美学符号与美学编码

10.3　美学符号与美学编码

皮埃尔·吉罗认为，有两种相对应和相反的两种经验：逻辑经验和感情经验或审美经验。第一种经验，关系到对外部世界的客观统觉，是理智把这种统觉的各要素包括在一个关系系统之中。第二种经验，关系到内在的或完全是主观的感情，这种感情使心灵在现实面前颤抖。

逻辑符号是任意性的，美学符号是形象的和类比的。艺术是现实的形象化，美学能指是可感的实体。

科学意味着我们加予自然的一种秩序，艺术意味着我们面对自然所产生的情绪。因此，美学符号是现实的意象。

科学是及物的，而艺术是不及物的。我们用科学来说明世界，同时把世界限于我们的理智之内；我们用艺术来表现自己，同时把我们的心灵理解为对自然秩序的反映。

美学符号的约定性是比较差的。当然，它也是约定的，但这种约定性从来不具有逻辑符号所要求的那种限制性、必要性和一般性特征。简而言之，美学符号对任何约定都是自由的，而意义则依附于表现。这种性质赋予美学符号一种创造能力。

美学符号有双重功能：一种是表现未知，是了解不可见之物、无法表达之物、非理性之物的手段，是借感官的具体经验来理解抽象心理经验。另一种功能是表达我们的欲望，同时重新创造一个想象的世界和社会（古代的和未来的），这种世界和社会补偿真实世界和社会里的不足和挫折。前一种是认识的艺术，后一种是娱乐的艺术。艺术是对自然和社会的表现。这种表现可以是真实的，也可以是想象的，可以是客观的，也可以是主观的。（怀宇，1988：82—86）

卡西尔认为，语言和艺术都不断在两个相反的两极之间摇摆，一极是主观的，一极是客观的。最初，语言和艺术同属一个范畴之下——模仿的范畴；并且它们的主要功能是摹拟；语言来源于对声音的摹拟，艺术则来源于对周围世界的模仿。模仿是人类本性的主要本能和不可再还原的事实。亚里士多德说：“模仿是人从孩提时起就具有的本性，人之高于低级动物的优点之一就是人是世界上最善于模仿的存在物，并且最初就靠模仿进行学习的。”

图画是不出声的诗歌，诗歌是会说话的图画。

所有的真不一定是美，要达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰要偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的重要任务之一。

艺术并不是对经验世界的描绘和复写，而是感情和感情的流溢。

对语言的表达和艺术的表现来说，目的性这个要素是必不可少的。在每一种言语行为和每一种艺术创造中，我们都能发现一个明确的目的论的结构。在一出戏剧中，一个男演员真实地扮演着他的角色，每一个个别的台词都是首尾一贯的结构整体的一部分。他的话语的轻重和节奏，声音的抑扬顿挫，面部表情及身体姿态，全都趋向一个共同的目的——使人物性格具体化。所有这些都不仅仅是“表现”，而且还是再现和解释。

艺术容不得一种概念式的简化和推演式的概括。它并不追究事物的性质和原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名符其实的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。

艺术是表现，也是再现，而且是象征。

艺术是对实在的再解释，但它不靠概念，而靠直观，不以思想为媒介，而以感性形式为媒介。

我们在艺术中所感受到的不是那种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摇摆过程。

美感是对各种形式的动态生命力的敏感，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。因为艺术深深地植根于自然之中，谁能从自然中抽取它，谁就能占有它。

艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释。美是有限地呈现出来的无限。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找。在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。

美是一种作为事物的快感，它是客观化了的快感。科学满足我们求知的要求，在科学上我们要求一切都真实，而且只要求真实。艺术满足我们娱乐上的要求，而真实性在艺术上只有助于达到这些目的罢了。

不管语言还是艺术都不给予我们对事物或行动的单纯摹仿，它们两者都是表现。但是，在一种激发美感的形式媒介中的表现，是大不同于一种语言的或概念的表现的。

有一种概念的深层，同样，也有一种形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者帮助我们洞见事物的形式。在科学中我们力图把各种现象追溯到它的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且充分地欣赏这种外观的全部丰富性和多样性。在这里我们并不关心规律的齐一性，而是关心直观的多样性和差异性。

一切美都是真的，但美的真理性并不存在于对事物的理论描述或解释中，而是存在于对事物共鸣的想象之中。

科学概念并不排斥艺术的直观解释。每一方都有自己的观察角度。感知心理学告诉我们，没有两眼的并用，没有一种双目的视觉，就绝不能意识到空间的第三维。（甘阳，1997：176—216）

Kyong Liong Kim认为，与逻辑编码相对照，美学编码直接再现通过感知物本身感受的感性经验。也许可以这样说，逻辑编码是为头脑服务的，而美学编码是为心灵服务的。逻辑编码采用空洞的任意性符号，而美学编码采用相似性符号或相似—标志性符号，其原因是美学编码反映感知物本身，并且与人类的心理直接相连，而逻辑编码相对独立于人类的心理。

美学编码也反映抽象的心理经验，譬如看不见的、难以言状的和非理性的事物。美学编码将人类和未知联系起来，但连接的方式因人而异，因为美学编码的常规化程度远不如逻辑编码。换言之，美学编码的编码程度比较低。

总之，美学编码通过古老的、幻想化的和未来主义的意象，把所指事物（无论它们是存在的还是通过幻想制造的）和我们的感情联系起来。美学编码的重要功能之一是在人的心中产生一种补偿效应。也就是说，用相似—标志的方式补偿匮乏和压抑引起的需求和欲望。这些编码将人类从挫折中引出，并把他们引向未来的或想象的梦想世界。（Kyong Liong Kim，1966：65－66）

按照Shklovsky的说法，诗的艺术的主要功能是抵制惯常的感知方式造成的习惯。……诗的目的是逆转这个过程，使我们过于熟悉的东西陌生化，创造性地改变习惯的和正常的东西，从而给我们灌输一种新的、幼稚的、不陈旧的眼光。这样诗人就能制止“老一套的反应”并提高读者的悟性，使他们能重新构建他们对“现实”的平庸的知觉，这样他们才能真正看见世界，而不是麻木地承认这个世界，才能自己设计一个新现实来代替他们继承的习惯的现实。……这个新现实使自己作为一种介质从它包含的信息中突出；把人们的注意力引向它自身的特点，系统地加强语言的质量。这样，诗不仅仅是思想的载体，而且是事物本身。……它们不再是能指，而是所指。（Terence Hawkes，1977：62－63）

卡西尔认为，“艺术可以定义为一种符号的语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”。

苏珊·朗格说：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号则是一种终极的意象。”在诗歌中，作为最基本元素的意象属于艺术中的符号。

在艺术符号中，其表示成分（能指）是指事物的表象，被表示成分（所指）是指这一符号表示的感情和意义。

意象符号具有自足性、模糊性与非独立性。所谓自足，是指意象有独立的表现性，这种表现性不是由人类的感情附加上去的，是事物本身固有的特征，是事物客观上与人类情感相通，具有异质同构关系，因而能表现人类感情。意象的这一性质，也可以称为意象具有自治性。意象符号可以将抽象的意义与感情具体化，但它只能以隐喻的方式传达，而不是以明确无误的语言说出，因而带有一定的模糊性。同时，每一个意象符号，不管是简单的还是复杂的，其结构都是多层次、多侧面的。因此，任何一种意象符号与它表示的意义之间的关联并不是那么严格、确定与清晰。意象的模糊性是构成意象的多义性、宽泛性的内在依据。模糊性表示丰富性及留给读者的创造余地。明晰性则表明意象中一部分意义的丧失和另一部分意义的突现。诗人应当利用意象的这一特性创造具有普遍性、多义性以至解释不尽的作品。

单个意象具有明确的局限性与独立性，它无法展现感情的复杂变化过程，也无法将一事实产生的前因后果和它发展的可能性表述清楚。要达到以上目的，就必须借助意象符号的组接，以展示感情活动的相互作用及其发展变化的复杂关系。（吴晓，1990：21—28）

在《情感与形式》中，苏珊·朗格首先沿用卡西尔的见解，把艺术定义为“人类感情符号形式的创造”。

朗格指出，一件艺术品就是一件表现性的形式，“对于它所表现的东西，我们不是称它为‘意义’，而是称为‘意味’”。意味是内在于某种作品之中并能够让我们知觉的东西。因此，意味严格说来确实不同于传统意义上的“含义”。“有意味的形式，即一种情感的描绘性表现，它反映难以言表从而无法确认的感觉形式。”所以朗格既注重艺术符号的内涵，更强调艺术符号的意味特征，并最终将艺术符号归结为某种难以分析的“生命的形式”。朗格声称，“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构的相似性，才使一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来，使它们看上去像是一种生命形式。”

“艺术中的符号”是一些真正的符号，它们都具有自己的意义。这类符号分别象征着圣洁、罪恶、复活、女性、爱情和暴力等种种不同的意义。

艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象，而艺术符号是一种终极的意象——一种非理性的、不可用语言表达的意象，一种诉诸直觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象。

说艺术是人类感情符号的创造，这首先意味着符号美学坚持认为艺术是人的感情世界、人的内在生活的表现。

艺术符号的创造就是从意义符号到意味符号的转换，也就是从推理符号到表象符号的转换。

诗歌情感的符号化从另一方面看就是诗歌语言的意象化，即非诗的语言通过艺术的意象化原则转换为诗歌的语言。……意象化的过程，也就是非诗的自然语言被赋予诗的艺术意义，成为诗的艺术符号，并获得形象化特征的过程。

诗歌语言的意象化，可以说也就是诗歌语言在形象描绘上的某种“变形”，即根据诗意表现要求改变语言形象的自然状态，在使物象转换为心象（艺术形象的本来含义）的同时，也使自然的语言成为艺术的语言……诗歌语言意象化有两个基本途径：一是语言形象与语言形象的非常规组合构成语言意象。如“天空”是形象，“蓝色”是形象，“蓝色的天空”也是形象，是形象的常规组合。但“镀金的天空”则是意象，因为“镀金”与“天空”是一种非常规的奇特组合。二是语言形象与语言的非形象因素的非常规组合构成意象。如“肋骨”是形象，“人”是抽象的名词，“人的肋骨”也可以说有形象，是语言形象与语言的非形象因素的常规组合。但是“中国的肋骨”则是意象，……有时诗歌语言的意象化创造同时包括了上述两个方面，如北岛的诗句：“走吧，/眼睛望着同一块天空，/心敲着暮色的鼓。”（周晓风，1995：75—78，84，152，153，157—158）

美国哲学家、美学家苏珊·朗格继承了卡西尔的符号学思想，特别是她的艺术符号学或符号学美学思想，使她成为20世纪30年代后兴起的西方符号学美学的重要代表人物之一。苏珊·朗格发展了卡西尔的符号学思想；她把符号分为推理符号与表象符号两大类；认为语言符号是推理符号，艺术（绘画、音乐和舞蹈等）符号是非语言的表象符号；前者是陈述，一个陈述是可以通过推理被另一个陈述所证明或反驳，而后者不具有推理性，而具有表现性，即具有表现感情的意义，不存在被另一种艺术符号证明或反驳的问题。卡西尔认为，所有的艺术都是“人类感情的符号化”，而艺术品则是“我们的洞察力进入情感的一种符号反映”。（夏基松，1998：400）

诗人的意图是动摇一下这种习惯，变动一下语形与语义之间原有的连接（如“冰柱形的火焰”这种比喻就是一个例子），并把这种由新鲜的语汇创造出来的意思，当作超越日常生活的手段。（张晓云，1985：2）

美的功能必然包含着要超越既成代码的作用。从文本创造者的角度来讲，这是超越既成代码创造信息；从文本的解释者的角度来讲，这是超越既成代码解释信息。总之，这就是要伴随“把信息从代码中解放出来”的活动。（同上，137）

许多早期的电影学家把蒙太奇原理定义为电影的句法。普多夫金认为电影的图像是电影语言的词，而词的结合是电影语言的短语。爱森斯坦也把电影中的一个镜头比作一个词，把蒙太奇短语比作一个句子。（Semiology of Film：State of the Art，464）

美学编码一般是相似性的（由相似符号，即由能指与所指之间有相似关系的符号组成），而社会编码和逻辑编码一般是象征性的，它的能指与所指之间的关系是任意性的。美学编码明显地具有个性（个别艺术家可以创造全新的意义），而逻辑编码和社会编码是社会性的（传达全社会知道的一致意义）。（Wendey Leads－Hurwitz，68）

穆卡洛夫斯基的美学功能原理与雅各布森的诗功能有密切关系。穆卡洛夫斯基把美学的或自主的符号功能与符号的通讯功能相对照。这两种功能可能同时出现在一个艺术作品中，但只有自主功能构成艺术作品的特征，因为每一件艺术作品的意义并不在于通讯。通讯符号具有指称功能，而自主符号并不指明确的存在物，而指特定环境中社会现象的社会背景。美学功能的基本特点是它具有孤立一个事物的能力，而且最大限度地把人们的注意力集中在这个事物上。这种情况已为陌生化、非自动化和“突出”等原理所说明。他强调自然物体和艺术品之间的差别基本上在于观赏者的观赏方式上。观赏者甚至可以用美学观点看待自然物体，从而发现自然中的艺术特征。（Winfried N9th，1990：425－427）

艾柯认为美学编码是常规编码与创新信息之间辩证关系的产物。由于具有创新特点，美学编码违反体裁规则，因而否定了编码。“每一件艺术品都推翻了编码规则，同时又加强了它。通过违反规则，艺术品完成并转换编码。”他称这种过程为过度编码，也就是在原有规则基础上制定新规则。过度美学编码在内容和形式上都制造了剩余符号。由于表达和内容过剩，文本便有多种解释。更近一些时，艾柯说，既然风格主义和浪漫主义在解释这个问题时提出了一个叫做重复的美学原则，创新的理想便成了现代美学的特点。（同上，427）

语言和音乐的第一个共同特征是它们的线性和声音表达方式。语言和音乐是任意的、重复的和结构的声音构成的两个系统。这两个系统都有区别性的声音现象，如音调、音长、音质和强度等。但在这两个系统内，这些声音现象的功能完全不同。和语言一样，音乐根据它自己系统的声音价值构成自己价值的符号系统。……第二种关系是邻近。这两种表达方式的主要邻近性存在于诗歌、韵律和有节奏的口语中。（同上，433）