的是形旁，起区别作用的是声旁。例如“鸡”的古文字形与“鸟”相混，就加“奚”声;“凤”的古文字形与“鸟”相混，就加“凡”声;“弦”的古形与“弓”近，就加“玄”声，“齿”的古形与“臼”近，就加“止”声。中国古代的阴阳转化，相辅相成的辩证思维方法在这里得到了充分的体现。

三、汉字构形的结构平衡

与汉字，尤其是汉字的主体形声字的构形的辩证思维相联系的还有汉字书写形式的结构平衡。

结构平衡，是汉民族文化表现形式的一个显著特征。中国古代的建筑，在平面布局上总是有一条中轴线。沿着轴线展开格局，并在轴线上布置最重要、最高大的建筑，因而主次分明，平衡对称。大至宫殿，小至四合院，都是严格的轴线对称的格局，遵循比例和等差，中国的语言也是如此。汉语的音节由声母和韵母组成对立的平衡，韵母内部韵头有开合、洪细的对立，韵尾有阴声韵、阳声韵的对立。汉语的声调既有高(平、上)低(去、入)的对立，又有平(平)仄(上、去、入)的对立，还有舒(平、上、去)促(入)的对立。因而汉语的音律具有整体的平衡美。汉语的词汇以双音节为主，汉语的成语类固定结构以四音节为主，汉语的句法也讲究平行结构。这样一种运思方式反映在汉字构形上，必然也注重结构平衡。

从声符和形符的相互制约来看，汉字结构中形符的位置往往受声符形状的制约。声符细长状，形符就在横轴上相配，成左右结构。如“贩”、“财”、“炕”、“炒”、“婚”、“娟”、“绨”、“经”等。声符横阔状，形符就在纵轴上相配，成上下结构。如“贷”、“赏”、“煎”、“烈”、“娶”、“婆”、“絮”、“紧”。在有些形声字中，声符的位置也受形符形状的制约。形符细长状，声符就在横轴上相配，如“讼”、“颂”、“讧”、“项”;形符横阔状，声符就在纵轴上相配，如“翁”、“瓮”、“贡”、“空”。同是一个声符“同”，因形符的不同形状就会有“铜”、“筒”、“迥”“蘙”四种组配。同是一个声符“今”，因形符的不同形状也会有“贪”、“岑”、“蚙”、“妗”四种组配。形符和声符的相互制约，不仅会产生位置变化，而且会产生形态变化。例如“心”作形符，在纵轴为“恕”、“慕”，在横轴为“愉”;“手”作形符，在纵轴为“掌”、“奉”，在横轴为“拉”;“水”作形符，在纵轴为“浆”、“泰”、“益”，在横轴为“江”;“火”作形符，在纵轴为“煎”、“荧”、“光”，在横轴为“煌”;“羊”作声符，在纵轴为“恙”，在横轴为“祥”“翔”;“肉”作声符，在纵轴为“育”、“”，在横轴为“朒”;“之”作声符，在纵轴为“芝”、“寺”、“蚩”;“来”作声符，在纵轴为“莱”、“赉”、“麦”。

从笔画繁简与面积比例来看，为了保持方块汉字的结构平衡，二合的两部分在面积上并不平分秋色。除了一些笔画大致相等的字符相合(如“打”、“扑”、“什”、“村”、“列”、“切”、“北”等)之外，笔画繁简相合的字其笔画多的字符必然增加面积以求平衡，如“抛”、“憾”、“捧”、“搁”、“摆”、“海”、“浦”、“溯”、“徊”、“待”、“懈”、“愤”等等。这些字的笔画多的字符约占方块内面积的三分之二。凡是三个相同字符组成的字，为了结构平衡，必然不取横排形，也不取倒品字形，而取品字形，如“鑫”、“森”、“淼”、“矗”等。品字形难以写得方而平衡，所以一些品字结构的字又被更为平衡的左右结构所代替。如“鲜”代替了“”，“奸”代替了“癚”，“砄”代替了“羴”，“渺”代替了“淼”，“粗”代替了“?”。为了保持结构的平衡，一些字还将笔画甚繁的字符拆卸开，将拆下的一部分移到笔画少的一边去。如“雜”字，《说文解字》释为“从衣，集声”。段玉裁注云：“此篆盖本从衣雧，故篆者以木移左衣下作，久之改髇为隹，而仍作雜也。”“木”移到“衣”下正是出于平衡的需要。又如“疆”字，从土瞗声，二合的两部分繁简差异很大。为了结构平衡，便将“土”旁写在“弓”里。

无论是声符还是形符，当它因笔画太多而有可能影响方块字的结构平衡的时候，它都可能被变形处理，甚至被省去部分。对于大量在假借字的基础上增加形符的形声字来说，所加形符往往是简单的，于是作为声符的原假借字形就显得过繁而不和谐，人们就对声符作简化：

一是将字符重叠的声符简化为一个字符。例如：“鲜”的“羊”声是从“羴”简化而来，“融”的“虫”声是从“虫”简化而来，“袭”的“龙”声是从“”简化而来，“詈”的“言”声是从“”简化而来。

二是将两个字符组成的声符删去一个。例如：“睵”的声符“”，是从“”简化而来，“茸”的声符“耳”是从“聰”简化而来，“吨”的声符“屯”是从“顿”简化而来，“盘”的声符“舟”是从“般”简化而来，“疫”的声符“殳”是从“役”简化而来，“貌”的声符“豸”是从“豹”简化而来，“”的声符“勺”是从“的”简化而来，“炊”的声符“欠”是从“吹”简化而来。

三是将作声符的字符删去一半或一部分。例如：“标”的声符“示”是从“票”简化而来，“阳”的声符“日”是从“易”简化而来，“时”的声符“寸”是从“寺”简化而来，“券”的声符“”是从“卷”简化而来，“疖”的声符“卩”是从“節”简化而来，“麇”的声符“禾”是从“穂”简化而来，“”的声符“”是从“微”简化而来，“汩”的声符“曰”是从“冥”简化而来。

四是将作声符的字符省去部分笔画。例如：“嵇”的声符“”是从“稽”简化而来，“訇”的声符“勹”是从“匀”简化而来，“”的声符“”是从“鞠”简化而来。

对于一些因形近而加注声符的字，所加声符往往是简单的，这时也可能对原有字形加以简化。例如：“星”字的形符“日”是从“晶”简化而来，“瓢”的形符“瓜”是从“瓠”简化而来，“屦”的形符“”是从“履”简化而来，“虻”的形符“虫”是从“”简化而来，“龄”的形符“齿”是从“齿”简化而来。这种种简化显然都是为平衡结构而设计的。